Hitler - romanzo

Perché “il bene non fa romanzo”

satori.jpgOggi, a casa di un amico scrittore.
Lui: “Perché è la letteratura che è diabolica”.
Io: “Come appendice del nostro sguardo. L’empatia dello scrittore è spostata, minata, turbata, deviata. Di fatto: è malsana. Fuori norma. Come la persona dello sciamano è fuori norma rispetto alla sua comunità. Però lo scrittore è sciamanico non come lo sciamano: è sciamanico in un altro modo. La letteratura non coincide con lo sciamanesimo, anche se lo incrocia in più esiti. Prima, mentre venivo da te, giro l’angolo, c’è la buca del metrò, e vedo che sta salendo le scale, con una fatica dolorosa, una nana equadoregna, sudamericana. E’ davvero una nana, una nana brutta, le ossa distorte, fuori sede, dovevi vedere gli arti, i muscoli distrofici. Esce nella piazza e automaticamente si volta, come se non avesse la necessità di sorpendersi della piazza stessa, di orientarsi. Meccanicamente si dirige verso un’altra sudamericana, che si è messa in moto verso di lei prima che la nana apparisse: come faceva a sapere che sarebbe apparsa? Già così sarebbe troppo. Però fanno di più: anziché salutarsi, senza scambiarsi una parola, si consegnano vicendevolmente due santini, due madonne, ho visto scritto su un santino la parola Virgo. Sotto questa scena, che appartiene alla realtà, c’è il male, perché io l’ho strappata dalla realtà e ne ho fatto una narrazione”.
“E’ assolutamente così. Bisogna stare attenti, infatti, quando si scrive”.
“Che il bene non fa romanzo ha un’accezione più profonda di quella superficiale. Il romanzo del bene non viene scritto perché la letteratura, lo scrittore è incapace di scriverlo. Ovviamente ci sono ritmi del bene, apici eroici ed epici, ma un romanzo sul bene non c’è – solo il bene, intendo: quello annoia. Dante ha le sue difficoltà in Paradiso, rispetto all’Inferno: non per colpa del bene, che sarebbe noioso, ma della letteratura, che non sa che farsene del bene. E non è che il bene non sia incantatorio o narrativo: il miracolismo, per esempio, è una tecnica del reale in cui il bene fa romanzo, aggrega comunità con una narrazione reale“.
“Ma non lo scrittore può fare questo. La letteratura stessa è diabolica, dà vita al male. Lo tiene in sé, è apocalisse sempre”.
“Questo è il tempo dell’apocalisse, pensi?”
“Sì. Non esiste più la letteratura, se non per pochissimi, e va bene così, è stato sempre così. Però non guardo soltanto alla letteratura, chi se ne frega della letteratura? E’ il fenomeno umano, la sua evoluzione: lì vedo l’accelerazione verso una fine, cosa che peraltro è sempre stata pensata, ma che per la mia esperienza non è mai stata così solida, così tangibile. E’ questione di tempo. Soprattutto in letteratura. Bisogna aspettare duecento anni, o più, perché diventi popolare nel senso epico. Ma la letteratura come l’ha conosciuta la modernità è finita”.
“E’ finita l’empatia. Pochi sono in grado di leggere davvero oggi, di sentire profondamente un testo. Poco è scritto con la sostanza dell’universale trattenuta dal guscio della lingua e della struttura”.
“Lo scrittore è uno spettro e si aggira riconoscendo altri spettri. Ciò non impedisce che si possa lavorare sul presente. Ma chi si pone all’avanguardia e cerca strade di rottura, alternative, non può aspettarsi un riconoscimento. Io non credo all’ipotesi del successo della rottura”.
“Eppure è accaduto. Ci sono stati tempi in cui la letteratura che rompeva era direttamente popolare”.
“Ma i tempi mutano. Non si può pensare che ogni tempo sia uguale a ogni altro tempo. Questo nostro tempo ha sue peculiarità”.
“Soprattutto l’accelerazione. Io mi ricordo dieci anni fa, quando si parlava di letteratura, lo facevamo in tanti, era una cosa diversa da oggi. Oggi parlo di letteratura con cinque, sei persone. E sono passati solo dieci anni. D’altra parte, le menti migliori mi sembrano essersi ingigantite, quanto a profondità, e sono quelle con cui ho la fortuna di parlare di letteratura”.
“Io non parlo nemmeno di letteratura”.
“Questo perché bisogna fare il testo. Bisogna captare. Bisogna immergersi negli universali, trovare la loro forma, attuale e futura. Attuale è interessante; futura è per me ormai fondamentale, sto slittando verso lì, verso la possibilità di sbagliare tutto e risultare ridicolo. Però per me, non dico per gli altri, ma solo per me, nel momento in cui scrivo, è nella forma futura che si dà una chance di verità, a rischio dell’indecifrabile, dell’incomprensibile, dell’astio e del dileggio”.
“Sì, il momento veritativo della letteratura. Sta proprio lì. E’ che oggi non so quanti sono disposti a credere che la letteratura conceda il momento veritativo”.
“In 37 anni di vita ho già visto alcune stagioni mutare radicalmente il paesaggio. Anche questa trapasserà”.
“Ho l’impressione che questa stagione tenda a perpetuarsi, raffreddandosi, congelando tutto. Credo, però, che succederà qualcosa di talmente enorme che le cose si rimetteranno in moto con rinnovato slancio, con una grammatica completamente diversa”.
“Già adesso accade. La crepa è aperta. Si lavora perché si spalanchi”.
“Sì. Pensa per esempio a Walser…”
“Sì, Walser…”

