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Walter Siti: ‘Troppi paradisi’

di GIUSEPPE GENNA | da Carmilla, pubblicato in origine il 21.8.2006
Troppi paradisi (Einaudi, euro 18.50)nella terra in cui, da tempo, di paradiso non si scorge l’ombra. Il titolo ironico (no: sardonico) del nuovo romanzo-mondo di Walter Siti è, come spesso accade per certi libri fondamentali, tutto il testo e la struttura che lo sostanzia. Non c’è soltanto il cinismo, il disincanto, la cattiveria che ride al pari della morte; c’è anche l’ombra di una speranza che si erige su ceneri attive (radioattive) di una memoria che è esperienza consumata, la traiettoria del degrado di un tempo, di una nazione, dell’occidente tutto – e di sé.

Complesso, strutturatissimo, scritto con una lingua capace di un’ampiezza di spettro impressionante – dall’aulico-sublime al basso-parlato, spesso entrambi i registri giocati sul comico, quando non sul drammatico meditativo o sul saggistico -, Troppi paradisi è in assoluto il primo esempio di postmodernism in Italia da molti anni a questa parte: non sfiorando mai, se non in un punto preciso, che merita trattazione a sé – il tragico, trova una forma per il tragico nella contemporaneità. Questo è ciò che la critica italiana non ha mai compreso, citando un postmoderno che non è mai stato l’equivalente delpostmodernism angloamericano. Siti riesce nell’impresa, aggiungendo ciò che agli angloamericani non riesce: stende un romanzo che può dirsi pensiero in movimento e che commuove.

Accenni vaghi alla trama, che potete reperire altrove facilmente. Il protagonista è Walter Siti, l’uomo, il critico, l’intellettuale, il temuto barone della lobby della Normale di Pisa, il curatore degli scritti pasoliniani, il gossipparo che è capace di sputtanare chiunque (vedasi il secondo exergo del libro, un passo da una lettera del responsabile einaudiano Ernesto Ferrero: “Faccia il mostro, e non rompa le scatole”): la maschera Walter Siti, in pratica, sorretta con entusiasmo disincantato e difensivo fino alla stesura di questa cronistoria tutt’altro che dolce, che è la vicenda di come la maschera si corroda, per congestione, per stanchezza, per troppo di mondo. In questa postura precisa della stanchezza, Siti raggiunge d’un balzo l’estrema avanguardia della narrativa italiana, cioè il nuovo ragionamento sull’io che delira e allucina il mondo, nell’incertezza della percezione non tanto come rappresentante di oggettività o, all’opposto, di relativismo che libera poetiche dell’assurdo, quanto di apertura alla domanda su cosa sia in sé, quali porte spalanchi (e senza stupefacenti che non siano le storie, la moltitudine di storie in digressione infinita) il semplice fatto di percepire.

Andrà letto sotto questa lampadina dal filo di tungsteno malcerto, il memorabile incipit (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti”). Memorabile, perché plagio, e perché plagio dichiarato qualche pagina dopo. Non viene dichiarato l’originale: è il “Je m’appelle Érik Satie comme tout le monde”. Da questo movimento di fac-similazione della letteratura, sortisce il medesimo movimento che rovescia la realtà in un’indistinzione tra verità e falsità, che ha perno sull’io, ontologicamente rappresentante di vero e falso: il professore universitario Walter Siti condivide una relazione omosessuale di stampo quasi coniugale con Sergio, uno dei personaggi letterari più indimenticabili di questi anni romanzeschi italiani. Operatore nel complesso retromondo della tv, Sergio attraversa una tundra cospiratoria via via comica, grottesca, a rischio psichico; e in parallelo, mentre degenera e risorge causticamente dimidiato nel mondo del piccolo schermo, ne segue l’andamento e il ritmo il disfacimento della relazione stessa con Walter Siti, scrutatore mai attonito della giungla complottista in cui le scimmie antropoidi passano da reality formatalternativi. E’ un decadimento della passione, della libido il cui impulso è stato comunque istituzionalizzato (nel rapporto con il proprio compagno) – allegoria di una grave meditazione sulla fine di se stessi e della società in cui si vive. La libido non è governabile e la scommessa di Siti si sgretola in maniera commovente secondo le tappe per cui la libido stessa, dopo l’illusione della sua praticabilità in calma (che sarebbe l’auspicato esito della sua istituzionalizzazione), non si scatena nuovamente, poiché il tempo è passato, sopravviene una bruma di non mattutina stanchezza, si cercano attraverso una disperata volontà le antiche frenesie, trasformandole nella loro parodia, qui resa attraverso fibrillazioni e isterie (nel senso protofreudiano del termine). La realtà è che l’io ha varcato una soglia fatale e nessun cinismo, nessuna delle usate (abusate…) difese, cinismo in primis, vale più a sostenere il piacere come principio di realtà: è la saturazione della libido.
Tuttavia non è attraverso Sergio e le sue emulazioni fallite di imprese donchisciottesche e catodiche, che Walter Siti supera questa soglia fatale. Il compimento (così come in Giovanni il tempo “E’ compiuto”) avviene nel buco bianco del romanzo: la morte del padre. Liquidata in una raggelante frase, che merita oltretutto un’osservazione linguistica:

Sta famosa esperienza archetipa, nel complesso, si è rivelata deludente.

Per via tematica, va detto che la morte del padre, percepita come deludente, è il cuore della saturazione libidica. La delusione, che annulla il processo energetico dell’elaborazione del lutto, erode i margini della metamorfosi e della rinascita, dell’assunzione del ruolo di padre (esperienza sfiorata con Sergio, per quanto compulsivamente enuncia con sospetta continuità il personaggio Siti), e quindi immette in una zona grigia in cui, essendo assente il no, il dolore, la sofferenza, non si può più crescere, non si può più appassionarsi. La depressione indotta dal lutto è anch’essa un momento transitorio in cui sembra che appassionarsi sia impossibile: ma è perché si è totalmente assorbiti da una passione unica, il lutto stesso, e si tratta di un’esperienza che non ha di fronte a sé (se non in casi patologici) l’indefinitezza della waste land. Siti, nelle poche, apparentemente distratte pagine dedicate alla morte e al funerale del padre, supera invece la soglia decisiva: il rovesciamento su che cosa sia egli stesso dopo questa delusione. Nemmeno l’archetipo lo scuote: per lui, l’ancestrale, che sarebbe l’archetipa violazione, è violato – non è interessante. Non c’è più rapporto con l’ancestrale. E questo è il motivo-guida del libro, che sviluppo subito dopo una superficiale osservazione di stampo linguistico.
Che è questa: a bella posta, Siti inserisce in quella dichiarazione di delusione due errori – uno sintattico e uno concettuale. Quello sintattico: la troncatura iniziale è errata, la sua forma corretta (poiché esiste una sintassi del basso e Siti ne ha dato fino a questo punto ostinata dimostrazione) sarebbe ‘Sta e non Sta. Questo errore di sintassi è a mio avviso un feticcio di atto mancato linguistico, il lapsus inserito a forza nel tessuto testuale: ha il valore di topica, intensifica la fac-similazione dell’esperienza a cui Siti allude, che sarebbe l’esperienza della scoperta di non potere più accedere a (o meglio: godere de) l’esperienza. Il secondo errore, concettuale, è invece il vero lapsus: “nel complesso” è un attutuente della verità che l’autore sta enunciando, poiché si dichiara che, sebbene in generale l’esperienza della morte del padre sia stata delusiva, non in totosi è dimostrata tale. Devono esserci stati apici di dolore in cui Walter Siti ha vissuto la morte paterna come tragedia classica. Questi apici non sono testimoniati nelle pagine dedicate al drammatico episodio. L’autentico nascondimento sta qui: qui è il buco del libro, il perno inesistente e vuoto che fa roteare intorno a sé, fino al discioglimento di ogni questione, l’universo di chiacchiera e realtà di cui Siti è attentissimo, superegoico, filologico demiurgo. Intorno a questo buco nero, prima che l’eccessiva gravità divori tutto, astri collassati incarnano le difese del passato, i bei tempi in cui la macchina e la maschera, cioè le dissimulazioni, funzionavano. Lo sguardo del protagonista scarica queste difese sugli intimi, o comunque sugli altri, in un’opera di disperata esteriorizzazione: “Mia madre gestisce la propria vedovanza come un piccolo capitale, più che un lutto un lusso” – ecco il cinismo scambiato per realismo, ecco la confessione fintamente piena, crudelmente più vera della verità. Ma è un residuo: il romanzo dimostra che è proprio questa macchina che si smonta, pezzo per pezzo, dapprima con l’arma bennota del cinismo autodirezionato (dopo essere stato eterodirezionato), poi con quella, gradualmente sempre più umana fino ai limiti dell’umano, della debolezza e quindi della pietà, cioè lo sfondo antropico, la sostanza specie-specifica (bisogna correre alle righe finali del libro per capire quanta pietà, verso gli altri e verso – finalmente – se stesso, sia il culmine di questo romanzo).
Accennavo alla questione dell’interruzione del rapporto con l’ancestrale. Siti declina questo motivo in ogni digressione, in ogni intorcinamento saggistico (sono brani impressionanti, per lucidità e scatti del pensiero) che interseca nel filato testuale. Non trovo soluzione ermeneutica all’altezza della citazione diretta, per la profondità a cui giunge Siti quando, nello smontamento della macchina egoica che conosceva e nel procedere a passi incerti in questa zona di indifferenziato non sapere e non sentire, scrive “più da sociologo ormai che da erotomane”:

Credo che si possa essere d’accordo, però, sul fatto che il grande progetto dell’Occidente, l’unicum che lo contraddistingue tra tutte le società umane, sia l’ambizione di costruire una convivenza senza Dio. Non mi vengono in mente altri esempi, forse la Cina confuciana, ma ho l’impressione che lì fosse un affare delle élite, e che nelle povere campagne gli dèi locali andassero forte. Da noi il progetto, consapevole o no, è di massa. Inutile controdedurre ricordando il successo del Papa, anche tra i giovani, e la devozione a Padre Pio, o Comunione e Liberazione o oltre. Sono, per quanto paradossale sembri, fenomeni residuali o di reazione; la gente stima gli uomini di chiesa, i santi, magari prega e va a messa, ma nessuno crede piùdavvero nell’esistenza di un altro mondo, col Paradiso e la resurrezione delle anime. Se ci credessero, vivrebbero in tutt’altra maniera.
Per resistere senza la speranza nell’aldilà, bisogna poter sperare nel paradiso in terra. […]
La merce come surrogato della felicità, non è certo una scoperta nuova: il romanzo di Zola dedicato ai grandi magazzini (1883) si intitola Au bonheur des dames. Ma più il tempo passava, più ci si rendeva conto che alcune cose non erano comprabili: le persone, gli oggetti troppo distanti da noi, i sogni, i rapporti umani. La falla rischiava di far abortire il progetto, o almeno di ritardarne l’avanzata trionfale; un modello di soluzione è stato fornito proprio dall’arte e dalla letteratura. Fin da quando Dio c’era ancora, e la realtà era puzzolente, bruta, refrattaria, l’arte garantiva una via di mezzo, un mondo alternativo informato a una ratio superiore. […] L’immagine, ecco la parola magica. Se si accettava che la realtà fosse sostituita dall’immagine della realtà, il paradiso in terra tornava ad essere possibile.
Se l’arte era capace di questo, non restava che ampliare il procedimento, soprassedendo sulla qualità e puntando a un’arte di massa. E’ quello che il Novecento ha lentamente ottenuto, col cinema, col design, con la pubblicità, coi video musicali; e alla fine col look, con l’estetizzazione dell’esistenza, col trasformare in spettacolo la stessa informazione, e l’economia tutta.

