Mese: settembre 2012

Quando Foster Wallace incontrò Lynch

La comparsa su PREMIERE, nell’ormai lontano 1996, di un saggio di importanza capitale: DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD di David Foster Wallace, pubblicato da minimum fax in Tennis, Tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) 

di LUCA PACILIO | da http://www.spietati.it, pubblicato in origine venerdì 27 Agosto 2004

A volte ciò che serve per entrare appieno in qualcosa è una prospettiva anomala, anticonvenzionale, del tutto trasversale che, indicando una via alternativa a quella analitico-valutativa, permetta di impadronirsi completamente di quel qualcosa. Nel caso del “weirdworld” di David Lynch tale visuale ci è offerta da un saggio scritto per PREMIERE nel 1996 da colui che senza dubbio alcuno è [stato, ndr] il più geniale, versatile e esplosivo talento della letteratura americana contemporanea, quel David Foster Wallace dalle cui mille e passa pagine di INFINITE JEST – torrenziale, massimalista, divertente, doloroso, scritto da dio, il romanzo che ti inchioda ed è il peggior nemico del tuo bisogno di dormire – non riesco e non voglio staccarmi da un po’ di tempo. Il suo DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD non è una disamina critica sul cinema di David Lynch; ci troviamo di fronte a uno spaccato intimo-sensazionale che riesce, con la precisione e la lucidità sbalorditiva che abbiamo imparato essere congeniale allo scrittore in questione, a cogliere di quel cinema alcuni aspetti salienti. 
Nel 1995 Wallace è autorizzato a visitare il set di STRADE PERDUTE e vi si aggira per tre giorni. La visita non è solo l’occasione per la descrizione del work in progress del regista ma anche per la libera e fluente digressione di un fan sull’opera del suo cineasta preferito.

Che quello di Wallace non sia un lavoro critico ce lo riferiscono alcune considerazioni orgogliosamente schierate e che diremmo quasi ingenue se non sapessimo di stare a leggere una sorta di (esagero? esagero) novello Proust (ma eterosessuale, americano e postmoderno) che sa maledettamente il fatto suo. Ecco che se un Enrico Ghezzi (che di Lynch ha scritto tanto e ne sa come pochi)  dice di DUNE in perfetto “critichese”: Lynch proietta la visione oltre ciò che è dato vedere. Non è più questione di forme comunque spietate e perfette. La narrazione è una maschera. DUNE viene tagliato e “funziona” (…). Con emozione assistiamo a un dipanarsi senza fine, più intricato della saga di GUERRE STELLARI e meno necessitato, sfogliamento di un volume della visione, scultura più pittura più movimento,Wallace risponde con un perentorio DUNE, del 1984, è indiscutibilmente il film peggiore della carriera di Lynch, ed è bruttarello forte. Questo per capirsi subito: Wallace è uno che di critica cinematografica  ne legge (nel paragrafo 7 dal titolo PEZZETTO CONCLUSIVO DEL PAR.6, USATO PER PROSEGUIRE IN UN RAPIDO RITRATTO DELLA GENESI DI LYNCH COME AUTORE EROICO scrive Che lo riteniate un autore valido o meno, la sua carriera dimostra che lui è davvero, nel senso letterale dei CAHIERS DU CINEMA, un “auteur”, pronto a fare in nome del pieno controllo creativo quei sacrifici che i veri “auteurs” devono fare – scelte che indicano o un furioso egotismo, o una dedizione appassionata, o un desiderio infantile di essere il capo del cortile, o tutte e tre) ma se è analisi e digressione ponderata che cercate, questo saggio vi serve a poco. Per quello c’è l’indispensabile lavoro di Michel Chion, DAVID LYNCH, vera bibbia di qualunque lynchiano doc (senza dimenticare l’agile e sintetico Castoro di Riccardo Caccia che è anch’esso apprezzabile). Ma se volete una volta tanto prescindere da un’indagine minuziosa di singole sequenze (pensiamo alla scomposizione debitamente maniacale che Chion attua su THE GRANDMOTHER, vero capolavoro occulto del cineasta) e penetrare nel mondo del grande regista per osservarlo con lo sguardo privilegiato di un uomo che sente  le cose e ha l’incredibile dono di saper tradurre quel suo sentire in parole, Wallace è il vostro uomo e lo scritto in questione è ciò di cui non potete fare a meno. Certo, lo scrittore si avventura anche nel campo della trattazione, non lesinando in comparazioni, ma il tutto avviene, mantenendo il consueto spessore, con grande leggerezza.

Godibilissimo in particolare il raffronto che fa col cinema di Tarantino nel paragrafo 9 (LA SFERA D’INFLUENZA DEL LYNCHIANISMO NEL CINEMA CONTEMPORANEO): il cerotto sulla nuca di Marcellus Wallace in PULP FICTION – inspiegato, visivamente incongruo, e mostrato in bell’evidenza in tre diverse situazioni – è Lynch allo stato puro. Anche in questo caso DFW fa una considerazione che potrebbe apparire quasi scontata ma che scontata non è (anche se alcuni, e mi ci metto dentro senza modestia, perchè è la verità, l’hanno avanzata da subito): il fenomeno commerciale che risponde al nome di Mr. Quentin Tarantino non esisterebbe senza David Lynch come modello di riferimento, senza l’insieme di codici e contesti che Lynch ha portato nel profondo del cervello dello spettatore, concludendo la sua digressione con un finissimo paragone tra la rappresentazione della violenza nel cinema dell’uno e dell’altro per poi postillare con la sezione 9a (UN MODO MIGLIORE DI METTERE QUELLO CHE HO APPENA DETTO): A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio. Lasciatemi applaudire. Nella sezione 8 (CHE SIGNIFICA LYNCHIANO E PERCHE’ E’ IMPORTANTE) Wallace scrive “come postmoderno o pornograficolynchiano è una di quelle parole (…) che si possono definire solo ostensivamente, cioè lo capiamo quando lo vediamo (…) Un recente omicidio avvenuto a Boston, in cui il diacono di una chiesa di South Shore è partito all’inseguimento di un veicolo che gli aveva tagliato la strada, lo ha fatto uscire di strada, e ha sparato al conducente con la balestra a lunga gittata, era al limite del lynchiano. E più avanti: Per me la decostruzione, come avviene nei film di Lynch, di questa “ironia del banale” ha influenzato il modo in cui vedo e strutturo mentalmente il mondo. Dal 1986 ho notato che un buon 65% della gente che vedi al capolinea degli autobus in città fra mezzanotte e le sei del mattino tende ad avere i requisiti tipici delle figure lynchiane. Per concludere con un’impressionante intuizione (alla luce della scena sul taxi di M.D. della coppia di anziani che Betty ha conosciuto in aereo e che ne sembra l’esemplificazione postuma): ho stabilito che un’espressione facciale improvvisa e grottesca non può essere definita veramente lynchiana se non nel caso in cui l’espressione sia mantenuta per qualche momento in più di quanto le circostanze potrebbero giustificare.
Non starò a riferire quanto ameno sia (e ameno è dir poco: siamo a passeggio nei viali alberati della Letteratura) il suo parlare delle giornate sul set di un film, LOST HIGHWAY, di cui non sa molto, avendone solo intravisto il copione, seguito poche scene, visto sprazzi di giornalieri ma a cui dedica alcune fulminanti considerazioni. Nel paragrafo 6b, NUMERO APPROSSIMATIVO DI MODI IN CUI SEMBRA CHE “STRADE PERDUTE” SI POSSA INTERPRETARE (All’incirca 37), Wallace dice: è impossibile stabilire se STRADE PERDUTE sarà un fiasco alla DUNE o un capolavoro del calibro di VELLUTO BLU, o una via di mezzo fra i due, o cosa. L’unica cosa che sento di poter dire con totale sicurezza è che il film sarà: lynchiano.

