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“L’anno luce” esce in Francia: arriva “L’année lumière”

'anée lumièreVoluto e tradotto dal romanziere e impegnatissimo intellettuale Serge Quadruppani (qui il suo sito ufficiale), per le Editions Métailié, la cui collana di narrativa italiana è un gioiello internazionale di cui noi del Belpaese dovremo essere grati proprio a Quadruppani, è in uscita il 15 marzo L’année lumière, edizione francese de L’anno luce, romanzo risalente al 2005 e pubblicato in Italia da Tropea-il Saggiatore. E’ semplicemente un onore essere editi nella collana allestita presso Métailié, così come lo è essere tradotti da Quadruppani, scrittore e traduttore delle più varie modalità stilistiche della lingua narrativa italiana, che qui devo ufficialmente ringraziare per l’ostinazione, la pazienza e la fatica con cui ha tradotto e fatto pubblicare un testo difficoltoso e non certo di grande facilità commerciale. Questa la scheda allegata:

Présentation de l’éditeur
À Milan, une entreprise de téléphonie mobile célèbre ses succès commerciaux en même temps qu’elle est confrontée à une tentative de prise de contrôle hostile de la part d’une société anglaise. L’un des principaux dirigeants de la société milanaise, que tout le monde appelle Mental, découvre en rentrant chez lui son épouse plongée dans un état de sidération sur lequel la médecine a peu de prise. Qu’est-ce qui a pu la plonger dans un tel état de choc ? Mental va découvrir, en même temps que la liaison de son épouse avec un très étrange adolescent surdoué, les agissements de l’Affairiste, vieil agent d’influence rappelé d’Afrique du Sud par les Anglais, tandis que peu à peu se dévoilent les projets communs de la société et du Vatican, décidés à exporter dans les étoiles le délire technologique érigé en religion.
Giuseppe Genna, auteur confirmé d’outre-Alpes, a publié une douzaine de romans noirs et de romans de littérature générale. Ont été traduits en France Sous un ciel de plomb, Au nom d’Ismaël et La Peau du dragon (Grasset).

A celebrazione di questa uscita, che segna il ritorno di una traduzione all’estero di un mio testo, pubblico un brano italiano da L’anno luce, rimasto finora inedito in forma digitale (avevo già pubblicato on line la Scena dell’inverno nucleare). Non prima di avere specificato che, quanto alla forma-romanzo, L’anno luce, che ai tempi definii “romanzo neoborghese”, è il precursore, molto esploso e labirintico, estremamente strutturato per devianze, di una narrazione che anticipa il mio prossimo Fine Impero e quanto verrà pubblicato nel prossimo futuro: una visionarietà cercata come cifra di una rappresentazione dell’oggi o di un’ucronia che è impossibile non scambiare per l’oggi.
Ecco il brano.

“Non considerare il potere, la ricchezza e il prestigio come i valori
superiori della nostra vita, perché in fondo
essi non rispondono alle attese del nostro cuore”
Benedetto XVI, udienza generale 1 giugno 2005

“L’universo mi teme, i miei occhi vedono la Geenna”
Apocrifi neotestamentari, “Apocalisse di Esdra”, 29