Rigorosa genealogia secondo tradizione postnovecentesca, di cifra soprattutto franco-tedesca. Ed ecco la svolta imperiosa, l’impennata delle onde di pensiero che Siti lancia sulla costa delfinisterrae occidentale, abbandonando ogni tradizione filosofica, ogni fenomenologia accertata, e spalancando un’intuizione che renderebbe da sola questo romanzo imperdibile:

Il godimento artistico prevede una scissione dell’Io (io che credo alla finzione, io che non ci credo); sulla scissione dell’Io sono fondate le perversioni; ogni godimento artistico è strutturalmente perverso, come sosteneva Winnicott. Dunque, se l’Occidente ha instaurato un’estetizzazione di massa, questo vuol dire che il consumismo occidentale si fonda su una perversione di massa.
Ammettendo che la mia ipotesi sia corretta, ecco che gli omosessuali vengono a trovarsi al centro oscuro del teorema; sono i migliori interpreti dello Zeitgeist, sono avvantaggiati nel nuovo contesto come handicappati che si adattano meglio degli altri a condizioni mutate. […] Gli omosessuali sono condizionati da sempre a desiderare non una persona, ma un’immagine. […] Il loro oggetto d’amore è, per definizione, un surrogato: è la proiezione di un ircocervo originario, non esistente in natura, metà angelo, metà specchio e metà madre (sì, tre metà) – e quindi la loro non può essere la ricerca di un individuo reale, ma appunto di qualcosa che rimandi ad altro, e di cui si deve restare in superficie perché se andassimo in profondità scopriremmo che non è lui. Quale oggetto migliore di un’immagine, che una profondità non ce l’ha proprio? L’immagine, in quanto è limitata da un contorno che la preserva dallo sfilacciarsi in conseguenze e legami, è un infinito intensivo invece che estensivo, un infinito concentrato e addomesticato.
[…] L’omosessualità come avanguardia dell’integrazione consumistica; maestri di recitazione, nell’epoca della recitazione universale. E maestri di regressione infantile, nell’epoca dell’infantilismo di massa: se il consumismo è la lotta del conscio contro l’inconscio, dell’immaturità contro la maturità, gli omosessuali ne sono gli alfieri – nel loro sesso spiccio bruciano le sublimazioni sentimentali, come nel suo progetto di dominio il consumismo azzera le sublimazioni culturali.

Questa genealogia di specie nuova (a parte i prodromi di Huxley e, soprattutto, del Seme inquieto di Burgess) è la storia di una determinata ontologia dell’io: di un io che è particolare e individuato, ma altempo stesso tipico, e che ha nome, come tutti, Walter Siti. La sua devastazione, comminata al lettore per piccole dosi progressive, come un processo di mitridatizzazione, consiste nella discesa ad infera in quell’infinito addomesticato, sfondandolo, per scoprire che quell’altro immaginato, al fondo, non è lui. Siti mette in scena una commedia della paura, un’opera di arte e artesianesimo psichico, andando verso quella zona che, qui in Italia, ha un eccellente corrispettivo filosofico nella variazione che giorgio Agamben compie sulla categoria di “post-storia”, per esempio nel saggio L’aperto. Ciò consiste nel “trattare i fantasmi come cosa vera”, e qui non è Agamben, ma il medesimo Siti: “Da giovane ero limpido, illeso, perché me ne stavo seduto davanti alla realtà: io non toccavo lei, lei non toccava me”. Adesso, nonostante il recupero parziale dell’esperienza (un nuovo amore per Walter Siti: Marcello, che a rigor di termini doveva chiamarsi Walter: ma avrebbe rievocato il paradigma-specchio che Siti stesso richiama nella sua fenomenologia omosessuale…), qualunque affermazione si trasforma in domanda o in forma dubitativa: spalancamento dell’aperto che fa paura:

Svaluterò, inflazionerò, quando l’ingresso sarà moneta corrente? Riscoprirò la polis, la solidarietà, il futuro? Non credo. Forse da domani sarò un uomo peggiore.
[…] Ricordo la frase siderale di Beckett, in cui dice che il suo più grande terrore è sempre stato quello di “morire prima di esser nato”. Ora sono nato: da circa sette mesi sono nato. Se in più di mille pagine ho prodotto un sosia, era perché io non c’ero, non ci volevo essere: adesso ci sono. Ora che Dio mi ama, non ho più bisogno di esibirmi.

Le affermazioni del secondo periodo (tra le righe finali del romanzo) sono il residuo salino di ciò che si è discriminato attraverso le domande e gli sbigottimenti e l’autoabbattimento del primo periodo. Ecco righe che potrebbero fare da manifesto a ciò che sta accadendo alla nuova letteratura italiana: questo processo di discesa e risalita, in cui io e mondo sono la medesima inconosciuta realtà, è un momento sempre presente, il messianesimo secondo le categorie di Taubes o il Bardo tibetano, l’inframmezzo in cui la storia e le storie si fanno, attraverso cecità, per riemergere non con godimento estetico (nessuna perversione in quest’atto che non è creativo, perché disseppellisce e fa affiorare ciò che è già creato: nomi, forme, ritmi), ma con consapevolezza chiara, lucido sguardo di una trasparenza cristallina e, al limite, inquietante e pacificante allo stesso tempo.

Il postmodernism italiano compresso nelle 425 pagine di Troppi paradisi mi ha costretto a concentrarmi su nuclei che pertengono la teoria della letteratura, più che la descrizione oggettiva di che cosa sia in realtà questo romanzo. Questo romanzo è in diretta connessione con il Petroliodi Pasolini, ma con una clausola importante: rovescia le tesi più vetuste di Pasolini, ingloba laddove Pasolini esclude, non utilizza il de-fragmenting pasoliniano. E, soprattutto, sgancia definitivamente la figura autoriale di Walter Siti da ogni citazione giornalistica che tiri in ballo Pasolini: non c’entra niente Pasolini, se non a un livello così profondo che possiamo risalire alla sua radice atrabiliare percorrendo la nera schiena del tempo della letteratura: in Petrolio e inTroppi Paradisi (nonostante l’autore richiami Underworld a modello) si inscena l’esplosione di una provincia conchiusa e assoluta, che raggiunge un’estensione vastissima deflagrando, ed è la provincia luciferina dei Demoni di Dostoevskij. Il teatro umano e caricaturale (immenso sia in Pasolini sia in Siti) è un intrico non di massa, ma di folla semi-individuata, caratterizzata, allegorica, carnacialesca secondo le categorie di Bachtin (e non simile alle folle anonime di DeLillo).
Troppi paradisi di Walter Siti è a mio avviso il miglior romanzo di quest’anno, ma è certo che rimarrà nei prossimi anni, punto di riferimento vago, matrice carsica e sfumata, poiché la letteratura sta strutturandosi per dialoghi tra testi che configureranno non un museo, ma un arcipelago, con isole magari distanti tra loro, però in connessione, in sistema. L’aria non serena dell’ovest è il mare in cui questo arcipelago staglia le proprie cime laviche, ognuna delle quali non racconta se stessa – e questo è in definitiva il ritratto morfologico del miglior romanzo di Walter Siti.

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Come si legge di base ‘L’infinito’ di Leopardi

Questa lirica, della primavera-autunno del 1819, appartiene alla serie che nell’edizione 1826 porta il titolo di Idilli e che comprende altri cinque testi, tra cui La sera del dì di festa Alla luna. «Idilli» sono per il Leopardi componimenti ché esprimono – com’egli scrive – «situazioni; affezioni, avventure storiche del mio animo», componimenti cioè «di carattere più intimo, quasi pagine di diario, parentesi di confessione personale» (Fubini-Bigi), che in questi anni si oppongono alle canzoni, di tono e contenuto più eloquente. Se la denominazione rimanda agli idilli greci (e in particolare agli Idilli di Mosco, che egli tradusse), tuttavia la natura di questi componimenti richiama modelli poetici e sentimentali più recenti, dal Werther all’Ortis, ai Pensieri d’amore e agliSciolti a Sigismondo Chigi del Monti.
Negli Idilli, poi, è posta sempre in primo piano «la figura del poeta solitario, intento ad ascoltare i moti del proprio cuore», mentre «del mondo esterno non compaiono che alcuni aspetti della natura, testimone e confidente delle sue meditazioni» (Fubini-Bigi).

Nota metrica: endecasillabi sciolti.
E ora: la lettura.

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,

1. quest’ermo colle: secondo la tradizione, il colle solitario (ermo) sarebbe il monte Tabor, un’altura nei pressi di casa Leopardi; ma la determinazione concreta del luogo è assolutamente irrilevante. Quanto ad ermo, va rilevato che «è la prima di tutta una serie di parole indefinite che costituiscono uno degli aspetti più caratteristici del linguaggio del canto» (Fubini-Bigi).

E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude
.

che sottrae allo sguardo (il guardo esclude) così gran parte dell’estremo (ultimo, latinismo) orizzonte.

Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani

fermandosi a guardare (dando così al verbo sedere il significato generico di “stare”); secondo Citati, invece, Leopardi «stava seduto per terra, … a ridosso della siepe», poiché il limite era voluto: «mentre pensava (infinito aveva bisogno di avere attorno a sé un limite, una siepe, un muro».
interminati: senza fine, senza termine; «le parole che indicano moltitudine, copia, grandezza, lunghezza, larghezza, altezza, vastità, ec. ec. sia in estensione, o in forza, intensità cc. cc. sono pure poeticissime, e così pure le immagini corrispondenti».
quella: la siepe.

Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento

mi fingo: mi costruisco, mi immagino; «l’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre ci nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe, se la sua vista si estendesse da per tutto, perchè il reale escluderebbe l’immaginario».
ove: «usato nel delicato duplice senso di collocazione spaziale e di consecuzione temporale (`dove’ e `per cui’)» (Solmi).
come: quando.

Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce

tra queste… voce: il gioco dei rimandi tra realtà/immaginazione/realtà è sostenuto dal deittico dimostrativo queste/quello/questa; questa voce: quella del vento che stormisce fra le piante.

Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,

Vo comparando: vado paragonando, confronto.
l’eterno: «dopo l’infinito dello spazio, l’infinito del tempo» (Fubini-Bigi).