Ci sono altri passi (ma, lo ripeto, il saggio dello scrittore è imperdibile nella sua totalità) che meritano di essere menzionati. Nel paragrafo 10 (SULLA QUESTIONE DEL SE E IN CHE SENSO I FILM DI DAVID LYNCH SIANO “MALATI”) Wallace tocca alcuni punti scottanti e riesce a spiegare (non avendone l’intenzione specifica) perchè i film di Lynch siano così inquietanti e perturbanti. L’esempio di Jeffrey, il protagonista di VELLUTO BLU interpretato da Kyle Mac Lachlan, diventa elemento disvelante del perverso, arcano fascino delle pellicole del regista, sottolineando come non sia affatto il personaggio di Frank (Dennis Hopper) e la sua malvagità, la sua perversione, la violenza che usa su Dorothy (la Rossellini) a turbarci, ma il fatto che lo stesso Jeffrey (voyeur effettivo e metaforico di quelle aberrazioni) ne sia sostanzialmente attirato e eccitato: niente mi fa sentire male quanto vedere sullo schermo alcune delle parti di me che sono andato a cinema per cercare di dimenticare. Lo scrittore non manca di sottolineare come i film del Nostro, nell’abbondanza di simboli, figure archetipe e riferimenti intertestuali, tutti elementi, e questo è il punto, sfrontatamente palesi, possiedono quella considerevole mancanza di autoanalisi che è una specie di marchio di fabbrica dell’arte espressionista – nessuno nei film di Lynch, fa analisi, critiche metatestuali, tentativi ermeneutici o cose del genere.(…) VELLUTO BLU coglieva qualcosa di fondamentale che non poteva essere analizzato o ridotto a un sistema di codici, principi estetici, o tecniche narrative da laboratorio di scrittura; caratteristica, questa della mancanza di pretenziosità e del tono diretto e immediato di Lynch e di VELLUTO BLU in particolare, messa in luce molto bene anche da Chion (la forza di Lynch rispetto a molti altri cineasti è in primo luogo quella di non aver paura di essere letterale, e che i suoi eroi passino per quei poveri di spirito che non sono. Così si spinge molto in là sul piano simbolico) e che non va mai persa di vista, ingenerandosi altrimenti il ricorrente equivoco di Lynch-autore-banale laddove banale (ma della banalità del non sottostimabile ovvio), nei film del regista, può essere senz’altro il rappresentato ma mai – ciò che importa – la rappresentazione. Ma quello che è forse il merito maggiore dell’articolo di DFW è il dissipare un equivoco in cui credo moltissimi siano caduti con quella come con altre opere di Lynch (la serie TWIN PEAKS e FUOCO CAMMINA CON ME, tanto per cominciare). Si ritiene generalmente che in questi lavori Lynch penetri nel cuore lercio di una situazione, svelando il marcio che si nasconde dietro la patina della tranquilla vita cittadinoborghese. Wallace, con semplicità commovente ci dimostra che questo è solo un luogo comune e come le cose stiano in modo diverso (inquietantemente diverso); leggendo le parole che seguono è davvero difficile non dargli ragione:L’idea di “segreti” e di “forze malvagie all’opera al di sotto” ci piace tanto anche perchè ci fa piacere vedere confermate le nostre fervide speranze nel fatto che la maggior parte delle cose malvagie e torbide siano per davvero segrete, “rinchiuse” da qualche parte, o “sotto la superficie”. Speriamo con tutto il cuore che la cosa stia così perchè abbiamo bisogno di credere che le nostre stesse brutture e Oscurità siano segrete. Altrimenti restiamo a disagio. E, come membro del pubblico, se un film è costruito in maniera tale da incasinare la distinzione tra superficie/Luce/buono e segreto/Oscuro/cattivo – in altre parole, se non possiede una struttura per cui Oscuri Segreti vengono portati ex machina in Superficie, alla Luce per essere purificati dal mio giudizio, ma piuttosto una struttura in cui Superfici Rispettabili e Profondità Torbide sono mescolate, integrate fra loro, letteralmente confuse – io verrò messo intensamente a disagio. E per reazione a questo disagio, farò una di queste due cose: o troverò un modo per punire il film per avermi messo a disagio, o troverò un modo per interpretarlo che elimini il più possibile quel disagio. Avendo passato in rassegna le pubblicazioni sul cinema di Lynch, posso assicurarvi che praticamente tutti i critici di riconosciuta professionalità hanno scelto l’una o l’altra di queste reazioni. E più avanti, a proposito della serie Tv TWIN PEAKS: La vera insoddisfazione profonda – quella che fece sentire il pubblico buggerato e tradito, e innescò la reazione violenta dei critici contro la nozione di Lynch come Autore Geniale – fu, secondo me, di tipo morale. Io sostengo che il fatto di aver rivelato esaurientemente i “peccati” di Laura Palmer richiedeva, secondo la logica morale dell’entertainment americano, che le circostanze della sua morte risultassero legate a quei peccati da un nesso causa-effetto (…). Nel momento in cui questo non accadde, e quando cominciò a diventare sempre più chiaro che non sarebbe mai accaduto, gli indici di ascolto di TWIN PEAKS precipitarono, e i critici cominciarono a lamentare il declino nell’ “autoreferenzialità” e nell’ “incoerenza manierata” di questa serie tv, un tempo “audace” e “ricca di immaginazione”.

