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Burroughs: biografia di Burroughs

di WILLIAM SEWARD BURROUGHS

William Seward Burroughs è nato a St. Louis il 5 febbraio 1914.

Da bambino volevo diventare scrittore perché gli scrittori sono ricchi e famosi. I miei scrittori preferiti – Graham Green, Richard Hughes, Joseph Conrad, Raymond Chandler – hanno vagabondato per Singapore e Rangoon fumando oppio vestiti di una tunica di seta gialla. Hanno sniffato cocaina a Mayfair e si sono addentrati in paludi proibite, seguiti da un fedele servitore indigeno, hanno vissuto nei quartieri popolari di Tangeri fumando hashish, accarezzando una piccola gazzella.

1926-1929: frequenta la John Burroughs School, poi la Ranch School di Los Alamos, New Mexico.

I miei genitori decisero di trasferirsi in periferia per allontanarsi dalla gente. Comprarono una grande casa circondata da un parco con un laghetto, e poi c’era un bosco dove invece che ratti c’erano scoiattoli. Vissero sotto la loro campana di vetro, nello splendido giardino, lontani dal contatto con la città [ … ] Andavo sempre a sparare ai polli e ai conigli con la mia calibro 22 [ … ] Le pistole sono una parte della mia vita, ci sono cresciuto in mezzo [ … ] In una esplosione mi sono fatto saltare una mano [ … ] ho perso un dito, avevo perso quasi tutta la mano, ma avevo un bravo chirurgo. È stato un prodotto chimico, avevo quattordici anni, era quel gioco chiamato “piccolo chimico” Non ricordo se ho visto il dito staccarsi.
Quando arrivai all’ospedale il dolore era così forte che hanno dovuto darmi una dose di eroina da adulti. Da allora ho cominciato ad essere un drogato, ah, ah, ah!
Scrivevo western a quei tempi, storie di gangsters e case stregate. Ero proprio sicuro di diventare scrittore [ […] la mia prima prova letteraria si intitolava L’autobiografia di un Lupo. Tutti ridevano e mi dicevano “Vorrai dire biografia”. No, volevo proprio intendere autobiografia. Scrissi anche una cosa intitolata Carl Cranbury in Egitto non riuscì mai a decollare [ … ] Carl giace sulla pagina ingiallita, la mano ad un palmo dalla sua automatica di acciaio bluastro.
Mi presi una cotta per uno dei ragazzi di Los Alamos, tenni un diario di questa relazione che mi impedì di scrivere per molti anni. Anche ora arrossisco a ricordarne il contenuto. Durante le vacanze di Pasqua del secondo anno convinsi i miei genitori a tenermi a casa, così tutta la mia roba mi fu spedita. Rabbrividivo al pensiero che i ragazzi potevano aver trovato il diario e che se lo stavano leggendo ad alta voce tra loro. Quando arrivò la mia roba, cercai il diario e lo distrussi senza neanche degnarlo di uno sguardo.
Queer, un mio romanzo ancora inedito che ho scritto quasi contemporaneamente a Junkie che fu invece pubblicato nel 1953, tratta di due o tre relazioni omosessuali che ho avuto in quegli anni. E troppo sentimentale, anche se allora mi dissero che se l’avessi pubblicato mi avrebbero sbattuto in prigione. Oggi mi dicono che dato il clima che c’è negli Stati Uniti per via dei Gay Power, il libro sarebbe un best-seller.
In quegli anni l’omosessualità era veramente la cosa più abominevole; poi in tutto il mondo c’è stata questa eccezionale rivoluzione culturale di cui la rivoluzione sessuale è stata la più importante manifestazione, insieme alla droga che in un certo senso è stata costruttiva.

1932-1942: nel 1936 si laurea ad Harvard, Mass., in letteratura inglese: ricerche in archeologia e etnologia.

Dopo la laurea feci un corso di specializzazione in antropologia. Non mi piacque la vita di facoltà [ … ] troppi intrighi, troppi corteggiamenti dei capi. Nel 1937 ero a Vienna. E una vita che mi interesso di droghe, medicine, malattie, la farmacologia è da sempre uno dei miei hobbies. Infatti ho frequentato per un anno la facoltà di medicina a Vienna. Ma gli studi erano troppo lunghi e non ero sicuro che avrei voluto esercitare la professione. Mi sono sempre interessato alle malattie e ai loro sintomi, ai veleni, alle droghe. Sin da quando avevo tredici anni ho cominciato a leggere testi di medicina e farmacologia. Tuttavia la gente malata mi dà sui nervi.
Sino al 1937 non c’era una legge federale contro la marijuana, si poteva comprarla nei bazar e nelle sale da biliardo. Erba color porpora. Avevo diciotto anni la prima volta; me la comprai e me la fumai da solo in camera mia. Mi fece sballare da matti, un effetto terribile. Ho cominciato perché mi annoiavo, non avevo niente da fare. Non mi interessava troppo diventare un dirigente di successo, o vivere il tipo di vita per cui ci si prepara ad Harvard.
Ho vissuto un anno a New York, facevo testi per una piccola agenzia di pubblicità; vendevo strani prodotti, un aggeggio per enteroclismi particolari, creme ormoniche per ringiovanire. Ho sempre pensato parecchio alla pubblicità, fanno il mio stesso lavoro: si preoccupano di manipolare esattamente parole e immagini.

1942-1950: viaggi in Sud America e Europa. La droga.

Dopo la pubblicità sono stato per qualche mese sotto le armi. Congedo onorevole, poi i soliti strani lavori dei periodo bellico – barista, deratizzatore, investigatore privato, reporter, fattorino in una fabbrica di munizioni. Poi il Messico. Un luogo sinistro. Ci sono andato con una sovvenzione governativa per studiare i dialetti locali. Scelsi il Messico perché negli Stati Uniti la situazione delle droghe era diventata pesante e ottenere droghe in Messico era molto facile, non dovevo subire nessuna pressione della legge [ … ] Ci sono stato durante il regime di Aleman. Se si entrava in un bar c’erano almeno quindici persone che portavano la pistola, si ubriacavano e diventavano una minaccia vivente.
Star seduti in un bar, significava essere pronti a rischiare la pelle ogni minuto [ … ] La vita fiori va leva più di un soldo, Anch’io ebbi un incidente con Joan Volmer, mia mogli,. Avevo un revolver che dovevo vendere ad un amico, lo stavo pulendo e partì tiri colpo – la uccise. Venne fuori la storia che volevo colpire una coppa di champagne sulla testa di lei, come Guglielmo Tell. Assurdo e falso. Accadde nel 1949.
Nel 1944, dopo essere diventato tossicomane, mi successero un sacco di cose. Vivevo vicino alla Columbia University, è così che conobbi Ginsberg e Kerouac. Stavo con della gente che usava l’eroina; la presi; gli effetti furono gradevoli, continuai a prenderla e diventai tossicomane. L’idea che la tossicomania sia una malattia psicologica mi senibra assolutamente ridicola. Lo è allo stesso modo della malaria: è una questione di esposizione. Si prende qualsiasi droga o sostanza inebriante che faccia un effetto piacevole e che sia disponibile [ … ] Comunque, ebbi guai con la legge, mi sposai, mi trasferii a New Orleans, poi in Messico. Ho avuto un figlio nel 1947, William Burroughs jr., fa lo scrittore.
Negli Anni Quaranta ripetevo continuamente una frase “Questo è un argomento troppo angosciante per la mia anima”. Erano anni terribili. Cori Allen e Joan ascoltavamo alla radio i discorsi del Presidente Truman. Lei diceva: “Che Presidente è? Ha l’accento di un bottegaio e parla come un bottegaio”. Nessuno in quegli anni osava criticare un presidente per le sue qualità intellettuali. La guerra fredda [ … ] se volevano la guerra fredda se la dovevano risolvere tra loro, si dovevano mettere in uno stadio e combattersi sbattendosi in faccia calzini puzzolenti [ … ] anche oggi jimmy Carter e Breznev dovrebbero andare nudi in uno stadio e combattersi a colpi di calzini puzzolenti.
Dopo il Messico sono andato in Colombia, Perù, Equador. Mi interessavano in particolare le regioni arnazzoniche, dove sperimentai lo yage, una droga che affina le capacità parapsicologiche. Così ho scritto le Lettere dallo yage, la mia corrispondenza con Ginsberg.

1950-1960: l’assuefazione, la fine. Londra, disintossicazione, l’aponiorfina.

Ho cominciato a scrivere nel 1950, avevo trenta­cinque anni tentavo di descrivere le mie esperienze con l’eroina e i tossiconiani. Allora ne sapevo poco di come si fa a scrivere un romanzo [ … ] La maggior parte di quelli che conoscevo erano tossicomani di mezza età, se non addirittura vecchi: borsaioli, ladri. li sottobosco, una razza che sii morendo, era uno spettacolo di varietà, un circo. Oggi i tossicomani sono tutti giovanissimi.
Negli Anni Quaranta era Kerouac che continuava a dirmi che dovevo scrivere e fu lui ad intitolare il mio libro Il pasto nudo. Non avevo scritto più nulla da moltissimi anni e non pensavo affatto di essere uno scrittore [ … ] ci avevo provato, avevo scritto una pagina, rileggerla mi procurava ogni volta una sensazione di fatica e di disgusto, un’avversione per questa attività [ … ] ma jack insisteva che io avrei scritto Il pasto nudo e sorrideva con quel sorriso particolare di un prete convinto che prima o poi arriverai a Gesù “Non puoi defilarti dallo squadrone di Shakespeare, Bill”. Quando venne a Tangeri nel 1957, avevo deciso di utilizzare il titolo, e gran parte del libro era stata scritta avevo finalmente capito il suo titolo.
Vivevo a Tangeri e trascorrevo tutto il tempo chiuso in una stanzetta a fissarmi gli alluci. Da un mese non mi lavavo, non mi cambiavo d’abito, non mi spogliavo se non il necessario per infilarmi nella pelle secca, fibrosa, grigiastra, un ago.
Stavo morendo. Ero pronto per la fase finale.
Non ne avevo mai abbastanza, trenta grani di morfina al giorno non mi bastavano, quaranta, sessanta grani al giorno e ancora non bastava. Non potevo più pagare [ … ] me ne stavo là, con l’ultimo assegno tra le mani e d’un tratto mi resi conto che era l’ultimo assegno. Presi il primo aereo per Londra. A quarantacinque anni mi sono svegliato con LA MALATTIA, calmo, sano, relativamente in buona salute [ … ] l’aspetto di carnagione rosea presa a prestito, tipica di coloro che riescono a sopravvive­re a LA MALATTIA [ … ] La malattia è la tossico­mania, e io sono stato un tossicomane per quindici anni. La maggior parte dei sopravvissuti non ricor­da i dettagli dei delirio. lo invece sembra che abbia preso note del mio delirio e della malattia, anche se non ricordo esattamente come abbia fatto [ … ]. Le mie note sono oggi pubblicate come Il pasto nudo e il titolo va letto alla lettera: Naked Lunch è il congelamento dell’attimo in cui chiunque può vedere cosa sta infilzando con la sua forchetta [ … ] che tutti vedano ciò che c’è su quel lungo cucchiaio fatto di giornali [ … ] siamo nutriti imboccati quotidianamente di notizie di morte, di esecuzioni, di assassini [ … ] che tutti vedano con chiarezza attraverso l’inganno che induce in confusioni […] il lunch al quale si è invitati sarà un banchetto completo di questa totale nuda consapevolezza.
Allen era il mio agente, e portò il libro da Maurice Girodias che aveva una casa editrice a Parigi, la Olympia Press, pubblicava testi inglesi particolarmente difficili. Me lo pubblicò nel 1959. Vivevo a Parigi, avevo incontrato Brion Gysin [ … ] Credo che sia stato lui quello che mi ha insegnato tutto ciò che so sulla pittura e ciò che significa la pittura. Mi ha detto “Siamo indietro di cinquanta anni con la tecnica della scrittura rispetto a quello che si fa con la pittura”, e poi abbiamo cominciato il cut-up che significa applicare la tecnica dei montaggio che da cinquanta anni si usa in pittura, e come i pittori si stanno sbarazzando delle tele con gli happenings, allo stesso modo, credo, gli scrittori si sbarazzeranno della pagina.