E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa

le morte stagioni: tutte le età passate, tutta la storia; cfr. La sera del dì dí festa, w. 33-39: «infinità del passato che mi veniva in mente, ripensando ai Romani così caduti dopo tanto tumore e ai tanti avvenimenti ora passati ch’io paragonava dolorosamente con quella profonda quiete e silenzio della notte, a farmi avvedere del quale giovava il risalto di quella voce o canto villanesco».
e la presente… di lei: e il tempo presente che ancora vive, attraverso il rumore del vento.
immensità: «l’immensità dello spazio che egli si era finta nel pensiero e quella del tempo che ora gli è tornata in mente alla voce del vento» (Flora).

Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.

m’è dolce: mi risulta piacevole: «qualifica la sensazione dell’immergersi in questo mare immaginato, dell’abbandonarsi a un indeterminato fluttuare di sensazioni e di idee» (Puppo).

La situazione. Il poeta è seduto dinanzi a una siepe che gli impedisce di vedere il profilo dell’orizzonte e gli oggetti reali che entro quello si collocano; egli coscientemente si finge, immagina al di là della siepe «interminati / spazi», «sovrumani / silenzi» e «profondissima quiete», finché, richiamato al presente da una sensazione uditiva, lo stormire delle fronde, estende il suo fantasticare dalla dimensione spaziale a quella temporale, evocando le «morte stagioni» e «l’eterno», in un contrasto analogo a quello spaziale precedente (limite della siepe / infinità; presente / eterno), e conclude sottolineando la dolcezza di questa immaginazione («naufragar m’è dolce»).

Un’esperienza dell’immaginazione. È fondamentale rilevare come la situazione del “naufragare” nell’infinito e nell’eterno sia, non già, come in altri poeti romantici, una pura e semplice fuga nell’irrazionale e nel sogno, bensì un processo immaginativo e consolatorio sottoposto a un preciso controllo razionale o, per usare ad altro fine una formula nota, un sogno fatto in presenza della ragione: il soggetto che vive l’esperienza costruisce consapevolmente la situazione di contrasto tra limitato e illimitato (ricerca nella siepe il limite spaziale che consenta l’attività immaginativa) e poi paragona il presente al passato é all’eterno. Il poeta descrive una situazione che si deve immaginare iterativa: «tutti i verbi al presente della lirica che si riferiscono a un’attività o a un’emozione del soggetto saranno da intendersi come presenti iterativi: “sono solito fingermi nel pensiero”, “sono solito andare comparando”, ecc.» (Blasucci). Egli nell’atto dello scrivere è consapevole della vanità del suo tendere, nel’ momento della contemplazione, all’infinito, sa in altri termini che quella che compie è un’esperienza dell’immaginazione e nulla più, per quanto sia dolce e consolatoria. Decisivo appare in questo senso il valore di «mi fingo», che indica chiaramente la coscienza della finzione. Si confronti anche quanto scrive M.A. Rigoni: «Non si tratta […] dell’abbandono a un infinito teologico, né propriamente di un’esperienza del “sacro”, come molti hanno sostenuto o suggerito: numerose note dello Zibaldone, lungo un arco di tempo che va almeno dal ’20 fino al ’27, attestano infatti la polemica contro ogni interpretazione metafisica del fenomeno».

Da un punto di vista formale si ha conferma di questa volontà di controllo razionale del processo immaginativo nell’elaboratissima e controllatissima struttura del componimento, fondato su calibrate simmetrie (Blasucci negli Approfondimenti che seguono). Del resto, quel «lavoro dell’immaginazione» che nell’Infinito è rappresentato «con immediatezza e con accenti di singolare novità, come di chi scopre un’inesplorata regione dell’animo», che si sublima anzi sino ad apparire « un moto dell’anima allo stato puro, l’attrazione e lo smarrimento dinanzi all’infinito» (Fubini-Bigi), viene «razionalmente spiegato» in una pagina dello Zibaldone relativa alla definizione della teoria del piacere e così ricondotto ad un preciso intento non già irrazionalistico o mistico, bensì poetico e immaginativo: «Alle volte l’anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è la stessa, cioè il desiderio dell’infinito [che poco prima il Leopardi aveva detto costituzionalmente negato all’individuo e causa della sua più radicale e intima sofferenza], perché allora in luogo della vista lavora l’immaginazione, e il fantastico sottentra al reale. L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe, se la sua vista si estendesse da per tutto, perché il reale escluderebbe l’immaginario». L’esperienza dell’infinito è insomma tutta mentale, è un’esperienza priva dello statuto di realtà.

I procedimenti formali omologhi.
Il rapporto finito/infinito, nella duplice dimensione spaziale e temporale, trova poi riscontro in altri procedimenti formali, messi in rilievo dalla critica. Innanzi tutto la tensione cui l’uso sistematico dell’enjambement sottopone la struttura metrica dell’endecasillabo: a parte due casi (il v. 1 e il v. 15), la struttura sintattica infrange sistematicamente la misura metrica, impedendo una lettura che rispetti il ritmo dell’endecasillabo e creando viceversa misure ritmiche e melodiche libere e variate, che seguono i moti dell’animo e creano una musicalità nuova e libera. Questo procedimento a ben vedere costituisce un equivalente formale del rapporto finito/infinito: finita è la struttura metrica dell’endecasillabo, che però viene costantemente violata quasi a ricreare, a livello ritmico e melodico, il moto immaginativo e sentimentale che oltrepassa il limite spaziale e temporale e si proietta verso l’infinito.
Altri procedimenti formali si inseriscono in questo quadro: la scelta lessicale che comprende termini indefiniti e vaghi (secondo la nota poetica leopardiana) come «caro», «ermo», «ultimo», «profondissima», «eterno», «annegare», «naufragare», «dolce», ma soprattutto termini come «interminati», «sovrumani», «infinito», «immensità», composti cioè in cui il prefisso (in, sovra) modifica e nega il nucleo semantico del vocabolo cui si applica (termine, umano, finito, misurabile). Analoghe considerazioni potrebbero farsi per altri aspetti della metrica, della lingua e dello stile. Ci limitiamo ad un ultimo esempio: la contrapposizione ripetuta tra i deittici «questo» e «quello», che indicano rispettivamente vicinanza e lontananza anche in questo caso sia a livello spaziale che temporale.

Il disegno costruttivo dell’Infinito

Di Luigi Blasucci proponiamo ora uno dei suoi Paragrafi sull’ “Infinito”, dedicato a descrivere le «puntuali corrispondenze» che fanno dell’Infinito «un organismo armonico e perfettamente conchiuso» (ma corre obbligo avvertire che il critico nella parte precedente del saggio mostra elementi formali e semantici di diverso segno, cioè aperti e dinamici).

Questo continuum ritmico-sintattico non esclude tuttavia la presenza di un evidente disegno costruttivo, fondato su una serie di puntuali corrispondenze fra le varie parti della lirica. Da questo punto di vista essa si offre come un organismo armonico e perfettamente conchiuso. Già un acuto lettore come il Fubini aveva parlato della «conchiusa compiutezza» di questo testo, del suo movimento racchiuso e come incorniciato tra i versi iniziali e finali, accomunati da una «cadenza uniforme». Mala sapienza costruttiva del componimento non si limita a una corrispondenza tra le sue parti estreme: essa investe, come si è detto, l’intero organismo. Dal punto di vista sintattico la lirica risulta composta di quattro periodi (delimitati dai quattro punti fermi), di lunghezza metrica varia, ma sostanzialmente riconducibili a misure che si corrispondono in modo speculare: il primo periodo («Sempre caro… il guardo esclude») e il quarto («Così tra questa… in questo mare») hanno una durata più breve, rispettivamente di tre e di due versi e mezzo, nei confronti del secondo («Ma sedendo e mirando… non si spaura») e del terzo («E come il vento… e il suon di lei»), rispettivamente di quattro versi e mezzo e di cinque (computando in quest’ultimo caso come un verso intero la somma dei due emistichi isolati dei vv. 8 e 13). La simmetria è perfetta se si considerano le somme dei versi che formano rispettivamente i primi due e gli ultimi due periodi: la lirica ne riesce infatti divisa in due parti uguali di sette versi e mezzo ciascuna. Di conseguenza’ l’ottavo verso risulta centrale non solo dal punto di vista metrico, ma anche rispetto alla partizione sintattica, formato com’è da due emistichi contenenti ciascuno un segmento dei due periodi mediani: « il cor non si spaura. E come il vento».

Queste corrispondenze quantitative ne richiamano altre su diversi piani. Il primo e l’ultimo periodo si distinguono per un loro andamento piano, paratattico, a carattere essenzialmente enunciativo; i due periodi mediani sono invece connotati da una sintassi più mossa ed ariosa, con un incremento di costrutti ipotattici. Quanto al rapporto metro-sintassi, i due periodi estremi contribuiscono solo in minima parte alla ricchezza di inarcature che caratterizza il componimento, esattamente con un enjambement per ciascuno; per converso, ognuno di essi contiene un verso sintatticamente isolabile, rispettivamente il primo e l’ultimo, che sono anche gli unici versi isolabili della lirica. Se si considera che essi costituiscono anche l’incipit e l’explicit dell’intero componimento, il fenomeno apparirà allora come uno dei fattori più rilevanti della sua strutturazione.
A questa quadripartizione sintattico-metrica non sarà difficile associare una ripartizione dei segmenti tematici, con una possibilità di individuazione di elementi specularmente corrispondenti anche a questo livello. Così il primo e l’ultimo periodo, sintatticamente piani, enunciano la situazione di partenza e quella di arrivo, caratterizzate entrambe da una dichiarazione di gradimento («Sempre caro» = « m’è dolce»), presente rispettivamente nel primo e nell’ultimo verso. Essi inoltre contengono una serie di riferimenti a entità paesistiche, non importa per ora se fisiche o metaforiche, sottolineate dall’uso di aggettivi dimostrativi di vicinanza («quest’ermo colle», «questa siepe» = « questa immensità», «questo mare»). I due periodi mediani, sintatticamente mossi, svolgono invece il motivo dell’infinito come processo mentale sui due versanti della spazialità e della temporalità. La narrazione di questi due processi culmina in due serie polisindetiche di tre termini ciascuna («interminati spazi…, e sovrumani silenzi, e profondissima quiete» = «l’eterno, e le morte stagioni, e la presente e viva») disposte reciprocamente in figura speculare non solo quanto alla collocazione sintattica (nel primo caso la serie infinitiva precede, nel secondo segue, il predicato verbale), ma anche quanto alla gradualità semantica dei singoli termini (alla progressione ascendente della prima serie risponde la progressione discendente della seconda).
Ma queste simmetrie sono operanti all’interno di un discorso che si configura come un processo narrativo. Di qui il diverso valore di quei ritorni rispetto ai medesimi elementi nella loro prima apparizione. In questo senso lo stesso principio di specularità opera a suo modo come un fattore di progressione. Così nella serie graduale (in senso diminutivo) che caratterizza il processo dell’infinito temporale è ravvisabile un movimento di riemersione all’ora (la stagione presente) che si pone come antitesi e insieme come compimento narrativo rispetto al processo di immersione, di discesa nel profondo, rappresentato nel periodo precedente dalla serie graduale (in senso accrescitivo) dei predicati dell’infinito spaziale. Ancora più evidente è la progressione nella specularità dei due periodi estremi. Abbiamo già accennato al diverso valore, rispettivamente fisico e metaforico, delle immagini paesistiche che caratterizzano i due periodi: a un colle e ad una siepe come elementi di un paesaggio reale si contrappongono una immensità ed un mare come elementi di un paesaggio mentale. Ma anche prescindendo dal diverso statuto di quelle immagini, la loro stessa valenza semantica si pone su una linea chiaramente oppositiva: colle versus mare, siepe versus immensità. Conseguentemente gli stessi dimostrativi che li determinano («questo… questa» = «questa… questo») finiscono col sottolineare nella loro identità la diversità degli oggetti, costituendo così i più efficaci indici di misurazione del percorso tematico della lirica: dal definito all’immensurabile, dal reale all’immaginario, dal sedere e mirare al naufragare.

