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DeLillo e i “personaggi planetari”

di PIERGIORGIO TREVISAN | da Le Simplegadi, 2008, n°6

La nuova universalità dei personaggi-perno che Don DeLillo anima in “Libra” e “Cosmopolis”: sagomature bidimensionali di una realtà che tende all’evaporazione, non risparmiando nulla del massimalismo letterario. Mimesi, identità, spazio psichico e azione in DeLillo: uno splendido saggio di P. Trevisan.

1.1 Introduzione
Il presente contributo intende analizzare alcune dimensioni emblematiche della narrativa del romanziere nordamericano Don DeLillo attraverso due romanzi, Libra (2003) e Cosmopolis (2003). Ad essere eletta oggetto d’indagine è soprattutto la categoria ‘personaggio’, di cui si indaga in particolare l’aspetto identitario. Qual è l’impatto dell’incontro con ambienti divenuti sempre più ‘globali’ sull’identità dei personaggi di uno degli autori più rappresentativi della letteratura nordamericana contemporanea? Ipotesi dello studio è che i personaggi di Don DeLillo, eletti a modello rappresentativo dei personaggi della contemporaneità, tendano oggi a perdere molti dei propri tratti distintivi a causa dell’assimilazione incessante di tratti altrui, con conseguenti fenomeni di somiglianza sempre maggiore. Un background teorico illuminante in questo senso è quello formulato da René Girard in Menzogna romantica e verità romanzesca (2002), dove al soggetto viene negata ogni capacità e possibilità di desiderare in maniera autonoma, poiché ogni aspirazione sarebbe l’esito di identificazioni con i propri modelli, fatto che porterebbe a desiderare esclusivamente ciò che desiderano gli altri, e allo stesso tempo a desiderare di essere ciò che sono gli altri.
La seconda ipotesi da cui muove il presente studio è che, nei romanzi di Don DeLillo, l’infiltrazione incessante dei media nella vita dei personaggi abbia portato a uno stravolgimento degli apparati modali che hanno governato tradizionalmente gli universi finzionali del passato. L’espressione ‘apparati modali’ fa riferimento agli studi di Algirdas Greimas in Semantica strutturale (1966) e alle successive rielaborazioni da parte di Lubomir Doležel in Heterocosmica. Fiction e mondi possibili (1992), secondo i quali i codici modali coinciderebbero con vere e proprie ‘pietre di costruzione’ degli universi finzionali, e la loro manipolazione sarebbe alla base di tutti i possibili destini narrativi. I codici modali individuati dai due autori sono i seguenti: aletico, legato alla possibilità o impossibilità che qualcosa accada in un determinato universo finzionale; deontico, legato alle norme, ossia a ciò che è lecito o proibito all’interno di un determinato mondo narrativo; assiologico, legato ai valori che reggono e regolano un determinato universo funzionale, ed epistemico, legato alla conoscenza o all’ignoranza di determinati aspetti del mondo finzionale da parte dei personaggi.

1.2 Personaggi d’età contemporanea
Nel 1988, il narratore nordamericano Don DeLillo pubblica Libra, uno dei romanzi americani di maggior successo degli ultimi vent’anni. Al centro della prospettiva narrativa, su tutti gli altri, svetta la figura tragica di Lee Harvey Oswald, un personaggio finzionale ‘preso a prestito’ dalla realtà: una realtà – quella dell’omicidio del Presidente Kennedy – che da sempre calamita l’interesse del narratore americano, che l’ha eletta in più occasioni a materia privilegiata della propria fiction.
L’Oswald finzionale ci viene incontro nell’incipit romanzesco dallo spazio di un nonluogo, la metropolitana newyorkese:

“Quello era l’anno in cui viaggiava in metropolitana fino ai confini della città, trecento e più chilometri di binari. Gli piaceva mettersi in testa al primo vagone, le mani premute sul vetro. Il treno squarciava le tenebre. I passeggeri delle varie fermate fissavano il nulla con un’espressione messa a punto negli anni. Gli veniva da chiedersi, sfrecciando davanti a loro, chi fossero realmente. […] Lui non aveva niente a che fare con tutto questo. Viaggiava per viaggiare” (DeLillo 2000: 5).

L’identità, innanzitutto. L’ossessione di Oswald è prima di tutto un’ossessione legata al sapere: chi sono gli altri realmente? Chi sono io realmente? Qual è l’Io che davvero mi appartiene? E del resto appare chiaro da subito che incapsulare il personaggio all’interno di una categoria precisa e definitiva non sarebbe in alcun modo un’impresa semplice: è lo stesso Oswald reale, infatti, che sfugge con puntualità a ogni tentativo di classificazione. Ecco le riflessioni di Don DeLillo sul modello in carne ed ossa, in un contributo in cui si riflette sulla cultura americana agli inizi degli anni Ottanta:

“Oswald seems scripted out of doctored photos, tourist cards, change-of address cards, mail-order forms, visa applications, altered signatures, pseudonyms. His life, as we have come to know it is a construction of doubles” (DeLillo 1983: 24).

La versione finzionale del personaggio è costruita da subito ‘per sottrazione’, grazie a una strategia diegetica che si concentra su tutto ciò che il soggetto non è: innanzitutto si tratta di un personaggio che non appartiene ad alcun luogo, poiché sin dall’infanzia la sua è una vita in transito, fatta di spostamenti territoriali incessanti, di case diverse che tuttavia non si trasformano mai in una dimora definitiva. In secondo luogo, è un soggetto che vive costantemente il terrore dell’invisibilità, la paura di non essere nessuno, paura che lo porta a identificarsi confusivamente (1) senza sosta con i propri modelli, siano essi dei Marines americani oppure dei rivoluzionari russi, dei comunisti cubani oppure lo stesso Presidente Kennedy che infine ucciderà, oppure ancora delle persone comuni che vivono il sogno americano fatto di consumi e di relazioni deviate con il mondo dei media. Un personaggio, in altre parole, che si nutre di mimetismo, fino al punto di cambiare continuamente il proprio nome o di essere ossessionato da tutte le coincidenze che lo accomunano ad altri personaggi, siano essi persone comuni oppure uomini politici molto influenti (2).
L’ossessione per i propri modelli, il desiderio costante di uscire dalla propria pelle per indossare quella altrui, si fanno sentire del resto molto precocemente già a livello linguistico, quando Oswald inizia a parlare di se stesso in terza persona (3):

“Questo ragazzo sa un sacco di cose. Questo ragazzo molla la scuola nel minuto preciso che compie sedici anni. […] Questo ragazzo va a lavorare in un cantiere. Prima cosa, si compra dieci camicie con il colletto Mr B. Mette via i soldi e prima che fai in tempo a dire ba’ è già motorizzato. Una volta al mese lustra la macchina. Con la macchina si scopa. Chi è meglio di questo ragazzo? [Whose better than the kid?]” (DeLillo 2000: 10).

È un momento iniziatico ben preciso, che dal punto di vista identitario segnala l’inizio di un percorso moltiplicativo: a seguire, si assisterà infatti alla creazione di numerosi Oswald quanti sono i modelli con cui il personaggio si identifica e che vorrebbe replicare, e al battesimo finzionale di un Lee Harvey Oswald da parte di alcuni ex agenti della CIA (i cospiratori) alla ricerca di un capro espiatorio per i propri piani. Un Lee Harvey Oswald inventato, un fake più reale del reale, al punto che anche la madre, durante il processo dopo la sua morte, sacrificherà presto la sua maternità utilizzando per il figlio lo stesso nome utilizzato dai cospiratori che hanno creato il personaggio.
Prendendo a prestito il linguaggio di Umberto Eco, è possibile affermare che il ‘nuovo’ Oswald, il personaggio creato dai cospiratori, inizia presto a coincidere con “the real thing” (Eco 1986: 78) poiché l’identità che emerge dal complotto diverrà a sua volta reale soltanto dopo la consacrazione da parte dei media, ossia dopo l’arresto del personaggio per l’omicidio del Presidente: in quel momento preciso, Oswald acquisirà il medesimo ‘spazio ontologico’ del personaggio Kennedy (“Lui e Kennedy erano complementari”, DeLillo 1990: 404), divenendo come il suo modello un attore dell’iper-reale:

“Ogni volta che lo portavano giù, sentiva il suo nome ripetuto alla radio e alla televisione. Lee Harvey Oswald. Gli sembrava così strano. Non riconosceva se stesso nel suono completo del nome. L’unica volta che aveva usato il suo secondo nome era stato per riempire lo spazio apposito in un modulo. Nessuno lo chiamava con quel nome. E adesso era dappertutto. Lo sentiva arrivare dai muri. I giornalisti lo pronunciavano ad alta voce. Lee Harvey Oswald, Lee Harvey Oswald. Aveva un suono strano e stupido e artificiale. Stavano parlando di un altro” (Ibid: 387).

Libra (1988), in altre parole, mette presto in scena “a man’s search for signification” (Buscall 1996: 38): le multoplici ramificazioni di un personaggio che attraversa la propria vita lottando per essere qualcosa, qualunque sia questa cosa. Ed è innegabile che analizzare la lotta intrapresa dal personaggio nel suo sforzo di diventare qualcosa equivale a studiare allo stesso tempo i rapporti innescati a ripetizione con il mondo dei media, custodi nella società americana di un potere in grado di intaccare sempre più prepotentemente l’esistenza degli abitanti finzionali, oltre che di quelli reali. Un potere talmente pressante da essere riuscito a colonizzare in tempi brevi porzioni finzionali sempre più estese, sino a divenire uno dei temi fondamentali della produzione contemporanea d’oltreoceano.
Tutto il discorso, a ben guardare, ha a che fare con il ‘contagio mimetico’: i media, e la televisione in particolare, offrirebbero costantemente ai propri utenti la possibilità di conquistare la ‘terza persona universale’, possibilità che uno dei narratori di DeLillo ha affermato essere sbarcata in America assieme al Mayflower (4). Ma se nel caso dei primi immigranti il sogno coincideva con la persona che sarebbero diventati dopo lo sbarco – una identità nuova in un mondo nuovo -, nella contemporaneità tale sogno sarebbe legato piuttosto al desiderio di identificazione con tutti i modelli confezionati e fatti proliferare proprio dal mezzo televisivo. “Sitting in front of the TV in our armchairs”, riflette a questo proposito Frank Lentricchia, “is like a perpetual Atlantic crossing” (Lentricchia 1991: 194): se, riflette il critico, “to consume in America is not to buy; it is to dream” (ibid: 194), allora – “the pilgrim were the ur- American consumers in the market for selfhood” (ibidem). La pubblicità televisiva, in altre parole, sarebbe oggi diventata il surrogato di aspirazioni identitarie antiche, transcodificate nella contemporaneità per mezzo di codici nuovi, tipici della postmodernità. Dai pellegrini del Mayflower al personaggio Gatsby, dai lettori stessi di fronte alla TV a John Fitzerald Kennedy, e fino all’Oswald delilliano, si assisterebbe secondo Lentricchia ad una progressiva assimilazione osmotica tra reale e finzionale:

“To be real in America is to be in the position of the ‘I’ who would be ‘he’ or ‘she’, the I who must negate I, leave I behind in a real or metaphoric Europe, some suffocating ghetto of selfhood figured forth repeatedly in DeLillo’s books as some shabby or lonely room in America, a site of dream and obsession, a contemporary American just as generative as the Mayflower. The Mayflower may or may not have been the origin of origins – surely it was not – but, in any case, for America to be America the original moment of yearning for the third person must be ceaselessly renewed” (ibidem.).