1961-1973: notorietà, viaggi, esperimenti. La solitudine.

Maurice Girodias: “Bill conduceva una vita molto ritirata a Parigi, tiri grigio fantasma di uomo nel suo gabardine da fantasma e un cappello consumato da fantasma, simile al suo manoscritto ammuffito. Con Burroughs era difficilissimo parlare. li suo incredibile viso che pareva una maschera senza età aveva Liti aspetto gelido. Viveva con Gysin e Gysin parlava per lui [ … ] Dopo Il pasto nudo gli pubblicai un libro ogni sei mesi: La morbida macchina, Il biglietto che è Esploso. Non ho mai avuto conversazioni di carattere editoriale con lui, anzi nessuna conversazione. Penso che scrivesse tanto perché aveva bisogno di pagarsi l’affitto. Aveva davvero bisogno di soldi”.

Mi piacerebbe sfatare per sempre il mito dei milioni di Burroughs, mi ha tormentato per anni. Un intervistatore è arrivato a dire di me “l’ex-tossicomane più ricco del mondo”. In quel momento non avevo neppure mille dollari in banca. Mio nonno, che ha inventato il dispositivo idraulico che fu poi la base su cui poggia la calcolatrice, come molti inventori, ha avuto soltanto una piccola quota dei titoli della compagnia; mio padre negli anni ’20 ha venduto la sua parte. Nel 1970, alla morte di mia madre, la mia eredità dei diritti Burroughs è stata di 10.000 dollari. li denaro oggi non mi arriva davvero dalla mia rendita ma dai diritti d’autore e dai readings.

Quando Il pasto nudo cominciò a circolare fu uno shock a doppia circolazione: per la cultura che oggi si chiama “alternativa” e allora si chiamava “underground” fu una rivelazione, cominciò a capire dove sta l’Inferno e cosa davvero vuoi dire. Per la cultura ufficiale fu l’occasione di una lunga polemica, pro e contro di me. Mary McCarty e Norman Mailer nel 1962 al Festival di Edimburgo fecero il mio nome per la prima volta in modo ufficiale, dichiarando che per loro ero il più importante scrittore vivente negli Stati Uniti anche se pochi sapevano della mia esistenza. Poi ci fu la polemica sul TLS che andò avanti per mesi: “sozzura psicopatologica” diceva Dame Edith Sitwell, e anche Victor Gollancz, e altri ancora: “Neurotico sporcaccione”. John Calder, il mio editore inglese, e poi Anthony Burgess e altri mi sostennero. Truman Capote diceva che ero un dattilografo, armato di forbici e carta. Che vuoi dire? [ … ] io mi interesso deliberatamente di tutta quell’area della coscienza che chiamiamo sogni. Che cos’è un sogno? Una data giustapposizione di parole e di immagini. Ho fatto tantissimi esperimenti con degli album di ritagli. In un giornale leggo qualcosa che mi richiama qualcos’altro di cui ho scritto: ritaglio la fotografia o l’articolo e lo inserisco nel mio album accanto a quello che io ho scritto. in altre parole, mi interessa vedere come le parole e le immagini circolano lungo linee di associazione molto, molto complesse. Faccio molti esercizi con ciò che chiamo “viaggiare nel tempo”: faccio un viaggio in treno e fotografo ciò che vedo e scrivo le mie impressioni e associazioni, tutto per vedere fino a che grado assoluto riesco a proiettarmi a ritroso nel tempo.

Un uso speciale di parole e fotografie può condurre al silenzio, le fotografie e gli album sono esercizi per dilatare la Coscienza, mi insegnano a pensare in blocchi di associazioni piuttosto che a parole [ … ] Le parole, così come noi le usiamo, possono intromettersi in quella che io chiamo l’esperienza del non-corpo. E arrivato il momento di pensare abbandonando il corpo. lo punto verso l’esterno per capire tutto ciò che è possibile raggiungere per una totale comprensione dell’ambiente che mi circonda. Ciò che mi interessa è pensare con la voce interiore, in silenzio. Quando si comincia a pensare per immagini, senza parole, allora si è sulla buona strada [ … ] La condizione senza parole è la tendenza evoluzionistica. Le parole sono strumenti goffi, verranno abbandonate prima che non si pensi. E’ qualcosa che avverrà nell’era spaziale. Molti scrittori “seri” rifiutano la tecnologia. Non capisco questo timore [ … ] L’idea di usare un mezzo meccanico a scopi letterari sembra loro un sacrilegio. Questa è una delle obiezioni al “taglio” [ … ] una sorta di reverenza superstiziosa verso la parola. Dicono: come si fa a tagliare la parola? Perché non posso farlo?

Brion Gysin, un pittore e poeta americano che ha vissuto in Europa per più di trent’anni, a quanto ne so è stato il primo creatore dei “tagli”. La sua poesia “Minutes to go” fu trasmessa dalla BBC e quindi pubblicata; mi trovavo a Parigi nell’estate dei 1960 dopo la pubblicazione del Pasto nudo, e mi interessarono le possibilità di questa tecnica. Se ci si pensa bene, The Waste Land è stata il primo collage a “taglio” e Tristan Tzara aveva fatto qualcosa nella stessa direzione. Dos Passos ha usato la medesima tecnica nelle sequenze di Camera Eye nella trilogia U.S.A.. Ecco, ebbi la sensazione di aver lavorato nella stessa direzione, vederla messa in opera fu una rivelazione per me.

Nova Express, che ho pubblicato nel 1964, è un “taglio” di molti scrittori: Joyce, Shakespeare, Rimbaud, Jack Stern che nessuno ha mai sentito nominare e Kerouac. Conrad è il mio favorito. Il mio racconto “Svaniscono soltanto” è un “taglio” di Lord Jim, ma c’è anche un’altra tecnica dentro, il fold-in: oltre che tagliare si ripiega il testo. Anche Graham Greene è un altro dei miei favoriti [ … ] Mi dicono: “Oh benissimo, ma lei l’ha ottenuto facendo dei tagli” Ma che è “scrivere” se non un “taglio”? e poi la macchina va programmata, qualcuno deve fare i tagli. Le selezioni possibili le ho fatte io, di centinaia di parole che avrei potuto usare, ne ho scelto una.
In Nova Express è implicita una teoria: cioè che quella che noi chiamiamo realtà è in effetti un film, un tipo di film che io definisco biologico. Ora, accade che il movimento clandestino e anche la Polizia Nova, con una irruzione sono penetrati nella camera oscura (la camera grigia) dove vengono sviluppati i film, possono esporre le negative e impedire che gli avvenimenti abbiano luogo. Sono come qualsiasi altra polizia, anche se qui, è vero, la Banda Nova sta per far saltare in aria il pianeta, e allora il Ragazzo del Metallo Pesante chiama la Polizia Nova, cioè [ … ] la Tecnologia.
Ogni tanto ho la sensazione di ripetermi nel lavoro, mi piacerebbe fare qualcosa di diverso – cambiare stile, deliberatamente.

La macchina morbida, cioè l’occhio umano, fa saltare fuori tanti personaggi che già erano nel Pasto nudo, il dottor Benway, il Marinaio ecc. [ … ] sono personaggi che acquisteranno forza [ … ] l’uomo penetrerà sempre più nello spazio, le forme di vita diventeranno incompatibili con le forme esistenti. Per sopravvivere l’umanità dovrà subire alterazioni biologiche ( … ] dovremo usare la nostra intelligenza per proteggerle e non farle accadere a casaccio [ … ] l’unica speranza è di sviluppare l’esperienza del non-corpo per sfuggire alla fine del corpo [ … ] la guerra interplanetaria significa capire queste possibilità [ … ] i nani della morte sono organismi parassitari che occupano l’ospite umano, come una radio trasmittente, lo dirigono e lo controllano. Ci sono scienziati che dicono che sarà possibile al momento della nascita installare nel cervello un’antenna radio per controllare pensieri, sentimenti, emozioni, anzi ne impedirà l’evoluzione. I “nani della morte” sono armi della Banda Nova che a sua volta tira i fili della Guerra Fredda. La Banda Nova sta usando quel conflitto nel tentativo di far saltare per aria il pianeta, perché se arriviamo al nocciolo della questione di che cosa discutono America e Russia?

Voglio decisamente che quanto dico venga preso alla lettera, perché la gente si renda conto della vera criminalità dei nostri tempi [ … ] Tutto il mio lavoro è diretto contro coloro che per stupidità o per calcolo si dedicano al progetto di far saltare in aria il pianeta o di renderlo inabitabile. Io mi occupo della esatta manipolazione delle parole e delle immagini per creare un’alterazione nella Coscienza del Lettore [ … ] lo creo un mondo immaginario nel quale mi piacerebbe vivere.

Miles: “Dal ’64 al ’66 la produzione di Bill non era commerciale [ … ] lui attraversava un brutto momento [ … ] Era molto conosciuto, era parte della swinging London, ma non era presente. Subiva molto il fascino di Brion, un personaggio molto importante nella storia personale di Williani. Non si poteva mettere in discussione ciò che diceva Brion [ … ] faceva qualsiasi cosa perché glielo aveva detto Brion. Nel 1967 William ricominciò a scrivere, dopo un lungo periodo di esperimenti con il registratore che non avevano prodotto niente di grande. Completò nel ’69 Wild Boys, e all’inizio degli anni ’70 cominciò a lasciarsi andare, senza produrre nulla. Non voleva aver rapporti con la gente. Era un ex-guru di proposito. Stava sempre con Johnny, hai capito?, per una qualche ragione li chiamava sempre Johnny, era proprio a terra in quel periodo. Era contento di vedere Brion e Anthony Balch [ … ] L’influenza di Johnny era ambigua, era molto protettivo e tra i due esisteva un forte legame affettivo; però lui gli portava a casa continuamente marchettari e gangsters da due soldi [ … ] Credo che si accorgesse di non aver scritto niente di importante dopo Nova Express, e che per tutti gli anni che aveva fatto esperimenti con il registratore il mondo letterario si era scordato di lui. Lavorava a vuoto, non aveva contatti; Exterminator! e Port of Saints lo dimostrano”.