Pubblicato da Giuseppe Genna , il Mercoledì 1 Dicembre 2004
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Philip Larkin, “il ritorno preavvisato nel cuore del normale”

di LUCA GUERNERI | Pubblicato in origine giovedì 8 Luglio 2004

La vita di Philip Larkin fu un’esistenza per sottrazione. Come dichiarò in un’intervista “deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth” [la privazione rappresenta per me ciò che le giunchiglie rappresentarono per Wordsworth]. Sottrazione e privazione.
Nacque a Coventry nel 1922 da una famiglia della media borghesia. Dopo avere frequentato la King Henry VII School si iscrisse all’Università di Oxford nel 1940 dove si laureò tre anni più tardi in letteratura inglese. Furono gli anni di una precocissima attività di narratore. Jill, il suo primo romanzo fu pubblicato nel 1946 seguito, a solo un anno di distanza, da A Girl in Winter (1947). Iniziò poi la stesura di un terzo romanzo che però non vide mai la luce. Da quell’anno in avanti, infatti, Philip Larkin avrebbe pubblicato solo poesia. La narrativa rimane come uno dei tanti enigmi nella vita del poeta di Coventry. Una specie di illuminazione che durò qualche anno sino a spegnersi per ragioni, con buona probabilità, ignote allo stesso Larkin. 
Iniziò la sua attività di bibliotecario, attività che avrebbe svolto per tutta l’esistenza. Fu dapprima a Leicester poi a Belfast e, dal 1955, lavorò presso la Biblioteca dell’Università di Hull. Dalla cittadina sulla costa orientale non si sarebbe più mosso. Vi morì nel dicembre del 1985. L’opera omnia di Philip Larkin non occupa certo un’intera libreria. Oltre ai due romanzi citati, infatti, Larkin pubblicò, a scadenza più o meno decennale, quattro raccolte di versi: The North Ship(1945), The Less Deceived (1955), The Whitsun Wedding (1964) e High Windows (1974). I Collected Poems curati da Anthony Thwaite nel 1988, comprendono tutte le poesie di Larkin (anche quelle poche scritte dopo il 1974 e mai pubblicate oltre ad una serie di tentativi giovanili rimasti nel cassetto). Fanno poco più di trecento pagine: anche questo elemento va preso in considerazione nell’analisi dell’opera larkiniana. Il poeta di Coventry amò molto il jazz (detestava il be bop – amava il New Orleans) e raccolse le recensioni pubblicate su diversi quotidiani in un volume dal titolo All What Jazz (1970). Se si aggiungono le prose, spesso d’occasione, raccolte in Required Writing. Miscellanous Pieces 1945-1982, la bibliografia è completa.

C’è una lirica di Seamus Heaney contenuta nella raccolta Seeing Things (1991) che rende perfettamente l’immagine di Larkin. Il poeta irlandese incontra l’ombra di quello inglese. Questa gli rivolge la parola e, dopo avere citato Dante, prosegue dicendo:

And not a thing has changed, as rush-hour buses

Bore the drained and laden through the city.
I might have been a wise king setting out
Under Christmas lights – except that

It felt more like the forewarned journey back
Into the heartland of the ordinary.
Still my old self. Ready to knock one back.

A nine-to-five man who had seen poetry.

[… e nulla era cambiato, ora di punta,

bus stracolmi di esausti e appesantiti.
Avrei potuto essere un re mago
Che parte sotto le luci di Natale –

Non fosse che sembrava più il ritorno
Preavvisato nel cuore del normale.
Ancora il mio vecchio io. Pronto per un goccio.

Uno che lavora dalle nove alle cinque
Che aveva visto la poesia.]

C’è molta parte della poetica larkiniana in questi versi di Heaney.
C’è il ritorno “nel cuore del normale” che rappresenta, e lo si è detto poco sopra a proposito del Movement, lo scarto della poesia inglese del dopoguerra. C’è “il mio vecchio Io” – quell’Io con il quale Larkin inizia spesso le sue liriche, maschera che nasconde una coscienza travagliata e in formazione. C’è il paesaggio urbano e consueto e il desiderio, pur nella sua povertà di farvi parte. C’è un senso di appartenenza mancato “avrei potuto” – Larkin avrebbe potuto essere, avrebbe potuto fare, se… C’è quel distico conclusivo e fulminante. Il ritiro e la fuga nelle pieghe della quotidianità illuminata da scorci improvvisi di grandissimi versi; da quella che Douglas Dunn, celebre poeta scozzese, ebbe a definire come la “straziante purezza di Larkin”.

C’è quel Larkin ritratto da Walcott con la fulminante definizione di The Master of the Ordinary: “The average face, the average voice, the average life – that is, the most of us lead, apart from fulm stars and dictators – had never been defined so precisely in English Poetry until Philip Larkin. He invented a muse: her name was Mediocrity.” “Faccia media, voce media, vita media – quella che conduce la maggiore parte di noi, a parte le star del cinema o i dittatori – mai era stata meglio definita nella poesia inglese prima di Philip Larkin. Inventò una musa: il suo nome era Mediocrità.”

La critica ha spesso trascurato di valutare attentamente l’opera narrativa di Larkin. Ma, se si consideraNorth Ship, la prima raccolta di versi pubblicata nel 1945 come un esperimento di poesia in gran parte non riuscito, Larkin si propone ed aspira a diventare narratore. E lo fa raccontando al lettore un proprio e personalissimo “giovane Holden” inglese. La storia di Jill, il primo romanzo di Larkin, è largamente autobiografica e narra il primo semestre universitario ad Oxford della matricola John Kemp. Siamo nel 1940 e la guerra comincia a farsi sentire con i primi bombardamenti tedeschi. Il romanzo inizia con il viaggio di John dalla cittadina del Nord nella quale è nato verso Oxford. John porta con sé un bagaglio di scarsa autonomia e desiderio vitale compresso; i segni di un’adolescenza irrisolta e deficitaria. Deve dividere stanza e vita con un ragazzo, Cristopher Warner che ne incarna il perfetto opposto: scapigliato, superficiale, estroso ed eccessivo. I due cominciano una convivenza che per Kemp significa una continua altalena di attrazione/repulsione, ricerca di accettazione nel circolo delle amicizie di Warner e confronto con Whitebread che di Kemp rappresenta invece il perfetto alter ego, distillato di consapevolezza della propria condizione di inferiorità sociale e desiderio di ottuso riscatto. Kemp ha sensibilità in eccesso, intelligenza acuta ma manca completamente di capacità di agire, di incidere su un mondo che gli scivola davanti come l’acqua sul selciato delle strade di Oxford. Sino a quando un giorno, un po’ per cercare di attirare l’attenzione di Warner, un po’ per popolare quel suo solitario mondo di un qualche surrogato, inventa un personaggio femminile, una sorella, che risponde al nome di Jill. Ne scrive lettere, poi un diario, poi un lungo racconto. Ma accade l’inevitabile: Jill esiste davvero (si chiama Gillian ed è una cugina di un’amica di Warner) e sbuca improvvisa ed inattesa da una libreria del centro. Kemp vede i piani della realtà e della finzione rotolare l’uno dentro all’altro, sente il mondo sprofondare in una confusione ulteriore. All’improvviso giunge notizia che la cittadina natale di Kemp è stata bombardata. Compie un viaggio in treno per scoprire che la sua casa è rimasta, insieme a poche altre, intatta e che i genitori si sono rifugiati presso alcuni parenti. Kemp trova davanti a sé lo specchio del proprio mondo interiore: nulla è più come prima. Ora è più libero ma anche più solo. Tornato ad Oxford tenta la carta di un improbabile approccio che fallisce sino a quando, una sera, si ubriaca e bacia Jill/Gillian che fugge piangendo all’uscita di una festa di fine semestre. Il romanzo si chiude con Kemp ricoverato nell’infermeria dell’università dopo un ubriaco bagno in fontana che gli ha procurato un febbrone e una leggera forma di deliquio. I genitori del tanto caro e bravo ragazzo Kemp camminano con orgogliosa titubanza e deferenza lungo i corridoi dell’antica istituzione universitaria inglese. Vanno in visita ad un John Kemp che comincia a comprendere il proprio ruolo in questa esistenza.

La scrittura di Larkin, ha ventuno anni quando completa la stesura del romanzo, tocca i punti che saranno i cardini della sua poetica: la solitudine che lenta porta all’indifferenza, un desiderio di esperienza che per motivi diversi e spesso imperscrutabili fallisce la presa sulla realtà. Lo stile nitido, pulito, pronto a registrare le leggere ma decisive oscillazioni climatiche della vita interiore di John e del cielo di Oxford è già in buona misura quello del poeta di The Whitsun Weddings e di High Windows. Ci sono passaggi nei quali le immagini che l’occhio di Kemp registra entrano ed escono, come davvero sa fare solo la grande poesia tra il dentro e il fuori delle cose, tra il dentro e il fuori dell’interiorità.
Il ritmo della prosa lascia dunque spazio ad uno scivolamento verso i confini della sintassi poetica: “E all’improvviso gli sembrò che non vi fosse più nulla da fare, nulla tranne la certezza che a questo giorno ne sarebbe seguito un altro ugualmente vuoto, solo il delicato picchiettare della pioggia sulle pietre antiche.” (pag.123)

Larkin impiega già con buona perizia registri stilistici diversi tra loro. La polifonia del colorito linguaggio studentesco è contrappuntata dall’accento del nord che ritorna nel lungo flashback centrale che racconta degli anni pre-universitari di Kemp nella cittadina natale. Si era detto di un “giovane Holden”. E lo è: un Holden larkiniano, però. Un Holden che in luogo dei larghi spazi della protesta e della volontà di affermazione tipicamente americani sostituisce il cielo grigio e gonfio di nuvole di un’Inghilterra che sta per uscire in ginocchio da anni di recessione e dalla guerra. E sta qui forse il senso profondo del libro e la sua attualità: nel racconto di un adolescenza che trascolora verso una maturità senza una necessaria implicazione di miglioramento o di aumento di grado. Ad un mutato livello di profondità di consapevolezza non necessariamente corrisponde una nuova e luminosa felicità. Un’accettazione, virile e disillusa: questo sì. L’esperienza, comune a molti in questi tempi, di un disorientamento profondo può trovare in questo libro, per molti versi cupo e irrisolto, uno spazio angusto come una stanza povera di cose. È lo spazio angusto che ha la musica di ciò che accade. E non c’è trucco che possa colorare il mutare delle cose nel tempo. Come quando Kemp realizza che insieme alla distruzione della propria città corrisponde la fine di qualcosa: “Non significava più nulla per lui, il paese era distrutto: gli parve un atto simbolico, come se la sua infanzia fosse stata cancellata. L’idea lo eccitava. Era come se gli fosse stato detto: tutto il passato è stato cancellato: tutta la sofferenza legata alla città, alla tua infanzia, è stata spazzata via. Ora c’è una nuova possibilità: non sei più governato da quanto è accaduto” (p.219). Con tutto il sapore di disillusione e contemporaneamente di profonda forza che quella nuova possibilità porta con sé.

