Mese: settembre 2008

Tolstoj, da La confessione

Allora soltanto mi chiedo quel che prima non mi veniva neppure in testa: io mi chiedo: dove e su che cosa sono sdraiato? Comincio a guardarmi intorno e innanzitutto guardo in basso là dove penzola il mio corpo e dove sento che sto per cadere. Guardo in basso e non credo ai miei occhi. Mi trovo ad un’altezza che non è neppure paragonabile a quella di una torre altissima o di una montagna, mi trovo ad una altezza tale, che mai avrei saputo immaginare.
Non riesco a capire se vedo o no qualcosa là in fondo, in quel precipizio senza fondo sul quale sono sospeso e che mi attrae. Il cuore mi si stringe e sono atterrito. Guardare là è terribile. Sento che se guarderò là, scivolerò dalle ultime cinghie e perirò. Io non guardo, ma non guardare è ancora peggio, perché allora penso a quel che mi accadrà quando sarò scivolato via dall’ultima cinghia. E penso che per il terrore sto perdendo l’ultimo sostegno e lentamente scivolo sul dorso sempre più in basso. Ancora un istante e mi staccherò. E allora mi viene da pensare: non è possibile che questo sia vero. È un sogno. Svègliati. Tento di svegliarmi, ma non ci riesco. Che fare? che fare? mi domando, e guardo verso l’alto. Anche là in alto c’è un altro abisso. Io guardo in quell’abisso del cielo e mi sforzo di dimenticare l’abisso che è in basso ed effettivamente ci riesco. L’infinito in basso mi respinge e mi atterrisce. L’infinito in alto mi attrae e mi dà forza. Io sto sospeso sopra l’abisso, sulle ultime cinghie che non mi sono ancora scivolate via. So di stare sospeso, ma guardo soltanto in alto e il mio terrore sparisce. Come accade in sogno una voce dice: “Stai attento, è questo!” e io guardo sempre più lontano in alto nell’infinito e sento che mi sto calmando, ricordo tutto ciò che è accaduto, e ripenso a come è accaduto: come ho messo i piedi, come sono rimasto penzoloni, come mi sono atterrito e come mi sono salvato dal terrore guardando in alto. E mi vado chiedendo: be’, e ora? non sono forse ugualmente penzoloni? E io non tanto mi guardo attorno, quanto, con tutto il mio corpo, sento il punto di appoggio sul quale mi reggo e vedo che non penzolo più e che non cado, ma mi reggo saldamente. Mi chiedo come mi reggo, mi palpo, mi guardo intorno e vedo che sotto di me, proprio a metà del mio corpo, c’è una sola cinghia e che quando guardo in alto poggio su di essa nell’equilibrio più stabile e mi accorgo che anche prima essa sola mi reggeva. Ed ecco che, come accade in sogno, questo meccanismo, per mezzo del quale mi reggo, mi appare molto naturale, comprensibile e sicuro, nonostante che in realtà tale meccanismo non abbia nessun senso. In sogno io persino mi meraviglio di non averlo capito prima. Vien fuori che vicino alla mia testa c’è un palo e la solidità di questo palo non dà adito ad alcun dubbio, nonostante che questo palo sottile non abbia nulla su cui poggiare. E poi dal palo in modo molto ingegnoso e insieme semplice si diparte una corda e se te ne stai su questa corda con il centro del corpo e guardi in alto, non c’è nessun pericolo di cadere. Tutto questo mi era chiaro ed io ero contento e tranquillo. Ed era come se qualcuno mi dicesse: Attento, non dimenticare. E mi svegliai.
Lev Nikolaevič Tolstoj, La confessione, SE

Houellebecq, da La ricerca della felicità

“Sforzati di presentarti davanti a Dio come un uomo degno
di approvazione, un lavoratore che non ha di che vergognarsi,
uno scrupoloso dispensatore della parola di verità”

Seconda lettera a Timoteo, 2, 15

Non potete amare la verità e il mondo. Ma avete già scelto. Il problema consiste adesso nel mantenere tale scelta. Vi invito a non scoraggiarvi. Non che abbiate qualcosa in cui sperare. Anzi, sappiate che sarete molto soli. La maggior parte delle persone scende a patti con la vita oppure muore. Siete dei suicidi vivi.
A mano a mano che vi avvicinate alla verità, la vostra solitudine aumenta. L’edificio è splendido, ma deserto. Camminate in sale vuote, che vi rimandano l’eco dei vostri passi. L’atmosfera è limpida e invariabile; gli oggetti sembrano pietrificati. Talvolta vi mettete a piangere, tanto la nitidezza della visione è crudele. Vi piacerebbe ritornare indietro, nelle nebbie dell’ignoranza; ma in fondo sapete già che è troppo tardi.
Continuate. Non abbiate paura. Il peggio è già passato. Certo la vita vi strazierà ancora; ma, dal canto vostro, non avete più tanto a che fare con essa. Ricordatevene: fondamentalmente, siete già morti. Adesso siete faccia a faccia con l’eternità.
Michel Houellebecq, da Bussare dove conta, in La ricerca della felicità, Bompiani

Wu Ming 1: NEW ITALIAN EPIC 2.0

di WU MING 1
Edizione aggiornata, annotata, arricchita del memorandum di Wu Ming 1
[download in pdf – per altri formati, clicca su CONTINUA. Tutto sul New Italian Epic nell’omonima area di “Carmilla”]
Metopa del Partenone raffigurante la lotta tra un Centauro e un Lapita
PREMESSA
Il vero pensiero si riconosce in questo: che divide.
– Mario Tronti, La politica al tramonto

Dobbiamo essere pazienti gli uni nei confronti degli altri e rallegrarci quando riusciamo – sia noi che gli altri – ad avanzare. Restare non dobbiamo.
– Károly Kerényi, lettera a Furio Jesi, 5/10/1964

In un modo o nell’altro, in un tempo o nell’altro, la guerra sarebbe tornata.
– Alan D. Altieri, Magdeburg, l’eretico

Memorandum.
Sintesi provvisoria.
Primo tentativo.
Instabile oscillante reazione ancora in corso.
Sono passati sei mesi da quando ho adoperato queste espressioni in New Italian Epic – testo di cui si continua a discutere, proposta aperta, abbozzo di lettura comparata, albo di appunti da tenere sotto gli occhi, ricordare, utilizzare.
Non a caso l’avevo chiamato “memorandum”. Il dizionario De Mauro dà come primo significato del termine: “documento, foglio, fascicolo in cui sono esposti per sommi capi i termini di una questione.” Per sommi capi, infatti, descrivevo un insieme di opere letterarie scritte in Italia negli ultimi quindici anni, cercando parentele inattese o, all’inverso, sciogliendo legami troppo spesso dati per scontati.
Ne è nato un dibattito che non accenna a spegnersi, anzi, si ravviva e si innalza a ogni bava di vento.