1974-1980: il ritorno a casa, la fama riconquistata: The Nova Convention.

Allen, che è un organizzatore, venne a trovarmi a Londra e mi propose un lavoro: il City College a New York cercava uno scrittore per tenere un corso di scrittura creativa, da febbraio a maggio del 1974. Accettai ( … ] Non so se potrò ancora scrivere [ … ] James, un mio aiutante, mi organizzò dei poetry readings, non volevo farli, ma poi ho visto che sono andati molto bene, sono molto grato a James [ … ] Se stai ancora lì dopo la paura, ti viene il coraggio. Se non ci sei, allora sei morto.

Faccio molte prove per i readings. Sono una forma di spettacolo. Bisogna avere diversi modi di comportarsi, devi capire quale sarà il tuo pubblico, infatti ciò che potrebbe andar bene per uno, può rivelarsi un fallimento con un altro.

Ho ricominciato a viaggiare. Io viaggio intuitivamente. Spesso scopro di essere andato da qualche parte solo perché avevo bisogno di una scena da inserire in qualche cosa che avrei scritto dieci anni più tardi. Innanzi tutto sono interessato al problema della sopravvivenza – la cospirazione Nova i criminali Nova e la polizia Nova. Nell’Età Spaziale sarà possibile una nuova mitologia, avremo di nuovo felloni e eroi e le loro trame contro questo Pianeta. li futuro della scrittura è nello Spazio, non nel tempo.

Ho provato molte volte a scrivere un best-seller ma c’è sempre qualcosa che non gira. Non è che non riesco a farlo o che mi commercializzo, è soltanto che non va. Se punti sul pubblico, devi rispettare delle regole [ … ] non puoi aspettarti che il pubblico sperimenti ciò che non capisce soprattutto non lo devi mettere in imbarazzo.

Ho scritto Le ultime parole di Dutch Schultz in una prosa molto semplice e anche il mio ultimo romanzo Cities of the Red Night ha una prosa molto semplice [ … ] La storia comincia con l’assassinio di un hippie, e un detective, Snide, è incaricato delle indagini, così viene in contatto con strani ambienti.

Nel dicembre del 1978 ho partecipato alla Nova Convention, un convegno per celebrare la mia opera, c’era anche il film di Il pasto nudo, e c’erano tutti gli scrittori e i registi più importanti, non soltanto americani: l’ha organizzato Allen. Adesso ho un posto al Naropa Institute, a Boulder Colorado; grande, è grande, si spende poco e si lavora tranquilli.

Ho un progetto, acquistare un grande appartamenio e fondare l’Accademia William Burroughs per Ragazzi Ricchi che vogliono imparare a sparare ecc. ecc. Va bene la vita in America adesso, è molto meglio di quanto ti aspetteresti. Sembrava che stesse per diventare uno stato di polizia repressivo, ma non è accaduto. Una delle svolte decisive è stato il “Watergate”. Sai l’America ha di tutto, ci sono contadini e fisici atomici, i loro processi mentali non sono uguali; gli Americani hanno molto poco in comune, hanno meno cose in comune di qualsiasi altro popolo. Ci sono delle profonde differenze tra contesti urbani e contesti rurali; ci sono troppi gruppi e differenze occupazionali.

“Secondo me, la funzione dei poeta è quella di renderci consapevoli di ciò che sappiamo senza rendercene conto. Le idee di Allen Ginsberg, le sue opere, le sue dichiarazioni sul sesso e la droga sono state per molto tempo non condivise, anzi ritenute inaccettabili, ora sono diventate accettabili e rispettate [ … ] penso che tra dieci o quindici anni Allen sarà degno del Premio Nobel” (dal discorso pronunciato in occasione del conferimento a Ginsberg del Gold Medal Literary Award, New York, febbraio 1979).

“Credo che Burroughs dovrebbe avere il Premio Nobel. Genet non lo ha mai preso. Solo Burroughs e Genet sono i due veri contendenti per gli onori del mondo” (dichiarazione di Ginsberg in occasione della Nova Convention, dicembre 1978).

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Un racconto di David Means

di DAVID MEANS | da Episodi incendiari assortiti, minimum fax | traduzione di MATTEO COLOMBO

Questa preghiera in forma di lamento – se mi passate l’espressione – cominciò il giorno in cui eravamo in campeggio a Sleeping Bear e Rondo uscì ubriaco fradicio e si perse. Quando alle dieci noialtri ci svegliammo, distrutti, con la luce che non ci lasciava tenere gli occhi aperti, fummo presi dal panico. Amy era in mutandine nel chiarore arancio della tenda, china in avanti, che tentava di infilarsi nei jeans.
Cazzo, Rondo è sparito. Non disse altro.
Cooosa?, saltò su Ricky. Eravamo in tre, lì dentro, addormentati come altrettanti sassi.
Quel coglione stanotte non è rientrato, disse lei, picchiandosi in testa un paio di volte il palmo della mano, come se cercasse di spostare qualcosa, di ripristinare un collegamento saltato. Rondo era il suo ragazzo, e il panico che le stava affiorando nella voce mi rendeva vagamente geloso, perché anch’io provavo una certa attrazione per lei, anche se lui in teoria era il mio migliore amico; giocavamo a hockey insieme alla State University, ci davamo pacche sulle spalle, bevevamo insieme e via dicendo, ostentando una facciata di cameratismo quando in realtà il vero legame che ci univa era avvolto dal mistero, o forse semplicemente fisico; eravamo due ragazzi pieni di energie, nel fiore del nostro sviluppo – mai più saremmo stati belli, forti e virili come in quell’autunno. L’esatto contrario si poteva dire di Sam – il protagonista del mio lamento – che era impacciato e dalla presenza fisica inesistente, sudicio e ripugnante, con i capelli lunghi e unticci che gli sbattevano sul giubbotto di pelle come una coda di castoro.
Quello spaventoso mattino ero certo che avremmo trovato il corpo fradicio d’alcol e ormai gonfio di Rondo abbandonato sulla riva, cullato e rigirato mollemente dai tre metri di risacca del lago Michigan. Chi vive al di fuori del Midwest crede che io esageri quando descrivo l’estensione delle onde del lago Michigan, allo stesso modo in cui può sembrare delirante l’idea di un’enorme duna di sabbia fine nel bel mezzo della campagna o quella che fra uomini che si considerano eterosessuali, quali il sottoscritto, possa nascere l’amore…
Non pensai a Sam fino a che non fu trascorsa un’ora buona di ricerche, durante la quale percorremmo la spiaggia in tutta la sua lunghezza, passando accanto ai resti carbonizzati del nostro falò di fortuna, alla ghirlanda di lattine di Bud rosse e bianche accartocciate, risalendo in cima alla grande duna e proseguendo giù per il terreno ondeggiante, in ogni anfratto e avvallamento…Non pensai a Sam fino a quando non mi lasciarono solo in fondo a uno dei parcheggi, seduto sulla sbarra più alta di una staccionata, con il viso affondato tra le mani, arreso – con la profonda convinzione che Rondo fosse ormai morto e che la corrente lo stesse trasportando verso Chicago, che il suo corpo stesse imboccando la grande curva all’altezza di Gary, nell’Indiana, accanto alle rigurgitanti ciminiere della U.S. Steel. Avvertivo un enorme, profondo vuoto in fondo al cuore ripensando al suo torace muscoloso, al suo sorriso ironico e al modo in cui riusciva a risucchiare la birra in enormi sorsate che gli facevano ondeggiare il profilo della gola. Mi piace pensare di aver imparato in quel momento la mia prima lezione sulla stupidità del machismo; su quanto fossi leggero, nel corpo, nello spirito, e su come il rozzo ideale dell’essere veri uomini mi andasse stretto.
Forse l’avevo sempre saputo.
Perché una sera, anni fa, dopo essere rientrato a piedi da casa di Sam, andai in camera mia e piansi. Ecco come mi piace immaginarmi: un ragazzino ancora né carne né pesce, biondiccio e con gli occhioni sgranati, che affronta per la prima volta l’atrio buio e vuoto della casa di Sam, giù vicino alle fabbriche, quella sua stanza in cui Natale era passato lasciato un unico giocattolo. Non avrei mai potuto recitare la parte del bulletto strafottente che una volta entrato in casa sorrideva con disprezzo; che appena uscito correva dagli altri bambini a raccontare che quel cacasotto di Sam non aveva un giocattolo che fosse uno con cui valesse la pena di giocare, giusto una base spaziale Matt Mason, la stessa che chiunque aveva ricevuto l’anno prima; che la sua casa era spoglia, vuota, e che quando scendemmo al piano di sotto il suo vecchio, appena tornato dalla fabbrica – con quella sua pettinatura alla Elvis – era lì che grugniva attaccato a una lattina di birra, gomiti puntati sulla tavola, faccia spenta; che le sue prime parole furono Tutto a posto, testa di cazzo?, e che Sam, il viso rosso acceso di vergogna, mi accompagnò alla porta, mi allungò la giacca e uscì insieme a me. Andiamo via, disse. Bastardo.
Piansi?
Oppure il giorno dopo andai a scuola e raccontai tutto quanto a Ted Nelson, che era alla ricerca costante di un motivo per sfottere Sam? E gli feci una sorta di riassunto per sommi capi della casa – i punti spelacchiati al centro di ogni singolo gradino delle scale, la lunga crepa in mezzo al pavimento in legno del corridoio piena zeppa di polvere? E rivelai a Nelson, quasi fosse un’informazione top-secret, la realtà della situazione di Sam: che era povero in canna? Finestre rotte piene di spifferi rappezzate col cartone. Una stalattite di lerciume verdastro sotto il rubinetto della vasca da bagno. Lampadine fulminate. Materassi per terra. Un unico merdoso giocattolo per Natale.
Seduto sulla staccionata del parcheggio a Sleeping Bear, pensai a Sam per la prima volta da quattro o cinque anni a quella parte, visualizzai un’immagine di quel tardo pomeriggio a casa sua, l’unica volta che c’ero mai stato, di me che entravo nella sua cucina e vedevo suo padre, occhi rossi, stanco, con indosso il camice verde oliva delle cartiere, una piccola toppa rotonda in alto a destra sul petto con il suo nome, ED, ricamato a lettere rosse larghe e flosce; suo padre, logoro e stanco, annoiato e deluso dalla vita, che si porta la lattina di birra alle labbra prima di dire quello che deve dire…Mi venne in mente, lì sulla staccionata a Sleeping Bear – mentre quasi mi procuravo una crisi di nervi al pensiero del corpo di Rondo, del suo cadavere laggiù nel lago – che quel giorno uscimmo di casa, attraversammo la strada, tagliammo fra i due edifici della fabbrica e di lì verso l’enorme bacino di scarico in cui le cartiere Allied Paper riversavano i liquami, e dove noi (quelli della mia banda) ci divertivamo a sfidarci in stupide prove di forza e di coraggio; era pericolosissimo, un enorme lago di scorie sulla cui superficie si formava una crosta simile a ghiaccio, che in certi giorni diventava tanto dura da poterci fare persino qualche passo, poi qualche altro ancora, se eri certo che fosse abbastanza spessa da tenere.
Ci proviamo? Sam non disse altro, mi pare, immobile, osservando la luce del crepuscolo che moriva sulla superficie compatta e corrugata della pozza. Alle sue spalle, sull’altra riva, davanti a una fila di alberi stremati, uccelli invernali scendevano e risalivano sopra la sponda del fosso…L’industria brulicava tutt’intorno, ma a quei tempi noi non lo sapevamo, né ci importava di saperlo, e in quell’istante eravamo soltanto due ragazzini che si sfidavano in silenzio a fare qualcosa di meravigliosamente stupido.
La verità è che in quel momento Sam non stava davvero chiedendo a me di farlo, stava parlando con se stesso, con le sue gambe curve e il suo parka di nylon da due soldi con la fodera arancione e il bordo di finta pelliccia intorno al cappuccio. Sembrava più che altro intento a recitare una preghiera per invocare la protezione divina, mentre a passi incerti si avvicinava al bordo, con il vento freddo della sera che gli arruffava i capelli, e con la punta dei piedi saggiava la superficie della pozza – era una sostanza infida, né carta né ghiaccio, non somigliava a nient’altro, una robaccia extraterrestre – e prima che potessi dire Come no e incamminarmi anch’io, lui già stava prendendo il largo a piccoli passi, studiando la tensione della melma, testando l’elasticità della superficie sotto le sue calosce o le sue vecchie scarpe da ginnastica o qualunque altra cosa avesse ai piedi quel giorno. Avanzò. Riuscì a fare cinque o sei metri. Non avevo mai visto nessuno dei miei amici spingersi tanto in là su quella crosta. Eravamo strasicuri che la superficie solida sprofondasse quasi subito di almeno quindici metri, praticamente ad angolo retto. Alla nostre spalle la locomotiva si avvicinava, flettendo e facendo stridere i binari, e quando Sam ebbe raggiunto la distanza che voleva lentamente si voltò verso di me e mosse le labbra, disse qualcosa, non saprò mai esattamente cosa, ma le sue labbra si mossero un bel po’, qualcosa come cinque frasi, recitando una cosa che, per quanto riuscivo a capire, poteva essere il discorso di Gettysburg, che quell’anno a scuola tutti quanti avevamo dovuto imparare a memoria. Stanco e patetico, con quel suo parka leggero da due soldi a proteggerlo dal vento sempre più forte., Sam, il ragazzino che possedeva un unico misero giocattolo, in piedi in mezzo alla melma parlò:

Ottantasette anni fa i nostri padri crearono su questo continente una nuova nazione, concepita nella libertà, e fondata sull’affermazione che tutti gli uomini sono creati uguali…

Finché a un tratto la melma cedette e lui affondò fino alle ginocchia – alle mie spalle il treno continuava ad arrancare, ora però lento abbastanza da far udire il grido di Sam al di sopra del suo sferragliare – in una densa poltiglia di diossina e pasta di legno, di solventi e composti chimici indelebili. Come un Cristo che cammini sulle acque e cade, con le gambette secche e fragili a infrangere la superficie della poltiglia che gli si appiccicava ai jeans e li imbrattava, Sam avanzò faticosamente verso di me. Quando infine uscì, aveva perso uno stivale (o una scarpa).
Arrancando sulla via del ritorno, oltre i binari, attraverso la strada, Sam si scrostò quella robaccia dalle gambe con un bastone e mi fece giurare che non avrei rivelato a nessuno quello che aveva fatto.
Me lo prometti?, continuava a ripetere.
Prometto. Giuro su Dio. Su una montagna di Bibbie. Sull’abito da sposa di mia madre. Non lo dico a nessuno. È una cosa fra me e te.
L’avrei detto a tutti. Era una storia troppo divertente per tenerla nascosta. Con l’immagine di Sam, quel povero coglione che affonda nella melma fino alle ginocchia, avrei informato il mondo. Solo che nella mia versione della storia in quella schifezza ce l’avrei fatto affondare fino ai fianchi, o forse addirittura nuotare.
Sentii Amy chiamarmi per cognome, Means. Mi voltai e la vidi dall’altra parte del parcheggio che gesticolava freneticamente verso di me.
Avevano trovato Rondo, mi disse, facendosi scorrere un dito dentro il bordo dei jeans per allentare una qualche fastidiosa tensione nell’elastico delle mutandine; mi sforzai di non guardare. Attendevo di sapere se Rondo era vivo o morto e al tempo stesso nella mia mente e nella mia memoria riviveva l’immagine di Sam, durante le prove dell’orchestrina di classe, un attimo dopo che il sottoscritto gli aveva sferrato uno schiaffo sulla campana della tromba; aveva lo sguardo sbigottito e confuso della persona appena colpita, un attimo prima che esploda la gigantesca vampata del dolore; nei suoi occhi si leggeva, mi piace pensare oggi, il lungo e ampio balzo verso la grazia che tutto redime. Due dei suoi denti anteriori rimasero sul bordo dell’imboccatura, schizzata di colpo verso l’interno; tutta quella forza si era spostata lungo la curva della campana, snodandosi lungo la tubolatura e andando a concentrarsi sul bordo metallico dell’imboccatura 7C; ero perfettamente conscio, mentre scagliavo il palmo aperto della mano contro la campana della sua tromba, del meccanismo fisico che avrei innescato. Oggi non posso più negarlo come feci allora. All’epoca non sapevo da dove venisse la mia rabbia, ora sì. La lezione che ho ricavato dalle mie azioni è lampante: ero reo di molte colpe nei confronti di quel ragazzino dell’orchestra che in prima media si era già fatto crescere i capelli lunghi e portava giacche di pelle rubate. Mi piace pensare che gli ruppi i denti per vergogna; avevo raccontato al mondo della sua casa, di suo padre e di come era sprofondato in quella crosta di melma (dopo averci camminato sopra come Gesù Cristo per cinque secondi buoni).
Sta bene, disse lei. era così fuori che ha perso l’orientamento e alla fine si è addormentato per terra nel campeggio, accanto ai cessi.(…)

Lo schianto dell’imboccatura contro i denti gli spinse i due comesichiamano davanti verso l’interno, danneggiandogli dentina, gengiva e nervi abbastanza da ucciderli. Nel giro di qualche settimana lo smalto divenne grigio e infine, un mese dopo, caddero entrambi. Non l’avevo fatto apposta, dissi al professor Tear, il nostro insegnante di musica. La colpa ricadde sulle spalle di Sam.

Le cose andarono così: Sam scomparve, come Rondo quel mattino, con la differenza che lui abbandonò questa terra per davvero: si levò in aria, dispiegò le ali d’angelo e volando attraversò il grande lago fino al Wisconsin. Era con alcuni amici (questo lo so per certo), quattro ragazzi della nostra città poveri come lui, a cazzeggiare, farsi le canne e roba del genere; era con loro, ma a un certo punto prese e si allontanò per i fatti suoi (almeno così pare). E scomparve per una settimana. Questo noi non lo sapevamo. Fosse scomparso uno di noi la notizia sarebbe finita in prima pagina, ma che uno come Sam sparisse dalla faccia della terra per una settimana non era cosa degna di nota…
Alla fine però si resero conto che qualcosa non andava e spedirono delle squadre di ricerca a scandagliare la sabbia delle dune. Uomini che conficcavano lunghe aste qua e là, lavorando a gruppetti, tracciando quadranti con picchetti e spago. Cercavano la morbidezza della carne, l’elasticità di un cadavere. Ci volle una settimana. Lo spazio da perlustrare era enorme.
Ecco come immagino la scena, e mi piace pensare che questa ipotesi sia qualcosa di più di un semplice passaggio del mio lamento. Che sia davvero andata così.
Fu un tizio di nome Mel, che lavorava per la forestale, mento sporgente, occhi spioventi e sigaretta perennemente tra le labbra; un uomo con gli occhi tristi che viveva in una delle roulette messe a disposizione dallo Stato vicino al campeggio di Sleeping Bear; un uomo ben felice di starsene solo con la sabbia e con il vento che sferzava le dune incessantemente. Stava ricontrollando un quadrante per la seconda volta. Si era fatto un’idea su dove potesse trovarsi il corpo. Anni e anni di lavoro come guardia forestale gli avevano fatto sviluppare un sesto senso riguardo al modo in cui la sabbia si muoveva; riusciva a individuare i punti che stavano per cedere, quelli che potevano franare. Si piazzò in quel punto e prima di infilare la sonda nella sabbia guardò il cielo. Quattro gabbiani punteggiavano l’aria scura del crepuscolo. Fece un bel respiro, pronunciò una preghiera silenziosa, piantò la sonda e la sentì affondare in qualcosa di morbido. Capì immediatamente che il destino aveva voluto che fosse lui a scoprire il corpo del ragazzo morto; che avrebbe ceduto il passo agli altri uomini – quelli della scientifica, gli esperti – perché finissero il lavoro, e i badili avrebbero sibilato mentre lui si fumava una sigaretta e osservava l’ennesimo stormo di gabbiani scendere a mangiare i pesci morti per gli sbalzi termici prodotti dagli scarichi della centrale elettrica a centocinquanta chilometri da lì. Avrebbe finito la sua sigaretta, salutato Mike, il suo capo, e lentamente si sarebbe incamminato giù per la stradina che rientrava nel parco…Camminando avrebbe pensato a suo figlio, che viveva con sua moglie a Paw Paw, e a quanta paura aveva per lui, la stessa paura che, ne era certo, da qualche parte un altro padre aveva avuto per quel povero ragazzo. Si sarebbe fermato un istante sentendo qualcosa muoversi tra i cespugli, una rondine, un passero, forse una coppietta, e lì avrebbe pronunciato una sorta di preghiera per quell’anima e si sarebbe inchinato a modo suo al cospetto delle immense forze naturali che avevano creato quella gigantesca lingua di sabbia lungo il guantone dello Stato del Michigan, e che avevano congiurato per trovare il modo di uccidere un ragazzino che probabilmente non si aspettava affatto di morire sotto una frana di sabbia. La cosa fantastica di questo momento, secondo me, è che in un attimo Sam riceve più amore di quanto ne abbia ricevuto in tutta la sua vita: quell’amore sconfinato e profondo di un padre per un figlio di cui tutti abbiamo bisogno, un amore più grande di quello che io, o quello stronzo di suo padre, o chiunque al mondo ancora cammini su questa terra gli abbia mai dato.
Devo immaginare tutto questo e interrompermi così, mentre Rondo, sulle dune, grida il mio nome nel vento e mi dà del coglione e mi dice di alzare il culo e andare che dobbiamo tirare giù la tenda e fare i bagagli e tornare a casa in tempo per il fischio di inizio della partita dei Notre Dame. Continua a sbraitare, con la voce disturbata dal vento e dalle onde, e io resto seduto sulla staccionata e penso che qui dovrò tornarci da solo, farmi altre quattro ore di macchina dopo averli scaricati a casa a ritrovare questo stesso punto per comunicare con Sam, trovare un modo per chiedergli scusa. E penso proprio che lo farò, tornerò qui e mi siederò e ripenserò a tutto quanto da capo; al momento in cui mi sono trovato sulla soglia della sua stanza – e lo farò non nei panni della persona che sono diventato, e nemmeno in quelli di un bambino dall’animo gentile, bensì in quelli di qualcuno che ancora avverte la desolazione della stanza con la base spaziale Matt Mason al centro del pavimento, il materasso da due soldi buttato nell’angolo, la flessibile membrana di cartone della finestra a registrare il respiro della fredda aria invernale che quel giorno freme in quella zona della città.
Una volta tornato qui piangerò quei due denti davanti, che naturalmente lui non poté mai farsi sistemare o sostituire. Morì senza, inghiottito dalla terra in un pomeriggio d’estate, mentre i suoi amici saltellavano come sulla luna giù per il fianco della grande duna di sabbia, con le braccia tese verso il cielo, gustando a ogni salto per pochi istanti il sollievo della gravità, fatti di benzedrina e acidi e solitudine, con le sigarette fumanti tra le labbra che lasciavano scie a zigzag contro il cielo azzurro come razzi traccianti.