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Seconda stesura del romanzo: le linee guida

x2.jpgCome affrontare la seconda stesura di questo nuovo libro a cui sto lavorando? Il libro, come già precedentemente asserito nel corso del lavoro teorico testimoniato dall’officina, ha già le sue linee guida, un’impalcatura strutturale che non può essere toccata, senza parlare dell’impostazione etica e ideologica, che evita la presenza di sottolivelli che non siano coincidenti con la superficie stessa del romanzo, a differenza di altri romanzi del sottoscritto, in cui i sottolivelli rovesciavano letteralmente e l’impianto e la superficie del testo.
Le direttrici, dunque, sono due. La prima è stilistica: qui io impiego una lingua che non può che essere la mia lingua, ma stornata dei leopardismi e con una concessione topica e minima agli hugolismi che costituiscono il mio stile – la lingua qui è fredda, poiché siamo a contatto con il genere storico. A contatto con questa lingua, più paratattica che gelida (il gelo è in mimesi col protagonista del libro), c’è la materia che, in zone in cui la mano mi è sfuggita, rischia l’esposizione dei fatti in senso non letterario. Cosa significherebbe “senso letterario”? Che l’invenzione, che nel romanzo è negata, viene sostituita da uno sguardo continuamente in spostamento rispetto alla materia storica. Fatti pubblici, per esempio, sono descritti dalla prospettiva privata o presi al microscopio, con distorsione di montaggio che non inficia la verità storica. In alcune aree, che mi sembrano tutto sommato poche, la descrizione ha preso il sopravvento sulla scrittura, cioè sullo spostamento dello sguardo – ed è qui che intervengo, spostando l’asse ottica. L’altra direttrice su cui lavorare è l’intertestualità. Una delle tesi non secondarie del libro è che la letteratura è in questo caso storico criminogena. Il lavoro sull’intertestualità è quindi fondamentale. Il numero di citazioni occulte (anche quelle più riconoscibili, di cui una clamorosamente intercettabile nelle prime righe dell’incipit) deve di forza essere altissimo. Tra gli obbiettivi polemici c’è il progetto umanistico veicolato dalla letteratura e dalla lettura incompresa, non meditata e assimilata a fondo, con cui io identifico e colpevolizzo l’occidente sviluppato. Quindi: inserti che ritmino ulteriormente il testo, e inserti che non siano miei o, al massimo, che io modifico appositamente.
Per ampliare le prospettive della riscrittura ed evidenziare il lavoro da compiere su un testo che (quanto a me) è complesso (mentre sembra lineare, scorre, è semplice da leggere), pubblico di seguito uno straordinario saggio di Andrea Severi sull’intertestualità umanistica: la macchina del testo funziona così, il cuore funziona altrimenti. Qui siamo in un’officina che si occupa e del cuore e della macchina. L’intervento a seguire è il macchinico del testo, la messa a punto, i segreti della scocca, del motore, l’albero a camme da regolare.