Entra il Faccendiere

Il racconto costringe ora a deviare momentaneamente dalla drammatica situazione in cui versano il Mente, Maura, la sorella di lei e l’azienda del Mente, per introdurre a sorpresa un nuovo protagonista della vicenda.
E abbiamo soltanto accennato a quel ragazzino, il cui corpo era slacciato nell’acqua rossa di sangue nella vasca!
Conta poco, tutto ciò. Ora è l’ora di quell’uomo che si è visto passare come un’ombra fuori della stanza d’ospedale dove Maura è ricoverata.
E’, quest’uomo, quello che si definirebbe un personaggio oscuro, tenendo presente che serve luce per avere idea dell’oscurità. E’ un’eminenza non grigia, ma nera. Nemmeno: egli muta colore.
La sua comparsa nella vicenda del Mente ha un prologo: inaspettatamente nel Sudafrica, ai margini di un’immensa assolata prateria arancione, che va a fondersi con una foresta di sconvolgente e conturbante bellezza, le cui dimensioni e la cui intima vita sono totalmente aliene da quanto concepisce essere vita qualunque personaggio finora apparso nel racconto. Mangrovie profumatissime sono percorse da rettili letali, che sarebbero mostruosi se non fossero naturali. E negroidi disadattati che vivono vicende impossibili a raccontarsi ruotano in miti eterni le loro esistenze, che al Mente sembrerebbero ufologiche o pittoresche, ottocentesche.
L’eminenza oscura che qui inaugura la sua parte nel racconto è un faccendiere e ha ricoperto notevoli incarichi a latere di operazioni condotte da numerosi servizi segreti occidentali. Nella storia di Italia, che è la nazione in cui si svolge il racconto, un personaggio simile ha ottenuto i favori delle cronache ai tempi dello scandalo P2, del crack Ambrosiano, della morte del banchiere Calvi e di quella del banchiere Sindona. Si chiamava, quel faccendiere, Francesco Pazienza. Ma Pazienza non finisce mai: il mondo è pieno di Pazienza, ha infinitamente Pazienza. I manager Hollyburton che consigliano il vicepresidente statunitense Cheney; i contrattisti del magnate dei media Murdock; gli stessi alti gradi Enron e Parmalat; le forze segrete su cui contava ai tempi di Reagan l’ammiraglio Oliver North; gli inviati presso Panama a trattare con Faccia d’Ananas, il generale Noriega; coloro che tramano contro le principali Telecom delle nazioni occidentali: sono questa pasta di uomini, sono uomini simili al personaggio di cui si sta qui trattando.
Egli è finito in Sudafrica come spesso è capitato a storici operatori di intelligence e a faccendieri che per conto di costoro hanno lavorato: un esito borghese e al tempo stesso esotico di una vita condotta nell’indegnità, nella sopraffazione crudele e sottaciuta, nel ricatto, nel complotto interno a una sterminata macchina cospirativa, di cui ogni potere si è servito da quando si è imposto sul pianeta il regno dell’uomo.
Il nome di quest’uomo è Anthony Brook, inglese con madre italiana, nato a Leeds sessanta anni addietro e naturalizzato in seguito cittadino statunitense, dopo avere sposato una collega, con la quale, pur non avendo generato figli, ha condiviso un amore insospettabilmente fedele e intenso. Questa potenza amorosa, che è un’alleanza nel puro reciproco incanto, costituirebbe un’eccezione nella vita oscura di Anthony Brook, se non fosse una costante sempre attiva da quando egli ha conosciuto e folgorantemente ha amato la sua compagna, la quale si chiama Antonya Brook.
Nell’intelligence internazionale, che è un mondo lussuoso e sfolgorante simile a una Hollywood segreta e diplomatica, i nomi non valgono, non hanno diritto d’asilo. Una persona non coincide con il suo nome, poiché ognuno può disporre di mutevoli ma consolidate identità fittizie. Ogni operatore è noto agli altri, spesso di parte avversa (il che è sempre transitorio, poiché gli avversari di oggi sono gli amici di stasera), con una sigla che ne decreta la leggenda personale. Così Anthony Brook non è conosciuto come Anthony Brook, bensì come il Faccendiere, o l’Uomo Che Sbriga Le Faccende, per la capacità che ha dimostrato di violare, con negazioni irriverenti, l’andamento di piani concordati, per raggiungere risultati d’eccellenza con modalità sorprendenti e perciò tanto più efficaci. E, come osservato in precedenza a proposito del Mente, qualcosa di effettivo viene conservato nei soprannomi. Non nel caso tuttavia dell’amore che Anthony consuma, fiamma lenta e calda e mai minacciata in anni e anni, per sua moglie Antonya, per la quale egli si è adoperato a non risolvere mai le Faccende d’Amore: non va risolto, l’amore; questo è l’insegnamento della vecchia generazione occidentale.
Quando l’avventura professionale del Faccendiere fu, a sua detta, giunta al termine, Anthony e Antonya si risolsero a trasferirsi nel nord del Sudafrica, poco dopo che Nelson Mandela aveva assunto la presidenza onoraria del paese. Introdotti comunque nell’élite (essi conobbero in anticipo su molti altri addetti della comunità governativa il segreto di Mandela: il figlio Makgatho ammorbato dall’Aids), dimoravano in una splendida casa coloniale, bianca dalla vernice parzialmente screpolata e tuttavia accecante nella luce del mezzodì, proprio ai margini della pianura di savana opposti a quella foresta di mangrovie rettili e aborigeni.
Lì, nemmeno sei mesi orsono, Antonya è stata aggredita: da un tumore al midollo.
Ed è morta.
Nello svolgimento della sua professione il Faccendiere mai ha ucciso un uomo. Uomini sono morti, per le varie operazioni segrete, ma non li ha mai uccisi lui direttamente. Non ha mai visto un cadavere, la morte non è faccenda da Faccendieri.
E ora Anthony sta assolvendo all’ultima volontà di Antonya: che è essere sepolta con un rito celebrato da quegli aborigeni, che lei aveva studiato conosciuto e amato in questi anni, proprio sul confine tra la pianura di savana e quella foresta.
Sembrerebbe una fiction e invece è vero. Sembrerebbe improbabile e invece è solo cultura, sovrapposta alla natura.
L’entrata di quest’uomo nel racconto è una tragedia personale, privata, occultata agli occhi di chiunque se non a quelli di aborigeni catapultati nel presente da un tempo buio, terrifico, ritualizzato.
Entra il Faccendiere.