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Su ‘Omeros’ di Derek Walcott

Molti anni fa, telefonai a Derek Walcott e lui mi rispose. E’ come se un servo della gleba avesse fatto visita, non preannunciato, al Re Sole e quello gli avesse dato udienza. Chiedevo a Walcott se era possibile tradurre e pubblicare in Italia Omeros, che a mio parere è il Poema del nostro tempo. Lui rise e disse: no, lo faranno in Italia, non so quando, lo pubblicherà Adelphi. Dopo la pubblicazione di altre poesie di Walcott (qui una personale antologia dai Collected Poems 1948-84), si attese Omeros. Da quella telefonata gli anni, molti, furono trascorsi ed è ormai da tempo disponibile in italiano (in un’edizione ampliata nel 2008) Omeros, per la traduzione e la cura di Andrea Molesini, di cui pubblico un intervento che non si trova più in Rete (e meno male che lo salvai tempo fa) proprio a proposito del capolavoro di Walcott. 530 pagine in terzine di versi scapestratamente irregolari e tuttavia ancora giambici, un’esplosione di lingua inglese storta e genialmente rivelatrice: Omeros realizza l’assalto al centro dell’impero sollevando la fantasia immane delle periferie, per realizzare quella che è un’epica dei drop out, l’Uomo Povero contro l’antiuomo, la battaglia finale che riassume un tempo intero: ogni tempo, tutto il tempo umano. [gg]

Walcott, «Omeros»

di ANDREA MOLESINI
[Saggio critico in D. Walcott, Omeros, Milano, Adelphi, prima edizione]

Derek Walcott: il suo nome evoca suggestioni dove si mischiano una congerie di idiomi, voci di una natura perfino eccessiva nel suo rigoglio. Nella sua opera la tragedia intrinseca all’esistenza, la miseria della storia umana, e di quella dei Caraibi in particolare, trovano riscatto nella forza dei colori che l’alba riversa nel cielo, nel mare, sugli alberi e sugli uomini. La bellezza del paesaggio sorpreso nella luce obliqua dell’alba e del tramonto, redime ogni traccia dell’agire umano, che si fa pacciame prima ancora delle foglie. “Perché si passa per le dorate allucinazioni della povertà con una rassegnazione corrotta toccata dai dettagli – ha scritto in un saggio di qualche anno fa, – come se gli indigenti nei cortili tinti di arancio, sotto alberi polverosi, o mentre si accalcano nelle favelas, fossero tutti scenografi naturali e la povertà non fosse una condizione ma un’arte. La privazione è resa lirica, e il tramonto, con la pazienza dell’alchimia, quasi trasmuta disperazione in virtù. Nei tropici nulla è più bello della parte dei poveri, nessun teatro è così vivido, volubile, o a buon mercato.” E spesso le poesie di Walcott dicono che l’alba porta con sé gratitudine, perché il risveglio, tra tutti i miracoli che ricorrono, è il più sconvolgente. Non a caso così termina il primo canto del suo lungo e splendido poema Omeros: “Era questa la luce in cui Achille era più felice. Quando, / prima che le mani afferrassero le falche, stava per farsi / penetrare dall’immensità del mare, sentendo il giorno all’inizio.”
Nato nel 1930 da genitori mulatti, discendente di inglesi e di remote generazioni di schiavi, Walcott venne cresciuto nella tradizione metodista ed educato al St. Mary’s College di St. Lucia e alla University of the West Indies. È drammaturgo e poeta, ma anche – e non stupisce – pittore di acquerelli e di olii dai colori incandescenti, e dai contorni esatti. Divide la propria vita tra gli Stati Uniti, dove da decenni tiene corsi di poesia, teatro, storia letteraria, e St. Lucia, l’isola natale, nelle Antille, le Indie Occidentali contese dai trascorsi imperi di Francia, Olanda, Spagna e Inghilterra. Premio Nobel per la letteratura nel 1992, è una delle voci più intense e originali della poesia in lingua inglese del secolo appena concluso. Walcott è uno scrittore diviso tra il senso di appartenenza alla tradizione letteraria anglosassone, e quello di estraneità. Ma questi stessi opposti sentimenti li prova, in modo intenso, appassionato, anche verso la cultura indigena dell’arcipelago, che lo ha per molto tempo considerato una sorta di impudente interprete della lingua della tribù, forse un traditore. “Non sono un bianco, ma non sono neppure un negro,” ha più volte affermato nelle sue conversazioni pubbliche.
Walcott è un motore di immagini, articolate intorno allo stupore primitivo per l’esistenza del suono delle foglie e delle onde, “creature” che rispettivamente incarnano caducità e scansione, l’invecchiare e il ritmo, la sconosciuta materia di cui siamo fatti. Le metafore vengono sbalzate come metallo tra l’incudine e il martello di una lingua ossessionata dalla necessità di comprendere e ridefinire l’intera esperienza dell’uomo dei Caraibi, storica e paesaggistico-esitenziale. Ma gli orrori della Storia, i forti sul mare dove vennero accatastate generazioni di schiavi, questo grumo d’ignominiosi soprusi e di dolore, poco possono contro la maestosa irruenza dell’alba che ancora, giorno dopo giorno, rinnova il suo miracolo e “cola nelle valli, schizza il sangue sui cedri, e inonda il frutteto con la luce del sacrificio.”
Spetta dunque alla generosità della natura redimere l’Uomo: la natura di St. Lucia, di Trinidad, Tobago, Martinica, con gli alberi giganteschi e gli arbusti dai colori estremi, la samànea, lo xeràntemo, l’ailanto, i ligustri, il campéccio e le casuarine; le garzette, gli aironi, gli sgombri e gli spratti, l’aria chiara, il mare dell’azzurro più intenso; tutto si rimescola nella lingua del poeta che apprende e riversa nel suo inglese le voci dei fiori e delle rupi, dei cirri, della pioggia orizzontale nel vento. Ma anche la realtà di un’umanità qualsiasi, come quella dei canali ostruiti che testimoniano il declino dell’impero, fatto anche di “parlamento e fogne intasate”, o di funzionari prigionieri di un polveroso mondo di ricordi; perché il lascito degli imperi occidentali è fatto pure di pigrizia, sciatteria, povertà, sempre riscattate, però, dalle lingue lasciate dietro di sé, l’inglese soprattutto, ma anche il francese, lo spagnolo. Ed ecco che Walcott può parlare delle sue due lingue, l’inglese e il patois creolo, di “una così ricca nelle sue sottigliezze imperiali, nella sua eco del privilegio, / l’altra come le parole arancioni di un pendio disseccato.” E queste due lingue di volta in volta divengono quelle dell’arcipelago britannico e di quello caraibico, ma anche di quest’ultimo e di quello greco (“Sulle mappe i Caraibi / sognano l’Egeo, e l’Egeo dei mari suoi pari”): sono questi i luoghi della sua insaziabile memoria storica, che di tanto in tanto arriva a comprendere anche città europee, come Cracovia, Granada, e la Venezia di Brodskij.
“L’oggetto di una poesia – ha scritto Auden – consiste in una folla di sollecitazioni emotive rievocate, fra le quali rivestono la massima importanza i ricordi di incontri con esseri o eventi sacri.” Gli incontri di Walcott sono anche i luoghi cantati da una poesia capace di descrizioni maniacalmente attente al colore e alla forma di ciascun oggetto, pianta o animale, cioè alla musica intrinseca allo scorrere delle cose. Uno sguardo da pittore figurativo, nutrito dalla luce zenitale del Quattrocento italiano, dagli azzurri che definiscono i profili di montagne e di donne con la stessa svelta, lieve precisione; ma anche uso ai particolari tratteggiati dal pennello di un Vermeer, di un Velasquez. I suoi versi si fondano su un ritmo disteso, tentato dalla prosa, dalle risonanze dell’oceano dall’onda lunga; ma restano ancorati alla scansione giambica. Infatti, “se il verso tradizionale – come affermava Auden, – può essere paragonato alla scultura e il verso libero all’arte del modellare”, Walcott è scultore che modella, perché il suo verso lungo (almeno quello degli ultimi libri, Omeros, The Bounty e Tiepolo’s Hound), che in qualche modo si rifà all’esametro latino, non dimentica nemmeno per un istante il tupùm-tupùm del pentamentro giambico, la collaudata sequenza di cinque pulsazioni cardiache che dura un respiro.
In lui la lingua di Shakespeare viene di continuo assalita e vivificata da inflessioni patois ma anche, in misura minore, olandesi, hindi, francesi e spagnole: “Io sono solamente un negro rosso che ama il mare, / ho avuto una buona istruzione coloniale, / ho in me dell’olandese, del negro e dell’inglese, / sono nessuno o sono una nazione.” Così le differenti razze, le tradizioni legate al dimenticato yoruba, i riti voodoo, i tuberi, le nuvole, gli uccelli, i pesci hanno linguaggi che s’incrociano, aggrovigliano e ridefiniscono nel patchwork rigoroso e sorprendente della poesia, questo “fine antropologico dell’uomo”, per dirla con le parole di Brodskij, suo inseparabile amico. E fu proprio Brodskij a sostenere che le poesie di Walcott “rappresentano una fusione di due versioni dell’infinito: il linguaggio e l’oceano,” e che il padre comune di questi due elementi è il tempo. Il suo senso dell’infinito si annida e si rivela in ogni dettaglio, che viene ritratto con certosina precisione, nel buffo di vento tra i rami, nella vela distante che minaccia di entrare nella stanza, sui fornelli dove ribolle il caffè dell’uomo braccato dall’insonnia, nelle “frasi di un patois radicato in questo pendio di creta / che soffiano tra i germogli del cedro”, nelle pieghe del tovagliolo che già adombrano le rughe in agguato sul viso della ragazza che lo ripone, nei gesti minuti che quotidianamente partecipano al grande spettacolo dell’azione, che è cosa lieta.
Walcott mette in bocca ai pescatori dell’arcipelago versi che riecheggiano le maestose architetture di quelli di Marlowe, di Milton, e sono spesso versi fatti di un inglese franto, a tratti sgrammaticato ma dal lessico precisissimo, scolpiti nella lingua di quanti si guadagnano da vivere sul mare. In questo modo, quando un pescatore di St. Lucia, che sta abbattendo alberi per farne canoe, viene molestato da un nugolo di zanzare, si versa del rum sugli avambracci, “così, almeno, / quelle che appiattiva in asterischi morivano ubriache.” La zanzara appiattita e l’asterisco. È frequente questo discorrere-comparativo tra la realtà e la pagina del libro, e succede che le pagine ora si facciano ali di uccelli, ora luoghi della natura, come quella dell’acqua che s’increspa e scolora, dove i bordi bianchi discorrono con la scrittura che occupa il centro e le anguille tracciano sul fondo sabbioso firme ricorrenti. “Perché la memoria è meno – ha scritto – del posto che vagheggia, da nessun luogo deriva la sua forma / se non per dire che perfino con la merda e l’affanno / di quel che ci facciamo a vicenda, la beatitudine della corrente / contraddice la prosopopea della disperazione / con alcune scintillanti semplici cose, acqua, foglie, e aria, / che eccitano la dissoluzione che va oltre la felicità.”
Poeta dai toni che oscillano tra l’intima, irriverente quiete della lirica e l’oratoria spavalda del teatro, costretto a combinare la cura maniacale del dettaglio con un inconsueto piglio narrativo. Una commistione di racconto, monologo lirico, teatro, attraversata da una tensione risolta con l’energia di un demone; forse perché al proprio demone Walcott ha sempre saputo abbandonarsi con la dovuta, vigile arrendevolezza.