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Philip Roth: EVERYMAN

everyman.jpgdi Giuseppe Genna
frecciabr.gif TUTTI I LIBRI DI PHILIP ROTH
Se un nuovo romanzo di Philip Roth appare in libreria, l’evento è assicurato. Tuttavia non è assicurata la tenuta qualitativa dell’opera a confronto con le aspettative. Intendiamoci: Roth è tra i tre o quattro migliori scrittori viventi al mondo, ma la sua discontinuità è ormai da considerarsi una norma. Da Portnoy a Everyman (Einaudi, traduzione di V. Mantovani, € 13.50), l’ultimo nato che il suo genio ha partorito, sono tanti gli interludi, i momenti in cui lo scrittore americano ha ripreso fiato, per lanciarsi poi in variazioni consistenti ed travolgenti, trasformazioni personali che hanno trasformato la letteratura contemporanea. Roth ha il pregio e il difetto di affiliare: esiste un partito di “rothiani”, con i quali personalmente vado solo saltuariamente d’accordo. Prendiamo il caso de L’animale morente: a mio parere uno dei libri fondamentali usciti nell’ultima decade, e attaccato da fidatissimi partigiani di Roth. I quali hanno disdegnato anche Il complotto contro l’America, qui trovandomi d’accordo. I medesimi dicevano che La macchia umana, un romanzo per me memorabile, non era all’altezza di Sabbath o della Pastorale (di quest’ultimo titolo non ho imbarazzo a dire che per me vale Underworld di DeLillo). Con Everyman ci si troverà allibiti, “rothiani” e non: questa è la quintessenza di Roth, il negativo del motivo per cui il suo racconto vitalista ha conquistato lettori carnali e desiderosi di una libido letteraria che facesse fremere la carne fuori dalla letteratura stessa.