Alla luce di quanto detto risulta quasi superfluo riferire del tenero panegirico che lo scrittore riserva a Lynch-artista-senza-compromessi nella sezione 16a (PERCHE’ CIO’ CHE DAVID LYNCH VUOLE DA TE POTREBBE ESSERE QUALCOSA DI BUONO) ma ancora una volta la trasparenza del discorso wallaciano, la sua immediatezza, il suo sublime entusiasmo risultano avvincenti e inevitabilmente contagiosi; dopo aver ammesso il disagio che le pellicole del regista suscitano nel loro mischiare le carte, nel loro orgoglioso solipsismo, estremo fino all’incomunicabilità assoluta (l’ultima parte di M.D. ne è solo l’ultima dimostrazione), DWF esprime un argomento (già anticipato nella citazione ad apertura della mia recensione di M.D.) che lancia a chi si ostina a non capire che il capire non c’entra e che il “non mi piace perchè non lo capisco” è una posizione acritica e quella sì davvero incomprensibile (e mi si scusi il multiplo gioco di parole): bisogna riconoscere  che in quest’epoca di film hollywoodiani “col messaggio”, proiezioni in anteprima riservate a target specifici, e perniciosobotteghinismo – un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o per lallazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro confortevole torpore – il disinteresse quasi sociopatico che mostra Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d’aria fresca. Si spiega, alla luce di quanto sopra, l’atteggiamento di rispetto che lo scrittore dimostra per quello che è il più controverso e sottovalutato film del regista, FUOCO CAMMINA CON ME, generalmente e ingiustamente massacrato, in realtà opera chiave della sua filmografia; lavoro suicida, certo, ma proprio per questo di strepitoso coraggio, grande buco nero che in sé risucchiava dubbi manieristici (WILD AT HEART) e sospetti commerciali (la serie TWIN PEAKS) avanzati fatuamente da più parti, per puntare verso tutt’altre direzioni, nuove e, neanche a dirlo, misteriose. Insomma Wallace non trascurando nulla si tiene lontano dall’aplomb critico e descrive con verve e sensibilità quello che il cinema di Lynch scatena nel suo cervello. Perché, come detto nel paragrafo 11 (…COSA DAVID LYNCH SEMBRA VOLERE DA TE, ESATTAMENTE): questo potrebbe essere il vero obiettivo di Lynch: entrarti in testa. Di sicuro sembra che penetrare nella tua testa gli importi di più di che cosa fare una volta lì dentro.

Avanguardia, Deriva, Debord

di Barthélémy Schwartz | da “Diavolo in corpo – Rivista di critica sociale”, n. 3, novembre 2000


Se è vero che il comportamento sociale è legato all’ambiente circostante, bisogna modificare quest’ultimo per intervenire sull’affettività degli individui. Così si costruisce in maniera deliberata una situazione sociale. Ma nel maggio ’68 sarà il movimento sociale a creare la situazione, non certo l’avanguardia.

Il surrealismo ha dato una propria configurazione iniziale all’avanguardia artistico-radicale, durante il periodo fra le due guerre: un gruppo radicale, che agisce essenzialmente nel campo della cultura e della vita quotidiana, presentandosi come laboratorio di esperienze radicali nell’ambito del sensibile, a partire dal quale vengono discussi i progetti utopici che, in parte, determineranno la futura società non capitalista.
In questa concezione, secondo cui l’avvenire della società è presumibilmente quello di rispecchiarsi nelle sperimentazioni dell’avanguardia artistico-radicale, la rivoluzione è considerata come un’alleanza di avanguardie: all’avanguardia artistica il campo della cultura e della vita quotidiana; all’avanguardia politica quello della riorganizzazione economica, politica e sociale della società futura. In questa divisione avanguardista dei compiti, l’uguaglianza dei diritti in realtà è già un imbroglio, l’avanguardia artistica è già dipendente dal partito dell’avanguardia politica. Nel 1938, nel manifesto Per un’arte rivoluzionaria indipendente redatto con Leon Trotsky, André Breton rivendica a nome dei surrealisti un regime anarchico per la cultura all’interno di un regime centralizzato di produzione: «Se per lo sviluppo delle forze produttive materiali la rivoluzione è tenuta a erigere un regime socialista di pianificazione centralizzata, per la creazione intellettuale essa deve sin dall’inizio stabilire e assicurare un regime anarchico di libertà individuale. Nessuna autorità, nessuna costrizione, neppure la minima traccia di comando! Le diverse associazioni di scienziati e di gruppi collettivi di artisti che lavoreranno per risolvere compiti che non saranno mai stati così grandiosi, possono sorgere e sviluppare un lavoro fecondo unicamente sulla base di una libera amicizia creatrice, senza la minima costrizione dall’esterno» (André Breton, Leon Trotsky, Per un’arte rivoluzionaria indipendente, in Arturo Schwarz,Breton e Trotsky. Storia di un’amicizia, Erre emme, 1997. Per ragioni tattiche, la firma di Trotsky venne sostituita con quella di Diego Rivera).
Ma pensare che la dittatura di un partito preserverà un territorio d’anarchia all’ambito della creazione è un’illusione avanguardista, e il surrealismo in ultima analisi non può rimettersi, su questo punto, che alla buona volontà del partito. Inoltre, questa distinzione tra regime anarchico per gli uni (la libertà senza freni e i compiti grandiosi per scienziati e artisti) e regime centralizzato per gli altri, porta già in nuce tutta una concezione della società futura, e della sua futura divisione del lavoro, che allora i surrealisti non hanno forse percepito come tale, ma che i progetti dell’avanguardia politica già promettevano.
*
L’avanguardismo artistico-radicale, vissuto sotto una forma caricaturale e grottesca dai lettristi, è presente fin dai primi giorni dell’internazionale situazionista e dà un proprio tono alle attività del collettivo fino ai primi anni ‘60. Durante questo periodo, i situazionisti esplorano i limiti di una posizione avanguardista nella cultura (sistematizzata da Constant e dall’urbanismo unitario), in un’epoca in cui il capitalismo ha ritrovato una crescita economica ed è cambiato nella forma (capitalismo ad economia mista); ma esplorano anche il superamento di questa posizione avanguardista scoprendo le correnti non autoritarie della critica sociale, come Socialisme ou Barbarie(itinerario di Debord, Vaneigem, eccetera). È questo il periodo che viene qui affrontato.

 

L’urbanismo unitario come progetto avanguardista

 

«L’arte integrale, di cui si è tanto parlato, non potrebbe realizzarsi che al livello dell’urbanismo».