Proprio in questo senso, ha ricordato lo stesso Lentricchia, la tragedia messa in scena da Libra è molto di più rispetto alla tragedia per l’omicidio del Presidente degli Stati Uniti: è la tragedia del personaggio Oswald, finzionale o reale che sia. È la tragedia di un personaggio che ‘mostra’ la patologia di un paese, non la tragedia di uno psicopatico isolato. Ed è una tragedia senza classi, perché gli oggetti desiderati dal personaggio non coincidono più con le agognate conquiste sociali dei personaggi del passato – si pensi a quelli di Fitzgerald in The Great Gatsby (1993) -, quegli spazi abitati da personaggi molto ricchi, irraggiungibili e lontani da tutti. È chiaro che Oswald è diverso da Kennedy secondo i parametri di classe in vigore presso la letteratura del passato, ma il suo bisogno di essere non lo porta mai a desiderare di sostituirsi al personaggio che successivamente ammazzerà: si tratta piuttosto di un desiderio di somiglianza, un annullamento ‘isomorfico’ che lo porta a concentrarsi ossessivamente sulle coincidenze tra le due biografie (5).
Il protagonista di Libra (1988), in altre parole, fa di tutto per annullarsi senza sosta nella mimesi, e si libera di volta in volta di tutti quegli elementi che potrebbero sancirne in qualche modo la singolarità. Leggiamo un estratto:

“Gli occhi di Oswald sono grigi, sono azzurri, sono castani. È alto un metro e settantacinque, uno e settantasette, uno e ottantuno. È destrimane, è mancino. Sa guidare e non sa guidare la macchina. È un tiratore infallibile, è una schiappa. Branch trova sostegno a tutte queste definizioni oculari nei reperti della commissione” (DeLillo 1990: 280).

“Oswald ha anche un aspetto diverso da una fotografia all’altra. È robusto, esile, ha le labbra sottili, i lineamenti marcati, estroverso, timido e mezzemaniche, tutto quanto, ha il collo taurino del giocatore di football. Somiglia a tutti. In due foto scattate sotto le armi è un killer torvo e un eroe con la faccia da bambino. In un’altra foto è seduto di profilo con un gruppo di marines su una stuoia di malacca, sotto le palme. Di fronte all’obiettivo ci sono quattro o cinque uomini. Tutti sembrano Oswald. Branch pensa che assomigliano a Oswald più che non la figura di profilo in cui viene ufficialmente identificato” (ibidem).

Tutti assomigliano a Oswald e Oswald assomiglia a tutti: quella che ci troviamo di fronte è la vittoria dell’identico, l’eliminazione globale e progressiva di ogni dissimilazione, la genesi di un personaggio romanzesco che seleziona i propri oggetti di valore sulla base degli oggetti di valore desiderati dai propri modelli. Un personaggio risucchiato all’interno di un vortice che produce progressivi fenomeni di indifferenziazione, fino al punto di inibire ogni peculiarità identitaria autonoma e generare mere esistenze sostitutive.
Ma Oswald non è l’unico personaggio delilliano a confrontarsi incessantemente con i ‘cortocircuiti identitari’ innescati dalla contemporaneità. Se spostiamo la nostra indagine di circa un decennio più avanti, eleggendo a oggetto di studio il romanzo Cosmopolis (2003), incontreremo un personaggio che ha fatto della cittadinanza globale una dimora permanente. Eric vive infatti in un mondo che trasuda incessantemente bits informatici, dalle facciate dei palazzi agli immensi cartelloni installati ai lati delle strade, dagli innumerevoli PC che corredano ogni ambiente alla sua stessa casa. Il personaggio pare aver perduto ogni capacità di agire sul reale in maniera empirica: si lascia trasportare attraverso la città – una città anonima, che ha perso ogni attributo legato al locale – all’interno di una vettura cablata col mondo esterno in modo da fornire tutte le potenzialità necessarie per comunicare istantaneamente con ogni parte del globo. Tutto viene mediato, e le uniche azioni del personaggio sono legate alla dimensione del sapere: conoscenza degli andamenti delle borse, acquisizione di saperi finanziari, comunicazione incessante con altri personaggi. Eric, come del resto anche Lee Harvey Oswald e molti dei personaggi delilliani, pare aver perduto anche il diritto alla descrizione, essendosi trasformato in una creatura indifferenziata, isomorfa, e pertanto inutile da descrivere. La focalizzazione sul personaggio così ci restituisce la visione di altri personaggi da parte del protagonista:

“Eric li guardò attraversare la strada, creature rachitiche all’ombra delle divinità della biancheria intima che adornavano gli altissimi cartelloni pubblicitari. Erano figure al di là dell’identità sessuale e della procreazione, donne incantate in calzoncini da uomo, al di là del commercio, persino, uomini immortali nel tono muscolare, nella protuberanza che ingrossava l‘inguine” (DeLillo 2003: 72).

Tutto sembra indistinto, tutto pare affogare nel sempreuguale. Le persone sono “rachitiche”, le loro immagini mediate dalla pubblicità sono “divinità”. I modelli stessi mettono in scena identità sessuali difficilmente decodificabili, donne vestite come uomini, “al di là del commercio”. Le identità dei personaggi si sono svincolate dai loro corpi, dissolvendo così un antico binomio. Ecco la ‘descrizione’ di uno di loro:

“Parlava. Era il suo lavoro. Era nata per questo e per questo veniva pagata. Ma in cosa credeva? I suoi occhi erano inespressivi. O almeno lo erano per lui, grigi, spenti, distanti e vuoti, per lui, vivaci di tanto in tanto ma soltanto nell’impeto di un’intuizione o congettura. Dov’era la sua vita? Cosa faceva quando tornava a casa? Chi c’era in casa oltre al gatto? Doveva esserci un gatto, pensò. Come potevano parlare di queste cose, loro due? Non erano competenti” (ibid: 90).

“Era una voce con un corpo aggiunto per un ripensamento, un sorriso obliquo che veleggiava in mezzo al traffico intenso. Attribuirle una storia significava farla scomparire” (ibidem.).

Un personaggio la cui genesi è legata alla parola, alla trasmissione di informazioni. Un personaggio il cui credo è divenuto indecifrabile, probabilmente inesistente. Un personaggio i cui attributi diventano ‘similumani’ soltanto nel momento in cui si mette in moto un ‘surriscaldamento cognitivo’, intuizione o congettura che sia. Un’esistenza, infine, talmente diversa da quelle tradizionali da togliere ai personaggi tutte le competenze per comprenderla: una vita senza la possibilità di una storia, di un filo conduttore, di un passato o di un futuro. Una voce, uno strumento per la generazione incessante di informazione, di bits. Tutto ciò diviene palese, dichiarato, quando a riflettere sono i personaggi stessi. Ascoltiamone la voce autodiegetica:

“Nessuno morirà. Non è questo il credo della nuova cultura? Verranno tutti assorbiti dentro flussi d’informazioni. Non ne so nulla. I computer moriranno. Stanno morendo nella loro forma attuale. Sono quasi morte come unità distinte. Una scatola, un monitor, una tastiera. Si stanno fondendo nel tessuto della vita quotidiana. È vero o no?” (ibidem).

Un potere talmente accerchiante da vincere anche la morte. Tutto ciò che interessa nella contemporaneità è la trasmissione e la catalogazione di informazioni. Ancora la voce dei personaggi:

“Perché morire quando puoi vivere su disco? Un disco, non una tomba. Un’idea al di là del corpo. Una mente che è tutto ciò che sei stato e sarai, senza mai essere stanca o confusa o indebolita. Per me è un mistero come possa accadere una cosa del genere. Accadrà prima o poi? Prima di quanto pensiamo, perché tutto succede prima di quanto pensiamo. Oggi stesso, magari. Forse oggi è il giorno in cui accadrà tutto, nel bene o nel male, ta-boom, così” (ibid: 91).

E si potrebbe continuare a lungo, ma la direzione stabilita è già chiara e non permetterebbe deviazioni significative dai solchi tracciati: nella narrativa di DeLillo, uno degli autori più emblematici della contemporaneità, gli apparati modali si sono progressivamente disidratati, erosi, fino al punto in cui uno dei codici è prevalso sugli altri azzerando quasi completamente le loro possibilità di azione. Ai personaggi, orfani di quelle poderose volizioni cui si erano assoggettati gli intrecci romanzeschi della modernità (codice assiologico), non resta che limitarsi a una ricerca ossessiva di dati informativi, indagini sulle ragioni che li hanno condotti nel luogo e nel tempo in cui spesso narrano omodiegeticamente la propria avventura esistenziale: in uno scenario finzionale dominato sistematicamente da un numero pericolosamente elevato di tragedie – dall’omicidio Kennedy in Libra (1988) alla nube tossica in White Noise (1985), dai rapimenti in Mao II (1991) alla minaccia nucleare che gravita ininterrottamente su Underworld (1997) – essi hanno reagito trasformandosi in oculati ‘manager dell’epistemico’, unica dimensione in grado di permettere ancora la loro sopravvivenza.

1.3 Conclusione
Questo contributo ha indagato alcuni aspetti legati ai personaggi del romanziere nordamericano Don DeLillo eletti a modelli significativi della letteratura degli ultimi vent’anni. Si è osservato in particolare come, nel caso del romanzo Libra (1988), essi tendano a divenire isomorfi, ossia ad assomigliarsi sino al punto da rendere confusivi i propri tratti fondamentali. Caratteristica emblematica della narrativa di DeLillo, osservata anche nel romanzo Cosmopolis, è dunque la produzione di personaggi che si annullano nel sempreuguale, sino a divenire quasi del tutto indistinguibili. Sì è osservato allo stesso tempo che, almeno nei due romanzi utilizzati nel presente contributo (6), gli apparati modali si sono progressivamente disidratati, annullando il tradizionale potere del codice assiologico e deontico, ed incrementando allo stesso tempo il potere dell’epistemico. In un universo divenuto globale, dominato da cittadini e cittadinanze ‘globali’, i personaggi – in seguito forse alla proliferazione esponenziale e pluridirezionale dei media – hanno iniziato a selezionare oggetti di valore molto diversi da quelli del passato: non più l’ottenimento di un bene (un matrimonio, una eredità, come nel passato) ma l’accumulazione incessante e spesso incontrollata di informazioni e di sapere, sino al punto di rivolgersi metaforicamente a se stessi chiamandosi hard-disk.

NOTE:

  1. Il termine ‘confusivo’ è qui utilizzato con lo stesso significato con cui viene utilizzato da Giovanni Bottiroli, 2001: 122. Ogni identificazione con un modello ha luogo per mezzo di un certo ‘stile’. Gli stili possibili sono confusivo, distintivo, separativo.
  2. Nel caso della sua identificazione con Kennedy, Oswald ricorda ripetutamente che entrambi hanno una pessima grafia, entrambi fanno molti errori ortografici, entrambi hanno portato a termine il servizio militare nel Pacifico, entrambi hanno condiviso la gravidanza della propria moglie alla fine dell’estate 1963.
  3. Si noti anche, nella versione originale riportata, la scarsa padronanza del codice linguistico da parte di Oswald: “Who is better than the kid?”, sarebbe stata la versione grammaticalmente appropriata. Si veda DeLillo, 1988: 211.
  4. Si tratta del narratore del romanzo Americana (1989).
  5. L’isomorfismo, secondo Stefano Calabrese, è uno dei tratti più importanti della nuova letteratura globale. Ne soffrirebbero personaggi appartenenti alle più svariate produzioni contemporanee, realismo magico innanzitutto. Si veda Calabrese, 2005: 191-216.
  6. Ma questo è valido in tutti i romanzi più recenti dell’autore, come dimostrano le ricerche condotte da chi scrive in Trevisan (2006).

BIBLIOGRAFIA:

Bottiroli, Giovanni. 2001. “Non idem, Non ipse? Il soggetto tra metonimia e strategia”. In Id., (a cura di). Problemi del personaggio, Bergamo: Bergamo University Press: 101-132.

Buscall, Jon. 1996. “Lee Oswald or Lee Harvey Oswald? The Quest for the Self in Don DeLillo’s Libra”, Angles on the English Speaking World, 9: 31-40.

Calabrese, Stefano. 2004. http://www.letteratura.global. Torino: Einaudi.

DeLillo, Don. 1983. “American Blood. A Journey through the Labyrinth of Dallas and JFK”, Rolling Stone, 8: 21-74.