(altro…)

E’ morto David Foster Wallace

dfw.jpgLo scrittore americano David Foster Wallace, 46 anni, che aveva raggiunto fama internazionale 12 anni fa con il romanzo ‘Infinite Jest’, è stato trovato morto impiccato nella sua abitazione a Clermont, nel sud della California. Ne danno notizia il New York Times e il Los Angeles Times, nelle edizioni online. Secondo le prime informazioni diffuse dalla polizia locale, è stata la moglie a scoprire il cadavere.
Wallace era un narratore, saggista e autore noto per l’ironia cupa e i suoi libri hanno un ampio seguito e un pubblico appassionato in vari paesi del mondo. In Italia aveva fatto il proprio debutto pubblico alle ‘Conversazioni’ di Capri due anni fa con il collega Jonathan Franzen. Infinite Jest fu, al debutto nel 1996, un libro-evento, un tomo di oltre 1400 pagine che in Italia fu lanciato da Fandango con ampia eco nel 2000, con la traduzione di Edoardo Nesi e con una lettura pubblica di tre giorni che coinvolse grandi nomi della narrativa. Il libro lo consacrò come una figura di primo piano nella letteratura americana contemporanea e gli valse un finanziamento come ‘genio’ dalla MacArthur Foundation.
In omaggio a DFW, pubblico, oltre al video qui sotto riprodotto, un intervento dello stesso autore su Kafka, un articolo splendido ma erroneamente profetico di Tommaso Pincio su Oblivion di DFW e un intervento su quell’esperienza meravigliosa che fu l’incontro tra l’autore in bandana e il regista David Lynch

L’UMORISMO IN KAFKA
di David Foster Wallace
dfwk.jpgUna delle maggiori difficoltà che incontro a leggere Kafka ai miei studenti è che sembra quasi impossibile convincerli che Kafka è divertente – ma neppure fargli apprezzare il modo in cui il divertimento è intimamente legato al potere straordinario che esercitano le sue storie. Perché, ovviamente, i grandi racconti e le migliori barzellette hanno parecchio in comune. Entrambe queste forme linguistiche sono in dipendenza da ciò che i teorici della comunicazione hanno occasionalmente battezzato “exformazione”: cioè una determinata quantità di informazione vitale rimossa-da-ma-evocata-da una comunicazione, in modo tale che si crei una sorta di esplosione di connessioni associative all’interno del recipiente linguistico. E’ questo probabilmente il motivo per cui sia i racconti sia le storielle divertenti spesso ottengono l’effetto di sembrare improvvise veloci e percussive come il pompaggio di una valvola meccanica.
Non per nulla Kafka stesso parlò della letteratura come “una scure con cui squarciamo gli oceani congelati nel nostro intimo”. E non è nemmeno un caso che, da un punto di vista tecnico, il successo delle massime narrazioni brevi sia spesso stato individuato in ciò che si definisce “compressione” – poiché la pressione e gli effetti di questa stanno già nell’interiorità del lettore. Quel che Kafka sembra più bravo di compiere rispetto a chiunque altro è orchestrare l’incremento di pressione in un modo che appare intollerabile nel preciso momento in cui si realizza.
La psicologia della barzelletta offre una mano a risolvere il problema della lettura di Kafka. Sappiamo tutti che non c’è un modo più veloce per svuotare una barzelletta della sua peculiare magia che quello di tentarne una spiegazione. Conosciamo tutti il gusto dell’antipatia che simili spiegazioni sollevano in noi, una sensazione più di offesa che di noia, come se una bestemmia fosse stata pronunciata nei confronti della storiella. Il che assomiglia moltissimo alla sensazione che un docente prova quando propone un’analisi tecnica in un corso di letteratura – il plot da tracciare, i simboli da decodificare, eccetera. Naturalmente Kafka sarebbe in una posizione unica per apprezzare l’ironia che esprime l’operazione di sottomettere i suoi racconti al regime di una macchina critica di simile efficienza – l’equivalente letterario di strappare i petali di un fiore e analizzarli con uno spettrometro per arrivare a una spiegazione del perché una rosa emani un profumo tanto gradevole. Franz Kafka, dopotutto, è lo scrittore il cui racconto Poseidone immagina un dio marino talmente oppresso dal lavoro burocratico che non riesce mai a navigare o nuotare, e il cui Nella colonia penale arriva a concepire la descrizione come punizione e la tortura come edificazione e la critica ultimativa come punta dell’erpice, il cui colpo di grazia attraversa la fronte.
Ciò che intendo dire non è tanto che Kafka è troppo sottile per gli studenti americani. Di fatto, l’unica strategia di compromesso con cui sono riuscito a esplorare il “divertente” in Kafka coi miei studenti è stato suggerire che gran parte del suo humour non fosse per nulla sottile, o meglio: anti-sottile. Il concetto è che lo humour di Kafka dipende da una sorta di letteralizzazione radicale di verità che noi tendiamo a interpretare come se si trattasse di metafore. Ai miei studenti ribatto che alcune delle più profonde intuizioni collettive sembrano esprimibili soltanto in quanto figure del discorso, ed è il motivo per cui definiamo “espressioni” queste figure del discorso. Con tutto il rispetto per La Metamorfosi, invito gli studenti a considerare che cosa venga realmente espresso nel momento in cui ci riferiamo a qualcuno con espressioni come “fa accapponare la pelle” oppure “è rozzissimo”, o dicendo che qualcuno, lavorando, viene costretto a mangiare “la sua stessa merda”. Oppure a rileggere Nella colonia penale alla luce di espressioni come “mi ha squarciato un nuovo buco del culo” o lo gnomico “A una certa età, ognuno si ritrova la faccia che si merita”. Oppure approcciare Un artista alla fame in termini di tropi come “affamato d’attenzione” o “affamato d’amore” o la doppia significazione nel termine “autonegazione”.
Ciò di cui sono intrisi, insomma, i racconti di Kafka è una complessità onnivora e grottesca e totalmente moderna. Lo humour kafkiano – non solamente nevrotico, ma anche antinevrotico e quasi eroicamente sano – è, alla fin fine, uno humour religioso, ma religioso alla maniera di Kierkegaard e di Rilke e dei Salmi, una spiritualità affilata e assaltante contro cui perfino la grazia insanguinata di Flannery O’Connor sembra spuntata, un gioco di anime che si sa benissimo come finirà.

