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Videomusic: MEDITATION ON VIOLENCE

Una pista remixata, Claude Vonstroke Rave Recognize Rave Mix da “The Human Bond” dello storico Kevin Saunderson fa da base al video che qui presento. I materiali sono tratti da Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto di Elio Petri (1970), in patchwork da Cremaster Cycle di Matthew Barney (1995-97) e (in opposizione a Cremaster) dal leggendario Meditation on violence di Maya Deren (1948). Il testo è un remix di un celebre passo dalle Confessioni di Sant’Agostino.

Italia De Profundis

Precisazioni su ITALIA DE PROFUNDIS

C’è un punto in Italia De Profundis, un punto che sta nell’incipit, in cui accade una consecuzione di tre frasi, che pongono termine al primo paragrafo del libro:

“Vedo l’Italia. Vedo me. Non sono io.”

coveridpprecDal punto di vista metrico si tratta di un alessandrino – cioè un’unità. Da un punto di vista sintattico si tratta di un tipico movimento triadico – cioè un’unità. Da un punto di vista logico si tratta di un entimema, sia che lo si voglia considerare all’interno del sistema aristotelico sia in quello di Port Royal – cioè un’unità. In ogni caso si tratta di un’unità non moncabile, ma divisibile in astrazione mantenendo sempre il continuum.
A volte al testo viene fatta violenza. Una giornalista, recentemente, per parlare della supposta autofiction in Italia De Profundis, ha affermato che nel testo si legge:

“vedo l’Italia, vedo me”

Questa è un esempio di violenza al testo. Ciò che, immediatamente, per quanto mi concerne, squalifica in maniera definitiva le ambizioni critiche di chi compie un’operazione simile. E non perché in questo caso si tratti di qualcosa che ho scritto io. E’ che proprio percepisco, e poi vedo espressa nel corso del tempo, un’attitudine antimorale in questo cancellare perché non si capisce. Poiché, in casi come quello che sto prendendo qui in senso emblematico, non è in gioco l’esito letterario di un testo, bensì la capacità basale di sentire e comprendere di un lettore che non è tale, in quanto ha una sede pubblica in cui spettacolarizzare la sua lettura. Non è in gioco nemmeno l’ignoranza di tale lettore spettacolarizzato (che, assicuro, comunque non coglie l’inversione da Leopardi, ma nemmeno la citazione da Plotino): poiché non è che il testo si faccia per nozioni e per algebre, attività che il lettore spettacolarizzato invece propugna nel mentre la contesta. No: qui è in gioco la risonanza di un’indole linguistica che non riguarda lo scrittore, ma la comprensione elementare del lettore spettacolarizzato stesso. Viene applicata una sintomatica censura del testo, per ragioni ideologiche, ragionando e agendo immediatamente nel modo che segue: non comprendo (il che non significa: “non apprezzo”, poiché il gusto è gusto – qui siamo proprio alla basilarità letterale e cognitiva), cioè capisco parzialmente quello che già sono disposto a capire, dopodiché divulgo quello che ho capito come se fosse una prospettiva integrale. E così si perpetra il ghigliottinamento del testo. L’attacco al testo in forma di censura è indice di una violenza che risiede in ciò: un’incapacità, una falla, un disordine, un disguido, una neurosi nel flusso empatico. Dal cognitivo all’emotivo il passo è addirittura invisibile. Tale è la malattia occidentale, patologia che evidenzia un ammanco di autoconsapevolezza integrale e dunque di consapevolezza integrale.
Spezzare un’unità testuale comporta conseguenze, se si è lettori spettacolarizzati. Per esempio, in questo caso, abradere la sintassi e ignorare il corsivo sul complemento oggetto pronominale significa già derapare nella comprensione di tutto ciò che segue. Addirittura sopprimere l’opposizione interna tra “me” e “io” fa deragliare in partenza la normale attività della lettura. Leggere male significa pensare male. Poi uno è liberissimo di pensare quel che vuole – a meno che non si tratti di un lettore spettacolarizzato, quale sono io in questo istante per esempio. C’è una certa responsabilità che coinvolge il lettore spettacolarizzato, così come lo scrittore, con le conseguenze che un testo ha nei confronti e di chi lo ha scritto (nella scrittura si dà infatti un profondo rapporto con se stessi, a patto che si sia conquistato l’io) e di chi lo legge. Il che, naturalmente, non evita la possibilità di fare la critica alla critica, se la critica è avvertita come un gioco inutilmente misconoscitivo del testo e dell’autore che viene erroneamente identificato col testo. Questa identificazione è una malattia critica che corrisponde a una stupidità metastorica, talmente frequente da essere divenuta banalità di base, pur ammettendo che di base non si può correttamente parlare in questo caso, poiché la base manca del tutto.