DeLillo, Don. 1984. White Noise. New York: Penguin.

DeLillo, Don. 1988. Libra. London: Penguin Books.

DeLillo, Don. 1989. Americana. New York: Penguin.

DeLillo, Don. 1991. Mao II. New York: Penguin.

DeLillo, Don. 1997. Underworld. New York: Scribner.

DeLillo, Don. 2000. Libra. Torino: Einaudi.

DeLillo, Don. 2003. Cosmopolis. Torino: Einaudi.

Dolezel, Lubomir. 1997 (1999). Heterocosmica. Fiction e mondi possibili. Milano: Bompiani.

Fitzgerald, F.S. 1993 (1925). The Great Gatsby, London: Everyman.

Eco, Umberto. 1986. Travels in Hyperreality. London: Picador.

Girard, René. 2002 (1961). Menzogna romantica e verità romanzesca. Milano: Bompiani.

Lentricchia, Frank. 1991. “Libra as Postmodern Critique”. In Id., (a cura di), Introducing Don DeLillo, Durham and London: Duke University Press: 185-204.

Trevisan, Piergiorgio. 2006. Finzioni di persone. Teoria e prassi del personaggio romanzesco (Tesi di dottorato non pubblicata).

 

PIERGIORGIO TREVISAN ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Università di Udine discutendo una tesi intitolata Finzioni di persone. Teoria e prassi del personaggio romanzesco. Attualmente è docente a contratto di lingua e letteratura inglese presso la stessa Università. Oltre che di letteratura, si occupa anche di stilistica e di multimodalità.

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Su NON IO di Filippo Robboni

“Entrai in contatto con alcune immagini che non lo erano. Erano sfregi al tempo, non sfregi procurati dal tempo. Strappi, dilacerazioni. Di cosa? Dell’immensa carne, questo aggregato colloidale che è il nostro eden o il nostro carcere, in cui siamo e ci muoviamo, la carne tutta intrisa di io…”

[Si inaugura questa sera, 23 marzo, dalle 18.30, a Milano, presso la galleria OSART di via Fogazzaro 11, la mostra NON IO dell’artista Filippo Robboni – mostra che durerà fino al 30 aprile. L’esposizione è curata da Stefano Castelli. Un mio scritto accompagna il testo di curatela: lo pubblico qui di seguito. gg]

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Galleria NON IO

Filippo Robboni è per me il veicolatore di un’opera d’arte perturbante. Di quest’opera, NON IO, intendo parlare qui senza rifare il nome di Filippo Robboni, che la ha realizzata. Il titolo stesso della mostra credo giustifichi prescindere dai nomi, così come la mostra giustifica prescindere dalle forme.

Primo incontro con non io

Eravamo accanto a dove sono stati reperiti a Milano scheletri minati da patologie inquietanti, ciondoli secenteschi, resti umani ambigui, sotto i Bastioni di Porta Romana. Eravamo seduti a pochi metri da quella dissepoltura, da quella carne evaporata nel corso di secoli, da quelle tracce fossili, lugubri. Ciò che rimane, “non omnis moriar”.
Sul microtavolo del bar, mentre sorseggiavo il decaffeinato acidulo, sotto una luce calda che pioveva a perpendicolo sulle riproduzioni di non io, io entrai in contatto con alcune immagini che non lo erano. Erano sfregi al tempo, non sfregi procurati dal tempo. Strappi, dilacerazioni. Di cosa? Dell’immensa carne, questo aggregato colloidale che è il nostro eden o il nostro carcere, in cui siamo e ci muoviamo, la carne tutta intrisa di io. E poi: denti, avorio umano, buchi, narici, osculi, pertugi, cumuli di grasso, defibrillazioni di forme guanciali, lombrosiane, parietali.
I colori sono mentali.
Se penso ora il volto di mia madre: non riesco a riconoscere il vero colore della carne di mia madre. C’è un colore mentale, al posto di quello che percepisco in quella porzione della realtà che è lo stato di veglia. Se incontro mia madre in sogno: il colore del suo incarnato è ancora differente. Se dormo e non sogno, non c’è colore.

Quindi capii, a fronte di queste immagini, quanto per me fosse esausta, esaurita la scrittura, la letteratura tutta: non riusciva più a contenere, la lettera del testo, quella non infinita compresenza di possibilità statiche e dinamiche che queste non-immagini facevano vibrare – spettri, fantàsmata, operazioni occulte e palesi di lavorii animici, persuasioni, psiche, più che psiche.
Gli involucri che avevo davanti, nemmeno bidimensionali seppure riprodotti sulla carta, erano vasi che contenevano l’etere, il quale è ovunque – la vibratile sostanza sottile di cui è fatto quanto appare, nell’universo di veglia e in quello mentale.
Ovunque: io.

Ciò che vedo io

Una celebre polemica filosofica a distanza di epoche viene condotta in Fenomenologia della percezione da Maurice Merleau-Ponty. L’obbiettivo è Blaise Pascal, il quale aveva sostenuto di riuscire a pensare l’umano senza piedi testa gambe, ma non senza pensiero. Merleau-Ponty ritiene che non si possano considerare “astrattamente” mani piedi testa: “Un uomo senza mani o senza apparato sessuale è tanto inconcepibile quanto un uomo senza pensiero”.
Se osservo la galleria NON IO, ecco vedo mani teste, perfino carne con una forma non riconoscibile, ma non vedo l’uomo e nemmeno il pensiero. Guardo, scruto, mi incanto, a un certo punto – mi accorgo – non sto pensando.

Nell’esposizione che ne fa Tertulliano nel De carne Christi, secondo l’eresia del Docetismo il corpo di Cristo avrebbe solo una “apparenza” di corpo umano e la carne di Cristo sarebbe solo una “carne apparente” (“caro putativa”, “phantasma carnis”). Eccone la descrizione: “Una carne compatta ma priva di ossa, solida ma senza muscoli, sanguinante ma senza sangue, vestita ma senza tunica, affamata ma senza fame, che mangiava ma senza denti, che parlava ma senza lingua e […] con una fantasmatica parvenza di voce”.
Se osservo la galleria NON IO, ecco vedo precisamente questa carne e non c’è traccia di Cristo qui.

Secondo Gilles Deleuze, che riflette in Francis Bacon. Logica della sensazione su un pittore il quale nulla ha a che vedere con le opere NON IO, “la significanza è inseparabile da un muro bianco su cui inscrive i suoi segni e le sue ridondanze. E la soggettivazione è inseparabile da un buco nero in cui insedia la sua coscienza, la sua passione, le sue ridondanze. […] Il viso costruisce il muro di cui il significante ha bisogno per rimbalzare, costituisce il muro del significante, il quadro e lo schermo. Il viso scava il buco di cui la soggettivazione ha bisogno per apparire, costituisce il buco nero della soggettività come coscienza o passione”. Il viso, secondo Deleuze, è il buco nero da cui origina io. Sia chiaro: io non è individuale, è un fenomeno di carattere generale: “i volti non sono anzitutto individuali, definiscono zone di frequenza o di probabilità, delimitano un campo che neutralizza in anticipo le espressioni e connessioni ribelli alle significazioni conformi”. Se questa è per me una perfetta descrizione di quanto appare dalla carta e dai “colori” di non io, ancora più precisa è la fenomenologia e la genealogia di questa sola carta che è non io, per come si esprime Deleuze: “È un errore credere che il pittore si trovi dinanzi a una superficie bianca. All’origine della credenza nella figurazione c’è questo errore: se infatti il pittore fosse dinanzi a una superficie bianca, potrebbe riprodurvi un oggetto esterno, che quindi fungerebbe da modello. Ma non è così. Il pittore ha molte cose nella testa, attorno a sé o nell’atelier. E tutto ciò che egli ha nella testa, o attorno a sé, è già nella tela, più o meno virtualmente, più o meno attualmente, prima che il pittore cominci il suo lavoro. Tutto questo è presente sulla tela sotto forma di immagini, attuali o virtuali. Sicché il pittore non deve riempire una superficie bianca, semmai dovrebbe svuotare, sgomberare, ripulire”.
I tagli e i segmenti lineari che segnalano che quei tagli esistono ma anche non esistono, in NON IO, sono il tentativo di manifestare le molte possibilità da cui si condensa l’immagine. E’ il tentativo di un’analogia, l’unica funzione retorica che si consentono le sacre icone.

Cosa significa che questa pittura appaia oggi, nel mio tempo, qui e ora, davanti a me e in me? Essa mi è contemporanea. Che cos’è ciò che è contemporaneo? Per tentare di circoscriverlo, il filosofo Giorgio Agamben scrive che “tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità, oscuri”. Tuttavia, “che significa vedere una tenebra, percepire il buio? […] Che cos’è il buio che vediamo? I neurofisiologi ci dicono che l’assenza di luce disinibisce una serie di cellule periferiche della rétina, dette, appunto, off-cells, che entrano in attività e producono quella specie particolare di visione che chiamiamo il buio”. E’ sconcertante: “Percepire questo buio non è una forma di inerzia o passività, ma implica un’attività e un’abilità particolare”. Secondo Agamben, quindi, “può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità”.
Contemporaneo è colui che riceve in pieno viso il fascio di tenebra che proviene dal suo tempo.
Ciò spiega perché mi sono contemporanee le opere NON IO. Ricevo in pieno viso il fascio che proviene dal mio tempo.

Il non formale come intensificazione della potenza

Quando ho conosciuto l’artista che ha fatto NON IO, sono rimasto incuriosito dalle prospettive critiche sulla sua opera. C’è una pigrizia di cui tutto l’esercizio critico è vittima noncurante, così come si può dire che un morto è noncurante del proprio cadavere. E così, per pigrizia, viene affermato che quest’opera è figurativa, il pittore è un figurativo.
Se ci si pone senza pregiudizi davanti a quell’eruzione apparentemente informe di carne allo stato puro, carne fresca, animalità priva di forma che, a mio parere, costituisce l’acme della galleria NON IO – sarà difficile davvero esprimere un giudizio inerente al figurativo. Siamo qua di fronte a una vibrazione potente – è il “non formale”, che nulla ha a che vedere con la tradizione nota come “informale”. Si danno infatti qui plurime, indefinite forme, che ineriscono a un’unica forma, la quale non è possibile percepire. Sono questi i fantasmi a cui accenna Aristotele nel De Anima. Potenze incerte quanto a forma, che si condenseranno in una forma tra le molte in cui possono incarnarsi. Come l’angelo necessario di Wallace Stevens, se questa eruzione di carne potesse parlare direbbe che in sé racchiude l’essere e il conoscere. E’ uno come noi, e ciò che è e sa per essa come per noi è la stessa cosa. O forse è è soltanto una figura a metà, intravvista un istante, un’invenzione della mente, un’apparizione tanto lieve all’apparenza da sparire dopo un istante.
La galleria NON IO non ha nulla a che fare con il Cristo, ha molto a che fare con l’angelologia.

Non è nemmeno vero, da quanto riesco a vedere, che non io non abbia a che fare con il Cristo. Secondo me ce l’ha e con un Cristo in particolare: con il Cristo salvatore di Toledo, realizzato nel 1614 da El Greco. Se si considerano i cinque colori di base del dipinto, si noterà un’inquietante familiarità con quanto vibra cromaticamente in non io:

La cornice è metafisica

Sembrerebbe paradossale chiudere con la premessa di tutto quanto è stato scritto. Sembrerebbe paradossale anche una mostra che si intitola NON IO. Chi si mostra, infatti, se non quello che si dice io? E cosa si mostrerebbe da un supposto “al di fuori dell’io”, se tutto quanto tu percepisci per te esiste solo in ragione del filtro del tuo io? Possiamo dire che, relativamente a te, tutto ciò che non è te sarebbe non io. E’ fondamentale quell’avverbio: “relativamente”. Poiché, in assoluto, non si ha esperienza di un non io. C’è soltanto io. NON IO viene percepito da IO. Però, se c’è una mostra di NON IO, ci sarà bene qualcuno che vede tutto questo. Chi è che vede e IO e NON IO?
Chieditelo, tu che passi.