Allucinava, da mesi. La mente che vacilla è una difesa all’inadeguatezza che lascia scampo.
Giorni prima aveva visto il cielo – una giornata calda, i contorni delle mangrovie nell’orizzonte arancione che parevano monoliti di basalto – il cielo a forma di una sterminata rosa azzurrina. Per ore era rimasto incantato, il televisore acceso dentro alle sue spalle, nel buio fresco della stanza, dove era il divano su cui sua moglie moriva un giorno di più. Ogni giorno, una porzione di morte.
Può un uomo tollerare questo dolore? Che cos’è il dolore? Chi soffre non è profondo, finalmente. Non essere profondi è finalmente la modulazione del riposo, dell’amore concesso.
Come faceva Antonya a scrutarlo serena, smangiata dal giallo limone dell’ittero del cancro, sotto la zanzariera che si scuoteva dolcemente nella brezza? Il vento attraversa la casa, la sorte attraversa l’uomo, e la donna.
Anthony Brook, detto in altri tempi e altrove il Faccendiere, era uscito a scrutare l’orizzonte piatto e magnificente dopo avere visionato nel televisore, insieme a sua moglie a cui mancavano poche ore, le immagini trasmesse da tre miliardi di chilometri dal punto in cui si trovavano entrambi, lui il vivo e lei la morta: la sonda Cassini-Huygens era entrata nell’orbita di Saturno, il pianeta magnetico con il nucleo in roccia rovente, dieci volte la Terra, la superficie striata fatta di gas e battuta, sotto la coltre di nubi solforiche, da venti che raggiungevano i 500 chilometri all’ora. Essere investito da quel vento solforico! Cancellàti! E la sonda, sparata sette anni prima, in piena notte, innalzatasi nella luce di un giorno artificiale per la deflagrazione del combustibile pressato nei razzi, in accelerazione fuoriuscita a fatica e con enormi stridii delle strutture dall’atmosfera densa e rara della sfera terrestre, si era trasformata nel percorso, aveva espanso la larga antenna in carbonfibra di fattura italiana, un proiettile idiota a strumentazione intelligente, in vista l’enorme sfera di gas compresso in materia solida, placido, numinoso, di Saturno: marroncino, anellato.
Una nuova forma di intelligence. L’avanguardia del servizio segreto.
E la sonda, sette anni dopo, si era capovolta, per proteggersi dalla materia inerte che ruotava a forma di ciclopici anelli intorno al pianeta liquido Saturno, anelli rosacarne, polvere in stato adiabatico. Aveva decelerato. Era stata attratta e catturata dalla gravità del globo liquido. E aveva inviato le prime foto: sgranate, in bianco e nero, fantastici giochi regolari di materia in fluttuazione. E il pulviscolo che si piegava docile alle variazioni del vento solare, spostato dai fotoni che percorrono in uscita il sistema. E, giù, a ventimila chilometri, le prime tempeste letali, furibonde, che sconvolgevano la superficie incerta del pianeta. Aveva detto il responsabile americano della missione: “Servirà a comprendere cos’era la terra al suo primordio”. Anthony e sua moglie che stava morendo erano rimasti incantati dalle foto di quegli anelli: una seta, sembrava, un tessuto accarezzato nel libero infinito, nero. Cosa pensava che fosse, l’idiota americano, la Terra dei primordi? Questo grumo carcinomatoso, questa storia che si contrce su di sé, si avvizzisce…
Allucinava. Aveva inoltrato una domanda all’ospedale centrale di Joahnnesburg. Accettava il cancro, ma soltanto perché era di sua moglie, ed era consapevole di questa crudeltà naturale, e però rifiutava decisamente l’ipotesi dell’incoscienza finale di lei: sarebbe entrata nell’incoscienza! Ancora viva, per gli ultimi minuti, senza accorgersi di lui! La morte non è un affronto, è la natura sommaria delle cose tutte, ammesso che la natura sia sommaria.
Antonya aveva rifiutato il ricovero: “Qui è più bello. Mi fermo nella bellezza. Manca poco ormai, sarebbe inutile”. Sostituiva l’utile con il bello. I processi degenerativi avanzavano, nemmeno più un’insidia, ma uno sconfinamento conclamato. E la paura di finire demente non era per lei più forte delle metastasi: la paura non tutela la vita, la paura è più della vita. L’inferno in terra: un annuncio. Come possono non rendersi conto di un’ovvietà così evidente, i medici e gli ospedali? Pazzi scientifici. Il loro delirio riduzionista. Le loro tragiche misinterpretazioni dei fatti. I loro bilanci da laboratorio. La ricerca dei fondi. A scavare, sotto qualunque azione, ci trovi questo: diplomazia, compromesso, il sottobanco accessorio. Il sale del divenire. L’aceto dato da bere al Cristo. Lo scandalo.
Insorge, si muore. E’ così. Un giorno una cellula devia, attiva nere potenzialità che ha proprie, in istato latente. Le potenze delle cellule: stando alle potenze, potrebbe esistere un antimondo cancerogeno, nero, che vuole fortemente prolificare. Un universo in cui una cellula sana sarebbe pronta a corrodere e sarebbe investigata come patologica. Un mondo teratologico, corpi devastati dai bubboni che funzionano armoniosamente, sostanze colloidali, metastasi libere di esprimersi, una creatività divaricata, sovraccarica di speranze, intimamente diretta alla sopravvivenza dell’equilibrio – di un equilibrio diverso. Recentemente certi scienziati avevano identificato quello che gli organi di stampa avevano battezzato “il vagito dell’universo”: era un tumore sonoro. Lo si poteva ascoltare in Rete (Anthony e Antonya l’avevano ascoltato insieme, e lei sorrideva dolcemente, pazientemente): il suono primario, ultraprimordiale, la prima frequenza emessa dall’immenso bambino universale, lo stridio impressionante era alla fine un salto di ottave, anonimo e perciò ancora più bestiale, freddissimo. L’espandersi organico di un grande animale cosmico, intessuto di materia e di pensiero, che divora ciò che gli è esterno, portando esso stesso il verbo dello spazio nelle regioni non fatte di spazio, che lo contengono, esplodendo nei quark e nei mesoni e nei muoni, facendo impazzire le stringhe, le teorie, la fervida immaginazione compressa nello stato potenziale, che al suo interno si sarebbe manifestata in forma di carne umana. La vita come tumore che va in metastasi, conquista lo spazio silenzioso e pacifico.
E c’era da ricordare, qualche anno prima, quando Hubble era in piena funzione e osservava stupito il messaggio di una luce antica di milioni di anni, che l’astrofisico Stephen Hawking, quella striscia di carne andata a male e contorta che desidera confinare Dio in una formula, definì “ultimo grido della materia” la frequenza emessa da un sistema solare che veniva inghiottito da un buco nero. Hubble e Hawking: feti che scrutano l’immenso utero bambino, in perenne espansione, finché la catastrofe non si rovesci e tutto torni su di sé, oltre l’innominabile punto iniziale, la superfibrillazione di più materie, di luci oltre la luce, di piani infiniti che collimano distinguendosi. Hubble e Hawking: la macchina lucida senza intelligenza e l’uomo deforme compresso nella testa.
Dai fatti, si scivola nel delirio.
Questo era capitato ad Anthony con l’approssimarsi, ormai imminente, della morte di Antonya.
“Sono un cadavere in movimento”, si diceva. Cos’è questo corpo fatto di cibo sedimentato? Minerali, sostanze grasse, lardellari. Una marionetta molliccia, un funzionamento scadente. La spugna dei polmoni, i bronchioli scoppiati. Una sacca svuotata. Che differenza, qui e ora, tra lui e Stephen Hawking? Se non altro, Hawking disponeva di una compassione mondiale. Un tributo generalizzato, l’ammirazione della platea planetaria. E’ storto e vede i segreti legami tra gli astri. Ma lui, Anthony? Soltanto rancore. Bastava toccarlo e i pori secernevano sebo e rancore.
Aveva vissuto nel crimine e nel segreto eletti a norma, e questo lo tormentava: si stava facendo vecchio, evidentemente, e la morte imminente di sua moglie certificava l’imminenza della sua. La mente è pura ossessione. E compulsiva, per di più. I pensieri, le idee, le più alte creazioni dell’uomo: sono ossessioni. La mente del neonato è calma, un sonno senza eguali. La increspano ossessioni. L’uomo reagisce al mondo ossessionandosi. L’esternalizzazione dell’uomo è malattia allo stato puro: malattia mentale. Perché non era mai nato un antiuomo a dire come stavano davvero le cose? Quale bisogno abbiamo di nascere e di reagire? Nascere significa reagire. Sentire è irritarsi. Che avventura penosa!
Era ossessionato dal ricordo di incarichi e operazioni lontani nel tempo: il ricatto perpetrato facendo sparire una bambina tedesca, le foto del pompino di un ministro inglese a un giovane con i capelli a spazzola arancioni. E da cos’altro era tormentato?
La colpa sorda gli premeva sullo sterno. Si sentiva cristianizzato, cattolicizzato. Ammetti tutti i tuoi errori, Anthony, vecchia cotica andata a male. Confessali prima di morire. Questo sudore cristiano lo mandava ai pazzi. Che bisogno c’era? Dov’era l’ultimo giudice? Chi gli calcolava la pena?