* * *

WALLACE NON È «WALLACE»
di Tommaso Pincio
David Foster Wallace è un fenomeno che non ha eguali nella letteratura statunitense. Al di là delle innegabili doti di scrittore, ciò che lo rende davvero unico è come il suo nome sia ormai diventato sinonimo pressoché indiscusso di talento. È ormai impossibile leggere una recensione di un suo libro che non contenga preamboli in cui si rammenta al lettore quale mago della prosa sia David Foster Wallace e di cosa egli sia capace di fare con le parole e come sappia affrontare qualunque argomento con assoluta proprietà di linguaggio e virtuosismo. Il fenomeno si è puntualmente verificato anche in occasione di Oblio (Einaudi Stile Libero, traduzione di Giovanna Granato, pp. 410, €15), l’ultima raccolta di otto racconti o «romanzi brevi», stando alla definizione che ne dà l’editore nella quarta di copertina.
Ma c’è un fatto ancor più unico se non strano.

Più un recensore cova l’intenzione di stroncare o avanzare riserve, più sembra avvertire l’irrefrenabile impulso di rendere formale omaggio al talento di questo scrittore. È un fatto che dà da pensare. Perché mai tanto insistere sul talento? È perché proprio con Wallace? Si tratta di una semplice coincidenza o c’è invece qualcosa di più problematico nella sua scrittura?
dfwposter2.gifEbbene, si potrebbe cominciare notando che i personaggi di Wallace sono a loro volta talenti. Ognuno ha una qualche dote che li rende speciali, che li eleva molto al di sopra della media nei campi più disparati, dal tennis alla trigonometria e a tante altre cose divertenti che sarebbe però meglio smettere di fare.
Unitamente a una straordinaria abilità in un qualche campo specifico, questi personaggi sono poi accomunati da una vivacità affabulatoria. Parlano più complicato e forbito di un libro stampato, usano in tutta tranquillità termini così tecnici e oscuri da non comparire nemmeno nei dizionari enciclopedici e citano con solenne noncuranza pensieri di Kant e Schopenhauer, manco fossero frasi estratte dai dolcetti della fortuna.
Altra particolarità è che, quantunque estremamente dotati e superbi oratori, sul piano dell’esistenza i personaggi di Wallace si rivelano inetti fatti e mangiati, esseri incapaci di vivere nel mondo reale o meglio in quella esigua porzione di mondo reale non ancora fagocitata dalla gigantesca, onnivora sfera della rappresentazione mediatica. In parole povere, sono il ritratto stereotipato, seppure altamente sofisticato, del genio come mentecatto o depresso e non di rado anche del genio come entrambi ovvero depresso e mentecatto. E dal momento che il tono ellittico e amfetaminico con cui questi personaggi si esprimono è lo stesso usato a profusione da Wallace nei suoi saggi è difficile non vedere in essi tanti autoritratti dello scrittore come genio depresso e forse mentecatto, l’immagine riflessa dell’autore che si fa vittima dei propri talenti e in particolare del più luminoso e tortuoso fra questi: il linguaggio.
Manco a farlo apposta in Caro vecchio neon, una delle otto storie di Oblio, troviamo un personaggio di nome David Wallace il quale preferirebbe non essere infastidito da una vocina interiore che mai manca di ricordagli come ci sia «qualcosa di profondamente sbagliato in lui», in uno che deve perdere un sacco di tempo ed energie per mettere a fuoco «cosa fare e cosa dire per impersonare un maschio americano accettabile o anche solo marginalmente normale», un individuo in bilico tra l’argento vivo dell’apparenza e la zona morta della coscienza, incapace o comunque impossibilitato a conciliare il tipo brillante che sembrava dall’esterno con ciò che dall’interno lo ha indotto a suicidarsi in modo «teatrale».
Il fatto che questo «David Wallace» si tolga la vita e che lo faccia proprio per via del suo talento — per via di una strabiliante capacità di attorcigliarsi con estrema eleganza attorno alle parole, un dono che è la prova provata di come nessuna normalità sia realmente perseguibile — può essere preso alla lettera, vale a dire come il suicidio letterario di uno scrittore che non regge al dolore di non poter raccontare una storia «vera». Oppure lo si può interpretare in chiave allegorica, il suicidio messo lì a rappresentare l’inanità di tutte quelle filosofie, e sono tante, nelle quali il limite tra linguaggio e menzogna è oltremodo sfumato.
Pensare che il suicidio di «David Wallace» abbia implicazioni più terrene, che parli del dolore della gente reale e magari di eventuali suicidi altrettanto reali, è pura illusione.
Certo, con la gente comune, «David Wallace» qualcosa la spartisce. Ma se ciò avviene è più che altro per un accidente, perché lo scrittore ci presenta il suo «Wallace» nei panni di un essere umano anziché di un titolo quotato in borsa o una macchia d’unto su una camicia o un qualunque dettaglio inanimato tra le decine e decine che egli classifica in ogni suo racconto. E poco ci manca che «David Wallace» non li vesta davvero, i panni del dettaglio inanimato.
A guardarlo bene in faccia, infatti, questo «David Wallace» non è soltanto un essere umano altamente improbabile. È qualcosa di più: semplicemente non è umano. E non per quello che pensa e che sente, bensì per come pensa e come sente. Se davvero fossero vivi e umani, «Wallace» e gli altri personaggi di Wallace dovrebbero avere un processore di ultima generazione al posto del cervello. La loro umoralità è volatile come quella dei mercati e il dolore che provano implode immancabilmente alla maniera indecifrabile di una bolla speculativa. In questo, non lo si può negare, sono un prodotto del proprio del tempo. Molto new economy, per così dire. Quanto al resto, a un’umanità vagamente credibile, è meglio lasciar perdere.
Le menti dei personaggi di Wallace incarnano la fallimentare apoteosi di un linguaggio che si muove a velocità vertiginose e impossibili da sostenere per un normale cervello umano, fosse anche quello estremamente dotato di uno scrittore di talento. Sostenere che i lunghi, tiratissimi monologhi interiori in cui Wallace eccelle siano flussi di coscienza è un’aberrazione. Nessuno essere umano nel chiuso della propria scatola cranica è in grado di pensare a quel modo. Questi sono piuttosto riflussi, diagrammi di una coscienza che si ripiega totalmente sul linguaggio, linee guida sulle quali impostare un ipotetico software per la simulazione di collegamenti neuronali geneticamente modificati.
Per ciò che rappresentano e per come si manifestano, tanto il talento di David Foster Wallace quanto quello dei suoi «David Wallace» esprimono disagio, ma soprattutto mettono a disagio. L’ossessione con cui i recensori si predispongono a criticarlo e analizzarlo ha un po’ il sapore dell’esorcismo rituale, quasi ce lo si dovrebbe scrollare di dosso il più presto possibile. Ma perché? Cosa c’è di tanto disturbante nel talento?
Wallace è un digressivo, uno che divaga, quindi non è escluso che una delle ragioni sia il timore che un vero «cosa» manchi all’appello. Se così fosse il disagio nasconderebbe il seguente dubbio: tanto talento per nulla? E il vuoto, si sa, non è mai piacevole da accettare. Ancor meno lo è quando ti viene propinato in forma di pieno ridondante. L’autore non fa molto per fugare il dubbio. Anzi, spesso si crogiola proprio nell’esatto contrario. In un modo che è troppo esplicito per non essere premeditato, Wallace predica bene e razzola male. Per esempio, nei suoi saggi ci spiega che l’ironia è il sintomo della disperante stasi in cui versa la cultura americana ma quando «narra» — un narrare tra molte virgolette — non si fa scrupolo di attingervi a piene mani.