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[box]Filippo Robboni: “NON IO”

A cura di Stefano Castelli e con un testo di Giuseppe Genna

OSART Gallery

Milano via fogazzaro 11

Dal 23 marzo al 30 aprile

Inaugurazione 23 marzo, h. 18.30 – 20.30

La galleria OSART presenta “Non io”, personale del pittore Filippo Robboni (Novara, 1980, vive e lavora a Milano). Sin dall’inizio della carriera, Robboni persegue una ricerca sulla figurazione che tende a ripensare i canoni del genere, adattandoli alle istanze del nostro tempo sia in senso estetico che a livello di contenuti. La sua pittura vive di due fasi concomitanti e volutamente stridenti: mentre affina al massimo livello l’esattezza e la ricchezza della pittura e della rappresentazione, contesta dall’interno il proprio soggetto e i canoni della tradizione figurativa. La mostra “Non io” è interamente composta da acquerelli, nuovo banco di prova che consente alla ricerca di Robboni di orientarsi verso spiccate caratteristiche di sintesi e arditezza formale. Il soggetto umano è qui portato al massimo della tensione: la trama della pittura si condensa nel delineare l’incarnato, sospeso tra sussistenza e sfaldamento; dall’altro lato, la composizione e la concezione della figura sottopongono il soggetto a torsioni, frammentazioni, rotazioni, spingendo il ritratto al massimo della tensione, un attimo prima del punto di rottura. I volti sono colti in espressioni e gesti ambigui, spezzati da geometrie irregolari che rendono gli sfondi bianchi costitutivi tanto quanto le zone dipinte. L’estrema anticonvenzionalità del trattamento di un soggetto classico come il ritratto costituisce allo stesso tempo un esperimento sulle possibilità linguistiche della pittura e un’incalzante interrogazione sul destino odierno e futuro dell’individuo. L’esposizione comprende una decina di lavori di grande formato. Oltre al testo del curatore, Stefano Castelli, la mostra è accompagnata da uno scritto di Giuseppe Genna.[/box]

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Essere visti

(Certi congedi necessari da se stessi e dagli altri)

Sono giorni difficoltosi, sono mesi difficoltosi, anni addirittura. Non intendo soltanto socialmente, politicamente, globalmente, laddove gigantesche tragedie si stanno consumando ben più numerose che gioie – intendo che è tutto difficile anche sul piano personale. Per questo, progredendo verso quel banale risucchio che è il termine della vita del corpo più grossolano tra tutti quelli di cui disponiamo, ogni tanto, mi pongo domande private e le faccio in pubblico, senza pretendere né, a tutti gli effetti, desiderare un’opinione o una risposta. Che senso ha mostrarsi, apparire, chiedere e non pretendere una risposta? Ha questo senso: significare e alludere a una possibilità silenziosa che è lo sguardo.
Tale sguardo è devastato dalla chiacchiera, dalla manifestazione, dall’espressione, dai codici, dal linguaggio, dall’emotivo, dal cognitivo – si potrebbe addirittura definire l’Occidente come una storia precisa, che coincide con l’abolizione della modalità umana dello sguardo.
Mi limito a questi ultimi giorni e mi chiedo: tra tutte le voci e i contatti, gli incontri e le persone intorno a cui sono vorticato e che sono vorticate intorno a me; tra tutte le voci storiche della mia vita, che pure appunto in questi giorni ho ascoltato e che si sono interrotte per forse ascoltare la mia voce; tra tutti questi corpi visibili e non, chi mi ha davvero visto?
So, io, chi ho visto. Li e le ho visti e viste quasi tutti e tutte.
Ho visto una donna che si mette a spiarmi credendo di non essere veduta, ladri inconsapevoli, donne infelici e mentitrici per troppa inermità, silfidi intristite dall’assenza di pace e di silenzio, uomini talentuosi che ingannano il tempo e se stessi, un vecchio furbo e blasfemo, inconsapevoli psicotici o semitali i quali non escono dal cerchio che ha per circonferenza un’epidermide secca ed elettrica, un bambino stanco di essere arrivato all’età adulta, i creduloni, un uomo che sente intensamente e ricordò tisane preparate da compagne di appartamento , una donna che fatica a sentire, un disperato che è nella trappola di un matrimonio e di una nascita, una mesta intelligenza svuotarsi, una mesta stupidità ergersi, una vuotaggine abitare più involucri, una inutilità, alcuni incanti meno che cinquenni, un’anziana con due ginocchi distrutti e che parla solo a se stessa e di se stessa, un anziano con la ptosi all’occhio, miliardari e senza tetto, manager e umani mentalizzati, una malata di amore però non sapendo amore di chi, un’anziana che stende un manto protettivo su un germoglio fuori stagione.
Penso soltanto agli ultimi quattro giorni e mi rendo conto che potrei proseguire, e molto, l’elenco.
Vedere gli altri, cioè sentirli acconsentendo, sentendo insieme a loro, a conti fatti ma anche non fatti, è un’opera difficile. E’ difficile vedere e guardare, è difficile stare attenti, è difficile sentire. E’ difficile sentirsi mentre si sente l’altro.
Non ce la faccio a compiere quest’opera, il più delle volte. Mi metto in disposizione, sto attento all’attenzione, ma sfugge, mi dimentico, l’ossessione di me stesso (pensieri, preoccupazioni, certe mie intime tragedie) conquistano il campo visivo a cui sto alludendo: lo occupano tutto. Io devo scavare fenditure in un buio, perché passi luce, il medium adatto alla visione, tanto per restare in metafora.
Fatico, però tento. Tento continuamente. E’ questione a cui l’invenzione della cultura ha permesso una soluzione di comodo, e però fondamentale, perché capace di reggere un’intera civiltà: un minimo di galateo o cortesia o educazione – e il richiamo all’attenzione è istantaneo, per quanto inizialmente appaia ipocrita. L’ipocrisia della falsa cortesia è soltanto apparente: in realtà ne è vittima non chi ne è oggetto, ma chi la pratica, poiché di colpo è costretto a farsi presente, a calcolare che esiste l’altro.
Spesso, io so, amici e conoscenti ritengono che io non veda, sia distratto, troppo occupato: poiché non rispondo. Ecco una buona meditazione: “Non mi risponde!”.
Appare che io sia coperto, fasciato, da un ologramma che è stato costruito da me medesimo e dal sovrapporsi di sguardi altrui, mai smentiti, per comodità.
Cosa accade? Cosa abbiamo, qui, ora?
Ci sono persone che conosco da decenni. Queste persone stanno uscendo dalla mia vita nonostante tentino automaticamente di rimanerci, ed escono perché, oramai, pare perduta la possibilità di vedere me, vedere altri.
Ci sono persone che, in un’altissima percentuale, pur avendomi visto, non mi hanno guardato, in questi giorni, magari erano distanti fisicamente, ma non c’è distanza che regga allo sguardo a cui inerisco.
Ormai da anni vado contando, per via dell’esercizio di attenzione, quante aperture mi toccano: sono pochissime. Ispiro io poco amore? Poca considerazione? Non è l’impressione che sto traendo da una simile pluriennale esperienza.
Negli ultimi giorni, mentre come un puzzo ammoniacale andava facendosi più intensa certa mia difficoltà, conto sulle dita di una mano le persone che mi hanno visto: sono cinque.
Un’anziana che stende un manto protettivo su un germoglio fuori stagione.
Una donna malata di amore però non sapendo amore di chi.
Una donna che testardamente sta imparando a sapere di non sapere e a sentire che sente.
Un uomo che continua a parlarmi di suo padre anche se non ne parla, e mi parla del mio, anche non accorgendosene.
Una piccina.
Nelle ultime ventiquattr’ore la realtà mi ha mostrato un ordine di azione schizoide: essa è malata, indubitabilmente malata. Ciò significa che esiste una componente mia altrettanto malata: alla medesima maniera e intensità. E’ impossibile, tuttavia, che persone vicine o meno, con le quali si sono allestiti progetti comuni di natura pratica o affettiva, nemmeno siano sfiorate dalla domanda su cosa stia accadendo a questa persona che le guarda e ascolta “io”.
E’ una lezione antica e tutta rivolta al me stesso che è il piloto di questa navicella.
Gli “umani dallo sguardo più acuto” della quinta delle Enneadi di Plotino sono, in definitiva, il termine ultimo a cui questo sguardo conduce.
Il mio tempo, cioè il tempo di Giuseppe Genna, segna un’ora buia e contagiata, mi pare: l’ora oceanica, nell’arco della quale si rovescia molto. Pochissimi sguardi (il cristico amante di chi “io” non ha, certe donne, l’unico amico) giungono a interessarsi della zona superficiale di me e perforano nel silenzio, penetrandomi fino ad alveoli e ventricoli che nemmeno io posso osservare, poiché “l’occhio non vede se stesso”.
Accuso il colpo? Accuso qualcuno, qualcuna?
Esiste frustrazione o rancore in me?
Vergogna? Disgusto?
Impazienza?
Ira?
E’ molto difficile stare in quello che Plotino denomina “un luogo vero e familiare”. Il pensiero: un luogo della verità e della coappartenenza.
Nell’Iperione, Hölderlin:

“Io, l’antipatia di tutti i ciechi e di tutti gli storpi e tuttavia per me stesso troppo cieco e troppo storpio a mia volta a me stesso, anzi, così profondamente molesto in tutto ciò che, anche solo da lontano, mi rende affine ai troppo saggi e ai sofisti, ai barbari e ai belli spiriti e così pieno di speranza, così pieno dell’esclusiva aspirazione a una vita più bella…”

O Celan in La rosa di nessuno:

Dentro gli occhi smarriti – leggi:

le orbite astrali, e del cuore, il bel
vorticoso Invano.
Le morti e tutto ciò
che ne venne. Delle generazioni
la catena, che
qui giace sepolta
e qui ancora pende, nell’etere,
sfiorando abissi. Di tutti
i volti la scrittura, in cui
si conficcò, sabbia sibilante, la parola – infime
eternità, sillabe.

Tutto
ebbe ali, anche
ciò che più pesa, nulla
che trattenesse.

Scrisse Seneca a Lucilio:

Le belve evitano i pericoli che vedono e, una volta schivatili, si sentono al sicuro: noi ci tormentiamo e per il futuro e per il passato. Molte nostre prerogative ci nuocciono; la memoria rinnova l’angoscia della paura, il prevedere il futuro ce l’anticipa; nessuno è infelice solo per il presente. Stammi bene.

“Io” mi tormento molto, mi tormenta molto. Tutti.
Nulla che trattiene è lo sguardo puro, finalmente: è tutto qui, ora, alla mano, molto concreto.
È nobile cosa la povertà accettata con gioia.
Sono questo dopo tutto.

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David Peace: Tokyo città totale

Una videointervista, una recensione a “Tokyo citta occupata” e una a “Tokyo anno zero”: come era prevedibile, è David Peace il cantore epico della nostra contemporaneità. La sua trilogia giapponese diviene oggi scrittura profetica.

Amo incondizionatamente David Peace. Lo conosco da anni, da anni sono certo che sia lui l’autentico cantore epico del mondo globalizzato. Il suo Red Riding Quartet (che comprende 1974, 1977, 1980, 1983), portato ora su piccolo schermo in tre film straordinari, è al di là dell’idea stessa di romanzo – è un ciclo, è un poema enorme, suggestivo, mitologico. A questo ciclo va aggiunto il nostos costituito da GB84, imperiosa impennata epica sul braccio di ferro tra minatori e signora Thatcher. La trilogia giapponese di Peace, di cui abbiamo in Italia due titoli pubblicati dal Saggiatore, Tokyo anno zero e Tokyo città occupata, sta acquisendo in queste ore, con i tragici fatti di cui è vittima ma anche colpevole il Sol Levante, si erge a colosso letterario che completa un tao: dopo l’Occidente, l’Estremo Oriente occidentalizzato. Il pianeta tutto è stato cantato da David Peace, il genio dal cognome ossimoro.
Qui di seguito: una videointervista a David Peace di LibriBlog sul secondo romanzo della trilogia giapponese; le recensioni ai due romanzi “giapponesi” usciti in Italia.