Guy Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni, 1957. (Trad. italiana El Paso autoproduzioni, 1990)
I situazionisti partono da una critica dell’arte moderna, ma fatta da un punto di vista avanguardista: è a partire dalle conclusioni dell’arte moderna che essi elaborano il proprio progetto. Considerare, come fanno, l’arte moderna come l’esperienza storica del linguaggio poetico che si autodistrugge in quanto mezzo d’espressione e di comunicazione non è vero che dal punto di vista dell’arte moderna. Questa non ha affrontato la questione dell’espressione poetica che nei limiti della forma artistica, in quanto mezzo di espressione all’interno della società capitalista e della sua divisione del lavoro. L’arte moderna non ha in nessun modo esaurito tale questione, le soluzioni che ha potuto sperimentare sono valide solo nella — e per la — società che l’ha prodotta. Da questo punto di vista, la questione dell’espressione è sempre aperta. I momenti migliori dell’arte moderna non sono che surrogatidell’espressione poetica, tutt’al più indicano per difetto ciò che essa avrebbe potuto essere, se non fosse stata parlata da uno ma da tutti, in rapporti sociali diversi da quelli determinati dallo sfruttamento capitalista. In questa prospettiva utopica, sono i surrealisti ad aver tentato, certo con tutti i limiti che comportavano, le esperienze più ricche. Pretendere che l’arte moderna abbia esaurito la questione dell’espressione e che occorra ormai passare ad altro è una scorciatoia da avanguardia.
Il progetto d’arte integrale situazionista, l’urbanismo unitario, è però elaborato a partire da questa critica avanguardista dell’arte moderna. Per i situazionisti, non si tratta più di produrre, a partire da espressioni poetiche individuali di cui l’arte moderna ha mostrato, secondo loro, il fallimento, degli spettacoli passivi — quadri, disegni, sculture…—; ma, al contrario, di costruire aree ambientali in cui gli individui che le attraverseranno possano essere dei «viveurs» (non più spettatori passivi): «Non esiste, per dei rivoluzionari, un possibile ritorno all’indietro. Il mondo dell’espressione, quale che ne sia il contenuto, è già superato» (Il senso di deperimento dell’arte, in  “I.S.” n.3). Si tratta di riorganizzare lo spazio urbano, a cominciare dall’uso collettivo di tutti i mezzi artistici tradizionali fino a quel momento al servizio del singolo artista, nella prospettiva di un libero intervento delle persone sul proprio ambiente naturale modificato. Ma, nella concezione dell’urbanismo unitario, l’utopia del progetto annuncia già il vizio avanguardista che vi si nasconde, e che ne modificherà l’applicazione: «l’urbanismo unitario è realizzabile soltanto con i mezzi situazionisti» (Alberts, Armando, Constant, Oudejans, Primo proclama della sezione olandese dell’ISibid., sottolineatura mia).
Perché spetta all’avanguardia artistica radicale elaborare l’urbanismo unitario, nei suoi abbozzi preparatori ma anche nelle sue ulteriori applicazioni alla società futura. L’idea principale dell’urbanismo unitario è che il comportamento sociale sia legato all’ambiente e allo scenario circostanti, i quali devono essere modificati in senso passionale, in modo da intervenire direttamente sulla affettività degli individui: «La direzione realmente sperimentale dell’attività situazionista è la costituzione, a partire da desideri più o meno nettamente riconosciuti, di un campo di attività temporaneo favorevole per tali desideri. La sua costituzione può portarsi dietro solo la chiarificazione dei desideri primitivi e l’apparizione confusa di nuovi desideri la cui radice materiale sarà proprio la nuova realtà costituita dalle costruzioni situazioniste» (Problemi preliminari alla costruzione di una situazione, in “I.S.” n.1, sottolineatura mia). In questa riorganizzazione situazionista dell’ambiente, certamente progettata in una prospettiva utopica, si tratta, in definitiva, di «costruire» in maniera «deliberata» una situazione sociale. Questo aspetto volontarista della teoria dell’urbanismo unitario è già presente nel primo manifesto situazionista, Rapporto sulla costruzione delle situazioni… di Guy Debord: «Lo sviluppo spaziale deve tener conto delle realtà affettive che la città sperimentale vadeterminando»; […] «Dobbiamo costruire nuovi ambienti che siano insieme il prodotto e lo strumento di nuovi comportamenti»; […] «Dobbiamo mettere a punto un intervento ordinato sui fattori complessi di due grandi componenti in perpetua azione reciproca: lo scenario materiale della vita; i comportamenti che esso produce e che lo sconvolgono» (Guy Debord, Rapporto sulla costruzione delle situazioni, op. cit.). Il comportamento sociale non viene ancora visto come il prodotto di un rapporto sociale. Nel maggio ‘68, sarà il movimento sociale a creare la situazione, non l’avanguardia.
Come determinare i nuovi comportamenti affettivi che saranno indotti dall’urbanismo unitario?
«La nostra concezione di “situazione costruita” non si limita ad un uso unitario dei mezzi artistici che concorrono a formare un ambiente, per quanto grandi possano essere l’estensione spazio-temporale e la forza di questo ambiente. La situazione è nello stesso tempo un’unità di comportamento nel tempo. È fatta di gesti contenuti nello scenario di un momento. Questi gesti sono il frutto dello scenario e di loro stessi. Producono altre forme di scenario e altri gesti. Come si possono orientare queste forze?» (Problemi preliminari alla costruzione di una situazione, op. cit., sottolineatura mia). I situazionisti si interessano da vicino alle tecniche moderne di condizionamento sociale. Leggono Lo stupro delle folle da parte della propaganda politica di Serghj Ciacotin, «a proposito dei metodi di condizionamento utilizzati su collettività da rivoluzionari e fascisti» (La lotta per il controllo delle nuove tecniche di condizionamento, in “I.S.” n.1), e considerano le tecniche di persuasione collettiva come esempi dell’uso repressivo della costruzione d’ambienti. L’arte libera, in avvenire, è per loro un’arte «capace di dominare e impiegare tutte le nuove tecniche di condizionamento» (Constant, Sui nostri mezzi e sulle nostre prospettive, in “I.S.” n.2, sottolineatura mia). Il legame che intravedono tra un uso repressivo ed uno utopico di queste tecniche è concorrenziale: «bisogna capire che stiamo per assistere, per partecipare, ad una gara di velocità tra gli artisti liberi e la polizia per sperimentare e sviluppare l’impiego di nuove tecniche di condizionamento» (La lotta per il controllo delle nuove tecniche di condizionamento, in “I.S.” n.1). Se i situazionisti immaginano che le proprie sperimentazioni possano in caso di insuccesso contribuire ad un rinnovamento del condizionamento sociale capitalista, essi non vedono ancora che le proiezioni utopiche d’un urbanismo unitario, concepite da un punto di vista avanguardista, possono allo stesso modo preludere a nuove forme di condizionamento sociale adattate, questa volta, alla società futura non capitalista.
Questa preoccupazione di appropriarsi dei mezzi tecnici dell’epoca è costante nei situazionisti. Ma se si tratta di acquisire le tecniche moderne in corso, non si tratta ancora per loro di rimettere in discussione l’esistenza stessa di questi strumenti capitalisti. Anche qui, la critica presenta in nuce la propria concezione della società futura: «Parliamo di artisti liberi, ma non esiste libertà artistica possibile se prima non ci impadroniamo dei mezzi accumulati dal XX secolo, che per noi sono i veri mezzi della produzione artistica e che condannano coloro che ne sono privati a non essere degli artisti di questa epoca» (Ibid., sottolineatura mia). Senza scorgere che tali mezzi non sono altro che quelli prodotti dal capitalismo nel quadro della sua divisione del lavoro, per una finalità sociale da esso determinata. Questa concezione avanguardista dell’urbanismo unitario («campo di esperienza per lospazio sociale delle città future» (L’urbanismo unitario alla fine degli anni ‘50, “I.S.” n.3), percepibile fin dalla costituzione dell’IS, è sistematizzata da Constant, con la specializzazione e l’autoritarismo impliciti che comporta. La teoria dell’urbanismo unitario prevede il libero intervento delle persone sul proprio ambiente come finalità, ma per i situazionisti — «esploratori specializzati del gioco e del tempo libero» (Constant, Il grande gioco futuro in “Potlatch” n.1) — è già stato deciso che l’urbanismo unitario sia «contro la fissazione delle persone in dati punti di una città»; o anche «si contrapponealla fissazione delle città nel tempo» (L’urbanismo unitario alla fine degli anni ‘50, in “I.S.” n.3, sottolineature mie). Nella società futura, l’avanguardia si riserva in modo unilaterale l’applicazione del proprio progetto: gli «ambienti saranno modificati regolarmente e deliberatamente, con l’aiuto di tutti i mezzi tecnici da gruppi di creatori specializzati, che saranno dunque situazionisti diprofessione» (Constant, Un’altra città per un’altra vita, in “I.S.” n.3, sottolineatura mia).
È il movimento sociale a far la situazione, non l’avanguardia
Il primo contatto dei situazionisti con Socialisme ou Barbarie avviene, dal punto di vista situazionista, sotto la forma classica dell’avanguardia artistico-radicale. Daniel Blanchard (membro diS ou B col nome di Canjuers) ricorda il suo primo incontro con Guy Debord: «In un ristorante della rue Mouffetard, il 20 luglio 1960, abbiamo messo l’ultima mano a ciò che avremmo voluto vedere come un protocollo d’accordo tra l’avanguardia della cultura e l’avanguardia della rivoluzione proletaria» ( Daniel Blanchard (Canjuers), Debord, nel rumore della cateratta del tempo, in “Rivista storica dell’anarchismo”, 1999, sottolineatura mia). Ma, molto presto, gli apporti delle correnti non autoritarie della critica sociale, che hanno fatto scoprire loro i consigli operai apparsi in Ungheria nel 1956, vanno a rimettere in discussione, presso i situazionisti, la concezione avanguardista artistico-radicale. Come insiste giustamente Daniel Blanchard: «Non è a furia di leggere Hegel, il giovane Marx o Lukács che Debord è riuscito a sottrarsi alla maledizione che lo stalinismo e la burocratizzazione delle organizzazioni operaie facevano pesare sul movimento rivoluzionario. Sono gli operai ungheresi insorti e formatisi in Consiglio ad aver levato questa maledizione, almeno per coloro che erano pronti ad intenderli» (Ib). Mentre l’avanguardismo artistico-radicale è legato alle concezioni autoritarie della rivoluzione, ed è ricco soprattutto di futuri progetti di condizionamento sociale e di divisioni in classi, è a partire da una critica fatta da un punto di vista non autoritario che i situazionisti hanno abbandonato i propri sogni di costruttori specializzati d’ambiente. Ormai, per loro, non è più l’avanguardia che preparerà la situazione, ma il movimento sociale, cosa che il maggio ‘68 confermerà. Sul maggio ‘68, più tardi i situazionisti scriveranno giustamente: «Questo movimento era la riscoperta della storia, contemporaneamente collettiva e individuale, il senso dell’intervento possibile sulla storia e il senso dell’avvenimento irreversibile, con la sensazione che “niente sarebbe più stato come prima”; e superata la propria sopravvivenza la gente ripensava con divertimento all’esistenza strana che aveva condotto otto giorni prima» (L’inizio di un’epoca,  in “I.S.” n.12).