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Sororale

P73273075012515.jpge decaddero dallo stato naturale, o si corruppero. Dunque l’aprir gli occhi, dunque il conoscere fu lo stesso che decadere o corrompersi; dunque questa decadenza fu decadenza di natura, non di ragione o di cognizione.
E non apro gli occhi.
I testimoni riferiscono che
E andiamo, io e te, andiamo dove l’aratura è secca, la terra è disseccata, il ceppo d’albero affiora lontano, è scavato all’interno, la miriade armillare di noduli in legno, e potrebbero rinverdirsi di colpo, germogliare, oh astri!, terra disseccata, dove sono lontane le due sagome incarbonite, e non è sole, non è sole nero, non è vero, la verità è un battito cardiaco che si controlla a mezzo di esercizi a esso fine preposti, e potrebbero germogliare. Sporgi la mano nel cavo buio del ceppo vuoto, pura corteccia, fattasi minerale. Incàva. Quei noduli sono età passate, soli condensati, collassati, non preziosi, senza diamante al fine del proprio processo di consunzione e questo sono io.
Andiamo dove la polvere bianca impolvera. Andiamo dove è morta una persona, io cieco. Controlliamola. Tastiamola. Riconosciamola. E’ la madre. E’ il padre. Sono io. Sei tu. Un corpo disteso, teste dentro teste, la cecità è un’ipnosi che inserisce in altre anime, una interna all’altra, una statua interna all’altra, un volto di gesso dentro l’altro, il più interno ha la bocca spalancata per divorare il successivo, il successivo sta serrando le mascelle, il successivo le chiude, l’ultimo volto ha labbra serrate, lingua nera, una fabbrica di insetti nella tempia destra, una pupilla d’oro, un campione di straccio povero, il filo di ferro attorno al collo prima che la botola si apra.
Andiamo prima che la botola si apra.
Corpo di cera, disteso, a due teste, su letto di lapis nero. Teste coronate, corpo che tasto senza definire.
Sto così.
Palo di metallo piantato.
Ho fatto quanto ho fatto e ancora non sono inutile.
Macchina del corpo, tronco che pena e sente. Prima pena, quindi sente.
Oro, miraggio, spazio estragalattico, sottomanto alluminosiliceo, fuoco in pira spiraloidale, nevi intatte, crepe di spaziotempo, punti di discontinuità dove affonda tutto, riuscendo stellare, inversione cromatica – ecco i sogni.
E sono qui compresso.
Sono qui compreso.
Solo, innestato in me, te premente, te pressa, te falce, te arrecante, te innevata in calore di fiato dolce, te fiori che odii, te appassita come me.
Aiutami, scusami.
Provatevi a separare i gemelli siamesi. Sìam dei prodigi, terra dei banjan sotto i quali all’ombra sto, riparato dal sole, leggendo il verso: “Per la gran parte della notte leggo, d’inverno vado nel sud”.
La mia pelle è pergamena, la mappa indica i gorghi, evidenzia le secche. Sono geografia. Si innalza lo sguardo sull’intera geografia, ogni geografia posso vedere se.
Tu del se.
Tu del credo.
Tu della speranza che non violenta.
Il corpo si avvicina all’altro: oh, sororale
Oh sororale astro
E in campi diversi ho ricevuto una trasmissione diretta
Fonte di questo lavoro è stata la creazione degli attori: da dove? Il loro annullamento
Si può leggere nei testi antichi Noi siamo due. L’uccello che becca e l’uccello che guarda. Uno morirà, uno vivrà
Tu, che non becchi e guardi e vivi. Io, il morto: la persona di pietrisco, la persona di porfido, composto, letamato, scomparso. Oh, fosse così, così che…
Cito: “Tra l’uomo interiore e l’uomo esteriore c’è la stessa differenza infinita che fra il cielo e la terra”.
Se rientro, questo sfondamento è più nobile della mia uscita fluendo.
Quando arrivo là nessuno mi domanda da dove vengo né dove sono stato: là sono quello che ero, non è nessuno.
Te nessuno. Amore eterico per te nessuno.
Cresci in dolcezza, decresco in nobiltà.
Non cresco e non diminuisco, perché sono: imparalo non con gli occhi, imparalo non con gli orecchi, imparalo non con il cuore.
Imparalo con il punto che sei, non visibile, non visto, che vede te ed è te.
Sepàrati da te, Giuseppe Genna. Nel regno dei secondi apprendi il coro ripetuto di questo esicasmo, ricercato nell’esistenza densa tua. Così densa, così impiombata…
Impara: sepàrati da te, da questa pena della sera che macina le stelle, le annulla in polvere di carbonio, chiude il manto su di te che sei quanto non sei.
Tu che sei quanto non sei.

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Il discorso che non riesco a fare 2.0

[Mi interessa la letteratura? A questa domanda dovrei rispondere “sì”. E mentirei: perché mi interessa un territorio che supera la letteratura, la sopravanza, ed è un territorio di perenne indagine. Si sostituisca ad “attore” la parola “scrittore”, a “spettatore” “lettore”, a “teatro” “letteratura”: ed ecco che è ancora Grotowski a incaricarsi di enunciare quanto io non riesco a enunciare e che ho deciso di fare enunciare ad altri – non soltanto Grotowski. Tra il 1970 e il ’73, il grande regista polacco si esprimeva così, attraverso parole che valgono per arte, amicizia, amore e morte – cioè le aree umane dove l’incontro con se stessi (e quindi con gli altri) è intensificato alla massima potenza. La forma artistica extracanonica a cui allude Grotowski è dunque identica alle meccaniche amorose: un altro discorso che non riesco a fare…]
Non condurrò più esperimenti teatrali; la teoria sulla recitazione esposta in Per un Teatro Povero appartiene ormai al passato; gli esperimenti intrapresi riguardano ormai forme di attività che non avevano alcun rapporto con i tradizionali concetti teatrali di “spettacolo” e “spettatore”. Mi sta a cuore l’attuale tendenza del teatro? No. Ed inoltre, mi sta a cuore il teatro come arte? Dovrei dare una risposta affermativa. Ma è essenziale e fondamentale? No…Potrei dire che stiamo cercando un certo genere di territorio, diverso dal teatro…La ricerca stessa potrebbe diventare un campo di indagine.