La pena era stata comminata e fu eseguita il mattino, alle quattro, fuori il cielo era fosforescente sulla pianura argentea a quell’ora, nel vento già caldo: Antonya rantolava e poi non rantolò più.
Anthony preparò il rito.
Aveva contattato, come richiesto da Antonya mesi addietro, gli stregoni degli aborigeni.
Restò un giorno col cadavere di lei sotto la zanzariera.
Il giorno successivo, non avendo dormito, gli aborigeni vennero a prenderla e Anthony seguì docile il piccolo corteo negro, piumato, coloratissimo.
La seppellirono saltando, ululando stridii di risa, incenerendo un serpente morto sul piccolo tumulo in terra battuta, nel quale fu inserita, su richiesta di Anthony, una croce in legno bianco: paletti militari.
Pensava di essere debole, cariato: pensava di essere giunto alla fine.
In pochi giorni, invece, all’abbattimento profondo, per causa del quale non riusciva nemmeno a muovere la mandibola e a parlare, si trovò a guidare verso Johannesburg il suo pick up.
Avanzò la proposta a un amico che continuava a collaborare con un’agenzia privata di intelligence aziendale. Trascorse qualche giorno, e poi l’incarico arrivò.
Sul divano dove moriva sua moglie, distese la foto sgranata d el manager italiano detto il Mente.