* * *

[Comincia con questo speciale dedicato al grande poeta caraibico, insignito del Nobel per la Letteratura nel 1992, il recupero del materiale dal blogzine letterario i Miserabili, testata di letteratura e mondo che realizzai a partire dal 2001. I testi sono recuperati grazie al decisivo apporto del fraterno amico Riccardo Mercati.]

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Gilles Deleuze e Francis Bacon

di FRANCESCO GALLUZZI | da «Il Ponte» 31-10-1995

Francis Bacon è stato l’ultimo esponente di una categoria specia­le. di pittori che trova il proprio capostipite in Cézanne, quella che, rifiutate tutte le sue attribuzioni finalistiche o ontologiche, ingaggia col mezzo espressivo un corpo a corpo interminabile alla ricerca della «verità in pittura» ‑ come lo stesso Cézanne aveva scritto nel 1905 in una lettera a Emile Bernard. Nell’intervallo fra Cézanne e Bacon si potrebbe profilare una storia della ricerca dell’assoluto in pittura (non dell’assoluto pittorico), come continua fuga dalle categorizzazioni identitarie dell’immagine, proliferare di figure e di for­me inesauribili che corrodono e consumano gli statuti estetici (consu­mando anche l’assunto di partenza cezanniano che radicava l’atto Pittorico in una originarietà fenomenologica della visione). La por­tata “catastrofica” di questa svolta è stata tale che, dopo Bacon, molti artisti hanno preferito assumere la pittura come una nuova forma di ready‑made, inserimento nell’opera di un concetto ­oggetto di “stile” già definito e in un certo senso consumato nella sua identità, il cui valore espressivo non sprigiona dalla sua intensità (si pensi al pop art, o al neoespressionismo citazionista degli anni Ottanta).

In sintonia con questo clima intellettuale, quindi, la pittura è stata indagata come modello esperienziale da un certo settore della filosofia, specialmente francese, più impegnato nel superamento della metafisica occidentale in nome di radicali alterazioni e scissioni interne alla funzione del soggetto. Lontane da ogni tentazione dell’e­stetica ‑ intesa come ambito disciplinare ‑ queste indagini hanno sperimentato nella pittura e nelle arti visive quel che il discorso filosofico, perduta la totalità unitaria che informava il pensiero “metafisico”, non può più dire. Il lavoro dell’immagine diventa quindi componente essenziale di un discorso filosofico che utilizza il valore produttivo della frammentazione, dell’incompletezza e della moltiplicazione a‑sistematica. La filosofia contemporanea è costella­ta di questi rapporti produttivi, come quello di Merleau‑Ponty con Cézanne, di Bataille con Manet, di Deleuze con Bacon (più suggesti­vo di tutti, il caso di Michel Foucault, che non riuscì mai a realizzare il desiderio di scrivere un libro su Warhol e distrusse prima di morire un testo inedito su Monet). Del resto, l’altra faccia della medaglia mostra un caso come quello di Joseph Kosuth, l’artista che già negli anni Settanta proponeva un’esperienza concettuale dell’arte da collocare “dopo la filosofia”, esercizio teorico oltre i confini del dicibile. Alcune benemerite traduzioni offrono ora l’occasione per ripensare in concreto questi problemi. E’ stato finalmente tradotto in italiano il libro di Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione (Macerata, Quod­libet, 1995), colmando una lacuna in un certo senso inspiegabile, se si pensa che in Francia il libro uscì nel 1981, quando anche da noi il pensatore francese, recentemente scomparso, era già una figura “alla moda”.

Questo volume è un’esplorazione paradigmatica delle relazioni tra pittura e scrittura filosofica (anche per il carattere “estremo” dell’opera di Bacon). Dal punto di vista di Deleuze, l’arte non è un linguaggio, è una «logica», una struttura che permette di articolare la sensazione, i rapporti tra le Figure, come rapporti figurali, perce­pibili, opposti ai rapporti intelligibili di idee e parole. Gli elementi compositivi che connotano il lavoro di Bacon non vengono quindi affrontati né come sintagmi linguistici, né come componenti di un’articolazione concettuale. Sono i modi attravero i quali si svolge il processo di elaborazione della Figura, “luogo” in cui si afferma l’esperienza del visibile (in questo senso Deleue accenna più volte alle teorie linguistiche di Wittgenstein, anche e il confronto tra i giochi linguistici e la logica della sensazione non viene mai esplicitato a fondo).
Deleuze afferma per esempio (pp. 51-52) che Bacon dipinge la testa cancellando il volto, e il suo intervento manuale – la pratica di questa cancellazione – spinge i tratti così lavorati verso «l’animalità». Non dipinge però un’analogia (l’uomo è come un cane), ma una figura moltiplicata, una zona di indecidibilità, dove uomo e animale si moltiplicano l’uno nell’altro. L’esito, la Figura, non è quindi un dato metaforico, che resterebbe semplice rappresentazione (al di qua del dispositivo ottico-manuale che il pittore è), nel solco della tradizione metafisico-narrativa programmaticamente rifiutata in pittura; è piuttosto una violenza perpetrata dall’artista sui dati della rappresentazione per entrare nel corpo stesso del visibile, pittoricamente; non operando quindi sulle corrispondenze tra pittura e scrittura, che avrebbero realizzato un’analogia iconografica, ma sulle differenze, individuando i luoghi e i processi logici di un esercizio pittorico.
In sostanza, l’indagine di Deleuze sembra voler individuare un “corpo” della pittura, che non sia né il «corpo della pittura» di cui si parlava negli anni Settanta a proposito dell’astrazione, impegnato in una esplorazione analitica dei propri dati primari (si pensi ai francesi di Support/surface); né un corpo organico plasmato secondo modelli di sviuppo narrativo (anche se si tratterebbe in questo caso di un narrativo “bioiogico’), da cui il testo inaugurale di Bacon si distacca programmaticamente. In questo senso, Deleuze sottintende anche uno dei temi più  discussi nella filosofia contemporanea, quello della ridefinizione di un pensiero del corpo che superi la sua valutazione fenomenologica come cerniera tra il soggetto e la sensazione, come questa aveva superato la sua fondazione quale sede del soggetto, esteriorizzazione della facoltà di distinguere un “altro da sé”. Un tema che, rimettendo in discussione alcuni cardini della tradizione filosofica, lavora anche – in modo carsico – sulle insufficienze della filosofia (è illuminante a questo proposito il libro di Jean-Luc Nancy, Corpus, non tanto un testo filosofico quanto un esercizio di scrittura tra gli snodi della filosofia). Il corpo della pittura si presenta come un«corpo senza organi», secondo l’espressione mutuata da Artaud che lo stesso Deleuze, assieme a Felix Guattari, aveva adottato più di di vent’anni fa nel fortunatissimo Anti-Edipo. Corpo intensivo, attivo localmente per salti, scarti, vibrazioni e modulazioni. Le diverse caratterizzazioni, iconografiche e tematiche, proposte da Deleuze per la pittura di Bacon, e le stesse periodizzazioni del suo lavoro, non vengono esposte cronologicamente, ma come molteplici modulazioni atemporali attraverso le quali il corpo senza organi della pittura viene attivato dalle forze che lo percorrono attraverso la manualità  dell’artista; elaborando, nella violenza delle catastrofi che colpiscono i diversi clichés della visione, la Figura, cioè il prodotto del rovesciamento di tutte le classificazioni categoriali tramite le quali la visione si fa stereotipo. Anche la storia dell’arte, di cui Deleuze tiene ben presenti i contributi, viene costretta alla neccessità di questa indagine sulla possibilità filosofica della pittura (e sulla possibilità pittorica della filosofia). I riferimenti che ricorrono pii spesso sono allora quelli che hanno sviluppato, trascendendo le singolarità autoriali, il disegno di grandi polarità intensive (astral­to/empatico, aperto/chiuso…) quasi metastoriche, oscillazioni in­terne al corpus delle forme: i nomi ricordati sono allora quelli di Riegl, Wölfflin, Worringer…
Un pittore quindi, seguendo le coordinate della ripetizione e della differenza, non inventa una immagine (si vedano a p. 157 le osservazioni contro i miti del rapporto copia‑modello e della «origi­ne della pittura»). Piuttosto, «a modo suo riassume la storia della pittura», modulando nel suo intervento le forze e i livelli di intensità attraverso l’articolazione ‑ “logica” ‑ degli elementi compositivi. Viene proposta allora una critica dell’immagine e del suo statuto che prende le mosse dalla fattività della sua produzione, dai flussi di forze attive sotto l’illusorietà di un suo statuto ontologicamente determinabile, catalizzati e regolati dal dispositivo mano‑occhio che viene comunemente indicato come “pittore”.