A nessuno piace passare per scemo, tantomeno ai critici letterari americani, e siccome è oggettivamente arduo stabilire una volta per tutte se David Foster Wallace «ci fa o ci è» nonché se sia davvero rivelante stabilirlo, i critici mettono le mani avanti. La liquidazione preventiva del talento vorrebbe suonare un po’ come un avvertimento: «Abbiamo capito che a parole sei bravo ma non sperare di incantarci in eterno. Se hai qualcosa da dire, diccela». La verità è che sotto sotto i critici hanno paura di essere incantati se non addirittura imbrogliati, e questo non lo mandano giù.
Purtroppo per loro lo scrittore si è messo in una botte di ferro. Il racconto che ha per protagonista «David Wallace» comincia infatti così: «La mia vita è stata tutta un imbroglio. Non sto esagerando. Moltissimo di tutto ciò che fatto è stato di cercare di creare tutto il tempo una certa impressione di me nella gente. Quasi sempre per piacere agli altri o essere ammirato».
Cosa si può volere di più dalla letteratura? Se un giorno qualcuno dimostrasse che sotto il talento c’è davvero il nulla, Wallace potrà sempre dire che lo aveva già scritto lui a chiare lettere: sono soltanto un imbroglio. Diversamente, si riuscisse a provare che è effettivamente quel genio di cui tutti favoleggiano, simili ammissioni farebbero all’istante ritorno nei ranghi della finzione. Comunque facciano i critici, sono condannati a sbagliare e perciò relegano in un preambolo l’incomodo del talento, poi si vedrà. Del resto queste sono le regole del gioco postmoderno. C’è della sublime ironia in tutto ciò. È così smaccatamente wallaciano.
Esiste tuttavia un modo più obliquo di affrontare il problema. Spesso si sottolinea come i prodromi della prosa digressiva e ironica di Wallace siano da ricercare in un capolavoro della letteratura inglese del Settecento, Vita e opinioni di Tristam Shandy, gentiluomo di Laurence Sterne. I legami sono in effetti tanti, evidenti, innegabili. Sterne era scrittore maniacale e nevrotico, animato da un’immaginazione a dir poco ondivaga ed errante. Tra le altre cose nutriva una certa propensione a decorare la sua prosa con effetti visivi speciali: pagine nere, scarabocchi, composizioni grafiche e tipografiche — pratiche bene note all’autore di Infinite Jest. Altro dato rivelante, Tristam Shandy è stata la lettura preferita di molti filosofi, primo fra tutti Wittgenstein, al quale Wallace fa ostinatamente riferimento.
Quantunque inacidito dalla malinconia e incline alle iperboli, Tristam Shandy è però un conversatore amabile, uno che nel parlare non dimentica mai le buone maniere. Non per nulla è un gentiluomo. I personaggi di Wallace, specie quelli degli ultimi due libri, sono invece esseri di gran lunga più abbietti, «uomini schifosi» volendo usare una definizione dell’autore. A ben guardare il loro modo di esprimersi ricorda più da vicino il Dostoevskij di Memorie dal sottosuolo, e qui c’è un fatto da non sottovalutare.
Quando era alle prese con la stesura di quella fulminante discesa negli inferi, Dostoevskij era alquanto provato. A quarant’anni da poco suonati, aveva patito il carcere e scampato una condanna a morte, era sommerso dai debiti e stava perdendo la prima moglie affetta da un male incurabile. In quel periodo scrive una lettera al fratello dove racconta in quale stato di disperazione versasse. Dopo essersi soffermato — non molto per la verità — sul dolore per la moglie, con un brusco cambiamento di tono, passa a precisare che tutte le mattina si mette al lavoro, per dedicarsi anima e corpo al «sottosuolo» definendolo una «porcheria» salvo ripensarci dopo manco un paio di righe. Quella lettera è un strabiliante concentrato di ciniche contraddizioni e dimostra quanta poca differenza ci fosse tra ciò che egli era e ciò che stava scrivendo.
Il ruolo della finzione è davvero minimo nelle Memorie delle sottosuolo, non c’è alcun imbroglio. Se qualcuno dei critici così spaventati dal talento di Wallace avesse incontrato quell’uomo girare per le strade di Pietroburgo con lo sguardo rabbioso e allucinato dalla fame, il probabile commento sarebbe stato: «È ormai bello che andato. Ci siamo giocati Dostoevskij». Ebbene, l’uomo sull’orlo del baratro, colui che si riteneva ormai nella «più fonda vecchiaia» e perciò «indecoroso, volgare, immorale», doveva ancora scrivere Delitto e castigo, L’idiota, I demoni e I fratelli Karamazov. Non male per uno che si rende conto che «la situazione è senza via d’uscita».
Ora, ciò che è interessante notare non è che David Foster Wallace non è Fedor Michajlovič Dostoevskij — chi mai potrebbe esserlo in questi tempi? — quanto che «Wallace» non è Wallace. Il sottosuolo da cui parlano i personaggi dei «romanzi brevi» di Oblio, con buona pace di Freud, non è l’inconscio; sono gli scantinati del testo ovvero le divagazioni, gli incisi, i simboli astrusi, i termini tecnici ignoti ai più, le note a piè di pagina. I vari «Wallace» parlano di una disperazione e di un dolore ostentati, sono l’ostentazione della disperazione e del dolore di Wallace, il quale, però, è sì una persona nevrotica e piena di idiosincrasie ma anche amabile, spiritosa ed educata quanto basta. Insomma un gentiluomo dei nostri tempi o meglio di un momento specifico e ben delimitato dei nostri tempi.
Si giunge così al motivo per cui vale la pena di leggere i libri di questo scrittore, talento o non talento. Wallace è un uomo che non può fare a meno di guardare il mondo con gli occhi di un decennio fa. Il che non lo rende meno attuale, tutt’altro. Gli anni Novanta rappresentano il paradiso perduto dell’America di oggi, di quell’America che non si capacita di come Bush abbia vinto ancora una volta, di un’America democratica, politicamente corretta ed esteticamente sofisticata ma comunque perdente.
Tutto era così chic in quel decennio che Stiglitz avrebbe forse fatto meglio a definire «struggente» anziché ruggente. Perfino l’eroina era chic, e ci sono voluti un bel po’ di morti per overdose e un famoso discorso agli stilisti di moda tenuto da un Clinton ormai in procinto di lasciare la Casa Bianca — «Non avete bisogno di rendere glamour la tossicodipendenza per vendere i vostri vestiti» — perché si cominciasse a capire che la festa stava per finire. Poi è arrivato l’11 settembre, il giorno dopo il quale mondo non avrebbe dovuto mai più essere lo stesso.
Sarà, ma nel 1991 un presidente di nome Bush guidava gli Stati Uniti in guerra con un paese chiamato Iraq. Più o meno il punto in cui ci troviamo ancora oggi. Purtroppo la verità non è che Kerry sia uscito sconfitto dalle ultime elezioni, ma che Nixon sia risultato l’inatteso vincitore di quelle del 1968. Da quel momento è infatti iniziata una lenta e metodica opera di erosione di tutto ciò che la controcultura sembrava aver definitivamente abbattuto negli anni Sessanta. La voce di Wallace — seppur nel suo modo cervellotico e un po’ compiaciuto, così letterariamente chic e corretta — ci ricorda che nel nostro modo di opporci al riflusso, di essere dissociati e addirittura di provare dolore c’è qualcosa che non va, così come c’era qualcosa che non andava nell’illusoria parentesi dell’era Clinton. Non è poco fintantoché il sottosuolo non tornerà a farsi sentire come si deve.