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INTERVISTA A DAVID PEACE

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TOKYO ANNO ZERO

di GIUSEPPE GENNA | da Carmilla, 22 gennaio 2008

E’ un successo internazionale il primo romanzo della “trilogia giapponese” di David Peace, uno degli autori di genere storico-nero più celebrati al mondo (Granta ha scommesso su di lui, l’editoria Usa lo ha acquisito). Già autore del mitologico Red Riding Quartet (in Italia: 1974 e 1977 da Meridiano Zero; Millenovecento80 e Millenovecento83 per Tropea, ora passati al Saggiatore), Peace da tredici anni vive a Tokyo, sposato e con tre figli, ed è da quel privilegiato osservatorio che ha deciso di costruire un immenso e penetrante affresco sul Giappone, osservato attraverso casi reali di cronaca nera. Un’impresa da titano, che ha la sua conferma sorprendente in questa prima tappa della trilogia:  Tokyo anno zero (il Saggiatore, € 17) è un romanzo mozzafiato, lineare e corale al tempo stesso, ambientato tra il ’45 e l’anno successivo, quando il Sol Levante muta storia e ancora dilaga la devastazione della guerra mondiale e dell’occupazione americana.
E’ un libro di svolta nella produzione di Peace. Nulla di ciò che ha creato autentici club di accaniti fan dell’autore nativo dello Yorkshire viene perduto in questo spostamento decisivo nella carriera letteraria di Peace. Le ossessioni, lo stile, le percussioni psicotiche, le descrizioni della desolazione e della caduta, gli abominii di un serial killer – tutto è non soltanto intatto, ma addirittura potenziato, grazie allo straniamento che è l’esito naturale dell’ambientazione e della ricerca storica prodigiosa messe in campo da Peace. Ciò che muta è piuttosto la struttura, che si fa lineare, semplice, nella più classica tradizione noir. Un elemento freddo, un filo trasparente e resistentissimo, teso tra il tremendo incipit e lo sconcertante finale. In questa ricerca monocola, si muovono folle immani di diseredati, in una Tokyo che potrebbe sembrare Kinshasa e invece è il corpo storico che è ridotto al suo grado zero al termine della guerra e in seguito all’abdicazione impensabile dell’imperatore.
L’occhio che cerca e che fugge da memorie ignote ma terribili è quello dell’ispettore Minami, capo di una squadra della polizia civile che è sottostaffata, vessata dalle imposizioni degli occupanti statunitensi, priva di mezzi e di autorità. La squadra di Minami è sulle tracce di un serial killer – o, almeno, così si suppone – che ha lasciato dietro di sé vittime sempreuguali: ragazze che, in preda alla fame e alla cerca disperante di un lavoro, vengono stuprate e massacrate, nascoste o abbandonate all’aperto, in un parco, nell’impressionante sfascio sociale e urbanistico della capitale giapponese messa in ginocchio. Minami emblematizza le ossessioni dei protagonisti memorabili di Peace: non dorme, gli servono calmanti che costano informazioni e che può procurarsi soltanto dal nuovo capomafia che governa il mercato generale, ha una famiglia che ignora e verso la quale si sente in colpa, si intrattiene tra deliri presso un’amante che eleva a deità della purezza e dell’idealizzazione, è sempre in moto macinando chilometri a piedi tra abitanti che cercano qualunque cosa (alimenti, oggetti da rivendere, pietre grezze addirittura) tra rovine di casamenti e carcasse di cani, è assediato da sospetti interni e cospirazioni che fioccano ovunque, in una confusione assordante che sovrappone le urla di disperazione di gente comune, assassini e corrotti, giornalisti e puttane infette che intrattengono i militari USA, funzionari e testimoni occasionali, cadaveri e scheletri non metaforici.
Le compulsive ripetizioni à la Peace (soprattutto le parole giapponesi: il tichettio dell’orologio, i colpi di martello…) mettono soprattutto in luce una realtà autentica e allucinatoria al contempo, cioè che “oggi nessuno è quello che dice di essere. Nessuno è quello che sembra…” (a partire dal cambio di identità di massa degli appartenenti alla polizia militare, che cercano in questo modo di salvarsi dalle epurazioni dei vincitori) – una situazione febbrile, psicotica se osservata attraverso lo sguardo dai capillari rotti per l’insonnia dell’ispettore Minami.
Questo ritmo che non dà fiato, che liricizza al parossismo la prosa eppure conquista il lettore prendendolo alla gola, è percorso da un altro classico stilema utilizzato da Peace: tra le parti del libro, un fiume di fango e sangue scorre inarrestabile, ed è una descrizione, continuamente interrotta, della guerra con la Cina, realizzata in una prosa clamorosamente poetica – un elemento chiave, poiché il fiume va a raggiungere nel delta il finale oceanico del libro ed è una verità anticipata ma irriconoscibile, posta davanti ai nostri occhi mentre ancora non è comprensibile. Una scelta linguistica, strutturale e immaginativa che dimostra quale coraggio contraddistingua questo autore. Coraggio che, si noti, assume dimensioni enormi quando si constata che questa storia non fa perno sull’orrore, decisivo, consumato a Hiroshima e Nagasaki, nominate soltanto una volta nell’intero corpo del libro. Riuscire a comporre una storia appassionante, storicamente accertata e descrittivamente prodigiosa di Tokyo nel ’46 e farlo senza ricorrere all’appoggio naturale della bomba atomica – è tutt’altro che manierismo: mostra quanto David Peace sia capace di penetrare nella devianza della mente e del reale, utilizzando alla perfezione il canone noir per farlo internamente esplodere con visioni infernali, connesse al male che è il contagio più naturale della sconfitta e della caduta, dell’errore e dell’azzeramento dell’umano ad animale da preda.
Tokyo anno zero (il cui titolo è un evidente omaggio a Germania anno zero di Rossellini) è un inabissamento in una realtà che sembra parallela e che invece fu storica e a noi giunge, grazie a Peace, con un vento tempestuoso, un ciclone per nulla esotico, privo di radioattività ma colmo di immagini spettrali, facendo sbattere violentemente le persiane delle sicure casette monofamigliari della nostra narrativa.

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TOKYO CITTA’ OCCUPATA

di RUGGERO BIANCHI | da tuttoLibri, 11 settembre 2010

Soltanto nella pura materialità dell’intreccio Tokyo è la protagonista di Tokyo città occupata, seconda parte (dopo Tokyo anno zero) di una trilogia dedicata alla capitale nipponica da David Peace, estroso e caleidoscopico scrittore britannico poco più che quarantenne. Il romanzo, volendo, è leggibile come un vorticoso e frastornante thriller aggrumato attorno a un misterioso episodio di cronaca nera, il micidiale ma apparentemente gratuito avvelenamento di una dozzina di impiegati della Banca Teikoku, una delle più importanti del Giappone, nel gennaio del 1948, ai tempi dell’occupazione americana; ma nella struttura e nella scrittura, nelle prospettive e nei significati, travalica impetuosamente tutte le coordinate spaziotemporali, il luogo e il tempo di un inquietante caso criminale e giudiziario ancor oggi sostanzialmente irrisolto.
Il vero epicentro narrativo è infatti l’idea e l’immagine, reale e metaforica, della Città in sé, della Metropoli come ipertesto infinito: una «città maledetta di rapina e di stupro, di omicidi e di pestilenze, di malattia e di fame», una «città/bara» che è «città occupata e città morta», «città perplessa e città postuma», «città sepolta e città futura», «città occulta e città cult», sedimentata e agglutinata, indefinibile, inenarrabile e irraccontabile. Una città che scrive il suo futuro nel passato, una città/taccuino e una città/libro di cui ognuno, a cominciare dal narratore, può essere ed è di fatto l’autore.
Una città dunque che esiste e non esiste, giacché di essa resta solo quanto su di essa viene scritto: tracce di volta in volta soppresse, ceneri di significato che sono ceneri di luoghi e di tempi ma anche ceneri di parole che vorrebbero dire del passato e in realtà vagolano nel futuro, se è vero che le parole sono «somme di assenze» che descrivono il fuori e il sopra e quindi il dopo, mai il dentro e il sotto e quindi il prima.
In ultima analisi, la città è una «seduta spiritica» cui lo scrittore presenzia come medium, nel ruolo di puro e neutro «trasmettitore» di verità indimostrabili e quindi virtualmente false. Più che un romanzo, Tokyo città occupata è insomma, anche formalmente e addirittura graficamente, un vertiginoso poema visionario ermetico e affascinante, fisiologicamente costretto a cancellarsi e riscriversi di momento in momento. Proprio come Tokyo e come ogni Metropoli: «città irreali» simili a quelle evocate da T. S. Eliot nella Terra desolata, ma precipitate nel baratro della postmodernità.

Assalto a un tempo devastato e vile · blog

“Assalto” in ebook

minimum fax ha iniziato, come ogni bravo editore che non lo è così per dire, a studiare e praticare un’illuminata politica di vendita di libri in formato digitale epub. Il catalogo degli ebook minimum è già piuttosto ampio e diviso per collane: lo si può verificare qui. A differenza dei bravi editori che fanno ebook ma sono bravi così per dire, la politica dei prezzi adottata da minimum fax è tutta vòlta a stringere un patto forte col lettore.
Assalto a un tempo devastato e vile [versione 3.0] ha ottenuto l’onore di essere inserito tra i titoli disponibili in versione ebook. Potete acquistarlo qui al prezzo di 7,90 €
Già era stato effettuato un lavoro completo di digitalizzazione ed esperienza “liquida” dell’opera attraverso la pubblicazione on line di Medium, romanzo fantaspirituale a guadagno zero per il Miserabile autore – un dedalo di hyperlink multimedia in cammino verso gli orizzonti dell’opera futura.

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Mengaldo: Giorgio Caproni contro il Nulla

di PIER VINCENZO MENGALDO

Uno dei massimi critici letterari italiani interviene sull’opera di uno dei massimi poeti italiani del Novecento. Una lettura stilistica, psichica, filosofica che rende omaggio al contronichilismo del grande autore de “Il Conte di Kevenhüller”.