 

Vollmann: letteratura dell’anatomia

L’esperienza del mondo e della violenza in William T. Vollmann
di SIMONE BARILLARI | da RaiLibro, pubblicato in origine lunedì 19 Luglio 2004

«Finora i miei tentativi di fare del bene sono stati disastrosi, per questo sono diventato un semplice angelo che prende nota» si legge nella premessa ai Racconti dell’arcobaleno. «Queste storie parlano di skinhead, pazienti di radiologia, puttane, innamorati, feticisti e di altre anime perse». Come lo sono anche i suoi re e senzatetto, un devoto di Heidegger e vari asceti della crudeltà, il vestito verde capace di pietà e i biblici schiavi invaghiti della Tremula Principessa delle Salamandre che abita il fuoco, e poi i thugs, i vani profeti e in fondo tutti i protagonisti delle sue storie di «scellerata onestà e onesta malvagità».
Alla fine degli anni Ottanta, William Trevor Vollmann trascorse molti mesi nel Tenderloin, quartiere di San Francisco e recinto di multiformi infelicità: lì fumò crack in compagnia delle prostitute di strada, divise pessimo alcool con i vagabondi, si iniettò eroina insieme ai tossicomani. Vollmann vive da sempre in questa adesione follemente intima alla materia della sua scrittura, quasi in una patologia terminale della massima hemingwayana sul raccontare solo ciò di cui si conosce tutto, eppure non la disgiunge da ricerche documentarie dottissime e capillari, che spaziano dalla termodinamica all’etnografia fino all’esegesi di testi sacri: e la prosa che ne risulta è perfetta mistura di reportage e invenzione, di miti millenari e modernissime illusioni.Eppure, forse perché paga pedaggi esistenziali tanto alti per ottenerle, Vollmann rifiuta di soggiogare le sue storie alle regole della fiction, a strutture romanzesche che confezionino il caos più fulgido nell’ordine pacificante di una trama, e procede invece per montaggio di voci e frammenti narrativi, in uno stile a tratti corpulento di metafore, a tratti ossuto e algido, debitore confesso del simbolismo francese quanto del dissertare scientifico.
Da quasi quindici anni, William T. Vollmann mappa nella sua letteratura le zone più incandescenti del pianeta: il sud-est asiatico dei burocrati della droga, l’Afganistan della guerriglia antisovietica, la Yugoslavia dei satrapi militari, e margini di metropoli. Per il New York Times è uno dei venti nomi americani che segneranno la narrativa del prossimo secolo. Sta ricostruendo, in un vasto ciclo di romanzi detto dei Sette Sogni, il millennio di storia d’America prima della colonizzazione europea, viaggiando anche fino al circolo polare artico, a settecento chilometri dal più vicino centro abitato, per approfondire le migrazioni del popolo eschimese.

D. Eppure c’è stato un tempo in cui hai fatto l’impiegato in una compagnia di assicurazioni e il venditore porta a porta…

R. “A differenza di qualunque altro lavoratore, il modo migliore che ha uno scrittore per imparare il suo mestiere è di farne altri. Il mio impiego alle assicurazioni è stato miserabile, ma non inutile. Sfilavo cappotti, preparavo il caffè, battevo a macchina. Passavo interi pomeriggi senza far niente, e poco prima di andarmene ricevevo qualcosa di urgente che non avrei finito prima delle 9 di sera. Come segretario potevo osservare i miei capi e rimanere invisibile. Anche fare il venditore porta a porta mi è servito, perché ho iniziato a prendere confidenza con la disperazione. Offrivamo sottoscrizioni a un comitato per la difesa dei consumatori, venendo pagati solo a percentuale. D’estate c’erano molti studenti, ma in autunno tornavano tutti al college e allora restavano piccoli delinquenti falliti, qualche tossico e prostitute ormai vecchie. Mi è capito di rientrare la notte con un unico assegno in tasca, e accorgermi che la pioggia o il sudore avevano reso illeggibile la firma.”