* * *

dfwl.jpgQUANDO FOSTER WALLACE INCONTRO’ LYNCH
La comparsa su PREMIERE, nell’ormai lontano 1996, di un saggio di
importanza capitale: DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD di David Foster
Wallace

di Luca Pacilio


A volte ciò che serve per entrare appieno in
qualcosa è una prospettiva anomala, anticonvenzionale, del tutto
trasversale che, indicando una via alternativa a quella
analitico-valutativa, permetta di impadronirsi completamente di quel
qualcosa. Nel caso del "weirdworld" di David Lynch tale
visuale ci è offerta
da un saggio scritto per PREMIERE nel 1996 da colui che senza dubbio
alcuno è il più geniale, versatile e esplosivo talento dell’odierna
letteratura americana, quel David Foster Wallace dalle cui mille e passa
pagine di INFINITE JEST – torrenziale, massimalista, divertente,
doloroso, scritto da dio, il romanzo che ti inchioda ed è il peggior
nemico del tuo bisogno di dormire – non riesco e non voglio staccarmi da
un po’ di tempo. Il suo DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD non è una disamina
critica sul cinema di David Lynch; ci troviamo di fronte a uno spaccato
intimo-sensazionale che riesce, con la precisione e la lucidità
sbalorditiva che abbiamo imparato essere congeniale allo scrittore in
questione, a cogliere di quel cinema alcuni aspetti salienti.
lh.jpgNel 1995
Wallace è autorizzato a visitare il set di STRADE PERDUTE e vi si
aggira per tre giorni. La visita non è solo l’occasione per la
descrizione del work in progress del regista ma anche per la libera e
fluente digressione di un fan sull’opera del suo cineasta preferito.

Che quello di Wallace non sia un lavoro critico ce lo
riferiscono alcune considerazioni orgogliosamente schierate e che
diremmo quasi ingenue se non sapessimo di stare a leggere una sorta di
(esagero? esagero) novello Proust (ma eterosessuale, americano e
postmoderno) che sa maledettamente il fatto suo. Ecco che se un Enrico
Ghezzi (che di Lynch ha scritto tanto e ne sa come pochi)  dice di
DUNE in perfetto "critichese": Lynch proietta la visione
oltre ciò che è dato vedere. Non è più questione di forme comunque
spietate e perfette. La narrazione è una maschera. DUNE viene tagliato
e "funziona" (…). Con emozione assistiamo a un dipanarsi
senza fine, più intricato della saga di GUERRE STELLARI e meno
necessitato, sfogliamento di un volume della visione, scultura più
pittura più movimento,
Wallace risponde con un perentorio
DUNE, del 1984, è indiscutibilmente il film peggiore della carriera
di Lynch, ed è bruttarello forte.
Questo per capirsi subito:
Wallace è uno che di critica cinematografica  ne legge (nel
paragrafo 7 dal titolo PEZZETTO CONCLUSIVO DEL PAR.6, USATO PER
PROSEGUIRE IN UN RAPIDO RITRATTO DELLA GENESI DI LYNCH COME AUTORE
EROICO scrive Che lo riteniate un autore valido o meno, la sua
carriera dimostra che lui è davvero, nel senso letterale dei CAHIERS DU
CINEMA, un "auteur", pronto a fare in nome del pieno controllo
creativo quei sacrifici che i veri "auteurs" devono fare –
scelte che indicano o un furioso egotismo, o una dedizione appassionata,
o un desiderio infantile di essere il capo del cortile, o tutte e tre)

ma se è analisi e digressione ponderata che cercate, questo saggio vi
serve a poco. Per quello c’è l’indispensabile lavoro di Michel Chion,
DAVID LYNCH, vera bibbia di qualunque lynchiano doc (senza dimenticare
l’agile e sintetico Castoro di Riccardo Caccia che è anch’esso
apprezzabile). Ma se volete una volta tanto prescindere da un’indagine
minuziosa di singole sequenze (pensiamo alla scomposizione debitamente
maniacale che Chion attua su THE GRANDMOTHER, vero capolavoro occulto
del cineasta) e penetrare nel mondo del grande regista per osservarlo
con lo sguardo privilegiato di un uomo che sente  le cose e ha
l’incredibile dono di saper tradurre quel suo sentire in parole, Wallace
è il vostro uomo e lo scritto in questione è ciò di cui non potete
fare a meno. Certo, lo scrittore si avventura anche nel campo della
trattazione, non lesinando in comparazioni, ma il tutto avviene,
mantenendo il consueto spessore, con grande leggerezza.