PIER VINCENZO MENGALDOOggi non c’è dubbio per qualunque persona sensata che Caproni sia tra i massimi e più originali poeti del dopo-Montale. Ma a lungo la sua è stata invece una storia subacquea, tanto da non consentirgli neppure l’ingresso nei Lirici nuovi di Anceschi (1943), bibbia poetica dell’epoca, quando già aveva fatto conoscere alcune raccolte più che notevoli. La svolta credo vada vista nell’articolo del ’52 di Pasolini, poi compreso in Passione e ideologia, giusto in congiunzione con l’uscita delle innovative Stanze della funicolare: anche se non tutte le categorie critiche pasoliniane, come capita a chi affronta un caso quasi vergine, siano oggi accettabili (prima fra tutte quella di «espressionismo», da cassare o limitare per sempre). Da quel momento Caproni ha cominciato veramente ad avere critici e lettori, non quanto meritava, no certo, ma qualcosa, ed oggi finalmente è fra i contemporanei di casa nostra più letti, con punte di culto.
Tuttavia quel silenzio (o quasi) era razionale. Non solo Caproni, fin dai suoi avvii, non rientrava per nulla nella «scuola» allora dominante, ma non somigliava a nessuno – per quella sua immediata, nativa unione di esattezza visiva e fluidità melica, di intellettualismo e pathos –, ivi compresa la tradizione ligure cui è stato troppo nominalisticamente accostato, sempre a partire da Pasolini: non escluso Montale, perché «amaro aroma» e «spume labili» di Ballo a Fontanigorda sono semplici sigle memoriali che non comportano altri impegni (semmai per la sua metrica degli inizi e di sempre conta Ungaretti). Qualche tangenza con Saba, qualcuna con Penna e con Betocchi, da un vero e proprio ermetico come Gatto soprattutto l’uso transitivo di verbi intransitivi (in Come un’allegoria: «S’illuminano come esclamate… le chiare donne», «ha allucinato la sera»), segnale di movimento nel ritratto o nella descrizione; e poco altro. Potrà semmai interessare un po’ di più quanto (non molto) c’è in comune con un altro «eretico», Bertolucci: e saranno soprattutto analogie antropomorfiche come «Dopo la pioggia la terra / è un frutto appena sbucciato» in Come un’allegoria (e sono i versi che l’aprono), con altre simili nella stessa raccolta. In un bel bigliettino poetico inedito (ma valorizzato da Luca Zuliani) Caproni più tardi loderà l’amico parmigiano per essere l’unico poeta della sua e propria generazione estraneo a Montale: che è un epigramma critico perfetto, ma se si prende Bertolucci come parte per un tutto, non vale anche per Caproni stesso? E insomma il minimo che si possa dire è che Caproni ha voluto e saputo essere assolutamente moderno senza simbolismo, anche coi «trucchi» che vedremo; ma questo non giustifica per nulla gli appellativi che ha dovuto subire di «marginale» o «provinciale» o «periferico», meno ancora quello di «arretrato» (si è perfino tirato in ballo, sia pure autorizzati da lui, Carducci, mentre il vero precedente era semmai Pascoli, sia per il divisionismo che per il glutine sonoro). Dove era il «centro», dove il «moderno»? Piuttosto Caproni era, nel senso nietzscheano e mahleriano del termine, un «inattuale», per questo oggi attualissimo.
Ma entriamo nel vivo dividendo la sua opera poetica, più o meno, in tre periodi. La divisione, per quanto si presenti abbastanza spontanea, può essere arbitraria; ma non lo è l’idea che ne viene messa a fuoco, e cioè che Caproni è poeta sufficientemente longevo, nella grandezza, per non essere uno ma molti Caproni. Il viaggio, il congedo, l’esilio e simili, suoi temi dominanti, sono anche metafora di un io che sempre attraversa un sé che sempre muta e perciò non è mai afferrabile: l’io di Caproni, in verità, o è talmente presente da non esserci, o propriamente non c’è. Quanto detto non significa che la poesia di Caproni non esibisca anche marcate costanti, e le vedremo; ma terremo d’occhio soprattutto le variabili: e che siano queste a contare lo sapeva, è da sospettare, il poeta stesso, col suo fare continuo uso, per legare e attenuare gli stacchi, di prolessi e analessi anche vistose (pure di ciò daremo cenno).
(…)
E’ possibile, magari a costo di ripetizioni, spremere qualche concetto critico unitario su Caproni? Certamente, a confrontare i testi di Come un’allegoria con gli ultimi Versicoli del controcaproni (in Res amissa), o già col Conte di Kevenhüller, poco c’è di comune. Ma, per cominciare, una cosa almeno, e importante. Caproni è dall’inizio e resterà sino alla fine un decostruttore, sia o meno questo carattere in rapporto con una percezione del mondo come giustapposizione di fenomeni che il soggetto non sa né vuole sintetizzare, e via via frantumi, schegge. In questa direzione vanno la serie di costanti della sua tecnica e quasi della sua forma interna che abbiamo incontrato e che in ultima analisi minano ogni forma e il verso stesso: enjambements a fiotti, versi a gradino che separano l’unito, restrizione delle misure, spezzature del verso e, detto ottimamente da Agamben, cesura che «divora completamente il ritmo». La decostruzione è non meno evidente laddove il poeta si confronta con metri tradizionali, cioè i sonetti, producendo in realtà «controsonetti», o almeno forme in cui la tradizionale non è molto più che in controluce; e la stessa «canzonetta», sistematicamente inceppata nella sua fluidità. Occorre accentuare che questa tendenza nulla ha a che fare, o pochissimo, con la ricerca di essenzialità del simbolismo, perché questa presuppone paradossalmente un’idea di totalità del senso, che nel dettato conciso viene alluso o stretto, mentre il sabotaggio caproniano parte dall’opposto concetto, o intuizione, che realtà e senso non possano darsi che come spezzoni, residui e ombre (che è anche il «poco» di Calvino).
Qualche altra definizione globale può uscir fuori dal controllo di nozioni critiche tradizionalmente (e imperfettamente) applicate al poeta. La prima è «realismo», già scossa da quanto si è appena osservato. Ma ancora. E’ famosa una dichiarazione di Caproni: «Una poesia dove non si nota nemmeno un bicchiere o una stringa m’ha sempre messo in sospetto». Benissimo, però a parte che questa non mi sembra tanto un’insegna di «realismo» quanto di «metafisica» (Auden l’avrebbe sottoscritta in pieno), l’occhio del poeta qui si restringe su frammenti di realtà acontestuali, su «cose» isolate, abbozzando qualcosa che non è una visione di reale a tutto tondo ma piuttosto una natura morta. Quanto siano figurate, palpabili la Genova e la Livorno caproniane non occorre ripetere: ma il tragitto che implica questi – è stato detto – non-luoghi (e già il figurarli solo per via di attraversamenti li rende sfuggenti, fantasmatici) va verso la dissoluzione nell’irreale, concretizzata anzitutto dalla costante immagine psichica caproniana della nebbia. E probabilmente quella Genova e quella Livorno sono così indimenticabilmente vive proprio perché luoghi purgatoriali, o inferi. Fin dall’inizio Caproni mostra, con la sua ricchissima spatola di sensazioni, quanto deve alla cultura e sensibilità dell’impressionismo (o dei macchiaioli), ma, come avviene tante volte nella contemporaneità, opera una sorta di introversione dell’impressionismo. Piuttosto che di realtà rotonda, Caproni ha bisogno dell’urto, dello stridore del concreto per sentirsi vivo: anche come essere morale. Nessuno meglio di Sereni, commentando L’idrometra, ha rilevato la coesistenza nel collega di trancianti dichiarazioni d’inesistenza e di appercezioni esattissime di frammenti della realtà, e sarebbe sconveniente insistere. Procedendo verso la fine, nella progressiva frantumazione, aleatorietà e rastremazione della forma («si è come affilato»: sempre Sereni), della realtà restano come gli spigoli, cui si adeguano sapientemente gli spigoli e zig zag della forma poetica. E in verità fin dai primordi sembrano contrapporsi in Caproni, e convivere non senza eloquenti stridori, due pulsioni: quella verso il concreto (tonalmente, anche verso il patetico) e l’idea che la poesia sia in sé finzione se non inganno (e alla finzione, sia notato qui, è legato forse certo gusto per femminee lievità e snellezza).
Si è pure detto e ridetto che Caproni, almeno nel periodo centrale, è un poeta eminentemente narratore. D’accordo, anche se occorre subito sfumare con gli elementi di teatralità segnalati da Calvino. Però prima ancora che della narrazione Caproni è poeta della serialità e della variazione. I Sonetti dell’anniversario e Gli anni tedeschi mostrano chiaramente come la narrazione sia fondata sulla serie, e non insisto oltre. Quanto al secondo concetto («variazione»), esso è necessariamente implicato dalla ricorrenza, eventualmente ciclica, di tanti temi fondamentali quasi esibiti come tali (madre e ritorno all’infanzia, congedo, transito, ricerca, fuga, esilio ecc.) e di quelli che potremmo chiamare i motivi-luoghi o i motivi-cose, come la latteria, l’osteria, la frontiera, la caccia e via dicendo: che possono funzionare solo se continuamente variati; e anche all’interno del testo singolo, del resto, si procede spesso e volentieri per variazione, come indicano con la loro frequenza i pilastri di questa, cioè le figure di ripetizione. Come sempre, uno sguardo alla metrica è decisivo: perché se metro schiettamente narrativo è la «stanza», tale non è certo la «canzonetta» (e comunque l’abbondanza della rima), piuttosto stilizzazione melodica di essenze esistenziali o figurative: ebbene, che le due forme si infilino l’una nell’altra a cannocchiale nel Passaggio è altamente significativo.
Caproni punta con evidenza al libro di poesia organico, diciamo pure al «canzoniere», e anche questo è frutto della tendenza alla narratività o serialità che dir si voglia. Ancor più interessante è che, come abbiamo più volte notato, egli tenda anche – non a un canzoniere complessivo, questo sarebbe arduo affermarlo – ma certo a istituire legami anche vistosi fra l’uno e l’altro «canzoniere», di due tipi o posizioni (semplificando): quelli fra raccolte successive e quelli fra raccolte (anche molto) lontane. Dato il posto che anche qui si deve dare al gusto della variazione, ne risulterebbero – per impiegare facili immagini – una catena aperta ma anche anelli o cerchi. Il che, eloquente come tutti i fattori macrostrutturali, viene a dire che in Caproni coesistono, da questo lato, due princìpi, la linearità e la circolarità, entrambe ben strutturate: e dunque, forse, anche la «narratività» o simili (progressione verso un «nuovo») e all’opposto il ritorno della cosa su se medesima, vale a dire il principio dell’identità.
Calvino ha individuato come centro della visione caproniana la «ontologia negativa». E’ il caso appena di chiarire l’ovvio: Caproni, contro impressioni in contrario, non è affatto un «poeta-filosofo» nel senso ad esempio per il quale Fortini sosteneva che Montale andava sottratto ai critici letterari e consegnato per competenza ai filosofi. Caproni è sì un poeta intellettuale (anche «sensuale» però), un «drastico semplificatore della realtà», per riprendere una mia formula di vent’anni fa; ma il suo nichilismo ha il minimo di articolazione concettuale e non mette a continuo contrasto, come eminentemente il poeta-filosofo moderno per eccellenza, Leopardi, un pensiero e un’esistenza, bensì elabora alcune formule similari che sono soprattutto in funzione della ricerca poetica e che possono aizzarla o raffreddarla in forme minimali proprio in quanto semplificano a oltranza vita e pensiero. Sempre con parole calviniane: il nulla è detto da Caproni «con versi affabili, perfino cerimoniosi». Questo succede a chi il nulla non lo scopre improvvisamente per strada con un terrore d’ubriaco, miracolo rovesciato, ma a chi con lui convive giornalmente e lo dà per scontato: e questa scontatezza e quotidianità del niente crea, per necessario paradosso, il partito preso delle cose, figure, oggetti, luoghi, storie, miti; la cui evidenza non sarebbe così plastica e irrefutabile se non dovessero bucare la nebbia del niente.
Si è parlato anche per Caproni, e salta all’occhio, di «eleganza geometrica» (Pampaloni, e altri). Precisato che ne possono nascere anche effetti liberamente grafici e che questa geometria – o questi tratti di disegno, questo incidere – essendo di regola sghemba e sinuosa porta in sé sempre una tal quale mobilità, ci si può chiedere se esiste una relazione fra il geometrizzare e altro. Naturalmente sì: le forme geometriche, comprese le loro efflorescenze ornamentali, sono il luogo figurativo deputato del nulla, in quanto significanti che si presentano come privi di significato e, nella loro perfezione, neppure in attesa di questo. Analogamente si potrà ripetere che – almeno fino a un certo momento – è la stessa «facilità» melica o anche prosastica ad essere il contenente, necessario appunto perché paradossale, di ciò che nella esperienza era contorsione, groviglio, seduzione del silenzio.
Piuttosto che sulla sostanza dell’ontologia negativa di Caproni val la pena di gettare uno sguardo sulla sua forma, cioè sulla fin troppo esibita logica binaria. Ed è un binarismo che non solo non dà mai luogo a un tertium, ma consiste in formulazioni assolute di opposti che a loro volta si convertono incessantemente l’uno nell’altro, e poi si ridistaccano: la madre è anche la fidanzata del figlio, e fors’anche sua figlia, il figlio è padre del padre, l’inseguitore è anche l’inseguito, l’assassinato l’assassino, l’essere è il niente, Dio è nel momento che non è (è stato ucciso) ecc. Nulla sembra poter esistere se non genera da sé il proprio contrario. Osserverei che siamo dalle parti della (il)logica del sogno come definita dalla psicanalisi (Freud, Matte Blanco), e allora comprendiamo anche dal lato noetico ciò che è evidente a chi legga Il passaggio d’Enea e tanto altro: Caproni è un poeta potentemente onirico, o meglio trasferisce incessantemente le sue esperienze oniriche, o le loro essenze, nelle «simulazioni di realtà»: il che valga anche come ulteriore sfumatura al concetto di «realismo» sopra discusso. Ancora, e per finire. Nonostante il suo bagaglio di asciuttezza e riduttività intellettuale, Caproni non è un poeta mentalistico ma rimane un poeta esistenziale: l’aggrovigliato e tragico regno degli opposti, che è quello del sogno ma anche della morte («Es gibt ein Reich…»: «C’è un Regno, dove tutto è puro: | ha anche un nome: Regno dei morti…»: Hofmannsthal, Ariadne auf Naxos per Strauss), dove le contraddizioni non si risolvono ma si rigenerano per tornare a convivere, non è, come potrebbe sembrare, la mente, ma l’esistenza nella quale vaghiamo.