D. Quando hai iniziato a scrivere?

R. “Mentre facevo il programmatore in una piccola società informatica. C’era il boom e assumevano quasi chiunque. Per rientrare a casa avrei dovuto fare due ore di pullman, arrivando sfinito. Allora mi fermavo di nascosto oltre l’orario di chiusura, dormendo sotto la scrivania con un cestino davanti alla testa perché i guardiani notturni non mi notassero. Verso le due o le tre mi svegliavo e, prima di andare al computer a scrivere, consumavo la mia cena al distributore automatico di bibite e merendine. Prendevo spesso uno snack che si chiamava Three Mousquetiers, perché per gli stessi 15 centesimi avevi dodici grammi di cioccolato in più.”

D. Che romanzo stavi preparando?

R. “Prima che mi licenziassero stavo rivedendo il romanzo sulla mia esperienza in Afghanistan, quando a ventidue anni ero andato ad aiutare i ribelli contro l’esercito sovietico che aveva invaso il loro Paese.”

D. Perché avevi deciso di partire?

R. “Perché ero molto triste per quello che stava succedendo agli afgani, e volevo aiutarli. I russi torturavano prigionieri, stupravano moltissime donne, bruciavano vivi alcuni civili, eppure in America non ne parlava quasi nessuno. Così mi licenziai da dove lavoravo e andai a vedere se potevo fare qualcosa.”

D. Da solo?

R. “Sì. E mi resi subito conto che ero un incapace. Non solo non parlavo la loro lingua, ma non sapevo ancora nulla di armi e non ero preparato a cose come marciare a tappe forzate per trentasei ore. Dopo un paio di mesi, quando mi ritrovai ad arrancare dietro a un guerrigliero afgano che oltre al suo stava portando anche il mio zaino, pensai sconfortato che avrei dovuto cercare un altro modo per aiutarli. Così tornai in America e montai un breve documentario, mandando ai ribelli il ricavato della vendita. Loro, pur avendo decine di malati e figli che morivano di fame, spesero tutti quei cinquemila dollari per acquistare armi. Ed erano stati quei figli e quei malati a chiederlo.”

D. Da quasi dieci anni, ormai, stai lavorando a un monumentale saggio sulla violenza, nel quale hai raccolto non solo le tue esperienze dalle zone di guerra, ma anche la tua perizia nelle armi e una mole di letture storiche. Di cosa si tratta?

R. “Ho tentato di creare una sorta di algoritmo morale per calcolare quando un particolare atto di violenza è giustificato o meno. Qualcosa come una scienza dell’etica declinata in proposizioni, casi e comandamenti. La violenza è sempre sangue o numero, e a volte è talmente vasta che non la vediamo.”

D. Per esempio?

R. “Prendi le automobili, oppure la televisione. Sono le auto a dare a una città la sua forma e le sue geometrie di vita urbana, e allo stesso modo la televisione impone i suoi ritmi a qualsiasi racconto, come se ogni storia non avesse già in sé una sua pulsazione. Le auto profanano lo spazio, la televisione profana il tempo.”

D. Sei uno dei pochi occidentali ad aver incontrato il Re dell’Oppio, che ha creato un suo piccolo stato illegale all’interno della Birmania e da lì controlla oltre un terzo della produzione mondiale di eroina. Eppure nel reportage su di lui sembra che tu consideri il suo un atto di violenza giustificato.

R. “Sì, e per certi versi ammiro il Re dell’Oppio. Vuole soprattutto proteggere la sua gente dai soldati birmani. Il governo di Rangoon ha più volte tentato di sterminare il popolo di Shan, così lui ha usato i soldi dell’eroina per difendere i suoi. Certo, si è anche arricchito, non c’è dubbio, vive da imperatore, eppure ha costruito una scuola e perfino un ospedale attrezzato con sale operatorie e macchine per i raggi X nel bel mezzo della giungla birmana, e ha anche un suo esercito personale ben addestrato ed equipaggiato che presidia il territorio e lo mantiene libero. È amato dalla sua gente. Negli anni ha ripetutamente spedito lettere alle Nazioni Unite e alla presidenza degli Stati Uniti auspicando un intervento di pace, e nessuno gli ha mai risposto. Avrebbe dovuto lasciare che il suo popolo fosse sterminato? L’eroina cambierebbe solo di padrone, se lui morisse.”

D. Si dice che il tuo trattato sulla violenza superi le 4500 pagine e sia già stato rifiutato dai tuoi due editori americani e da altri cui l’hai offerto. Cosa pensi di fare?

R. “Ho sparato per uccidere e mi hanno sparato addosso, ho ascoltato la solitudine di molti uomini: so tante cose della violenza. Quando scrivo letteratura, lo faccio perché ne ho bisogno e ne traggo piacere: e poi pubblico perché mi diano i soldi per poter scrivere ancora. Con il trattato è diverso. Credo possa essere utile, e che contenga saggezza. Nel peggiore dei casi, stamperò il trattato in proprio – ho una mia piccolissima casa editrice, si chiama CoTangent.”

D. Di cosa ti occupi?

R. “È più che altro un hobby: pubblico testi miei in cinquanta o cento copie, con illustrazioni e disegni che faccio io, e a volte rilegando io stesso i volumi. Il primo è stato un lungo poema su una mia amica che sta scontando l’ergastolo nella prigione di Washington State: il libro è dentro una custodia in acciaio chiusa da un lucchetto e ha una finestrella di metallo che si può aprire e mostra il volto di un carcerato diverso da copia a copia, dipinto con la vernice permanente che si usa per proteggere dall’ossidazione certe armi da fuoco. Alcuni segnalibri sono fatti di fil di ferro, altri con capelli di prostitute intrecciati.”

D. Riflettendo sulla madornale mole di testi che hai scritto finora – oltre settemila pagine di romanzi pubblicati, il trattato, le collaborazioni giornalistiche, i libri di CoTangent -, non stupisce che tu sia affetto da una grave forma di sindrome del tunnel carpale, dovuta all’usura dei tendini di chi passa molto tempo al computer. Il dolore che senti nell’atto della scrittura ha in qualche modo influito sulla scrittura stessa?

R. “C’è stato un tempo in cui scrivevo anche diciassette, diciotto ore al giorno, e parole a migliaia mi crepitavano nelle dita come scintille, allineandosi ai miei ordini sullo schermo. Quelle notti di possessione tornano a visitarmi solo una o due volte l’anno, ormai. Adesso mi sembra piuttosto che la storia che racconto sia un blocco di tenebra, e io lo scalfisco piano fino a scoprire dentro stelle, attento a lasciare abbastanza materia oscura da far risaltare la loro brillantezza, proteggendole dal giorno. Fatico dove prima giocavo, e sono più saggio.”

D. Da quanti anni…

R. “Otto. Da otto anni mi sveglio con il dolore nelle mani e con il dolore nelle mani mi addormento. È un padrone gentile che ogni tanto mi ripete di non essere dispersivo. Mi rispetta e io lo rispetto, da tempo ho imparato a non portarlo più al punto in cui mi rende incapace di sollevare un bicchiere o sfogliare una pagina. E da quando ho avuto una figlia passo con lei almeno cinque ore al giorno, ore in cui non scrivo e la porto spesso in braccio, rinforzando i muscoli senza stancare le mani. Beth non lo sa, ma lei mi aiuta molto.”