Godibilissimo in particolare il raffronto che fa col
cinema di Tarantino nel paragrafo 9 (LA SFERA D’INFLUENZA DEL
LYNCHIANISMO NEL CINEMA CONTEMPORANEO): il cerotto sulla nuca di
Marcellus Wallace in PULP FICTION – inspiegato, visivamente incongruo, e
mostrato in bell’evidenza in tre diverse situazioni – è Lynch allo
stato puro.
Anche in questo caso DFW fa una considerazione che
potrebbe apparire quasi scontata ma che scontata non è (anche se
alcuni, e mi ci metto dentro senza modestia, perchè è la verità,
l’hanno avanzata da subito): il fenomeno commerciale
che risponde al nome di Mr. Quentin Tarantino non esisterebbe senza
David Lynch come modello di riferimento, senza l’insieme di codici e
contesti che Lynch ha portato nel profondo del cervello dello
spettatore,
concludendo la sua digressione con un finissimo paragone
tra la rappresentazione della violenza nel cinema dell’uno e dell’altro
per poi postillare con la sezione 9a (UN MODO MIGLIORE DI METTERE QUELLO
CHE HO APPENA DETTO): A Quentin Tarantino interessa guardare uno a
cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio.
Lasciatemi
applaudire. Nella sezione 8 (CHE SIGNIFICA LYNCHIANO E PERCHE’ E’
IMPORTANTE) Wallace scrive "come postmoderno o pornografico,
lynchiano è una di quelle parole (…) che si possono definire
solo ostensivamente, cioè lo capiamo quando lo vediamo
(…) Un
recente omicidio avvenuto a Boston, in cui il diacono di una chiesa di
South Shore è partito all’inseguimento di un veicolo che gli aveva
tagliato la strada, lo ha fatto uscire di strada, e ha sparato al
conducente con la balestra a lunga gittata, era al limite del lynchiano
.
E più avanti: Per me la decostruzione, come avviene nei film di
Lynch, di questa "ironia del banale" ha influenzato il modo in
cui vedo e strutturo mentalmente il mondo. Dal 1986 ho notato che un
buon 65% della gente che vedi al capolinea degli autobus in città fra
mezzanotte e le sei del mattino tende ad avere i requisiti tipici delle
figure lynchiane.
Per concludere con un’impressionante intuizione
(alla luce della scena sul taxi di M.D. della coppia di anziani
che Betty ha conosciuto in aereo e che ne sembra l’esemplificazione
postuma): ho stabilito che un’espressione facciale improvvisa e
grottesca non può essere definita veramente lynchiana se non nel caso
in cui l’espressione sia mantenuta per qualche momento in più di quanto
le circostanze potrebbero giustificare
.
Non starò a riferire quanto ameno sia (e ameno è dir poco: siamo a
passeggio nei viali alberati della Letteratura) il suo parlare delle
giornate sul set di un film, LOST HIGHWAY, di cui non sa molto, avendone
solo intravisto il copione, seguito poche scene, visto sprazzi di
giornalieri ma a cui dedica alcune fulminanti considerazioni. Nel
paragrafo 6b, NUMERO APPROSSIMATIVO DI MODI IN CUI SEMBRA CHE
"STRADE PERDUTE" SI POSSA INTERPRETARE (All’incirca 37),
Wallace dice: è impossibile stabilire se STRADE PERDUTE sarà un
fiasco alla DUNE o un capolavoro del calibro di VELLUTO BLU, o una via
di mezzo fra i due, o cosa. L’unica cosa che sento di poter dire con
totale sicurezza è che il film sarà: lynchiano.