 

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Su ‘Gadda e Pasolini: Antibiografia di una nazione’ di Fabrizio Gifuni

Il cofanetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione racchiude i due spettacoli che sono la summa del percorso teatrale di Fabrizio Gifuni: ’Na specie de cadavere lunghissimo (Premio Istryo 2006) e L’ingegner Gadda va alla guerra (Vincitore di due Premi Ubu nel 2010). Entrambi i lavori si avvalgono della collaborazione e della preziosa regia di un grande autore di cinema e teatro: Giuseppe Bertolucci. Il libro all’interno del cofanetto contiene un saggio di Giuseppe Genna.
Scrive Gifuni nella sua prefazione

«Il progetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione è nato dal desiderio di organizzare un grande racconto sulla trasformazione del nostro paese. Su ciò che eravamo, su ciò che siamo diventati o su ciò che in fondo siamo sempre stati. Per capire cosa è accaduto, come sia stato possibile arrivare a tutto questo. Quello che ne è venuto fuori, a distanza di anni, è un doppio sguardo sulla nostra storia del Novecento, feroce e inesorabile, dove al «teorema pasoliniano» sulla mutazione antropologica di un intero paese si aggiungono, come tessere di un unico mosaico, le note gaddiane sulla Grande Guerra e le sue annotazioni psico-letterarie sul ventennale flagello fascista.
Due sguardi incrociati sulle dinamiche della grande Storia, spesso sorprendenti, dove termini come progressista o conservatore, cedono il passo alla sola forza di due intelligenze in continuo movimento».

***

Antibiologia di un’azione

La tragedia nella scena assoluta di Fabrizio Gifuni
di GIUSEPPE GENNA

Una faccenda privata

In un gennaio particolarmente piovoso, nella città tossica di Milano, preoccupato dalla voce che gli sembra arrochita e che lo tormenta insieme ad alcuni problemi tecnici, siede tra i tavolini in palcoscenico attorno cui si sistemano spettatori di ’Na specie de cadavere lunghissimo l’attore Fabrizio Gifuni nel Teatro Franco Parenti. Ha creato, da un testo immenso che è l’opera di Pier Paolo Pasolini, un testo fantasma, sintetico e stranamente articolato al suo interno, commistionato inoltre con un poemetto di Giorgio Somalvico. Le due file di tavolini sono appendici della platea che invadono il palco, o viceversa. Fabrizio Gifuni squadra perplesso il suo pubblico, pur sapendo che nulla qui è suo e questo è il luogo della disappropriazione più radicale. In effetti, egli pare svuotarsi interiormente da contenuti mentali. Quando parte a monologare, vestito di una maglietta bianca e un paio di pantaloni da tuta, ha bisogno di un interlocutore: sta dopotutto incarnando Pasolini che scrive a Calvino. Sembrerebbe che sia per questo, dunque, che Gifuni incomincia a fare perno osservando uno spettatore preciso in prima fila in platea, agganciandone lo sguardo inerme come inerme è chiunque sia seduto, perfino i re o coloro che, come scrive Ponge, “non toccano le porte”. L’attore invece le spalanca, le porte – in questo caso violando costantemente l’inermità dello spettatore indifeso, che per quel primo dei tre “atti” della rappresentazione resterà infilzato dallo sguardo via via aggressivo, rabbioso, sprezzante, interrogativo, pietoso – comunque sempre empatico – di Fabrizio Gifuni o del personaggio che egli interpreta.

Quello spettatore ero io.

Restare sospesi nello sguardo persistente dell’altro significa rimanere nella più assoluta ambiguità: da un lato si è intercettati e visti e quindi si è riconosciuti esistere, ma d’altro canto accade quanto in Prufrock constata drammaticamente Thomas Stearns Eliot: “E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti – | Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, | E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, | Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro…”

Mentre si svolgeva l’azione (ma quale azione? Le parole sono un’azione? Eppure il corpo dell’attore agiva, si spogliava, si rivestiva, fingeva di stare male e per fingere al meglio probabilmente stava davvero male), io ero terrorizzato. Non riuscivo a sostenere quello sguardo. Sempre meno urbano il discorrere di quel Pasolini luterano, corsaro. Però sempre più preciso il bisturi dello sguardo con cui Gifuni inchiodava me alla poltroncina, che una volta era stata comoda, borghese: teatrale, appunto. Mi dibattevo come una farfalla trafitta da un spillo.

Tremavo. Aumentava lancinante il turbamento. Avevo paura di un danno. Comprendevo lo strazio dello stupro subìto. Avvertivo l’ansia ondulatoria che impone lo sciame sismico al suo rutilante riapparire. Quell’uomo stava violentandomi semplicemente con uno sguardo, cercando i miei occhi nelle traiettorie fulminee che partivano inaspettatamente da punti diversi dello spazio scenico. Ogni punto, un punto cardinale.

Ero terrorizzato. Non ne potevo più. Desideravo andarmene al più presto, fuggire da quello spettacolo che soltanto io e l’attore sapevamo esistere all’interno dello spettacolo più vasto e ufficiale. Mi sperperava una violenza muta, sottaciuta, la quale corrispondeva precisamente alla violenza che era la sostanza aggredita dall’urlo di Pasolini, il quale altro non era se non uno spettro che conclamava attraverso la voce di Gifuni, a quasi quarant’anni di distanza dalla sua morte fisica.