Vengo alla spiegazione dell’abc cognitivo di quel movimento triadico, ma metricamente sintatticamente logicamente e filosoficamente unitario. Se io vedo me stesso, introduco una dissociazione: io vede me, cioè io non è me. Me non sono io: agisce un me che non sono io. Agisce, cioè, un ologramma. Io non è un personaggio. Personaggio è il me. Quale personaggio è il me? E’ il personaggio io, solo che non è io. E’ la mimesi più piena che si possa rappresentare, perché conduce alla domanda essenziale: “Che cosa è io?”.
Ora, qui c’è da intendersi: in questo caso, “io” non va interpretato come un io psicologico, per cui io sono un maschio trentanovenne di nome Giuseppe Genna che ha determinate caratteristiche fisiche, emotive, psichiche. Il motivo della citazione da Plotino risiede proprio in ciò: si mira all’attività nuda dell’io, cioè al sentimento della coscienza, che nulla ha di psicologico e tantomeno di biografico. L’io inteso riduttivamente (non concedo nemmeno la patente di riduzionismo a tale acerbissima posizione) come qualificato da rapporto con il somatico, fibrillato dalla scossa emotiva, colmo di qualificazioni psicologiche è in realtà il me: quell’io qualificato in quel modo non è l’io, che è vita continua, poiché è continuamente cadavere, in quanto risulta oggettificabile e oggettificato di fatto. E’ una valva fossile.
Non esiste un momento in cui chiunque legga queste righe non abbia sentito nella propria vita il suo io privo di psiche (la semplice attività di presenza c’è sempre); esistono molti momenti, invece, in cui chiunque ha sentito il proprio io privo di psiche (per esempio: svenendo, dormendo senza sognare…).
Quale autofiction è, dunque, quella in cui il me è distaccato dall’io? Quella in cui l’io dice solamente “Non sono io”? Non è una autofiction. E’ fiction e basta. Non capire questa elementarietà non è attribuibile all’opera dello scrittore, poiché non si tratta di un fatto letterario – è piuttosto imputabile a uno scotoma che definisce lo status (quello sì e psichico ed emotivo e finanche somatico) del lettore in questione.

Una scrittrice che stimo, a proposito di quanto accade all’io in Italia De Profundis, ha affermato, in un momento in cui si è trovata a essere una lettrice spettacolarizzata:

“Poi esistono casi come – per me – quello di Genna, dove la stessa modalità [di utilizzo dell’io nel testo, ndr] è convincente in alcuni libri come Assalto a un tempo devastato e vile (scritto negli anni novanta) o nelle potentissime parti autobiografiche di Dies Irae, mentre ho trovato l’io di Italia de profundis troppo caricato di significati che non riesce a reggere e soprattutto piuttosto di maniera, alla maniera degli scrittori che a un certo punto fanno il verso a se stessi, il che è una cosa assai comune.