Ci sono altri passi (ma, lo ripeto, il saggio dello
scrittore è imperdibile nella sua totalità) che meritano di essere
menzionati. Nel paragrafo 10 (SULLA QUESTIONE DEL SE E IN CHE SENSO I
FILM DI DAVID LYNCH SIANO "MALATI") Wallace tocca alcuni punti
scottanti e riesce a spiegare (non avendone l’intenzione specifica)
perchè i film di Lynch siano così inquietanti e perturbanti. L’esempio
di Jeffrey, il protagonista di VELLUTO BLU interpretato da Kyle Mac
Lachlan, diventa elemento disvelante del perverso, arcano fascino delle
pellicole del regista, sottolineando come non sia affatto il personaggio
di Frank (Dennis Hopper) e la sua malvagità, la sua perversione, la
violenza che usa su Dorothy (la Rossellini) a turbarci, ma il fatto che
lo stesso Jeffrey (voyeur effettivo e metaforico di quelle aberrazioni)
ne sia sostanzialmente attirato e eccitato: niente mi fa sentire male
quanto vedere sullo schermo alcune
delle parti di me che sono andato a cinema per cercare di dimenticare.
Lo
scrittore non manca di sottolineare come i film del Nostro,
nell’abbondanza di simboli, figure archetipe e riferimenti
intertestuali, tutti elementi, e questo è il punto, sfrontatamente
palesi, possiedono quella considerevole mancanza di autoanalisi che
è una specie di marchio di fabbrica dell’arte espressionista – nessuno
nei film di Lynch, fa analisi, critiche metatestuali, tentativi
ermeneutici o cose del genere.(…) VELLUTO BLU coglieva qualcosa di
fondamentale che non poteva essere analizzato o ridotto a un sistema di
codici, principi estetici, o tecniche narrative da laboratorio di
scrittura;
caratteristica, questa della mancanza di pretenziosità e
del tono diretto e immediato di Lynch e di VELLUTO BLU in particolare,
messa in luce molto bene anche da Chion (la forza di Lynch rispetto a
molti altri cineasti è in primo luogo quella di non aver paura di
essere letterale, e che i suoi eroi passino per quei poveri di spirito
che non sono. Così si spinge molto in là sul piano simbolico)
e
che non va mai persa di vista, ingenerandosi altrimenti il ricorrente
equivoco di Lynch-autore-banale laddove banale (ma della banalità del
non sottostimabile ovvio), nei film del regista, può essere senz’altro
il rappresentato ma mai – ciò che importa – la rappresentazione. Ma
quello che è forse il merito maggiore dell’articolo di DFW è il
dissipare un equivoco in cui credo moltissimi siano caduti con quella
come con altre opere di Lynch (la serie TWIN PEAKS e FUOCO CAMMINA CON
ME, tanto per cominciare). Si ritiene generalmente che in questi lavori
Lynch penetri nel cuore lercio di una situazione, svelando il marcio che
si nasconde dietro la patina della tranquilla vita cittadinoborghese.
Wallace, con semplicità commovente ci dimostra che questo è solo un
luogo comune e come le cose stiano in modo diverso (inquietantemente
diverso); leggendo le parole che seguono è davvero difficile non dargli
ragione: L’idea di "segreti" e di "forze malvagie
all’opera
al di sotto" ci piace tanto anche perchè ci fa
piacere vedere confermate le nostre fervide speranze nel fatto che la
maggior parte delle cose malvagie e torbide siano
per davvero
segrete, "rinchiuse" da qualche parte, o "sotto la
superficie". Speriamo con tutto il cuore che la cosa stia così
perchè abbiamo bisogno di credere che le nostre stesse brutture e
Oscurità siano segrete. Altrimenti restiamo a disagio. E, come membro
del pubblico, se un film è costruito in maniera tale da incasinare la
distinzione tra superficie/Luce/buono e segreto/Oscuro/cattivo – in
altre parole, se non possiede una struttura per cui Oscuri Segreti
vengono portati
ex machina in Superficie, alla Luce per essere
purificati dal mio giudizio, ma piuttosto una
struttura in cui Superfici Rispettabili e Profondità Torbide sono
mescolate, integrate fra loro, letteralmente
confuse – io verrò
messo intensamente a disagio. E per reazione a questo disagio, farò una
di queste due cose: o troverò un modo per punire il film per avermi
messo a disagio, o troverò un modo per interpretarlo che elimini il più
possibile quel disagio. Avendo passato in rassegna le pubblicazioni sul
cinema di Lynch, posso assicurarvi che praticamente tutti i critici di
riconosciuta professionalità hanno scelto l’una o l’altra di queste
reazioni
. E più avanti, a proposito della serie Tv TWIN PEAKS:
La vera insoddisfazione profonda
quella che fece sentire il
pubblico buggerato e tradito, e innescò la reazione violenta dei
critici contro la nozione di Lynch come Autore Geniale – fu, secondo me,
di tipo morale. Io sostengo che il fatto di aver rivelato
esaurientemente i "peccati" di Laura Palmer richiedeva,
secondo la logica morale dell’
entertainment americano, che le
circostanze della sua morte risultassero legate a quei peccati da un
nesso causa-effetto (…). Nel momento in cui questo non accadde, e
quando cominciò a diventare sempre più chiaro che non sarebbe mai
accaduto, gli indici di ascolto di TWIN PEAKS precipitarono, e i critici
cominciarono a lamentare il declino nell’ "autoreferenzialità"
e nell’ "incoerenza manierata" di questa serie tv, un tempo
"audace" e "ricca di immaginazione".

Alla luce di quanto detto risulta quasi superfluo
riferire del tenero panegirico che lo scrittore riserva a
Lynch-artista-senza-compromessi nella sezione 16a (PERCHE’ CIO’ CHE
DAVID LYNCH VUOLE DA TE POTREBBE ESSERE QUALCOSA DI BUONO) ma ancora una
volta la trasparenza del discorso wallaciano, la sua immediatezza, il
suo sublime entusiasmo risultano avvincenti e inevitabilmente
contagiosi; dopo aver ammesso il disagio che le pellicole del regista
suscitano nel loro mischiare le carte, nel loro orgoglioso solipsismo,
estremo fino all’incomunicabilità assoluta (l’ultima parte di M.D. ne
è solo l’ultima dimostrazione), DWF esprime un argomento (già
anticipato nella citazione ad apertura della mia recensione di M.D.) che
lancia a chi si ostina a non capire che il capire non
c’entra e che il "non mi piace perchè non lo capisco" è una
posizione acritica e quella sì davvero incomprensibile (e mi si scusi
il multiplo gioco di parole): bisogna riconoscere  che in
quest’epoca di film hollywoodiani "col messaggio", proiezioni
in anteprima riservate a target specifici, e pernicioso
botteghinismo
– un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di
spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o
per lallazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro
confortevole torpore – il disinteresse quasi sociopatico che mostra
Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d’aria fresca.
Si
spiega, alla luce di quanto sopra, l’atteggiamento di rispetto che lo
scrittore dimostra per quello che è il più controverso e sottovalutato
film del regista, FUOCO CAMMINA CON ME, generalmente e ingiustamente
massacrato, in realtà opera chiave della sua filmografia; lavoro
suicida, certo, ma proprio per questo di strepitoso coraggio, grande
buco nero che in sé risucchiava dubbi manieristici (WILD AT HEART) e
sospetti commerciali (la serie TWIN PEAKS) avanzati fatuamente da più
parti, per puntare verso tutt’altre direzioni, nuove e, neanche a dirlo,
misteriose. Insomma Wallace non trascurando nulla si tiene lontano
dall’aplomb critico e descrive con verve e sensibilità quello che il
cinema di Lynch scatena nel suo cervello. Perché, come detto nel
paragrafo 11 (…COSA DAVID LYNCH SEMBRA VOLERE DA TE,
ESATTAMENTE): questo potrebbe essere il vero obiettivo di Lynch:
entrarti in testa. Di sicuro sembra che penetrare nella tua testa gli
importi di più di che cosa fare una volta lì dentro.