In quegli anni Larkin pubblica, come si è detto, The North Ship. È un libro esemplificativo di questo abbandono dell’illusione venata di giovanile ingenuità. Larkin, con il suo consueto understatement, la butterà sull’ironia raccontando come in quegli anni avesse letto troppo Yeats, di essere rimasto come incantato dalla versificazione dolce, cantilenante e sensuale del vate d’Irlanda. Un talento come quello, dirà Larkin, ha rovinato scrittori molto migliori di me [I fairness to myself it must be admitted that it is a particularly potent music, pervasive as garlic, and has ruined many a better talent – questo nella prefazione alla ristampa di the North Ship]. Si tratta, come detto, di un ultimo saluto all’illusione di una vita, per così dire “musicale”, della presa di coscienza di una mancanza: Larkin non possiede un registro stilistico aulico; deve ricorrere a qualcosa di più consueto, deve spostare l’occhio ad altezza d’uomo. Deve, in poche parole, girare in bianco e nero e dimenticare, con buona pace, il colore.

Suona davvero strano sentire in Larkin versi come questi (da I put my mouth in The North Ship):

I put my mouth
Close to running water:
Flow north, flow south,
It will not matter
It is not love you will find

[Avvicino la bocca
all’acqua che scorre:
Verso Nord, Verso Sud,
Non ha importanza
Non è l’amore che troverai]

Gli ci vorranno quasi dieci anni ma gli esiti saranno sorprendenti. Con The Less Deceived prima e theThe Whitsun Wedding poi, Larkin segna il proprio tempo.
Un’analisi ravvicinata della lunga lirica che dà il titolo alla raccolta The Whitsun Wedding [Le Nozze a Pentecoste] ci permette di avvicinare in maniera diretta la poetica nei suoi elementi specifici. La domenica di Pentecoste è in Inghilterra il giorno dedicato per tradizione alla celebrazione delle nozze. L’Io narrante compie un viaggio in treno verso Londra. Osserva dal finestrino quanto accade e a poco a poco, dal clamore che proviene dalle stazioni in cui il treno fa sosta, si rende conto che quello è il giorno di Pentecoste, che i gruppi di parenti festanti imbottiti di pranzi nuziali stanno festeggiando i lieti eventi di diverse esistenze. Il poemetto si compone di otto stanze, ciascuna di dieci versi. La lettura dell’originale inglese svela a poco a poco la fitta trama formale che regge la versificazione. Prima cosa la rima: tutto il poema è in rima. Ogni stanza segue un andamento tale che ai quattro versi iniziali (rimati secondo lo schemaabab) segue una più distesa e piana modalità cde cde. Occorre leggere il testo più volte per sentire l’evidenza fonetica della rima. È come se Larkin avesse voluto utilizzare la rima come una specie di basso continuo, un robusto accompagnamento d’appoggio che non infici però la valenza principale dell’andamento melodico. La versificazione infatti deborda spesso oltre il verso, inseguendoenjambement che legano la frase oltre il limite del verso, per poi spezzarlo, improvvisamente con un fitto uso dei due punti e del punto e virgola.

Un’ulteriore curiosità formale: il secondo verso di ciascuna stanza è composto da un minimo di due ad un massimo di quattro parole. Si parte con il primo verso e poi si rimane sospesi, balbettanti, su quel secondo verso che rallenta la corsa, come di stazione in stazione. Tutto questo per dire come la lezione del Movement fosse ben presente nella scrittura larkiniana. Come alcuni dei “precetti” espressi da critici come Conquest e Davie facessero poi parte della scrittura “fisica” e concreta dei poeti che, volenti o nolenti, appartennero al Movimento.

Anche la metrica, e l’aspetto prosodico più in generale sembrano riflettere quella dignità pudica, quell’eleganza non troppo esibita che veniva richiesta alla English Line di cui abbiamo detto. Siamo mille e miglia lontani dalla tradizione sillabica ritmata in un’incalzante pentapodia giambica (di derivazione anglosassone) che segnerà il modo di fare versi, per esempio, di Tony Harrison. O che segnerà, ma lo vedremo tra poco in Thom Gunn, il passaggio da una scrittura in rima (alla Larkin) ad una ricerca sillabica più concreta fisica e corporea.

Le prime due stanze sono un vero e proprio documentario in bianco e nero, ricordano certe pagine della narrativa di Larkin. Descrive qui il poeta più che “descriversi” rimanendo in una posizione neutra. Questa neutralità è un’altra delle caratteristiche della scrittura di Larkin. La neutralità di chi osserva da una finestra, una neutralità che assomiglia all’espressione di chi sa già come vanno le cose e non è disposto a lasciarsi incantare da nessuna quotidiana meraviglia. Gli ci vogliono tre stanze prima di alzare lo sguardo dal libro che sta leggendo. La descrizione di quanto osservato ha qualcosa di caricaturale. Larkin qui sta perdendo parte della sua neutralità: è la reazione tipica di chi cerca di convincersi di qualcosa. L’Io del poeta non è forse così ben definito nella propria asciuttezza come tenta di farci credere. I “padri dalle lunghe cinture sotto i vestiti” – “madri chiassose e grasse” – “gioielleria fasulla”. Viene da chiedersi: davvero non c’è rimasto più nulla di “vero” in nessun tipo di sentimento?

Poi la chiusa: il viaggio del treno ha una direzione molto chiara quello dei versi si inerpica in una metafora piuttosto sconcertante:

… We slowed again,
And as the tightened brakes took hold, there swelled
A sense of falling, like an arrow shower
Sent out of sight, somewhere becoming rain.

[… Rallentammo ancora,
E mentre i freni tirati facevano presa, là si gonfiò
Un senso di caduta, come un acquazzone di frecce
Tirate fuor di vista, destinate altrove a farsi pioggia.]

Le esistenze sfiorate appena con lo sguardo sono già lontane e quello che rimane è solamente “a sense of falling”. Forse è la caduta di un Io che tira i freni, di un Io che non può inseguire la vista oltre un certo limite. La pioggia sembra cadere come nel deserto di Eliot fuori dalla portata di chi scrive. Troppo fuori. C’è un senso di morte terrificante nella poesia di Larkin e anche Le Nozze a Pentecostenon fanno eccezione. Un senso di morte temuto con agghiacciante terrore perché nasconde il senso di una vita non vissuta, di una pioggia mai raggiunta.

La disillusione larkiniana di cui si è detto nasconde, a nostro avviso, una contraddizione non risolta. Una contraddizione che è troppo umana per essere espressa sino in fondo. L’Io che apre la lirica e che si pone in una posizione neutra e quasi inattaccabile per tutto il testo sembra essere ingabbiato in una rigidità che solo in parte è voluta. C’è una forzata rimozione del piacere che occhieggia qua e là in tutta l’opera del poeta e che squarcia l’apparente tranquillità distesa di molti dei suoi versi. Scrivere versi de essere un “piacere” e la lettura anch’essa deve provocare piacere – scrive Larkin in una delle sue rare definizioni personali di poetica (ma il “piacere” ha qualcosa di sepolcrale e putrescente).

L’apertura di High Windows – sconcertante per il lessico impiegato che fece sobbalzare molti benpensanti sulle loro comode poltrone davanti al camino (ma siamo in pieni anni ’70 e qualche inibizione è andata persa con gli anni):

When I see a couple of kids
And guess he’s fuckin her and she’s
Taking pills or waring a diaphgram,
I know this is paradise

Everyone old has dreamed of all their lives.

[Quando vedo una coppia di giovani
E m’immagino che lui se la scopa e che lei
Prende la pillola o porta il diaframma,
Sento che è quello il paradiso

Che ogni vecchio ha sognato tutta la vita.]

Ancora un Io ad aprire la lirica (When I see a couple of kids). Ancora un atto percettivo di osservazione, da lontano, da fuori, la profonda eco di un rimpianto. Se dieci anni prima l’Io di Larkin poteva permettersi di non cedere e caricare sull’esterno le proprie frustrazioni, ora spazio e tempo sembrano negarglielo. Poi la chiusa che mette tutto a tacere. Sono fra i versi più belli di tutta la poesia di Larkin:

Rather than words come the thought of high windows:
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.

[Invece delle parole mi sovviene il pensiero di finestre alte:
Di vetrate che contengono il sole,
E, al di là di quelle, l’aria d’un profondo azzurro che mostra
Il nulla, e non è da nessuna parte, ed è infinita.]

La “musa mediocre” di Larkin, come l’ha definita Tomlinson, batte con un colpo d’ali verso una porzione di cielo insperata e allo stesso tempo irraggiungibile. L’Io di Larkin che avevamo incontrato freddo e ironico sul treno verso Londra si polverizza in un nulla d’aria che non è in nessun luogo ed è infinito. La pulsione di morte è qui interpretata nella sua accezione più profonda (Triebe è il termine tedesco utilizzato da Freud). Non tanto come istinto di morte, di darsi la morte, quanto come desiderio di nulla, di assenza, di polverizzazione dell’Io. La poetica dell’Io larkiniano è tutta qui.

Certo si può parlare come hanno fatto molti critici di “pessimismo” di “negazione della religione” (ci sono liriche famose su questo si veda ChurchGoing). Larkin è tutto questo ma è anche qualcosa di più: la dolorosa e profondissima coscienza di qualcosa che non può avere; il sentire, con triste meraviglia, che l’agognato distacco dell’Io non è stato ottenuto anche tenendo gli occhi bassi, anche cercando di essere il più vicino possibile alla musica di ciò che accade.

Nell’ultima, secondo quanto afferma lo stesso Larkin, tra le poesie ad essere scritte degne di tale nome Aubade è, in tal senso, esemplificativa al punto da non richiedere commento alcuno:

Slowly light strenghtens, and the room takes shape.
It stands plain as a wardrobe, what we know,
Have always known, know that we can’t escape,
Yet can’t accept. One side will have to go.

Lentamente la luce si rafforza, la stanza prende forma.
Se ne sta ovvia come un guardaroba, ciò che sappiamo,
Abbiamo sempre saputo, sappiamo che non si può evitare,
Eppure non possiamo accettare. Un lato se ne dovrà andare.