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La vicenda Mandel’stam

di INES BELSKI LAGAZZI | da Osip Emil’evic Mandel’stam, 1991]

Nacque a Varsavia il 15 gennaio 1891 da una famiglia della media borghesia ebraica. Trascorse l’infanzia e l’adolescenza a Pietroburgo dove compì gli studi in un ottimo istituto. Nel 1907, per studiare francese antico, si recò a Parigi alla Sorbona, tra il ‘10 e l’11 trascorse due semestri all’Università di Heidelberg dove seguì i corsi di filologia germanica. Fu anche in Italia, ma i brevi viaggi gli lasciarono un senso di insoddisfazione.
Quando tornò in patria si iscrisse alla facoltà di filologia di Pietroburgo e strinse amicizia con alcuni poeti: Michail Aleksevic Kuzmin, autore dei Canti alessandrini, con Vladimir Ivanovic Narbuk e soprattutto con Nikolaj Stepanovic Gumilëv, storico orientalista e la di lui moglie, la grande poetessa Anna Achmanova. Insieme fondarono il Movimento acmeista (da akme) per reagire alle oscurità e alle evanescenze del simbolismo e proporre un’arte chiara e intensa che pervenisse al punto culminante dell’espressione poetica.
Mandel’stam definì il movimento “la nostalgia per la cultura mondiale”; i poeti si riunivano alla Corporazione dei poeti o in casa dell’uno o dell’altro: leggevano, discutevano, recitavano versi.
Mandel’stam, poeta e saggista, si occupava – collaborando a giornali e riviste – di storia, arte e letteratura in genere. Secondo lui non esisteva una linea di confine tra storia e cultura perché “la storia passa sempre attraverso una coscienza costruttiva e rielaboratrice dei fatti: il poeta rielabora e ricrea il passato filtrandolo attraverso la sua personale esperienza, e ne fa una pietra del proprio edificio poetico”.
Durante la rivoluzione Mandel’stam viaggiò in Crimea, in Georgia, nell’Ucraina. E fu a Kiev che nel ‘19 incontrò Nadezda, una colta, intelligente, esile, ma energica ragazza ebrea: nel ‘22 la sposò. La Achmanova che detestava tutte le mogli dei colleghi si legò invece di grande affetto con la coetanea Nadezda, con un’amicizia che mantenne salda e generosa fino alla morte.
Nel ‘24, alla morte di Lenin, Stalin prese il potere: al nuovo regime la poesia di Osip non piacque e il poeta fu perentoriamente invitato a non pubblicare più versi, dovette quindi rassegnarsi a vivere di traduzioni e di recensioni. Ma non si può impedire a un poeta di poetare: i versi gli rampollano dentro, urgono, premono, lo fanno soffrire. Comincia così: “All’ orecchio del poeta risuona ossessiva, dapprima informe, poi sempre più definita, ma ancora senza parole, una frase musicale. A volte il poeta cerca di liberarsi di uno di questi ritornelli, scrolla la testa come per far uscire una goccia d’acqua penetrata nell’orecchio durante il bagno, ma niente riesce a farla tacere, né il chiasso, né le chiacchiere della gente nella stessa stanza. A un certo momento, traverso il tessuto della frase musicale, si fanno improvvisamente strada le parole, le labbra del poeta cominciano a muoversi. Forse il lavoro del compositore e quello del poeta hanno qualcosa in comune: la comparsa delle parole segna il momento critico che distingue fra loro queste due forme di creazione”.
E infatti Osip diceva: “prima compongo, poi scrivo”. La fase successiva del lavoro consiste nell’eliminare dai versi le parole superflue che non rientrano in quel complesso armonico ed unitario che esiste già prima della loro nascita. Nella terza ed ultima fase il poeta ascolta tormentosamente se stesso alla ricerca di quella unità oggettiva, e assolutamente esatta, che porta il nome di componimento poetico.
Ora che non gli era più permesso pubblicare versi, Osip trovava più prudente non scriverli, meglio ricordarli a memoria, recitarli in piccoli gruppi di amici. Fluivano a torrenti, aveva spesso contemporaneamente in cantiere diverse poesie.
Nel ‘28 Mandel’stam fu al centro di un qui pro quo che gli costò un’accusa di plagio. Aveva tradotto La leggenda di Till Ulenspiegel di Charles de Coster, conducendola su quella stilata a suo tempo da Gorufel’d e Kariakin, ma per un’ omissione della tipografia non furono citati i nomi dei precedenti traduttori. Per non sentirsi più al centro delle critiche, Osip e Nadezda compirono nel ‘30 un lungo viaggio nel sud della Russia: visitarono la Georgia e l’Armenia. Ne uscì il libro Viaggio in Armenia che fu attaccato aspramente dalla Pravda.
Ebbro di potere, Stalin aveva cominciato le epurazioni, gli arresti, le persecuzioni, le deportazioni. Mandel’stam, che aveva accettato a suo tempo i principi della rivoluzione, disapprovava i metodi staliniani. Nel ‘33 compose una poesia. Non la scrisse, la recitò a pochi amici. Eccola:

Noi viviamo senza avvertire sotto di noi il paese,
i nostri discorsi non si sentono a dieci passi di distanza,
ma dove c’è soltanto una mezza conversazione
ci si ricorda del montanaro del Cremlino.
Le sue grosse dita sono grasse come vermi
e le sue parole sicure come fili a piombo.
Ridono i suoi baffi da scarafaggio,
e brillano i suoi gambali.
Intorno a lui c’è una masnada di ducetti dal collo sottile
e lui si diletta dei servigi dei semiuomini.
Chi fischietta, chi miagola, chi piagnucola
se soltanto lui ciarla o punta il dito.
Come ferri da cavallo egli forgia un ukaz dietro l’altro,
a uno l’appioppa nell’inguine, a uno sulla fronte,
a chi sul sopracciglio, a chi nell’occhio.
Non c’è esecuzione che non sia per lui una cuccagna…

Chi fu il delatore? Inutile indagare. Fatto sta che nella notte tra il 13 e il 14 maggio 1934 due agenti della polizia sovietica si presentarono in casa di Mandel’stam a Mosca, in vicolo Nascokinskij: in due tempi perquisirono la casa, sequestrando grandi quantità di manoscritti.
Osip fu arrestato. Docile, seguì i poliziotti portandosi via soltanto una copia della Divina Commedia. Fu trattenuto per un certo tempo alla Lubianka; ne uscì – provato nel corpo e nello spirito – con una condanna al confino: tre anni a Cerdyn, una remota località. Probabilmente non fu deportato perché Nikolaj Bucharin, redattore del giornale Izvestija e Boris Pasternak perorarono la sua causa presso Stalin. Valse così per il poeta la formula: “isolare, ma conservare in vita”.
Erano tempi in cui chiunque poteva aspettarsi di essere arrestato (per poi scomparire chi al confino, chi in un campo di concentramento o… all’altro mondo). Inutile chiedersi perché. Il famigerato articolo 58 puniva “qualsiasi atto diretto a rovesciare, scalzare, indebolire l’autorità dei Soviet”. Bastava un gesto, una parola – figurarsi poi una poesia! – ed ecco configurato il “reato di controrivoluzionario”.
Nadezda accompagnò Osip a Cerdyn. Il poeta non stava bene, soffriva di allucinazioni, udiva strane voci inesistenti. Una notte si lasciò scivolare dalla finestra del secondo piano del vecchio ospedale zarista dove era stato ricoverato. Un tentativo di fuga? o di suicidio?
Cadde fortunatamente sulla terra smossa di un’aiuola e si slogò una spalla. Anche un omero aveva subito una frattura, ma i medici se ne accorsero quando Osip era già stato trasferito a Voronez. Qui, in un paesaggio meno tetro, i coniugi trovarono un alloggetto e poterono eseguire delle traduzioni e lavorare nel teatro sociale; Osip scriveva le introduzioni alle rappresentazioni musicali.
Fu, in un certo senso, una tregua, anche se d’inverno Voronez era tutt’un campo gelato, insidiosissimo. Osip aveva nostalgia di Mosca, ma la città faceva parte delle dodici grandi città precluse ai confinati e dalle quali dovevano restare lontani almeno cento chilometri (sì che i confinati venivano anche chiamati “centochilometristi”): potevano muoversi soltanto nell’ambito della regione.
Osip respirava male, aveva attacchi di angina pectoris. Poesie ne componeva, tanto che nacquero I quaderni di Voronez, un lavoro duro che gli costava un’immensa tensione nervosa e una grande concentrazione; ma non poteva, né voleva, sottrarsi alla voce interiore che risuonava in lui con enorme potenza.
I tre anni di confino ebbero termine verso la metà di maggio del ‘37; Osip poteva dunque considerarsi libero. Con immenso sollievo i Mandel’stam partirono per Mosca, ritrovarono la loro casa, la calda, comprensiva amicizia di Anna Achmanova (suo marito Nikolaj Gumilëv era stato fucilato nel ‘21, e suo figlio Lev era in prigione dal ‘35).
Gli amici ripresero a incontrarsi, a leggere i poeti, e tra questi Dante, Ariosto, Tasso, Petrarca e naturalmente i russi e i francesi. Leggendo, riuscivano a cancellare tempo e spazio. Osip e Anna si indicavano a vicenda i punti prediletti: in un certo senso si facevano reciproco dono delle loro scoperte.
Un giorno i Mandel’stam vennero informati che dopo il sudimost (l’avere avuto cioè precedenti politici) non era più concesso loro di soggiornare a Mosca, una delle dodici città proibite.
Si trasferirono quindi a Savelovo, un piccolo villaggio di solide case di legno, sull’altra riva del Volga, vicino alla ferrovia, per potersi concedere veloci andate e ritorno in giornata a Mosca (proibito pernottarvi) e trovare un po’ di denaro in prestito. Ridotti com’erano, senza lavoro (nessuno ne dava ai confinati) erano costretti a vivere pressoché di elemosine. Più tardi traslocarono a Kalinin, e arrivò la fine dell’inverno ‘37-’38.
Improvvisamente un giorno ricevettero un foglio di via, con retta pagata, per un soggiorno in una casa di cura di Samaticha. Ebbero un soprassalto di gioia: forse l’Unione degli Scrittori si ricordava finalmente di loro!
Era marzo, faceva molto freddo e la neve era alta quando arrivarono alla stazione di Carusti, ma qui trovarono ad attenderli una grande slitta coperta di pelli di pecora. Furono trattati con riguardo, ebbero una stanza tutta per loro.
Osip, che aveva sempre il suo piccolo Dante con sé, fece amicizia con una signorina molto gentile: le recitò perfino dei versi. Ma ad un tratto la damigella scomparve: era un’emissaria della polizia? Osip era caduto in una trappola? Fatto sta che il 1° maggio fu di nuovo arrestato e condotto via.
Osip e Nadezda si erano incontrati il 1° maggio 1919, si separavano per sempre il 1° maggio ‘38 senza che nemmeno fosse permesso loro di salutarsi. Nadezda poté mandargli per qualche tempo un po’ di denaro, lo consegnava allo sportello di una prigione, poi venne a sapere che il marito era stato trasferito nel carcere di Butyrki, un centro di smistamento per i campi di lavoro, seppe infine che Osip, senza aver avuto un regolare processo, avrebbe dovuto trascorrere cinque anni in un lager.
Quando ricevette da Osip una lettera – l’unica! – e seppe che si trovava a Vtiraja Recka, un lager di transito presso Vladivostok, gli spedì un pacco, ma le fu rimandato per “morte del destinatario”.
Nel giugno ‘40 il fratello di Osip, Aleksandr Emil’evic, ricevette un certificato attestante la morte di Osip Mandel’stam avvenuta il 27 dicembre 1938 per paralisi cardiaca.
Nadezda ricevette un indennizzo di cinquemila rubli che distribuì agli amici che li avevano aiutati durante la triste odissea e visse, dapprima lavorando in una fabbrica, poi dando lezioni, insegnando filosofia, traducendo opere straniere e soprattutto dedicandosi alla raccolta delle opere disperse di Osip.
Nel ’56 l’Unione degli Scrittori promosse un processo di revisione e qualche poesia di Mandel’stam vide la luce su una rivista. Nel ’64 – Nadezda aveva 65 anni – ottenne l’autorizzazione a risiedere a Mosca: dedicò allora alla vicenda umana e letteraria del marito due documentatissime opere L‘epoca e i lupi e Memorie. Morì nel 1980.
Difficile stabilire una precisa bibliografia dell’opera di Mandel’stam: molte opere sono sicuramente andate disperse, o distrutte da chi aveva avuto il pericoloso incarico di nasconderle. Ricordiamo tuttavia: Pietra, in seguito intitolata Tristia, un’opera composta di gran numero di manoscritti portati all’estero all’insaputa dell’autore stesso; Il secondo libro, deformato dalla censura, è il libro della guerra, del presentimento e delle realizzazioni della rivoluzione; I quaderni dei versi nuovi (col ciclo del Lupo), il libro del distacco consapevole da una certa realtà; Viaggio in Armenia e Ottave (coi cicli del Cardellino e l’Ode); vari libretti per bambini; I tre quaderni di Voronez, i libri della deportazione e della fine. Nelle sue opere Nadezda ricorda Il discorso su Dante, La quarta prosa, alcune poesie sull’Ariosto.