Plotino, dalle Enneadi

Suvvia, entri dentro chi ha cuore e segua le sue orme nei penetrali; non senza però, aver lasciato fuori le visioni dei suoi occhi mortali e guardarsi bene dal volgersi indietro a quei corpi un tempo splendenti.
Plotino, Enneadi I,6,VIII, Mondadori
COME NON INTERPRETARE PLOTINO: L’ERRORE DI GADAMER
Riporto un passo ermeneutico del filosofo Hans Georg Gadamer. Risiedono qui tutti gli errori di cui la filosofia moderna occidentale è preda nell’affrontare la metafisica pratica del Non-Dualismo:
«Di fatto, le trattazioni di Plotino non erano lezioni in senso stretto, ma “esposizioni”. Vorrei aggiungere che anche le nostre lezioni dovrebbero essere “esposizioni”, nel senso letterale del termine: dovrebbero “esporre” qualcosa davanti all’ascoltatore, ed “esporre” lui stesso allo sforzo di vedere. È tutt’altra cosa rispetto alla lectio.
In quello scritto, Plotino ha anche parlato dei tre “stadi”: la natura, l’anima e lo spirito. Non si tratta però di un sistema filosofico. Lo è diventato soltanto in seguito, in parte già con Proclo, e poi, seguendo il destino della filosofia, nell’età moderna. Si tratta, in realtà, di un cammino ascensionale di apertura, che si risolve nell’Uno. Quando la natura si apre, vediamo effettivamente realizzarsi qualcosa che è stato lungamente atteso. Chi conosce il Meridione e ha presente i primi temporali autunnali, quando all’improvviso tutto rinverdisce; chi ha fatto analoghe esperienze di ciò che la natura può offrire, ben comprende che cosa sia quella natura creatrice, che, aprendosi, si specchia in se stessa. In questi casi parliamo di “contemplazione”, ma bisogna intendere bene l’uso di questo termine: non è un semplice contemplare, nel senso di “stare a guardare”, o “dirigere lo sguardo verso qualcosa”. No! Non è così che si specchia la natura; è piuttosto come se i fiori o i frutti fossero interamente assorbiti proprio nella cornice di ciò che sono.… Ovviamente la natura possiede, in questo senso, una incredibile presenza; e ciò mi induce a ricorrere, ancora una volta, a un termine tedesco. Plotino fa uso infatti di immagini, spesso anche molto eloquenti, e una delle sue similitudini più belle è quella della sorgente. Che cos’è, in realtà, una sorgente, una fonte? È acqua che sgorga in continuazione e che alla fine riempie tutti i fiumi e i mari, senza mai venir meno. Questo è il grande mistero: è “dappertutto”. Ho prestato particolare attenzione, meditando su Plotino, al significato della parola tedesca “überall”, “dappertutto”. “Über” (sopra), “all” (tutto); che vuol dire? Più di tutto? Meno di tutto? Al di sopra di tutto? Ciò che è sommo? Oppure ciò che, essendo “sopra tutto”, è anche dappertutto? Ecco il senso della metafora della sorgente: l’acqua – che è dovunque – è l’acqua della fonte. L’espressione tecnica, creata nella traduzione latina per rendere questa idea, è “emanazione”; Plotino viene chiamato “il filosofo dell’emanazione”, poiché l’intero teatro del mondo, che egli “espone” – appunto – davanti agli occhi dello spettatore, questo scaturire di tutte le cose da un’unica sorgente, si spiega proprio così; e infine, dalla molteplicità di tutto ciò che accade, esso ci riunifica, ci assorbe interamente in ciò che “è”. Così si realizza il secondo stadio, dalla natura all’anima.
L’anima non dev’essere intesa come la nostra chiusa interiorità, a suggerire già un concetto cristiano di anima: è pur sempre la nozione greca di anima, cioè la fonte della vita, presente in ogni essere vivente. Anche questa è una sorgente.
[…] Rivolgendo lo sguardo al pensiero di Plotino, vi si scorge comunque qualcosa di quella nascente concezione dell’aldilà di cui il cristianesimo ha fatto dono, con la sua promessa e il suo messaggio, al mondo antico ormai avviato verso il tramonto. Qualcosa di questa atmosfera escatologica appare qui in veste davvero peculiare, non già nella forma del culto, bensì come concentrazione dell’anima e forza spirituale del pensiero. È assente, però, la pretesa che queste realtà umane riescano, da sole, a risolvere il mistero della nostra esistenza, della morte e dell’aldilà. Una tale tendenza era invece diffusa in molti esponenti della filosofia di quel tempo: a proposito di questi fenomeni del mondo tardo-antico si parla della cosiddetta “gnosi”. C’era uno gnosticismo ebraico, come oggi sappiamo, c’era una gnosi greca e una gnosi cristiana. Si tratta di correnti e dottrine che pretendevano di rendere accessibili i misteri religiosi grazie alla forza del pensiero e del concetto. Questo è il grande pericolo in cui si muove sempre la filosofia. Nemmeno Hegel si è salvato da questo genere di critica: è stato detto, infatti, che il suo superamento del mondo della rappresentazione (quello cioè della sfera religiosa) per raggiungere il concetto e il sapere assoluto, altro non è che una gnosi. Ritengo che, nel caso di Hegel, questo giudizio non sia del tutto corretto: egli non ha affermato che la forma del concetto sia separabile dall’altra forma, quella della rappresentazione, affidata al cristianesimo dalla Rivelazione divina. Lo stesso rimprovero potrebbe essere rivolto a Plotino, ravvisando in lui una via della ricerca, che ci condurrebbe infine alla contemplazione dell’Uno. Ma non è affatto così: noi non potremo mai disporre di quest’Uno a nostro piacimento; lo stesso Plotino è riuscito solo due volte, nella sua vita, come racconta, a raggiungere in quest’attimo di pienezza la dimenticanza di sé. Poi, però, comincia una nuova separazione da se stessi: la conoscenza. Io sono qui, distinto dagli altri; la natura è altro da me, e l’intero cammino riprende così da capo. Pertanto, l’ascesa dell’anima non è l’iniziazione a un mistero, bensì un’esperienza che ciascuno può fare, con la forza del proprio pensiero, ma anche aprendosi a quel mistero che domina la nostra vita».

Agamben, da Che cos’è il contemporaneo?

[…] Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri.
[…] Che significa “vedere una tenebra”, “percepire il buio”?
[…] Che cos’è il buio che allora vediamo? I neurofisiologi ci dicono che l’assenza di luce disinibisce una serie di cellule periferiche della rétina, dette, appunto, off-cells, che entrano in attività e producono quella specie particolare di visione che chiamiamo il buio.
[…] Percepire questo buio non è una forma di inerzia o passività, ma implica un’attività e un’abilità particolare.
[…] Può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità.
[…] Contemporaneo è colui che riceve in pieno viso il fascio di tenebra che proviene dal suo tempo.
Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, edito da Nottetempo, € 3,00