Un esercito fantasma mi premeva addosso, se ci si pensavo. Parole pensate erano state scritte quasi mezzo secolo prima di quel momento ed erano ora parole pulsanti, sottratte a una morte di carta e scagliate con violenza verso di me: lance non fisiche, però che mi trafiggevano. Io ero l’oggetto dell’invettiva di Pier Paolo Pasolini, un ultracorpo che prendeva le sembianze di un personaggio senza nome il quale a sua volta occupava il fisico e le movenze di Fabrizio Gifuni. E tutti i nemici evocati dall’ode civile che, estratta come un forcipe dall’opera totale di uno scrittore il quale grava come un fantasma sulla bilancia della cattiva coscienza italiana, erano legione: quei giovani privi di forma, quel potere dal volto bianco, quella chiesa imbelle e votata all’ultimo silenzioso colossale martirio che era la sua fine, quei politici che agivano un fascismo di tipo nuovo e tecnocratico, quei padri colpevolmente assenti, quei millenni cancellati da pochi decenni di società cibernetica, quei barbari incendiari che risalivano dall’inferno verso il centro abitativo borghese, quel malore inesistente ma che pressava il costato e lo stomaco dell’autore, del personaggio, dell’attore, della persona Fabrizio Gifuni.

Tutto ciò mi assediava e io coincidevo con quanto accadeva nello spazio scenico. Stavo male come il monologante: “io”, il monologante unico e continuo della mia esistenza, questo personaggio attoriale che in me non tace mai, stava molto male, si comprimeva zone doloranti come Fabrizio Gifuni, al ritmo medesimo del malore di lui.

Poi vennero i canti corali dell’“atto” secondo. Nel buio potevo nascondermi, mentre salivano alte arcaiche parole: erano greco tragico, era la tragedia greca.

E dunque eccomi pubblicare qui un rapporto sintetico, come se a stenderlo fosse una Stasi della mente, il resoconto che posso consegnare di quell’esperienza: “è stata vissuta una imitazione di un’azione nobile e compiuta la quale, per mezzo dell’empatia che diventa simpatia e del perturbamento che si esprime con terrore, provoca la presa di consapevolezza e il discioglimento del sentimento di tremore”. E’ una traduzione personale della formula con cui Aristotele definisce l’esperienza tragica, in cosa consiste fare l’esperienza della tragedia. Avevo, avevamo tutti, fatto l’esperienza di una tragedia, grazie a Fabrizio Gifuni.

Storia di uomini e paesi che sono fantasmi, che vivono tragedie

C’è differenza tra una leggenda e un’autobiografia: in quella differenza si situa un genere raro, carsico, però sconvolgente, che è l’antibiografia – cioè una variazione della tragedia.

Fare antibiografia significa premere sui tasti del mito e della storia, allo stesso tempo. Che l’antibiografia sia indifferentemente una rappresentazione agiografica o deprivativa, centrata sul racconto di se stessi o di altri o, se non di persone, allora di cose e di potenze – già questa indifferenza ai codici e alle discipline basterebbe a indicare che l’antibiografia si situa nel cerchio magico di una narrazione slogata, di una scena in cui si muovono spettri: scena e spettri che la comunità può comprendere e intorno a cui può radunarsi. Affermare che la tragedia è uno dei nuclei pulsanti del politico è altrettanto banale quanto sostenere che il tragico è uno dei tratti qualificanti della vita di qualunque vivente. Non sarà dunque accostando il Pasolini e il Gadda inscenati come fantasmi dal corpo e dalla voce di Fabrizio Gifuni che si potrà caratterizzare come teatro politico o civile quanto accade nelle sale in cui si tengono queste drammatiche variazioni rappresentative.

Che l’Italia stessa sia un fantasma, ovvero qualcosa che si vede ma non esiste del tutto, è una constatazione che costituisce il battesimo laico di chiunque appartenga a questo contesto nazionale divenuto incivile, arruffato fino alla demenza più che senile, preda di fascismi sempre nuovi e sempre i medesimi, poiché è dell’italiano un temperamento che si potrebbe definire “microfascismo antropologico” (la definizione è di Wu Ming 1). Questo, dunque, è il messaggio di superficie che viene pronunciato da Gifuni, e non soltanto da lui.

Il fatto specifico è che Gifuni pronuncia un simile messaggio in una forma fantasmatica, in una lingua fantasmatica, secondo ritmi che risorgono da tempi remoti e quasi obliati, attraverso l’attualità urgente di una realtà che tutti noi siamo e che, in quanto occidentali, dimentichiamo, essendone però ossessionati maniacalmente: cioè il corpo. E’ a questo livello corporeo che si pone, a detta di Gifuni stesso, l’origine biologica e biografica di un’invettiva contro il tempo e contro il mondo, scagliata tanto da Pasolini quanto da Gadda: “Sono due scrittori, due italiani che più lontani tra loro forse non potrebbero essere, per formazione, per lingua, per visione della storia e anche per visione politica. Che cosa unisce questi due autori? Una cosa abbastanza rara per l’Italia: un esercizio quotidiano, una pratica quotidiana di demolizione di se stessi, attraverso cui questi due autori si conquistano sul campo il diritto e lo statuto morale per esprimere un giudizio su quello che li circonda. Pasolini è molto vicino alle istanze della tragedia greca (…). In Gadda non c’è gusto per la tragedia: c’è una struttura ontologica profondamente tragica”1.