Il ritorno preavvisato nel cuore del normale sembra dunque avere qualcosa di inaccettabile.

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Leo Spitzer: sul ‘Cantico’ di San Francesco

A chi ben consideri la struttura dell’opera, questa non si rivela per nulla semplice, integrata o «unitaria»; ma, al contrario, distinta in due parti di tono quanto mai diverso. E che si tratti di una distinzione non priva di conseguenze è facile comprendere.
Mi pare che il Casella, natura religiosa di indole idillica, inclinata all’armonia e all’armonizzazione, non abbia abbastanza sentito l’enorme contrasto tra la prima e la seconda parte del nostro inno; tra la metafisica. ottimistica che abbraccia tutte le creature all’infuori dell’uomo e il pessimismo etico fondamentale quando si tratta di descrivere l’uomo; tra la teodicea che riposa tranquillamente sull’universo creato e l’agone in cui si trova l’uomo postadamico.

Poiché non può essere trascurato che soltanto l’uomo è un potenziale figliuolo prodigo in quanto lui solo conosce una «morte secunda» dopo la morte corporale che partecipa in comune con gli animali e con le piante. In verità, è difficile comprendere perché il nostro studioso citi delle Opuscula latine del Santo la sentenza pessimista: Omnes creaturae quae sub caelo sunt, secundum se, serviunt et cognoscunt et obediunt Creatori suo melius quam homo, senza accorgersi, come pare, che è appunto tipica di San Francesco questa concezione pessimistica della condizione umana che colora tanto la seconda parte del nostro inno (e questo spiegherebbe anche il modo evasivo con cui l’uomo è compreso in quel passivo, Lodato si, della prima parte).

Come conseguenza di quanto sono venuto dicendo fin qui, sorge naturale la domanda perché mai, contrariamente ai salmimodelli e al racconto della Genesi che è rispecchiata da quei salmi, San Francesco, rappresentato nelle vecchie biografie francescane in atto di predicare a cuncta volatilia, cuncta animalia, cuncta reptilia e particolarmente agli uccelli, abbia omesso, nel suo elenco delle creature, proprio gli animali.La valutazione pessimistica della condizione umana giudicata inferiore persino a quella degli animali è caratteristica già del pensiero di Sant’Agostino.

Comunque si possa risolvere il problema dell’omissione degli animali, è chiaro che l’inno, da coro universale delle varie creature in lode di Dio ad un tratto si trasforma in una predica indirizzata agli uomini contaminati dal peccato originale. Ben si comprende quindi che il predicatore non rifugga dall’uso di parole minacciose per indurre i credenti alla penitenza. Egli, ben a proposito, sceglie per spaventare colori piuttosto neri e se la morte. è chiamata sorella, essa non è affatto quell’essere benigno che il Casella evoca, ma la morte livellatrice che non risparmia nessuno, a cui nullo omo vivente può scampare, insomma piuttosto la morte descritta da Villon:

Je cognois que povres et riches,
sages et fous, prestres et lais,
nobles, vilains, larges et chiches…
Mort saisit sans exception.

o dal Tasso:

mirò quasi in teatro od in agone l’aspra tragedia de lo stato umano, i vari assalti e il fero orror di morte.

L’agonia della morte corporale si complica dell’agone che minaccia il cristiano nella sua ultima ora terrena: l’attesa della morte secunda. Fedeli a questo ordine di idee le ultime parole del Cantico non consolano, perché esse accennano alla morte e non alla vita secunda, tanto che la felice alternativa appare soltanto con una formulazioni: negativa: no li farà male. Cosicché l’inno di San Francesco non termina ottimisticamente con uno sguardo alla vigna di Dio come invece termina il Ritmo Cassinese.

Per tutti questi motivi, credo piú che giustificato il rifiuto di accogliere una armonizzazione troppo facile, troppo idillica del Cantico che, di conseguenza, non può essere giudicato un’altra manifestazione del carattere «serafico» del «giullare di Dio». Con la fine dell’inno siamo piú vicini a unDies irae (non a caso scritto dal francescano Tommaso da Celano) che ad un Alleluia:

Mors stupebit et natura
judicanti responsura.

Tuttavia, pur accogliendo come corretta la mia analisi «disarmonica», come giudicare il valore artistico del Salmo che, considerato secondo la sua piú intima realtà, chiaramente desinit in piscem? Con tale interpretazione il Salmo di San Francesco non viene forse ridotto ad un prodotto ibrido (canto delle creature + predica), mancante di unità e, per conseguenza, inartistico? A tale dubbiosa domanda credo poter suggerire un buon motivo per riaffermare il positivo valore artistico del Cantico nel fatto che le due parti, in apparenza disunite, sono in realtà collegate dal tono sempre presente della litania. Riprendendo in esame la connessione dei versetti X-XIV, non possiamo fare a meno di riconoscere che le «lodi» e le «beatitudini» sono fra loro strettamente legate. Dio è lodato in X «per quelli che perdonano» cioè discepoli di Cristo, non diversamente da come è stato lodato nei versetti precedenti per le altre creature; i beati, quelli di XI e XIII sono uniti con i Laudato si di X e XII; né diversamente collegata è la sora … Morte di XII con sora … Terra di IX. Ne deriva che quando i credenti recitano l’inno, non possono fare alcuna pausa, una pausa che sarebbe come una sosta capace di offrir loro nuova lena. E questo perché il ritmo sospinge quasi forzatamente ad accettare le terribili realtà della vita cristiana: sofferenze, morte, possibilità di dannazione; ad accettare anche il terribile guai a quelli che morranno ne le peccata mortali. La dolce tirannia della litania (Laudato si – Beati quelli) conduce tutti, quasi inconsapevolmente, sulla strada della benedizione e della lode di Dio. Ma questa non è la stessa forza naturale della litania sia essa supplica o lode, che, distruggendo il tempo empirico e discontinuo della nostra vita pratica, ci immerge nel- flusso della divinità extratemporale, continua, onnipresente; quella forza precisamente che con magici poteri dissolve la nostra vita nell’onnipresenza divina? Si può, dunque, affermare che cosí e non diversamente San Francesco nel suo Cantico ha ravvivato la magía primitiva della litania e la sua forza persuasiva ben applicando in anticipo la famosa regola pascaliana: plier l’automate. Appare cosí evidente che San Francesco è ricorso all’automatico della litania per far sormontare al credente alcune sue intime resistenze (che, forse, erano le sue proprie) ottenendo il risultato di unire le due parti del suo inno. Né si dimentichi che la litania rivissuta dal Santo, anche se pare prolungarsi automaticamente, non è soltanto automatica, perché in verità essa è soprattutto una testimonianza di quella inondazione o invasione dell’onnipresenza divina che avvolge il credente. Si può pertanto dire che questa unità di tono lirico, del tono di elegia anche per verità angoscianti del dogma, trasforma quella seconda parte dell’inno che è un Dies irae in un Alleluia secondo lo spirito di tutto il salmo che, in tal modo, trova la sua assoluta unità artistica. Dopo tutto, non è forse chiaramente verosimile che il Santo nel quale viene per noi tutti raffigurata l’esperienza di Dio sentita nella carne umana del credente (il Santo-giullare che canta e danza per Dio e riceve le stigmate di Cristo); proprio la voce di un tal Santo, cosí sensibile al divino e che già aveva fatto risuonare sulla sua tastiera la musica mundana; non è verosimile, dico, che questa voce rimanesse, anche nella meditazione dell’agone finale della vita umana, accordata all’Alleluia già intonato sotto gli auspici del sole, della luce e della speranza? Per parlare piú tecnicamente, si può osservare che la melodia dell’inno (qualunque sia stata) rimane la stessa per tutte le lasse, siano lunghe o corte. La melodia unica si fa l’eco dell’attitudine unica di lode a Dio che il Santo ci propone o ci impone nel suo Salmo; quello stato teopatico che continua nel Santo al di sopra delle resistenze umane contro la morte (prima e seconda) e in cui si può davvero, come dice il Casella, «passare dal cielo alla terra e dalla terra al cielo»: Tuttavia si tratta per noi di non ridurre col Casella le difficoltà o resistenze che deve aver sentite il Santo; ma, al contrario, di rilevarle nella loro vera importanza in un momento primo dell’analisi, per poi apprezzare l’armonizzazione artistica di princípi contrari effettuata dal giullare di Dio.

[Pubblicato in origine martedì 29 giugno 2004]

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Aldo Nove: ‘La più grande balena morta della Lombardia’

[Pubblicato in origine su Web lunedì 12 Aprile 2004]

Antonello Satta Centanin, in arte Aldo Nove, è il massimo talento linguistico della generazione italiana tra i 30 e i 40. Il che non significa che sa scrivere bene. C’è molta gente, oggi, che sa scrivere bene. La fede assoluta nella lingua, vissuta con una naturalezza sconcertante, priva totalmente dello sforzo o della fatica a cui è costretto lo scrittore che parte da un rapporto estrinseco con la lingua: ecco, piuttosto, il segno del talento. Il talento linguistico filtra qualunque esperienza attraverso un atto di parola che è identico al respiro: non esiste coscienza del respiro, esso eviene come automatismo virtuoso – e consente la vita. Non è un caso nel caso di Aldo Nove: essendo uno dei migliori poeti della sua generazione, esercita la lingua come respiro metrico. Ma è quando affronta la prosa, attraverso la misura del racconto impossibile e sospeso, che Aldo Nove fa erompere con potenza il suo talento. E questa nuova raccolta di racconti, probabilmente il primo autentico romanzo di Aldo Nove, La più grande balena morta della Lombardia, conferma la grandezza della scrittura dell’autore di Woobinda – qui si inventa un nuovo genere, neosettecentesco e fantascientifico, cahier de doléance et de joie, raccolta di sutra teologici e saggio postfreudiano, intervento politico e prosa poetica. Ovvero: il libro dell’occhio che scruta il presente stupendo e terribile, attraverso il trauma del passato in cui già, quall’occhio, scrutava stupito.

C’è una superficiale linea di continuità che lega la Balena ai precedenti lavori di Nove – ed è la simbologia del consumismo, l’esasperazione di materia da acquistare e divorare che ha fatto (e sta disfacendo) una cultura. E’ pura apparenza, poiché la prospettiva di Aldo Nove supera il feticismo che energeticamente lega mente e oggetto, spalanca sia la mente sia l’oggetto, permette di penetrare contemporaneamente (qui è il miracolo del talento linguistico) e nella mente e nel soggetto. In quest’opera esplorativa (e mai colonizzatrice – altro miracolo del talento linguistico) della dissociazione tra mente e mondo, Aldo Nove proietta se stesso e chi legge in un pardès di stupore edenico ma non inerme, in una sorta di limbo selvaggio in cui l’infante regale (anzi, divino) è il soggetto assoluto, assolutamente potente eppure non demiurgico, poiché è l’unico soggetto dello stupore che può variare a suo piacere secondo i morfemi del gioco, sebbene egli non possa incidere minimamente su una realtà data, storica, che lo colpisce e in cui egli è gettato. Prendiamo uno dei molteplici vertici di questa narrazione esplosa – il pezzo di bravura su L’omino Bialetti:

“Quando facevo la cacca dopo le dieci appariva l’omino Bialetti, immenso come una vetrina piena di giocattoli, spaventoso come il rombo di un aereo.
[…] Inutile gridare quando un pupazzo che non esiste forma parole con nere successioni di lettere sulla bocca […]
Perché l’omino Bialetti vende prodotti per la casa sullo schermo ma ha una doppia vita come il dottor Jekyll, ogni notte uccide i bambini che restano in bagno da soli più di nove minuti, li spaventa per mesi e infine li uccide.
A Viggiù, nel solo marzo del ’71, ne sono stati trovati morti undici.”