Un’analisi perfetta, in quanto l’io in questione non è l’io: è il me, che è per l’appunto di maniera e fa il verso a se stesso (quando il me è solo, è puro verso di se stesso: significa che un distacco è avvenuto). Italia De Profundis non c’entra nulla, ma davvero nulla con Dies Irae: laddove l’io coincideva con il me, e perfino con l’egli nei momenti in terza persona (in Dies Irae, le componenti autenticamente autobiografiche ristanno nel personaggio “Paola C.” e non in quello “Giuseppe G.”). Peraltro, ma è questione di critica di gusto, le potentissime parti autobiografiche di Dies Irae non sono a mio parere per niente potenti: anzitutto perché non sono autobiografiche e in secondo luogo perché fanno scattare nel lettore identificazione per mimesi, che è il contrario di ciò che l’autore sperava di fare e non è riuscito a fare. Per questo motivo, stando a quanto concerne me, il Dies Irae è un libro fallimentare e fallito, mentre Italia De Profundis (che vuole creare identificazione del lettore nel me in cui l’io non si identifica affatto) è un testo riuscito (il me provoca disgusto).
Poi i gusti sono gusti – ma questa è un’altra storia. Anzi: non è nessuna storia, nonostante disperatamente il lettore spettacolarizzato (non è il caso della scrittrice citata, ovviamente) desideri disperatamente creare una storia e non ci riesca, non ci riuscirà mai.

Le teste

Prolegomeni all’antithriller LE TESTE

ghigliottina2Le teste è il prossimo romanzo a firma mia, in uscita da Mondadori credo a settembre.
A distanza di anni, poiché da anni lavoro intorno a questo romanzo, pubblico un apparente thriller – questa volta ancora più apparente.
L’ispettore Lopez, protagonista vuoto dei precedenti Catrame, Nel nome di Ishmael, Non toccare la pelle del drago e Grande Madre Rossa, è nelle Teste più vuoto di sempre e più pieno che mai.
Resto sul piano delle intenzioni autoriali e non degli esiti, ovviamente contestabili e affidati al criterio di gusto di ogni singolo lettore.
In apparenza la suggestione fondamentale del romanzo Le teste è di ordine allegorico. Tale suggestione si accompagna a un sentimento metafisico e politico. Il tema centrale, come da titolo, è la testa – nei suoi rapporti col corpo, col cuore, con il potere e il controllo e cioè con quella che chiamo la malattia occidentale. La decapitazione mi è parsa uno snodo fondamentale in cui l’allegoria riesce a connettere metafisica e politica. Si vedrà alla pubblicazione come intendo tale connessione.
hugo3Il libro che ha inizialmente ispirato la stesura de Le teste è L’ultimo giorno di un condannato di Victor Hugo: un racconto lungo (o romanzo breve) apparentemente lineare e antibarocco, il che potrebbe sembrare antagonista rispetto alla poetica del grande genio francese. Potrebbe. Poiché, in realtà, viene da Hugo strutturata una potente allegoria in forma superficialmente lineare (l’avvicinamento alla ghigliottina da parte del condannato che, da subito, vede tutto e anticipa la visione patibolare: visione di “Testa” contro visione del “Cuore”), ma che è profondamente labirintica: è un’allegoria metafisica (il testo gronda di incursioni nel simbolismo della testa, eminentemente ermetico e poi massonico; ma anche ricollegabile all’essoterismo induista e sufi) e politica (l’urlo contro la pena di morte e, ancora più in profondità, la decapitazione come orrore finale della civiltà occidentale). Di più: aggredendo la macchina di morte, Hugo rende indistinguibile il processo allegorico e l’esplicitazione del simbolico, poiché letteralmente simbolizza un esito della tecnica – esito metafisico, esito politico. La più sintetica mappatura allegorica di questo esito si trova ne I miserabili. Riporto qui di seguito il breve passo in cui la macchina che decolla teste ascende ad allegoria totale del momento storico occidentale: storico certamente, ma anche metastorico, poiché qui, alla fine dell’occidente, siamo al suo inizio, siamo nel suo ventricolo sinistro.
Il Caput Mundi si stacca. L’occidente cade. E’ un momento di fondazione e di sfondamento. E’ il momento della letteratura.
Ogni parola del passo che segue (davvero: tutte le frasi del brano) struttura trama, stile e intenti dell’antithriller Le teste.
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Grande Madre Rossa