Il pensiero d Deleuze ha seguito il corso di un nuovo modo di darsi della filosofia, sia attraverso i suoi contributi più esplicitamen­te teorici, sia attraverso una rete di monografie dedicate ad altri filosofi e scrittori, e al cinema, costruendo una proliferazione inter­testuale  (è evidente la relazione che lega questo testo su Bacon alle riflessioni dei due volumi sull’immagine cinematografica; ma altret­tanto importanti per la sua comprensione sembrano essere le note sull’irriducibilità tra visibile ed enunciabile che compaiono nel libro su Michel Foucault). È un percorso che oggi, dopo la sua morte, rivela la tenuta coerente della complessità “rizomatica” del suo svi­luppo. L’opzione baconiana per quel genere di linea pittorico‑grafi­ca che in Logica della sensazione viene avvicinata alla linea “gotica” di Worringer, non organica, non rappresentativa, spazio manuale puro (forse, rizoma), si interseca alla scelta deleuziana dell’inumano inteso come negazione dell’organicità gerarchica, per una pluralità orizzontale dei piani che si percorre per salti, per cadute, per azzera­menti di costruzioni sistemiche (la “minorità” di cui ha parlato a proposito di Kafka, che apre alla positività del sapere gli spazi liberi della deterritorializzazione, dove si può cominciare a pensare la «società dei fratelli» contro quella dei padri). La sottolineata pecu­liarità “aptica” della pittura di Bacon, luogo di indecidibilità fra funzione ottica e funzione tattile (un riferimento che evoca certe acquisizioni della teoria dell’arte dei primi del Novecento, come gli studi del Riegl sull’arte tardo-romana), in cui l’occhio “tocca” nel momento in cui “guarda”, è l’intersezione dei diversi piani sensoriali nella sensazione; e l’intersezione dei diversi elementi della pittura attraverso la convergenza dei piani del colore. Una localizzazione parziale della sensazione contro l’universalizzazione delle grandi narrazioni della pittura – come per esempio la concezione ottica della rappresentazione classica di matrice greca, che nella sua subordinazione alla resa del dato visivo rimaneva al di qua della Figura, vincolata alla dimensione narrativa. La reazione del filosofo nei confronti di quei sistemi di pensiero che considerano il proprio ambito un corpo organico (una concezione della filosofia di cui piacerebbe riconoscere la prima definizione compiuto nel sistema platonico, data la condanna di Platone della pittura come inganno, mimesi di una mimesi; e allora la possibilità filosofica della pittura si aprirebbe con la chiusura di quel sistema che, aprendosi, l’aveva esclusa dal proprio ambito) si scopre quindi affratellata alla reazione di Bacon contro il “narrativo” – sia figurativo che astratto -connotato di buona parte della pittura a lui precedente.

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Un inedito: da “Opera Atma”

Arrivare al nero, sì!, è, oh!, distante. Potere arrivare al nero…

Voce dell’onda: “Ci innalzammo una mattina non sapendo ch’era mattina, particole, a miliardi, in istretta congiunzione, in comunità, braccianti, immobili, poiché lo spostamento dei posti immensi avvenne senza che la stasi dei nostri corpi fu modificata. I luoghi si spostavano, non noi. Il legame – precorre il moto meccanico, è fatto di niente. Vento del cosmo, eco dell’etere: niente, che non lo è, penetra l’universo delle cose note. Note a chi? All’uomo, non a noi. E quindi ci innalzammo noi. Parete muta, sorda, e chilometri e chilometri era estesa. Fronte unico teso al sonno, e è in movimento, che non sogna, distante dalle coste più remote, miriadi e miriadi in distanze: iniziammo il sommovimento, fronte cieco, muto al consapere. Questo fu, meccanico, l’inizio non saputo, nessuno dei sismografi a vegliare, non nostri”.

Nello studio della cella l’enorme cranio si spalanca e va a fiorire.
Il saio di tela grossa, marrone, la chiostra dei denti serrata, la chierica che si spalanca, la calotta che si penetra a un’onda non visibile, configurata, del santo occidentale, Tommaso, fatto di fuoco di vetro, percepito in forma di cartavetra semovente, ondulatoria, egli enuncia silenzioso, abbisognando della carta pergamena pregrattata, mappa di mappe morte, vede l’universo spettro, la sezione dell’onda, il niente che si condensa in fuoco, le potenze che si fanno troni che si fanno cose, egli in un regno azzurrino delle potenze vede – Quidquid movetur ab alio movetur.

L’onda è seconda.

Mossa da altro.

Oh!, tu!, catena infinita, che non concedi soddisfazione, requie alla mente inquieta, nell’indefinito vai, in una direzione unica, catena che molto stai prima dell’àncora abbandonata al buio, nel nero. Quando ti incontrerò, o nero?

L’onda è mossa.

Ero vecchio e respiravo a fatica. I nipoti e i figli dei nipoti e i loro figli, i volti bianchi e vesti in tela, radunati intorno a semicerchio al mio giaciglio dove spremevo sudore. Le ossa dolevano, il sudore non era se non era freddo. La vecchia moglie aveva abbandonato i campi. Straparlavo di fiordalisi, di messi di grano dolce. Alcuni figli avevano abbandonato il mondo. Il mio più caro si fu in una grotta rifugiato, dove meditava il non senziente, mai più fu a me di rivederlo dato. Una nipotina, muovendo piccino il braccio bianco, la piccola mano con innocenza appena diede a me – fu data – una carezza. Le pupille pendolavano verso l’orbita alta del cranio. Lo scheletro tremava. La morte rideva, secondo il linguaggio abusato degli uomini.

Allora vidi tendersi interni a me due fili in luce: e bianca e rossa. Tentai di stabilirne le dimensioni, lo spessore, l’arcolaio, fu a me impossibile di dire.

Il muco cadde, ebbi molti pensieri.

Naso che sente fuoco.

Oh, recipiente che si distanzia.

La lingua appesantita, secca, fu la gola, di sabbia, canyon.

Era tutto azzurro, bellissimo!, là.

La mano frigida fu sentita come marmo da uno di quei figli.

La saliva si rapprese.

Il richiamo giunse, selvatico, inaudito, nell’enorme foresta dei villi. Si attivarono i parassiti.

Oh, carcassa, io ti abbandono, io sono ormai dimentico di te, dei figli!

Tu, mostro!, non mi hai!, non mi hai tutto!

Il volto del mio figlio ritirato nella grotta, il più caro, incrociò a me il suo sguardo dalla grotta, a distanza di anni, molti, disnodandosi da sé.

E levavano tre mattine successive nell’aria satura di polvere di pioggia i lenzuoli dove ero stato io, nel vento, dove correvano i bambini a mani tese verso il sole fioco, al freddo, dando aria nella casa.

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Agamben: La Chiesa e il Regno

di GIORGIO AGAMBEN | da La Voce di Fiore

L’ indirizzo di saluto di uno dei testi più antichi della Tradizione ecclesiale, la Lettera ai Corinzi di Clemente, comincia con queste parole: «La Chiesa di Dio che si trova a Roma alla Chiesa di Dio che si trova a Corinto». La parola greca paroikousa, (tradotta nell’originale francese «en séjour», letteralmente «in soggiorno », e resa nella versione corrente italiana con «che si trova»; ndt) indica il soggiorno dell’esilio, del colono o dello straniero, in contrapposizione al dimorare del cittadino, che si dice in greco katoikein. Paroikein, vivere in esilio, definisce sia l’abitare del cristiano nel mondo sia la sua esperienza del tempo messianico.
È un termine tecnico, o quasi tecnico, poiché la Prima lettera di Pietro (1,17) chiama il tempo della Chiesa ho chronos tes paroikias: il tempo della parrocchia, si potrebbe tradurre, purché ci si ricordi che parrocchia qui significa «soggiorno da straniero».
Il termine «soggiorno» non dice nulla riguardo alla durata cronologica. Il soggiorno della Chiesa sulla terra può durare – e di fatto è durato – secoli e millenni, senza che ciò cambi alcunché della speciale natura della sua esperienza messianica del tempo. Ci tengo a sottolineare ciò, contro un’opinione spesso ripresa dai teologi, a riguardo del preteso «ritardo della parusia».
Secondo questa opinione, che mi è sempre sembrata quasi blasfema, quando la comunità cristiana delle origini, che attendeva il ritorno del Messia e la fine dei tempi considerandoli imminenti, si è resa conto che vi era un ritardo di cui non si vedeva la fine, avrebbe allora cambiato orientamento per darsi un’organizzazione istituzionale e giuridica stabile. Ossia avrebbe smesso di essere paroikein, di soggiornare da straniero, e si sarebbe disposta a katoikein, a dimorare da cittadino, come tutte le altre istituzioni di questo mondo.

L’esperienza del tempo messianico

Se fosse vero, ciò implicherebbe che la Chiesa avrebbe perduto l’esperienza del tempo messianico che le è consustanziale. Il tempo del Messia, come vedremo, non è un periodo cronologico, ma innanzitutto una trasformazione qualitativa del tempo vissuto. E in questo tempo qualcosa come un ritardo cronologico – come si dice di un treno che è in ritardo – non è nemmeno concepibile. Esattamente come l’esperienza del tempo messianico è tale per cui è impossibile dimorarvi, così qualcosa come un ritardo non si può produrre. È ciò che Paolo ricorda ai tessalonicesi: «Riguardo poi ai tempi e ai momenti, fratelli, non avete bisogno che ve ne scriva; infatti sapete bene che il giorno del Signore viene come un ladro di notte» (1 Ts 5,1-2).
«Venire (erchetai)» è al presente, proprio come il Messia è chiamato nei Vangeli ho erchomenos, colui che viene, che non cessa di venire. Un filosofo del XX secolo, che aveva ascoltato la lezione di Paolo, lo ripete a suo modo: «Ogni istante è la porta stretta attraverso la quale può passare il Messia» (W. Benjamin).
È dunque della struttura di questo tempo, che è il tempo del Messia come lo descrive Paolo, che vorrei trattare. Un primo malinteso che occorre evitare a questo riguardo è quello di confondere il tempo e il messaggio messianici con il tempo e il messaggio apocalittici.
L’apocalittica si situa nell’ultimo giorno, il giorno della collera: vede la fine dei tempi e descrive ciò che vede. Il tempo che vide l’Apostolo, al contrario, non è la fine dei tempi. Se si volesse esprimere con una formula la differenza fra il messianico e l’apocalittico, si dovrebbe dire che il messianico non è la fine dei tempi, ma il tempo della fine.
Messianico non è la fine dei tempi, ma la relazione di ogni istante, di ogni kairos, con la fine dei tempi e con l’eternità. Così ciò che interessa Paolo non è l’ultimo giorno, l’istante nel quale il tempo finisce, ma il tempo che si contrae e che comincia a finire. O, se si preferisce, il tempo che resta fra il tempo e la sua fine.