D. La sindrome del tunnel carpale sembra in qualche modo un segnale di resa o almeno di allerta del tuo corpo. Hai sperimentato tutte le droghe, hai dormito in un sacco a pelo umido vicino al Polo Nord, sei stato ferito più volte. Qualcuno ha detto che sei una sorta di “ricercatore scientifico”, e usi empiricamente il tuo corpo come campo di ricerca.

R. “È vero solo in parte. Non ho assunto droghe per vedere cosa mi succedeva. Non è mai stato per quello. Quando ho esplorato la vita delle prostitute drogate di crack, per esempio, quello che mi ha spinto a vivere con loro era la curiosità. Poi ho fumato crack insieme a loro, e ho iniziato a provare compassione – e infine empatia. L’empatia è una forma ultima di mimesi, e ne ho bisogno per poter scrivere con rettitudine le storie che loro mi affidano.”

D. Le prostitute sono un tema miliare nelle tue opere, e al centro di due dei tuoi migliori romanzi come Storie di farfalle e Puttane per Gloria. Cos’è che ti affascina in loro?

R. “Il fatto che abbiano tutte insieme le cose più interessanti della vita: sesso, amore e denaro, a volte morte. Come giornalista e scrittore, trovo che il sistema migliore per capire una città sia scegliere una prostituta e viverci insieme: sono professioniste della tenerezza, entrano in intimità con molta gente. Stando con una di loro riesco a vedere le viscere delle cose attraverso i suoi occhi, come una saggia sorella maggiore che mi tiene per mano e mi indica cosa fare e cosa non fare. Per Gauguin e Van Gogh era una “passeggiata igienica”, io preferisco considerarlo il mio metodo di ricerca. E detto questo, però, fare l’amore con una prostituta è bellissimo.”

D. È vero che a Bangkok hai rapito una prostituta di dodici anni e l’hai restituita alla sua famiglia?

R. “Più o meno. Dopo averla rapita, per essere sicuro che non fosse riportata indietro, andai io da suo padre: era stata venduta per tre o quattromila dollari, e così la ricomprai. Poi l’ho iscritta a una scuola per sarte, dove mi aveva chiesto lei. La prostituzione dei bambini è un atto orrendo.”

D. Da cosa viene la tua volontà, o forse il bisogno che hai di sentirti utile agli altri?

R. “Da piccoli, io e mia sorella andavamo spesso al lago insieme. Lei aveva solo sei anni, io nove, e toccava a me badare a lei. È stata colpa mia se un giorno è annegata, perché mi sono distratto. La sua morte mi ha fatto pensare che non sarei mai più potuto diventare una buona persona, e probabilmente è per questo che tento sempre di aiutare la gente e provo compassione per i perdenti: perché anch’io mi sento un perdente, da quando ho commesso quel tremendo errore.”

 

 

Enis Batur: ‘Predizione’

di ENIS BATUR | Pubblicato in origine giovedì 26 Agosto 2004

Risi: soffocato, di sasso, d’accordo: certo conosco
Natura morta che pulso appoggiato
sul suo varco: arrivò una zingara
la notte, mi apri le mani e una lunga,
serena pioggia le cadde sul viso:
“Passa tutto, ma tu non passi”.

la mia stanca unicità nutrita nel rifugio:
io, crudele incrinatura, dialetto d’incendio
originario d’acqua e resina: Passa tutto
ed io rimango.

 

***

Enis Batur è considerato oggi il maggior poeta turco vivente. E’ nato a Eskisehir, in Anatolia, il 28 giugno 1952 e ha studiato a Istanbul e a Ankara, laureandosi nel 1974 a Parigi dove ha soggiornato a lungo. Datano al 1970 i suoi primi scritti, pubblicati in rivista, sul cinema e sulla musica. Dal 1978 ha dato vita a numerose riviste di arte e letteratura, e attualmente dirige l’importante rivista Sanat Dünyamiz. E’ direttore editoriale della maggiore casa editrice turca, Remzi Kitabevi, a Istanbul.
Pubblica nel 1973 il primo volume di poesia, Eros ve Hgades e successivamente Una solitudine medioevaleNiloLibro intermedioVangelo secondo SatanaLucernaSerbatoio,Dîvan grigioProve di comaCosa fatata. La sua opera poetica dal 1973 al 1987 è raccolta nel volume Yazilar ve Tugralar. Ha curato una importante antologia di humour noir e una ricca antologia universale della letteratura moderna.
In lingua italiana sono stati pubblicati i poemetti Tempi moderni Talismano e tragedia, la prosa Seme di cocomero: saggio malato dell’amore.

 

Chlebnikov e il mio stipendio nell’89

di GIUSEPPE GENNA | Pubblicato in origine martedì 26 Luglio 2005

Nel 1989, io sottoscritto, Giuseppe Genna, nel pieno delle mie facoltà psichiche e volitive, essendo depauperato e non in grado di pagare le bollette della casa popolare in cui alloggio abusivo nel quartiere Calvairate, trovo lavoro grazie a Velimir Chlebnikov.
Mia cugina conosce uno piccolo, magro, enorme manager di una casa pubblicitaria in pieno centro a Milano, questo manager ha alcuni problemi di tetraplegismo ma è geniale. E’ quotato. Io non so nulla della pubblicità, ma vado lo stesso, in quei giorni io e il mio amico Brunetto mangiamo solo pasta senza sale per penuria di denaro, ci vado a piedi, non ho nemmeno i soldi del biglietto tramviario. Mi reco nella prestigiosa sede della multinazionale pubblicitaria che inizierà a scricchiolare tra due anni. La pubblicità, in Milano, è l’orda d’oro degli Ottanta. Chiunque è pubblicitario. Tutti i milanesi lavorano nella pubblicità e fanno aperitivi e week end con le modelle, portate in giro grazie a speciali personalità dette “driver” (un mestiere che io e Brunetto, non pagati e nemmeno fidanzati con loro, facciamo per due modelle anni dopo). Morale: faccio un colloquio, cito Chlebnikov, trovo lavoro, io e Brunetto torniamo a mangiare.

Il fatto è che il manager tetraplegico e geniale mi ha indirizzato a uno dei massimi Direttori Creativi del tempo, perché le mie capacità siano debitamente sondate, non disponendo io di esperienza alcuna in campo promozionale. Nemmeno so cos’è la coppia copy-art, che scopro nel colloquio essere il perno organizzativo di un intero universo, la sua intima legge superfisica, e io sono definito un copy potenziale. Entro nello studio del direttore creativo (assillatissimo, mi dice, dai buyer, che non so chi siano, e timoroso soprattutto dei controller, oscure figure germaniche censorie, attaccate ai conti della spesa e strafottenti rispetto a chi ha ambizioni artistiche) e dietro di lui c’è una libreria che diventerà notissima grazie agli interventi televisivi in prima persona di Silvio Berlusconi anni dopo.