E’ un microracconto che comprime, nello spazio di neanche una pagina, una mole impressionante di nuclei e stilemi, e che richiede uno sguardo esasperatanente attento, impegnato con altissima fatica a decrittare ogni svolta e ogni piega di una prosa straordinaria – finché l’esasperazione diviene troppo esasperante e si compie il balzo verso il nonpensiero, verso lo stupore che Aldo Nove coagula nelle sue infinite distorsioni linguistiche (una sostanza linguistica e alinguistica che, secondo Agamben, configura lo stato paradisiaco del parlante, in presenza della lingua morta). Ecco una non definitiva lista di nuclei, temi e variazioni ritmiche che Aldo Nove condensa in questo brano:

– Il superamento dell’ideologia psicoanalitica come etichetta unica da apporre sul mistero dell’infanzia (la fase anale);
– Il mantenimento dell’equazione sporco/mistero (la cacca e il pericolo, il momento misterioso che aggredisce, fa vibrare di paura);
– L’enunciazione dell’esperienza infantile come assenza di dualità e compresenza di opposti (la vetrina dei giocattoli è immensa e il rombo dell’aereo è spaventoso, quindi il principio di piacere e quello di dispiacere convivono nel medesimo universo esperienziale; lo stesso omino Bialetti, che fa ridere, fa anche terrore – e, pur essendo piccolo, è enorme);
– La percezione dell’icona via etere come fantasma (il bambino è in bagno e spunta il personaggio televisivo dell’omino Bialetti), con tutte le conseguenze sociofilosofiche del caso (edificazione di una cultura fantastica tramite condizionamento; e, di contro, risposta formulata in termini di sopravvivenza psichica, attraverso la fantasmizzazione di ciò che è dato dalla cultura dell’etere e dal momento sociale – diciamo dall’inconscio collettivo);
– Intensificazione dell’esperienza soggettiva come avvenimento teologico, che struttura un universo parallelo, paradisiaco o infernale (qui è il caso di sottolineare la prossimità del “pupazzo che non esiste” e che agisce, trattenendo in bocca e poi espellendo gli elementi seminali di ogni linguaggio, lettere che fondano la lingua ma non significano nulla, esattamente come il Nyarlathotep di Lovecraft, “il dio idiota che gorgoglia al centro dell’universo”);
– La percezione paranoide come protocollo di interpretazione dell’interazione tra individuale e collettivo, interiore e sociale (è, sotto certo riguardo, il nucleo paranoide interpretato come poetica del complotto da Pynchon o da DeLillo, almeno fino alla metà degli anni Novanta. Qui è dato dal racconto della doppia vita dell’omino Bialetti, pubblicità sullo schermo tv e serial killer fuori dallo schermo);
– La sovradeterminazione ironica: da un lato raggiunta attraverso lo straniamento linguistico, dall’altro ottenuta con la mimesi distorta di registri altri (per esempio, la cronaca giornalistica impazzita del ritrovamento degli undici bambini uccisi a Viggiù nel ’71);
– La profonda valenza politica del testo, con quel riferimento, al di là dell’anagrafe dell’icona pubblicitaria, al 1971: qui viene a sovrapporsi, agli usuali sguardi storici su un periodo tragico della storia italiana, un’altra specie di percezione, sia storica sia sovrastorica. Non è lo sguardo innocente nel senso emotivo che riconduce tutto l’evento al bene, al bel sentire. E’ invece, lo sguardo testimoniale, che include probabilità e assurdità, di chi è innocente perché agisce colpa ed esclusione dalla colpa, non avendo sperimentato alcuna morale eretta sulle categorie di male e bene. E’ la storia di un trauma, l’invenzione attraverso la distorsione del ricordo, la creazione di una forma di resistenza anarchica e creativa a fronte dell’inimmaginabile imporsi di una storia. Questa capacità di creazione totale (linguistica, immaginativa e strutturale) fa rivivere il trauma senza che evapori la storia stessa che l’ha prodotto. E’ il culmine della terapia storica.

Sono soltanto alcuni nuclei desumibili, con minimo esercizio di attenzione percettiva al testo, da un pezzo di La più grande balena morta della Lombardia. L’atteggiamento che Aldo Nove richiede al lettore è pressoché identico a quello che esige il poeta da chi si accosti ai suoi versi, a un suo testo. Però, qui, c’è qualcosa di più. C’è che Aldo Nove (e questa è la differenza che maggiormente salta all’occhio rispetto alla raccolta di racconti Woobinda) riesce a ottenere un’unità dei racconti. Attraverso una tramatura che si intuisce nel progredire della lettura, è molto chiaro che Aldo Nove riesce laddove certi bolsi critici non gli perdonavano di riuscire in precedenza: fa un romanzo.
Che cosa unisce un verso poetico al verso successivo? Come è possibile che il testo poetico, a un certo punto, tolleri e permetta di tollerare una sospensione totale, che ha il suo rappresentante sintattico nell’andare a capo? Come è possibile che la lingua, a un certo punto, si stoppi, si immerga nel bianco, e ne riesca successivamente, su un altro livello, mantenendo in un certo senso una corenza che non hanno, per esempio, le lettere che cadono dalla bocca dell’omino Bialetti? Qualcosa passa attraverso quel bianco dell’andare a capo. E cosa permette di sopportare lo stacco da scena a scena in un romanzo? Come avviene che sia naturale per un lettore l’abisso tra un capitolo e l’altro, l’interruzione di un racconto e la ripresa da un altro punto dello spaziotempo narrativo? Noi che leggiamo siamo disponibili ad attraversare quel silenzio e a ricongiungerci alla lingua quando essa decida, la riga o il capitolo dopo, di riemergere da quel nulla sensibile che sospende la lingua stessa. Questa capacità di attesa da parte nostra, questa nostra accettazione della suspence, fa perno su un’unità a priori, di senso e di lingua stessa, che è precisamente l’umano: l’unità dell’intenzione, di qualunque intenzione, anche la più diffranta ed esplosa, è l’unità dell’esperienza umana, la sua tollerabilità, la sua naturalezza. Unica esperienza che ci affratella allo scrittore. Questo è il perno dell’epica: un riconoscimento dell’altro in quanto è fratello, in quanto è umano, in quanto è uno di noi.
E’ per questo motivo che la configurazione del libro di Aldo Nove è epica. Sono storie orali, non semplicemente psicologiche, che nascono dall’appertenenza all’umano messa in relazione con la storia di almeno un decennio. La deflagrante potenza politica del racconto di Aldo Nove (di cui il pezzo su Toni Negri, orchizzato, mostruosizzato, fantasmizzato, è uno dei momenti più alti) si avverte nella capacità di rendere totale lo stupore di un uomo che guarda agli uomini, di un uomo che guarda al proprio tempo, ma dopo averlo vissuto. Ogni racconto de La più grande balena morta di Lombardia è, così, una tessera di un puzzle che non sarà mai completo né coerente, ma in cui tutto comunque si tiene. Non è il disegno corretto di un tempo che deve affiorare, bensì l’esperienza totale di uno sguardo lanciato su un tempo. Forzatamente, in questo senso, si avverte l’epica: che è sempre un assommarsi di storie, infinite storie dentro le storie, luminosi reperti orali che si fanno scritti, versioni strabiche del medesimo evento, voci molteplici che tracimano dall’unicità in cui tenta di recluderle la scrittura con opera disperatissima e sempre fallimentare. L’epica è, di fatto, all’origine e nel suo esito, ciò che esonda oltre la letteratura. L’epica annulla la letteratura, perché permette di compiere l’esperienza psichica che causa la letteratura, che viene prima della letteratura. La narrazione, nell’epica, è l’ultimo degli obbiettivi, poiché la digressione (o meglio: la retorica dell’uscire dalla letteratura) è l’occhio del ciclone a cui l’intera epica ruota attorno.
Nella filatura di molte storie a cui ha assistito un unico, sconfinato, stupitissimo sguardo, Aldo Nove va a tessere una nuova porzione dell’immensa tela epica a cui sta lavorando la letteratura italiana contemporanea, e che renderà il nostro tempo letteralmente memorabile, rammemorato.

Aldo Nove – La più grande balena morta della Lombardia – Einaudi – 12.50 euro 

***

Bella prova del Nove

di MARCO BELPOLITI | L’Espresso, 12.4.04

Rare sono le apparizioni dei romanzi d’infanzia nella nostra letteratura. Non dei romanzi che raccontano quell’età della vita, ma proprio dei racconti che usano le parole dell’infanzia per narrarla. La più grande balena morta della Lombardia è un libro sentimentale e insieme estremamente costruito. È uno di quei racconti che sembrano sgorgare dal cuore e al tempo stesso sono il risultato di un calibratissimo lavoro di cesello: spontaneità e artificio. Forse l’unico antecedente sono i libri di Gianni Celati, la trilogia degli anni Settanta, La banda dei sospiri, ovvero i libri che hanno fondato la letteratura giovanile in Italia, ma anche i racconti laconici dei Narratori delle pianure. Con La più grande balena morta della Lombardia è un po’ come se il cerchio si fosse chiuso, un’altra stagione dello sperimentalismo segna la sua fine, quella dei ‘cannibali’. Aldo Nove, autore di Puerto Plata Market, svela con questo libro di frammenti narrativi la sua vera natura di scrittore della sentimentalità, ovvero del sentimento che osserva se stesso, che riflette su di sé. Il libro di Nove è un caleidoscopio di racconti d’infanzia e di adolescenza, composto di tante piccole storie che hanno il loro baricentro a Viggiù, il paese lombardo in cui abita il piccolo Anto, alterego dell’autore. Sono storie malinconiche e ossessive, strane e ordinarie; storie che mostrano un terribile stato di angoscia, un incerto bilico d’ansia, in cui sembra vivere il protagonista. Sono piccole vicende fatte di niente, a volte poco più che elenchi o litanie personali, altre volte assurde o ridicole. Eppure ogni racconto aggiunge qualcosa di fondamentale e insieme di essenziale alla descrizione di quel microcosmo. Ma quello che conta è il modo con cui sono raccontate, il linguaggio usato, la punteggiatura (quasi assente), il fiato che hanno le frasi estratte da un parlato infantile ricostruito con raffinatezza (l’ampio uso della deissi: qui, ora, questo, quello). C’è spontaneità e insieme riflessione. Il linguaggio funziona come uno specchio attraverso cui il narratore riesce a dire il suo mondo, superando l’ostacolo del sentimento, trasformandolo, appunto, in sentimentalità. È come in certi racconti di malattie mentali: il malato parla di se stesso quasi fosse un altro. Lo fa usando il linguaggio come una superficie riflettente. Così è anche questo libro: racconta quella malattia da cui alcuni non riescono più a guarire: l’infanzia. Aldo Nove ha scritto un libro bellissimo e commovente.