Una trasformazione radicale dell’esistenza

La Tradizione giudaica conosceva la distinzione tra due tempi o due mondi: l’olam hazzeh, ossia il tempo che va dalla creazione del mondo sino alla sua fine, e l’olam habba, il tempo che viene dopo la fine del mondo. Questi due termini, nella loro traduzione greca, sono presenti nel testo delle epistole: ma il tempo messianico, il tempo che l’Apostolo visse e il solo che gli interessa, non è né l’olam hazzeh né l’olam habba: è il tempo che resta fra questi due tempi, quando si verifica nel tempo la cesura dell’avvenimento messianico (il quale, per Paolo, è la risurrezione).
Come possiamo rappresentarci questo tempo? In apparenza, se lo si trasferisce come si fa in geometria con un segmento su una linea, la definizione che ho dato ora – il tempo che resta fra la risurrezione e la fine del tempo – non pone difficoltà. Ma è tutt’altra cosa se lo si cerca di pensare sul piano dell’esperienza del tempo che questo implica. Va da sé infatti che vivere nel «tempo che resta» o vivere il «tempo della fine» non possono che significare una trasformazione radicale dell’esperienza e anche della rappresentazione abituali del tempo.
Non è più la linea omogenea e infinita del tempo cronologico profano (rappresentabile ma vuoto di qualunque esperienza), né l’istante puntuale e altrettanto impensabile della sua fine. Ma non è nemmeno un semplice segmento prelevato sul tempo cronologico e che andrebbe dalla risurrezione alla fine del tempo.
È un tempo che pulsa all’interno del tempo cronologico, che lo lavora e lo trasforma dall’interno. È, da una parte, il tempo che il tempo impiega per finire, dall’altra il tempo che ci resta, il tempo di cui abbiamo bisogno per fare finire il tempo, per giungere alla meta, per liberarci della nostra rappresentazione ordinaria del tempo.
Mentre quest’ultima, in quanto tempo entro il quale crediamo di essere, ci separa da ciò che siamo e ci trasforma in spettatori impotenti di noi stessi, al contrario il tempo del Messia, in quanto tempo operativo (kairos) nel quale cogliamo per la prima volta il tempo (il chronos), è il tempo che noi stessi siamo. È chiaro che questo tempo non è un altro tempo, che avrebbe il suo luogo in un altrove improbabile e venturo. È, al contrario, il solo tempo reale, il solo tempo che abbiamo, e fare esperienza di questo tempo implica una trasformazione integrale di noi stessi e del nostro modo di vivere.
È ciò che Paolo dice in un passaggio straordinario, che è forse la più bella definizione che egli abbia dato della vita messianica: «Vi dico, fratelli: il tempo si è fatto breve (ho kairos synestalmenos esti: il verbo systello indica sia il fatto di calare le vele sia il modo in cui un animale si abbassa caricandosi per spiccare un salto); d’ora innanzi, quelli che hanno moglie, vivano come se non l’avessero; quelli che piangono, come se non piangessero; quelli che gioiscono, come se non gioissero; quelli che comprano, come se non possedessero; quelli che usano i beni del mondo, come se non li usassero pienamente» (1 Cor 7,29-31).
Qualche riga prima, Paolo aveva detto, a proposito della vocazione messianica: «Ciascuno rimanga nella condizione in cui era quando fu chiamato. Sei stato chiamato da schiavo? Non ti preoccupare; anche se puoi diventare libero, approfitta piuttosto della tua condizione!» (1 Cor 7,20-21). Hos me, «come se non» ci dice ora che il senso ultimo della vocazione messianica è di essere la revoca di ogni vocazione. Proprio come il tempo messianico trasforma dall’interno il tempo cronologico, così la vocazione messianica, grazie a l’hos me, al «come se non», è la revoca di ogni vocazione, che cambia e vuota dall’interno ogni esperienza e ogni condizione fattuale per aprirle a un nuovo uso.
È un punto importante, poiché ci permette di pensare correttamente questa relazione fra le cose ultime e le cose penultime che definisce la condizione messianica.
Può un cristiano vivere soltanto di cose ultime? Un grande teologo protestante, Dietrich Bonhoeffer, ha denunciato la falsa alternativa fra radicalismo e compromesso, che parte per entrambi i casi dal separare nettamente le realtà ultime e le realtà penultime, quelle cioè che definiscono la nostra condizione sociale e umana di tutti i giorni. Ora, come il tempo messianico non è un altro tempo, ma una trasformazione del tempo cronologico, così vivere le cose ultime è prima di tutto vivere in modo altro le cose penultime.
La vera escatologia forse non è altro che la trasformazione dell’esperienza delle cose penultime. Poiché le realtà ultime hanno prima luogo dentro le penultime, queste – contro ogni radicalismo – non si possono semplicemente rifiutare; ma – per la stessa ragione, e contro ogni possibilità di compromesso – le cose penultime non si possono considerare come ultime. È con il verbo katargein che non vuol dire «distruggere», ma rendere inoperante, letteralmente «dis-operare» – che Paolo esprime la relazione fra ciò che è ultimo e ciò che non lo è. La realtà ultima disattiva, sospende e trasforma la realtà penultima, ma è tuttavia al suo interno che essa entra in gioco interamente.
Ciò permette di comprendere la situazione propria del Regno in Paolo. Al contrario della corrente rappresentazione escatologica, va ricordato che per lui il tempo del Messia non può essere un tempo futuro. L’espressione con la quale indica questo tempo è sempre «ho nyn kairos», il tempo dell’adesso. Come scrive in 2 Cor 6,2: «[Idou nyn] Ecco ora il momento favorevole, ecco ora il giorno della salvezza!».
Paroikia e parousia, soggiorno da straniero e presenza del Messia, hanno la stessa struttura che è espressa in greco con la preposizione para: quella di una presenza che distende il tempo, di un già che è anche un non ancora, di un ritardo che non è un rimando a più tardi, ma uno scarto e una disgiunzione all’interno del presente, che ci permette di cogliere il tempo.
Si vede bene dunque che l’esperienza di questo tempo non è qualcosa che la Chiesa possa scegliere di fare o di non fare. Non vi è Chiesa, se non in questo tempo e per mezzo di questo tempo.

La Chiesa e i segni dei tempi

Che ne è di questa esperienza del tempo del Messia, nella Chiesa di oggi? Infatti il riferimento alle cose ultime sembra a tal punto sparito dal discorso della Chiesa, che si è potuto dire non senza ironia che la Chiesa di Roma ha chiuso l’Ufficio escatologico. Ed è con un’ironia senza dubbio ancora più amara che un teologo francese ha potuto scrivere «si attendeva il Regno ed è arrivata la Chiesa». È un’immagine potente, sulla quale dovremmo riflettere.
Considerando quanto detto sopra sulla struttura del tempo messianico, è chiaro che non si tratta di rimproverare alla Chiesa il compromesso in nome del radicalismo. Non si tratta nemmeno, come ha fatto il più grande teologo ortodosso del XIX secolo, Fëdor Dostoevskyi, di presentare la Chiesa di Roma sotto la figura del Grande inquisitore. Si tratta di un’altra cosa, ossia della capacità della Chiesa di cogliere ciò che Matteo 16,3 chiama i segni dei tempi, ta semeia ton kairon.
Quali sono questi segni, che il Vangelo oppone al vano desiderio di interpretare l’aspetto del cielo? Se la storia è penultima in riferimento al Regno, questo – si è visto ha il suo luogo prima di tutto e sopra tutto nella storia. Vivere nel tempo del Messia esige dunque la capacità di leggere i segni della sua presenza nella storia, di riconoscere nel suo corso il sigillo dell’economia della salvezza. Agli occhi dei padri – ma anche per i filosofi che hanno riflettuto sulla filosofia della storia, che è e resta (anche in Marx) una disciplina essenzialmente cristiana – la storia si presentava come un campo di tensioni, percorso da due correnti opposte: la prima – che Paolo, in un celebre ed enigmatico passaggio della Seconda lettera ai Tessalonicesi, chiama to catechon – che ritiene e differisce senza sosta la fine del mondo lungo la linea del tempo cronologico, infinito e omogeneo; l’altra che, mettendo in tensione l’origine e la fine, non cessa di interrompere e portare a termine il tempo.
Chiamiamo legge o stato la prima polarità, votata all’economia, ossia al governo infinito del mondo; e chiamiamo Messia o Chiesa la seconda, la cui economia – l’economia della salvezza – è essenzialmente finita. Una comunità umana non può sopravvivere se queste due polarità non sono compresenti, se non esiste fra di esse una tensione e una relazione dialettica.
Ora, è esattamente questa tensione che oggi è spezzata. A mano a mano che la percezione dell’economia della salvezza nel tempo storico si appanna nella Chiesa, si vede l’economia stendere il proprio dominio cieco e derisorio su tutti gli aspetti della vita sociale. Allo stesso tempo, l’esigenza escatologica che la Chiesa ha trascurato ritorna sotto una forma secolarizzata e parodistica nei saperi profani, che sembrano fare a gara per profetizzare in tutti i campi delle catastrofi irreversibili. Lo stato di crisi e d’emergenza permanente che i governi del mondo proclamano oggi è proprio la parodia secolarizzata del perpetuo aggiornamento del giudizio ultimo nella storia della Chiesa.
All’eclissi dell’esperienza messianica del compimento della legge e del tempo corrisponde un’ipertrofia inaudita del diritto, che pretende di legiferare su tutto, ma che tradisce con un eccesso di legalità la perdita di ogni vera legittimità. Qui e ora affermo, misurando le parole: oggi sulla terra non vi è più alcun potere legittimo, e i potenti del mondo stessi sono tutti rei di illegittimità. La giuridicizzazione e l’economicizzazione integrale dei rapporti umani, la confusione fra ciò che possiamo credere, sperare, amare e ciò che siamo tenuti a fare o a non fare, dire o non dire segna non soltanto la crisi del diritto e degli stati, ma anche e soprattutto quella della Chiesa. Poiché la Chiesa non può vivere se non tenendosi, in quanto istituzione, in relazione immediata con la fine della Chiesa.
E – non bisogna dimenticarlo – nella teologia cristiana vi è una sola istituzione che non conoscerà la fine e il dissolvimento: ed è l’inferno. Qui si vede bene – mi sembra – che il modello della politica di oggi – che aspira a un’economia infinita del mondo – è propriamente infernale. E se la Chiesa spezza la sua relazione originale con la paroikia, essa non può che perdersi nel tempo.
Ecco perché la domanda che pongo, senza di certo avere alcuna autorità per farla se non quella di un’abitudine ostinata a leggere i segni dei tempi, si riassume in questa: si deciderà la Chiesa a cogliere la sua occasione storica e a riprendere la sua vocazione messianica? Poiché il rischio è che essa stessa sia trascinata nella rovina che minaccia tutti i governi e tutte le istituzioni della terra.

[Lectio pronunciata presso la cattedrale di Notre-Dame a Parigi l’8.3.2009]

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Su Valeria Parrella: Lo spazio tragico

Lo spazio bianco, romanzo di Valeria Parrella, è ormai uno dei classici della narrativa contemporanea italiana. In ciò nulla c’entra il successo del film che ne è stato tratto – è proprio il testo di Parrella a risultare persistente, insistente, pressante: necessario.
Per la presentazione del libro in quel di Milano, fui chiamato a rivolgere alcune domande all’autrice napoletana. Prima fu proiettata, su mia richiesta, una videoinstallazione che avevo realizzato appositamente per sottolineare i debiti che Lo spazio bianco, a mio parere, intratteneva con la tragedia classica greca e, inevitabilmente, con il suo universale cosmismo.
Pubblico oggi, a distanza di anni felici o meno, quella installazione.

LO SPAZIO TRAGICO – su Lo spazio bianco di Valeria Parrella