Una lettura personale di “Grande Madre Rossa”

gmr_piccAvendo pubblicato il booktrailer dell’edizione Segretissimo Mondadori di Grande Madre Rossa anche su Facebook, esso è stato variamente commentato. Estraggo due commenti ai quali tengo: per rispondere e anche fare un po’ di chiarezza interiore, senza alcuna pretesa di autocommentare un mio testo – soltanto chiarire cos’è per me il libro in questione. Lo sguardo che lancio non è sull’esito testuale, sulla riuscita effettiva del libro, sulla sua letterarietà. E’ semplicemente una prospettiva intima, estranea alle logiche del successo e della valutazione. Mi serve scrivere, per meditare.

Vanja Farinovskij mi scrive: “Credo fosse il libro che mi mancava per comprendere quello che è stato il tuo ‘abbandono’ del genere noir, se così si può definire”.

Luca Giudici mi scrive: “Mi piacerebbe sapere cosa pensi tu, Giuseppe, di GMR. Io lo avevo letto quando è uscito e, rispetto a ‘Ishmael’ bè … devo dire che mi erano nate molte perplessità (forse un progetto troppo inattuale, in quel momento). E’ interessante quello che dice Vanja: GMR è fondamentale non tanto in sé, quanto per capire a posteriori lo sviluppo della tua scrittura.”

Compio due generi di precisazioni: una storica (il contesto in cui Grande Madre Rossa è nato) e uno interiore (in cosa si è trasformato e cosa volevo indagare attraverso la scrittura).
Grande Madre Rossa è il terzo “thriller” dopo Nel nome di Ishmael e Non toccare la pelle del drago (il quarto “nero”, considerando Catrame). Se Catrame era nato per omaggio a mio padre, amante dei Maigret di Simenon, che aveva riletto tutti più volte, ed era stato scritto (e si vede…) in quattro giorni, Nel nome di Ishmael era stata un’occasione offertami dal direttore generale di Mondadori, Gian Arturo Ferrari, che mi aveva chiesto quale libro volessi fare e me lo aveva fatto fare, fornendomi tutto il supporto emotivo e cognitivo di cui uno scrittore ai primi passi avrebbe bisogno in un mondo ideale – cosa di cui sarò per sempre grato a Ferrari, che è in pratica il padre putativo del romanzo, non quanto a trama e sviluppo, ma certamente quanto a valutazione, editing e strategia. Continue reading “Una lettura personale di “Grande Madre Rossa””

Grande Madre Rossa

“Grande Madre Rossa” booktrailer

Prima che un’assurda forma virale non australiana, ma italianissima e fascistissima, mi prostrasse e continuasse a prostrarmi, rendendomi letteralmente Miserabile senza infingimenti, avevo preparato un booktrailer per l’edizione Segretissimo Mondadori di Grande Madre Rossa (euro 3.90; in edicola fino a fine mese). La miserabilità indotta al sottoscritto, che permane inalterata nel momento in cui debolmente sto digitando, ha fatto sì che ritardassi la messa on line. Ecco, dunque il trailer del libro. Sotto la finestra video, gli elementi da cui è composto:

– nelle immagini, un montaggio di stralci di filmati d’epoca sulla Baader-Meinhof, immagini dalla serie dedicata a Ulrike Meinhof e i suoi compagni di lotta armata da Gerhard Richter, foto di detenzione e morte degli appartenenti RAF, simulazione video e 3D di attentato a Milano, ricostruzione di un’esplosione nucleare in 3D, video di normale esistenza milanese, video dell’esplosione atomica nell’atollo di Bikini, distorsione video dell’impatto del primo Boeing contro la Torre Sud del WTC a New York l’11/9/2001, effetto video su foto del Palazzo di Giustizia a Milano, effetto video sul Miserabile Scrittore;
– la colonna sonora è costituita da un campionamento del loop iniziale di Al centro della fiamma dei Subsonica (dall’album L’eclisse), lettura del sottoscritto dall’incipit di Grande Madre Rossa, reprise del loop dai Subsonica;
– i testi a video sono gli exergo di Grande Madre Rossa e apoftegmi estranei al libro.