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Dante: iniziazione

Qui non si fa critica: si manifestano sintomi, si lavora per esempi, si fa della persona personale (‘io’) un’occasione per mostrare parziali approcci prospettici alla letteratura e al mondo. Valga anche per quanto segue: si tratta di semplice esemplificazione di lettura. Mostro banalmente una strumentazione personale che adotto io (‘io’ adotta) nel momento in cui studio il primo canto dell’Inferno. Non sono né Nardi né Singleton, e non voglio nemmeno adottare una critica della critica. Resto banalmente sul testo e richiamo le suggestioni che mi suggerisce parte della mia formazione – ciò per ribadire che non esiste alcuna ambizione critica, alcuna dittorietà apodittica, alcuna aggressione a visuali ben più autorevoli di questa mia, totalmente soggettiva.
Aggiungo un’avvertenza preliminare: non si tratta qui di leggere poesia. Lascio fuori il fenomeno della poesia. Assumo uno sguardo che legge la lingua in maniera non letteraria. Discuto su un piano che nemmeno è filosofico o teologico – ma è coscienziale, e in pieno riferimento ai paradigmi mobili che tratta nel suo intervento Fabio Giommi.

Un approccio tra i molti
Transumanar significar per verba / non si porìa. E’ questo l’intero ‘campo’ di azione (conoscitiva e linguistica) di Dante: c’è uomo oltre il linguaggio, c’è uomo oltre l’uomo. Oltre quale uomo? Oltre l’uomo che non si conosce. L’uomo è: che cosa è? Detto anche che cosa fosse l’uomo, che cosa sarebbe questo ‘è’? E non si potrebbe dire, poiché il dire sarebbe ‘essere dicente’, sarebbe una declinazione dell’essere, sarebbe un sottoprodotto dell’essere, si appoggerebbe all’essere. L’essere è il limite interno del linguaggio. Mentre compie un’esperienza totalizzante del linguaggio, Dante sa che il linguaggio ha un limite. L’uomo, invece, non ha quel limite: può ‘transumanare’. Questo approccio ha alcuni referenti critici: anzitutto il Foscolo e il Pascoli, fino a padre Adriano Lanza e al suo importante Dante e la Gnosi. La modalità con cui guardo alle parole della Commedia è dunque: parole nella traiettoria del ‘transumanar’, secondo le tradizioni che hanno cercato di avvicinare il ‘transumanar’, esattamente come le medesime parole vengono avvicinate dalla critica letteraria alle parole delle tradizioni della letteratura (da quella classico-pagana fino ai contemporanei provenzali).

Nel mezzo del cammin di nostra vita

L’interpretazione, solitamente, è anagrafica e spirituale: Dante avrebbe 35 (risalendo al commento di Boccaccio) o 33 anni (soprattutto Rossetti e Valli, ma in senso esoterico, in relazione alla sacralità ermetica del numero 33). Al di là di questo piano interpretativo: che cosa sarebbe il ‘mezzo’? che cosa sta in ‘mezzo’?
Nessuno conosce il ‘mezzo’ (da qui in poi: Mezzo). Il Mezzo è un punto e il punto, come si sa, pur originando lo spazio, non appartiene allo spazio. In ogni traiettoria, in ogni movimento, esiste il Mezzo: sta a metà, questo è certo per astrazione psicologica, ma realmente dov’è quella metà? Quella metà è esperita, ci si passa, ma non si riesce a coglierla. Perché non si riesce a coglierla? Perché si tenta di coglierla con la mente. Un’abitudine molto umana, che prescinde dal fatto che il corpo non si pone il problema di dove stia il Mezzo, e nemmeno l’emozione. E’ quindi la mente dialettica, la mente intelligente che pone il problema e si tratta, evidentemente, di un problema mal posto.
Limitandosi quindi al movimento mentale, secondo un esercizio comune a ogni tradizione iniziatica (che sia il buddhismo, l’induismo, la kabbalah, i testi ermetici o le visualizzazione sciamaniche), si compie l’indagine alla ricerca del Punto di mezzo. Movimento mentale: spostiamoci da un pensiero all’altro. Prima il pensiero ‘rosso’ e poi il pensiero ‘bianco’. Rifacciamolo: rosso-bianco. In questo movimento, dove sta il Mezzo? Qui si tratta precisamente dello spazio tra due pensieri. E com’è fatto quello spazio? All’incirca: è oscuro. Poi: lì in quello spazio tra i due pensieri non c’è linguaggio: il linguaggio (anche quello interiore, pensativo) c’è prima e c’è dopo, ma lì, proprio mentre ‘sentiamo’ quello spazio di mezzo, cosa c’è?
Questa individuazione esperienziale del qui e ora determina un cammino, che è il cammino psichico e metafisico, laddove per metafisico non si intenda assolutamente alcunché di religioso, anche se può sembrare trattarsi di qualcosa di simile (e la storia critica della Commedia, soprattutto nei suoi rapporti con l’esegesi cristiana prima e cattolica dopo, è una storia fatta essenzialmente di equivoci – di equivoci di questa natura: la religione che tenta di interpretare religiosamente la metafisica).
Se non riusciamo a ‘prendere’ il Mezzo di un’azione semplice come lo spostamento del nostro braccio, come riusciremo a ‘prendere’, a certificare, a isolare il Mezzo della traiettoria esistenziale. Perché sia chiaro: Dante lo fa, nomina quel Mezzo, sa che è proprio in quel Mezzo che gli è capitato di intraprendere la deviazione dalla deviazione (infatti si tratta di riprendere ‘la diritta via’). Come fa Dante a sapere di quel Mezzo? Come fa a esperirlo?
L’esperienza del Mezzo, l’esperienza interiore del Mezzo, del Punto che origina sempre, in ogni momento, lo spaziotempo – anche adesso, e anche adesso, e adesso -, questa esperienza è l’esperienza della crisi, della rottura del composto psicofisico, poiché in quell’istante, in quel Mezzo, tra un pensiero e l’altro, il corpo non è sotto la lente intensiva dell’attenzione e noi, che siamo corpo, non badiamo al corpo: un po’ come quando dormiamo profondamente. Paradosso: se ‘stiamo’ in quel semplice momento tra un pensiero e l’altro,noi siamo ma non siamo nel tempo. Noi siamo tutti nel tempo, ma ‘io’ no: ‘io’ dice che nel mezzo del cammin di nostra vita si è strappato. L”io’ si strappa al tempo. Questa è l’interiorità del cammino della Commedia. Il Mezzo è la misura aurea.
L’interiorità del cammino che l”io’ compie è, come si denuncia a partire dall’enjambement, con quel fortissimo incipit particellare del secondo verso (“mi” che devia rispetto a “nostra” – il primo a inizio del nuovo verso, il secondo nella fase discendente del primo verso) è la testimonianza di un abbandono: e non un abbandono per obliamento. Quando ci troveremo a fronte dell’enigmatico verso, che ha dato problemi di interpretazione a tutti i critici, “sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso”, dovremo tenere conto che la crisi dell”io’ non fa affatto svanire l’effettività materiale del “nostra”. Il mondo c’è. La vita c’è. Qui non si mette in discussione l’effettività, bensì la prensione che la realtà effettiva esercita rispetto all’intensità di attenzione di cui ‘io’ è portatore.
Come esiste un cammino di “nostra vita”, esiste un altro cammino che viene praticato dal “mi”. A questo secondo cammino, che è messo in proporzione col primo cammino della prima vita, corrisponde una seconda vita. “Seconda vita” non è soltanto un termine iniziatico: appartiene a tutta la tradizione mistica che, a buon diritto, fa parte della letteratura, come dimostra, prima della divina follia di Scardanelli, lo stesso Holderlin, che nel suo scritto sul Tragico abborda questa realtà linguistica esattamente con la medesima espressione. La Seconda Vita e il Secondo Cammino coincidono – e non si tratta soltanto di biblismo, di commento tommaseo ai Corinti: l’idea del Cammino che traccia un ritorno alla Patria è presente in qualunque tradizione iniziatica. E’ questa diversione, precisamente, l’iniziazione: il Novum che spalanca la vita terrestre, che nel Convivio stesso ha eco: “Così l’anima nostra, incontanente che nel novo e non mai fatto cammino di questa vita entra…”.
Che cosa accade se si entra nel Mezzo del cammino di nostra vita? Abbiamo già sottolineato il sapore coloristico primario che domina la soglia dell’uscita dal tempo per sprofondamento interno: lì è oscuro. L’oscurità crea paura. Si esce dal controllo. Nella tradizione ebraica, per restare in prossimità dei referenti culturali e storici di Dante, è il profeta Isaia a dire esattamente cosa attende chi tenti la diversione per ritrovare la diritta via, quella che porta a Casa: “Io dissi: ‘A metà della mia vita me ne andrò alle porte degli inferi'”. E’ esattamente quello che accadrà a Dante, “essemplo” primo di sprofondamento rispetto a sé. E accadrà a intensità diverse, poiché il sottinteso di Isaia è che esiste una zona parainfernale prima delle porte infere: quella zona non è ancora propriamente inferno, ma già comunica il ‘sapore’ dell’inferno. Sarà in questo grado di intensità che bisognerà collocare l’apparizione delle tre fiere allegoriche: una specie di assaggio del negativo a cui Dante dovrà sottoporsi, la prima esperienza dell’impossibilità di utilizzare l”io’ quale strumento di autosuperamento e l’apertura all’accettazione del Maestro Virgilio e l’abbandono a “lui”.
Tutto ciò, intendo, delinea l’immensa preparazione singolare alla Nigredo, prima stazione dell’Opusalchemico, di colore buio appunto: è lo scioglimento dei nodi psichici, fase necessarissima e preliminare a una qualunque esperienza di superamento, anche se in se stessa la Nigredo è già un superamento.
Restando, tuttavia, al verso in sé: non esiste soggetto. Qui si sta parlando di un cammino, cioè di una figurazione del movimento, ma il verso esprime la stasi, in piena coincidenza con la propria materia, che è l’evidenziazione del Mezzo. E, del resto, va tenuto conto di quale fosse il canone linguistico profondo a cui si richiamava Dante medesimo: “sì che dal fatto il dir non sia diverso”. Il che è canone sì di certo “realismo”, secondo la linea continiana del ‘Dante della realtà’, ma anche di un Secondo Realismo: quello che permette di parlare ai limiti dell’estinzione stessa del linguaggio.

Pubblicato su Web in origine venerdì 23 gennaio 2004