Non è dunque la presunta antitalianità dei due autori che diventano personaggi l’elemento su cui fa perno il lavoro teatrale di Gifuni. Il perno è invece l’istanza tragica. Ed è proprio ciò che si avverte – un teatro politico che è realizzato attraverso il movimento tragico stesso, cioè quella pratica continuativa della demolizione di se stessi, della demolizione dell’“io”2. Si tratta di vedere come riesce a Gifuni questo “esercizio quotidiano” di autodemolizione (“esercizio” peraltro in greco tragico si dice àskesis, etimo di “ascesi”), riversato nel qui e ora della scena assoluta.

Assistere a ’Na specie de cadavere lunghissimo o a L’ingegner Gadda va alla guerra lascia (ha lasciato) una profonda impressione. Quale? E’ più precisamente una serie di impressioni. Si tratta in pratica di un fantasma assoluto, che non concede riconoscimenti certificati, bensì soltanto accensioni di sensitività, bave di luce, confusione commista a certezze folgoranti, indistinzioni. ’Na specie de cadavere lunghissimo: abbiamo sulla scena Pasolini? Se sì, quale Pasolini? Siamo forse esposti all’urto dell’eresia stessa? Oppure ci assale un grande attore che si scortica e si spalanca il costato con le proprie mani, pur di farci osservare come sia possibile ciò che è viscerale? Quale succo ricaviamo, quale esito sortiamo, noi, il pubblico, scrutando ed essendo scrutati da Fabrizio Gifuni che è se stesso e Pasolini oppure quel fantasma di Pino Pelosi che è detto “Er Pecora” e non “Rana”? Quale efficacia o messaggio andiamo cercando in questo spettacolo? E alla fine otteniamo cosa?

L’ingegner Gadda va alla guerra (senza scordarsi il sottotitolo: o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro): stiamo entrando nelle latitudini del dolore da ferita, da irrimediabile lutto per una guerra, per un disordine del mondo, per la morte di un fratello, per un rapporto con la madre, per una neurosi sempiterna, per l’invenzione di una lingua che tenta di spostare un poco più in là i termini dell’agonia di quel linguaggio fantasma, l’italiano? E’ una tragedia, quella a cui assistiamo?

E’ intanto un’orgia di fantasmi. Canzonette farsesche e misteriose del Ventennio mussoliniano (c’è anche un ventennio berlusconiano, ça va sans dire) si sovrappongono agli impressionanti falsetti rituali di quelle musiche che accompagnavano le tragedie greche di periodo classico. Perfino i suoni giungono fantasmi da tempi distanti tra loro. I fantasmi sono analogici, nel senso che permettono connessioni e suggestioni. Storia e vita sono messe in discussione da azioni vive e al tempo stesso morte. La “farsa” che è “mistero”, il “mistero” che è “farsa”, l’identità di “farsa” e “mistero”, tutto ciò definisce in eguale misura un certo genere teatrale che è qui proposto e definisce anche, per la natura stessa di questo genere teatrale, un certo genere di conoscenza. Ciò avviene grazie a una forma artistica: antibiografia o complesso monologo teatrale, non si sa come definirla, è una forma che ha in Gifuni un interprete temibile, proprio perché sa farla emergere come elemento decisivo del discorso stesso. Noi non siamo più abituati ad avvertire con consapevolezza quanto magnetico sia il potere della forma del discorso, non siamo più abituati all’atletica della persuasione che la retorica ordina e dispone. Siamo infatti abituati soltanto a subire persuasione, talmente grossolana da non potere proprio essere definita “occulta”. La forma in cui si esprime Gifuni, con cui fa esprimere Gadda e Pasolini e noi tutti, è però una forma che non funziona come un fine in sé e nemmeno come un mezzo di “espressione” o per “illustrare” qualcosa. La forma – la sua struttura, la sua variabilità, il suo gioco di opposti (e cioè tutti gli aspetti tecnici e tangibili della teatralità) – è qui un particolare atto di conoscenza. Questo atto di conoscenza coincide con l’oggetto fantasmatico della conoscenza stessa: è il mistero.

E’ attraverso l’evocazione del fantasma che viene realizzata un’immersione nel mistero. E’ attraverso il discorso di un enorme leviatano di fantasmi che viene qui realizzandosi la disarticolazione dell’io. Il profluvio di discorsi, di taglia e incolla, di accostamenti inediti e di plenitudini con cui ci investe questo testo (autentica rete, lacera in più punti, che in altri punti invece tiene e dunque propriamente irretisce) conduce a una più superficiale disarticolazione: quella della memoria.