Su un ripiano della libreria, una foto seppiata delle dimensioni di un A4: è la faccia di Velimir Chlebnikov.
Conosco Chlebnikov perché mia madre è andata in Russia, con un viaggio organizzato dal Partito, nel 1963 e conosce l’idioma russo. Quando è tornata in Italia dopo quel viaggio ha detto a mio nonno, enorme ammiratore di Stalin, che “lì le cose non vanno bene, non è come sembra qui” e da allora mia mamma è diventata per suo padre “una qualunquista” (per sua madre, invece, no, perché mia nonna si era suicidata quando mia mamma aveva diciotto anni, lanciandosi dopo vari elettrochoc dal nono piano, mentre mia mamma ritornava dall’impiego alla multinazionale Mac&Erickson, dove alle cinque del pomeriggio servivano il té inglese agli impiegati). Mia mamma conosce il russo e io la sfrutto per imparare le sonorità di una lingua sconosciuta (questo non è vero). Dostoevskij fa schifo dal punto di vista acustico, ma Chlebnikov e Mandel’stam, pur senza conoscere i significati dei loro testi, sono musica supermentale allo stato puro. Su POESIA, rivista di Nicola Crocetti, su indicazione di Antonio Porta, leggo le traduzioni da Chlebnikov di Angelo Maria Ripellino. Chlebnikov mi sembra il sosia di Rilke, occhi grigi acquosi in tonalità seppiate ovunque lo veda, sempre in tenuta militare. Le sue poesie sono incomprensibili e perciò mi esaltano. Pattinano certi piccoli esseri su radure di ghiaccio insieme alla primavera. Il sole oscura se stesso lanciandosi nel vaso del tempo sospeso in mezzo a uno spazio non euclideo. Libellule d’oro si involano fittamente delicate su radure magnetiche, la mente è pack, tra le elitre si consuma il ritorno prevedibile del cronosisma. Lo spazio s’arcua. In quell’anno, studio Lobacevskij, Dedekind, Bolyai, impazzisco per le geometrie non euclidee. Imparo tutto nell’esame di logica matematica a partire dalle dispense dello Shoenfield. Giulio Giorello non se lo fila nessuno, ha capelli lunghi e sporchi. Sostengo l’esame della logica matematica al cospetto di un professore a cui manca il mignolo, troncato di netto (dicono: in fabbrica) e io fatico a dimostrare il Teorema di Completezza perché mi incanto su quel moncherino del mignolo. Il canto di Chlebnikov mi pare evidente essere la prima epica non euclidea, con venature di materialismo talmente radicale da coincidere con lo spiritualismo nondualista: la morte è illusoria, si rinasce dopo una fase di buio nel non essere, è matematico che sia così. Il tempo è un raggio di luce calcolabile secondo angoli di incidenza e meccaniche di rifrazione a distanza di millenni. Tutto è ricorsivo non essendolo. Niente è che non è. Il buddhismo dimostrato dal futurismo russo: sono in esaltazione.
Nessuno a cui parli di queste cose mi prende sul serio, sembro un matto, in effetti lo sono. Incomincio le assunzioni di Lexil, una benzodiazepina che secca le fauci per effetto collaterale, quando parlo ho settantasei anni e sembra che abbia appena finito di aspirare una pipa fumata per tre ore continuative. La lingua è salmistrata. La sonnolenza stira le corde dei miei tendini, le palpebre sono accampamenti di kulaki sonnolenti dopo miglia di cavalcata. Mi aggiro a piedi per l’immensa città. Brunetto, sempre in giro su una Uno bianca aziendale (per cui la polizia lo fermerà spesso per controlli, poi verrà fuori che erano i Savi) conta quanti pezzi di prodotti esattamente si vendono in un supermercato, un incarico datogli dalla multinazionale Nielsen. Debord si è suicidato come mia nonna, come Deleuze. Igino Domanin parla di Junger a una festa universitaria a casa di Antonio Scurati ubriaco da cui scappo dicendo che ho un tumore. Pierfrancesco Majorino e io giriamo un video che anticipa Il caso Scafroglia di Guzzanti. Scrivo un saggio sull’utilizzo della parole “come” nella poesia di Maurizio Cucchi, in particolare inDonna del gioco, libro che leggo appena compratolo, al pronto soccorso dove hanno portato mio padre caduto per strada che ha perso un incisivo sul marciapiede e delira: un saggio di venticinque pagine a macchina da scrivere automatica, che pensiona predigitalmente lo sbianchetto, comodità proveniente da un’era anteriore che mi induce a incidere appositamente refusi per cancellarli con il tasto automatico, inettante un liquido che decolora, resta unicamente una traccia per la pressione del carattere impresso grazie a un vorticoso roteare di una sfera metallica sui cui sono impressi contemporaneamente tutti i caratteri del linguaggio e i codici. I miei due migliori amici diventano presto monorchidi, anche se non si conoscono tra loro. Nessuna donna. Lo storico della filosofia Dal Pra è un’ossessione, la sua storia della filosofia brevissima e concentrata mi angoscia, il capitolo lungo ma troppo breve su Hegel (nulla è chiaro) devo apprenderlo a memoria laddove non capisco, non riesco a leggerla e ho travasi di bile (due) ogni mattino al risveglio. Mia sorella mi odia e per un certo periodo mi costringe a dormire, se vado da mia madre, su una poltrona letto larga ventidue centimetri.
Quando dico al Direttore Creativo della multinazionale pubblicitaria che “Quello è Velimir Chlebnikov, poeta transmentale” (da cui si può comprendere una delle origini filologiche del termine “letteratura ultrapsichica”), il Direttore Creativo è allibito e mi dice testuale: “Siamo in due a conoscerlo in Italia”, nonostante sia pieno di slavisti ovunque, soprattutto a Napoli (dove gli slavisti corrispondono, per densità in rapporto alla popolazione, ai pubblicitari in Milano), che fanno tutti parte della estesissima e occulta setta degli ammiratori segreti di Chlebnikov. Sorpasso la prova, mi danno dei soldi (non è vero).
Quindi, l’altroieri sera, quando Paolo Nori per un’ora e mezza legge pezzi di Pancetta per lo spettacolo performance Con stivali di occhi neri sui fiori del mio cuore sul palco nell’ex manicomio milanese Paolo Pini, e racconta tutta la vita e i testi e l’orrenda surreale morte di Chlebnikov, sto bene, nonostante il luogo di igiene mentale dove lo spettacolo viene tenuto, ora dismesso, saturo di vibrazioni palesemente percebili, negative, storie di disagio mentale che io conosco per empatia e sto male, case cantoniere dei reparti in un immenso bosco nero alla periferia nord di Milano, mura su cui sono impresse e cancellate automaticamente dal tempo predigitale le storie di una sofferenza oscura, Hellraiser, il vomito a schizzi sopra le pareti, forse ricalcinate all’interno. Ma poi Nori legge Chlebnikov, io sono su Orione e arriva il ragazzo che ha il Serenase ancora e parla a ruota libera del plusvalore, e Nori ha una nuova stazza da ginnasta, non c’è nessuno, mi perdo tra i casamenti del manicomio al buio, le citronelle incendiate mostrano la strada, escono molti coboldi.