Le pietre parlanti di Voronez

di ELIO GRASSO |da Poesia, n°81, febbraio 1995

Già in una poesia datata 1911, scritta a vent’anni, Osip Mandel’stam imposta una curva verso la notte, seguendo le tracce apparse fra le pietre del suo cammino (la prima raccolta ha per titolo, appunto, Kamen’, “Pietra”). La necessità di far apparire un raggio di luce nella polvere, nel turbinio esistente alle spalle del mare – sia esso il Mediterraneo o il Mar Nero – e di scoprire in quel vento le origini della poesia, la vita furiosa degli uomini e degli dei, diviene per lui un atto di resistenza di cui non può e mai potrà fare a meno. La necessità dell’opera d’arte di definire la logica di un’esistenza sta davanti a molte altre cose che, apparentemente, sembrano di maggior peso, e di queste occorre liberarsi subito: da qui l’impulso giovanile ma determinato di spingersi verso una consistenza diversa dal giorno, diversa da ciò che gli occhi vedono immersi nella luce, e d’interrogarsi subito sui suoi rapporti con essa. Egli si rende conto della fragilità di questi rapporti, della consunzione che avviene ogni qualvolta una lingua si confronta con la natura delle cose, andando a sbattere contro il tempo. Lo stesso Brodskji ci ha detto che il tempo, essendo già tutto dentro la poesia, avvolge l’intera prima opera di Mandel’stam, che anzi mai egli provò a tenerlo, ad amarlo per un attimo di bellezza o d’ispirazione. Se il tempo è artefice di un’esistenza che ci travolge, non si potrà far altro che venire travolti. Tenere gli occhi bene aperti e la mente sgombra è un’impresa, ma è anche quanto un poeta deve disporre con il mondo, nel corso dei suoi anni di vita.
Il moto apparentemente disordinato delle stelle e la visione di fanciulle “notturne” sono per Mandel’stam ciò che il tempo attua, rendendo sovrassaturo il presente, e ormai imprendibile tutto il resto, passato e futuro. “Sento segnali dalla fortezza”, segni che intaccano fortemente la predisposizione per le parole, e, prima di questa, lo stesso approccio vitale. La città – Pietroburgo – ancora non nasconde del tutto il cielo, la città contiene le donne con i loro movimenti armonici: sopra ogni cosa, nello spazio, le stelle. La voce dà significato, dà la forza fisica che permette, quasi inconsapevolmente, di creare e di resistere.
Se oggi possiamo leggere Mandel’stam che si affaccia dalla Nevskij Prospekt come un cantore della modernità – lui fervido classicista -, come chi ha “imparato la scienza degli addii” ancora prima che le polveri roventi si fossero posate, è proprio perché, già nei suoi primi scritti, leggerezza e pesantezza si fondano nel quasi unico modo possibile di rendere lo spirito del secolo e della sua fine. E’ come se la gran quantità di cose viste, assorbite – da esse attraversato -, gli avessero presentato davanti agli occhi la visione di una terra divenuta posto definitivo, definitivamente congelata dal potere distruttivo delle razze. Il disordine di Pietroburgo è il caos di New York, qualcosa che prima non esisteva e che poi ha decretato guerra alla bellezza classica, alle origini. Il ritorno ad una cupola protettiva, alle fonti elleniche della civiltà, pur attuato da Mandel’stam e da altri spiriti liberi dell’Est, non è altro che il tentativo – destinato a fallire – di darsi una salvezza, o almeno di procurarsi fiato. Esistenza psichica e fisicità non vanno mai d’accordo: il compromesso a cui giunge un uomo che ha creato un mondo separato e quasi a tutti estraneo, è in qualche modo anche la sua condanna. Ancora Brodskji scrive che la sorte di Mandel’stam non sarebbe stata diversa se la Russia avesse avuto un differente modello politico e quindi storico. Questo appare tanto più vero se pensiamo un attimo agli eventi accaduti dopo la sua morte, avvenuta in un lager nel 1938.
Egli riconosce, già in alcuni scritti pubblicati a partire dal 1921, come la poesia del suo tempo avesse ancora bisogno dei classici storici, e come nelle altre lingue dovesse ancora nascere un poeta come Catullo. L’ansia di riassumere in un verso, in una strofa, il mondo che lo circondava, traendone complessità e strutture, lo porta a credere che qualcosa debba ancora avvenire, anche nella ripetizione di forme antiche. Essere convinti che Baudelaire sia un grande esempio di disperazione cristiana indica quanto Mandel’stam abbia creduto quasi eccessivamente alla parola che vaga libera intorno alle torri della modernità. Bisogna dire, però, che è proprio in questi paraggi che avviene quello strano fenomeno da lui chiamato glossolalia, attraverso il quale i poeti parlano le lingue di tutti i tempi, di tutto il mondo, seguendo un’infinita possibilità. Un’ingenuità che ha contribuito alla caduta delle idee? Forse, così come è probabile che dall’inizio del secolo mai come oggi la gente non sappia che farsene dei poeti. Tutto ha cominciato a formarsi allora – il nostro secolo non ha forse fatto scaturire una Terra desolata?
C’è una fuga e un ritorno in tutta l’opera di Mandel’stam, al cui interno si consumano le forze lasciate agire nelle parole, prima ancora che nei concetti, nelle aspirazioni a cui è legato il poeta. Prima dell’interlocutore, si meraviglia chi si è portato fra le braccia di una terra ricolma fino al sacrificio di parole. Le stelle in alto scendono come mai prima, fino a rendere – contrariamente alle aspettative – ancora più scura l’acqua della botte, l’acqua sparsa sui campi e l’acqua che scende dai rubinetti di Pietroburgo. Proprio il veto posto sulle poesie, fin dal 1923, esalta il corpo estraneo che si aggira per le terre russe, il cui pensiero prende una forma sicura in saggi come Sulla poesia del 1928 e Discorso su Dante (datato intorno agli anni Trenta). Incroci del processo poetico e della vita che vanno incontro a un maestro come Dante per tornare ancora una volta alle sonorità antiche della propria terra, della casa. Casa che gli sarà negata al ritorno dal viaggio in Armenia, costretto a restituirsi alla “Mosca buddhista” (“Ma prima ho avuto il tempo di vedere il monte Ararat…”), come un esiliato, come una persona scomoda di cui si aspetta la morte.
La poesia di Mandel’stam procede per accumulo, quasi inconsapevole, di punti tematici, di passi che non possono fare altro che andare contro gli aspetti vitali, se non politici, dell’attualità russa di quel tempo. Le sue valutazioni si tengono dentro la rivoluzione, proprio per questo verranno fermate fin sul nascere. Il suo cantare, da errante cosciente, rende le cose e il paesaggio, forse le genti, al loro nucleo originario, andando perciò contro la legge, pensando perciò da vero ebreo pastore, contro l’immobilità del potere. Dobbiamo alle memorie di Nadezda la conoscenza della luce e del buio presenti nell’opera di Mandel’stam, mettendo allo scoperto i lati riposti della biografia di un uomo, quanto ne dispiega le forze e quanto può abbatterlo. Il colore degli steli d’erba sulle strade di Pietroburgo sono tanto importanti quanto la memoria che egli conserva negli scritti, lasciando che tutto si trasformi, nel tempo, in qualcosa di operoso, in qualcosa di irrinunciabile. Erano “del suo mondo” il fruscio dell’erba e la confusione delle strade, il desiderio di poeti non superati dalla ripetizione e una verità che fosse comune. Di una sovrapposizione di strati, di un rafforzamento progressivo dovuto ai grandi poeti fin lì meritati, si fa carico Mandel’stam fino alla morte, festeggiando, con suoni e parole, quasi in ogni nuova composizione, l’onore che queste figure gli assicuravano.
Il pensiero di Mandel’stam procede nel tempo, scavalca la grande sosta dei cinque anni di silenzio poetico, con il viaggio in Armenia e l’avventura verso il proprio Mediterraneo mentale, culla di vita che include come ultimo avamposto anche la Crimea e il Caucaso. La poesia ritorna e con essa il moto accelerato di uno sguardo che non si accontenta d’indagare ma tenta di scoprire nuove forme di linguaggio, nuove forme che trascorrano bene la loro presenza, dall’istante in cui è avvenuta la loro creazione. L’inatteso di cui già scriveva nel 1913 è la stessa aria della poesia, l’insistenza del pensiero verso ciò che si conosce per scoprire al suo interno quanto non si conosce. Egli va verso l’essenza così come è capace di rileggere Puskin, Baudelaire, Ovidio, credendo sinceramente che l’uomo abbia perduto per sempre la propria casa. Nel suo secolo, che è il nostro, sono nati i “disegnatori del deserto, i geometri delle sabbie mobili”. Con il Discorso su Dante, Mandel’stam ci mostra la vera civiltà della poesia che crea incroci, portandoci a bivi che non sono soste forzate ma rilanci miracolosi dell’attività umana. Una veglia, uno scuotimento che scaturisce dalla poesia, così come la stessa diviene il tessuto palpitante dei Quaderni di Voronez, pagine sempre in sospeso fra il risveglio e la perdita, pagine scritte con l’animo perfettamente cosciente della fine che sarebbe avvenuta nei decenni successivi: partendo da quel fatidico anteguerra per giungere all’altrettanto fatidico finale di secolo che oggi appartiene soltanto a noi.