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Umberto Eco: “La metafora nel Medioevo latino”

eco_dvDa Doctor Virtualis, rivista on line di storia della filosofia medievale, riprendo un fondamentale intervento di Umberto Eco su La metafora nel Medioevo latino. E’ per me un articolo centrale, in merito alle considerazioni che vado facendo sulle trasformazioni e gli impieghi della retorica.
E’ sufficiente cliccare qui per visualizzare il file in pdf.
Qui di seguito, un estratto:

“Di interpretazione allegorica si parlava anche prima della nascita della tradizione scritturale patristica: i greci interrogavano allegoricamente Omero, nasce in ambiente stoico una tradizione allegoristica che mira a vedere nell’epica classica il travestimento mitico di verità naturali, c’è una esegesi allegorica della Torah ebraica e Filone di Alessandria nel primo secolo tenta una lettura allegorica dell’Antico Testamento.
Nel tentativo di contrapporsi alla sopravvalutazione gnostica del Nuovo Testamento, a totale detrimento dell’antico, Clemente di Alessandria pone una distinzione e una complementarità tra i due testamenti, e Origene perfezionerà la posizione affermandone la necessità di una lettura parallela. L’Antico Testamento è la figura del nuovo, è la lettera di cui l’altro è lo spirito, ovvero in termini semiotici è l’espressione di cui il nuovo è il contenuto. A propria volta il Nuovo Testamento ha senso figurale in quanto è la promessa di cose future. Nasce con Origene il discorso teologale, che non è più – o solo – discorso su Dio, ma sulla sua Scrittura (cfr. Compagnon 1979).
Già con Origene si parla di senso letterale, senso morale (psichico) e senso mistico (pneumatico). Di lì la triade letterale, tropologico e allegorico, che più tardi diventerà la quadrupla espressa dai versetti di Nicola di Lyra (o di Agostino di Dacia): littera gestas docet – quid credas allegoria – moralis quid agas – quo tendas anagogia.

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Iperdinamica della retorica: indifferenza tra tropi e figure

maurizio_bettini_portesognoChe cos’è una figura? E’ possibile definire una figura? Si riesce per caso ad avere una visione di insieme di una figura? E se poi, in avanzo, si tratta di una figura vivente?
L’abolizione della percezione delle retoriche come “luoghi” determinabili (anche quando le si definisce aperte, in eccedenza, non determinabili – il che è una determinazione di fatto) è un passaggio che dovrebbe essere sviluppato teoreticamente e per ricognizione testuale. Ho l’impressione che ciò costituisca lo snodo umanistico del tempo attuale. Mi si affaccia anche un sospetto ulteriore: che la retorica intesa dinamicamente, quale insieme di potenze e non di tropi o di figure, sia ciò che si debba verificare sia nella poesia sia nella narrativa italiane che si faranno.
E’ abbastanza interessante che la parola utilizzata per tropo, in Quintiliano, sia il sostantivo latino motus. La dinamica implicita nella figura retorica come tropo è data in questo caso etimologicamente. Tropo deriva dal greco trépō, verbo che ha in sé l’idea di rivolgimento, di evoluzione per rivoluzione o di restaurazione per inversione. Stando all’Istituzione oratoria di Quintiliano, il tropo consiste nel

“trasferimento di una parola o di una frase dal suo significato proprio a un altro, con effetti artistici.”

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