Letteralmente non si riesce a ricordare, pure ricordando: è Pasolini che parla ma non lo riconosco, mi pare di ricordare una “lettera luterana” ma non la riconosco, è Amleto che parla e il suo discorso è un fantasma di parole che dialoga con il fantasma del padre, è forse Gadda di Eros e Priapo che sta assaltando il disturbo narcisistico del potente e io non lo riconosco a pieno. In ogni momento delle tragedie inscenate da Gifuni avviene questo svuotamento di sé, avviene questo movimento: credo di sapere; mi accorgo di non sapere con precisione e inizio ad avvertire confusione; sento di non sapere e avverto il panico dello svuotamento, non posso appoggiarmi a nulla di saputo; al terrore di non appoggiarmi su nulla, subentra una calma trasparente e profonda.

Non saprei definire quanto accade in questi spettacoli se non nei termini in cui Jerzy Grotowski circoscriveva il teatro come “mistero”, distinguendolo da certe forme di iniziazione religiosa: “Il ‘segreto’ nel mistero moderno è qualcosa di inseparabile dai partecipanti stessi, per il fatto che non cerchiamo nulla al di fuori di loro, al di fuori dell’uomo. Ciò che costituisce il ‘segreto’ collettivo dei partecipanti al gioco teatrale, dunque il loro destino e la struttura della loro vita, appare qui come l’oggetto evidente, fondamentale del mistero”3.

Tutto un altro tipo di discorso

Quello che tiene Fabrizio Gifuni, in due sessioni (Pasolini | Gadda) che potrebbero non essere separate da alcuna cesura, è un discorso. Un discorso misterioso, il quale ha più a che fare, piuttosto che con un discorso ordinario, con la relazione che una ex scimmia tiene di fronte ad accademici in un racconto di Kafka: “Ripeto: non mi attirava imitare gli uomini; li imitavo solo perché cercavo una via d’uscita, nient’altro” – il che costituisce una posizione esistenzialmente tragica, il punto in comune a cui Gifuni fa riferimento per toccare Gadda con Pasolini.

Privo di sviluppo (antibiografico…), il discorso di cui è protagonista il monologante è tale che, contando su una certa perfezione e un certo carisma interni, appare strutturato da un ordine e dissesta ogni ordine.

Una descrizione della forma e degli esiti di quanto a Gifuni riesce nella sua scena assoluta è rintracciabile in un desiderio, probabilmente esaudito, che espresse Michel Foucault il 2 dicembre 1970, tenendo una relazione davanti ad altro genere di accademici (quelli del Collège de France): “Nel discorso che devo oggi tenere, e in quelli che mi occorrerà tenere qui, forse per anni, avrei voluto poter insinuarmi surrettiziamente. Più che prendere la parola, avrei voluto essere avvolto, e portato ben oltre ogni inizio possibile. Mi sarebbe piaciuto accorgermi che al momento di parlare una voce senza nome mi precedeva da tempo: mi sarebbe allora bastato concatenare, proseguire la frase, ripormi, senza che vi si prestasse attenzione, nei suoi interstizi, come se mi avesse fatto segno, restando, per un attimo, sospesa. Inizi, non ce ne sarebbero dunque; e invece d’essere colui donde viene il discorso, secondo il capriccio del suo svolgimento, sarei piuttosto il punto della sua scomparsa possibile”4.

L’esito, anzi la sostanza stessa di questo desiderio avrebbe questa forma: “Vorrei che fosse tutt’intorno a me come una trasparenza calma, profonda, indefinitamente aperta, in cui gli altri rispondessero alla mia attesa e in cui le verità, a una a una, si alzassero”5.

Nessuno è escluso da questa forma di desiderio, da questo orizzonte di calma trasparente e profonda, che è la forma stessa raggiunta da Fabrizio Gifuni quando (e lo si nota acuendo l’attenzione nei momenti in cui meno essa è tesa a risultare intensa: cioè all’inizio, proprio in incipit, quasi in una sorta di prespettacolo, di fuori dello spettacolo) manifesta di sé un processo di svuotamento interiore e di coordinamento con la possibilità che ciascuno degli spettatori si svuoti interiormente. Il che avviene, decretando il riconoscimento che si tributa a un artista e alla sua opera d’arte.

 

Note

 

  1. Da un’intervista rilasciata da Fabrizio Gifuni a Marco Belpoliti per Doppiozero (http://doppiozero.com/materiali/videointerviste/intervista-video-fabrizio-gifuni)
  2. La demolizione di sé, fisica e mentale, come elemento qualificante della tragedia è il cosiddetto “smembramento” (sparagmòs) dionisiaco. E’ una tesi dalla ormai più che consistente tradizione, bene sintetizzata da William Storm (in After Dionysus. A theory of the Tragic, Cornell University Press, 1998): “Dopo avere subìto una simile ‘invasione’ di personalità, il personaggio intriso di potenza dionisiaca è fatto a pezzi – non semplicemente ucciso o distrutto in ogni senso, ma propriamente e aggressivamente frammentato e lasciato in pezzi. E ulteriormente, è evidente che ci troviamo davanti a un processo non esclusivamente corporeo. C’è uno sparagmòs della mente e del senso di sé nella tragedia, il che è una specifica funzione dell’impulso di Dioniso sul personaggio”.
  3. Jerzy Grotowski, “Farsa-Misterium”, in Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski. 1959-1969, Fondazione Pontedera Teatro.
  4. Michel Foucault, L’ordine del discorso, Einaudi.
  5. Ibid.