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Il discorso che non riesco a fare

giunigredo.jpg[Mentre tutto s’abbuia, sempre più, mentre lavoro a una sorpresa per i lettori di questo sito, mentre rileggo il romanzo e ne constato le zone in cui reintervenire, mentre la mia vita privata va a rotoli (rotoli di tessuto nero), sento la necessità di esprimere una volta ancora il discorso che non riesco a fare o, se tento di farlo, non è possibile che io sia capito. Non è un discorso mio e qui “io” c’entra poco: e già questo non è capito, sembra che io ci tenga tanto, troppo, addirittura diventi aggressivo se compio questo discorso. Concerne il superamento dei canoni-non/canoni attuali dell’arte. Concerne la libertà di fregarsene della tradizione soltanto nel momento in cui si è stati immersi nella tradizione fino a saturarsene. Concerne l’indifferenza agli esiti. Concerne l’indifferenza all’arte stessa. Se cerco di parlarne, osservo scatenarsi le più varie reazioni emotive, persino tra gli intimi che solitamente comprendono il mio dialetto idiosincratico e il fatto che per me, tale discorso, è l’unica spinta a scrivere. Ne riesco abbattuto. Uso, quindi, parole di altri. Ancora Grotowski (vedi qui e qui), prescindendo dall’arte teatrale, in uno scritto pubblicato postumo: Grotowski affida questo discorso a un momento in cui lui non c’è, e non ne parla, come forse dovrei imparare a fare io, evitando così di apparire come uno snob (che non sono) o uno che esclude gli altri da comprensione e partecipazione (idem). Le sottolineature nel testo sono mie: vanno riferite a ciò che ho in mente e a cui, evidentemente, Grotowski pure mirava. gg]
Jerzy Grotowski
4 Luglio 1998
E’ possibile che il termine della mia vita si avvicini. Tengo prima di tutto a rettificare un’informazione che falsa la comprensione del lavoro del Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.
Action: l’ultimo spettacolo di Grotowski: questa informazione contiene tre deformazioni della verità.
Il mio ultimo spettacolo, come regista, s’intitola Apocalypsis cum figuris. Fu creato nel 1969 e le sue rappresentazioni sono terminate nel 1980. Da allora non ho più fatto alcuno spettacolo.
Action non è uno spettacolo. Non appartiene all’ambito dell’arte come presentazione. E’ un’opera creata nel campo dell’arte come veicolo. E’ concepita per strutturare, in un materiale legato alle performing arts, il lavoro su se stessi degli attuanti.

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Le metope del romanzo

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Un libro per metope dovrebbe istituire: una apparente linearità di lettura; il racconto di una vicenda mitica. Dove pongo le metope del romanzo? Sul frontone del Tempio Umano. La vicenda sembra lineare e non può esserlo: è un’esistenza intera, ed essa coinvolge esistenze intere. La vicenda per metope fa compiere salti in modo che la linearità sia mimata, ma non sia affatto linearità. x2.jpgQuanto al mito, si tratta di realtà: non c’è mito, qui – c’è l’ingiustizia di una nemesi che colpisce chi non ha commesso la colpa tragica, l’eroismo che diserta il protagonista, che finge sempre di essere un eroe tragico e non lo è mai.
E, per chi ha occhi per vedere, la struttura è esattamente ciò che fu come riappare dopo un tempo infinito. Il modello esplicito è architettonico ed è l’Altare di Pergamo al Pergamon Museum di Berlino. La stanza dedicata all’Altare è immensa e bianchissima. Il frontone esorbita dall’altare: è un fregio lunghissimo, le metope sono isolate, attaccate in linea orizzontale alle tre pareti della stanza che ne permettono l’esposizione, a destra, di fronte e a sinistra dell’altare stesso. Sono metope isolate, resti ritrovati, non collocabili nel corpo architettonico. L’audioguida non guida affatto, si stenta a comprendere il disegno generale. Ciò accade se le metope fanno parte di una storia che si credeva conosciuta e invece non lo è affatto: esattamente la situazione del romanzo. La battaglia tra dèi e titani là, mentre qui è la battaglia tra un uomo “di un’altra specie umana” e gli umani. Là, l’altare era dedicato a Zeus; qui, l’altare è dedicato all’uomo che non maledice, ma è maledetto (come prescrive il Talmud). Là, la classicità che fonda il progetto umanistico; qui, i danni del progetto umanistico, i danni estremi, la sua naturale e per secoli progettata conclusione.