Genna U.S.A: ‘In the name of Ishmael’

Reviewed by Judy Gigstad
[in Book Reporter]
IN THE NAME OF ISHMAEL (Giuseppe Genna, Miramax Books, Fiction, ISBN: 0786869402)
In Milan, Italy, in the fall of 1962, a small body in a bag is placed beneath the slab of a war memorial to Italian Partisans from 1945. Guiriati Field is the site of the crime. Inspector David Montorsi wades into the mud and fog at the field and conducts the investigation into the child’s murder.
Years later, in March 2001, a character called the Old Man tracks the movements of an American to 53 Via Padova, in Milan. Aided by directions from a boy and a Pakistani, he follows the American and shoots him. The Old Man has been fooled by an exact double. The American is free to meet his contact from Ishmael and proceed with his business. Inspector Guido Lopez is the detective first at the scene of the crime. He is puzzled by bizarre findings, in addition to the gunshot wounds found on the body during the autopsy. There is evidence of masochistic sexual activity.

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Roberto Saviano. “Scampia-Erzegovina”

savianomariospadadi ROBERTO SAVIANO

[Roberto Saviano è come un certo mohicano, e non lo dico per la foto lombrosiana che qui pubblico: è l’ultimo dei giornalisti. La sua scrittura è allucinatamente realistica e sconvolgente, ma la materia di cui tratta lo è ancor più. Leggere i reportage e le narrazioni di Saviano è una terapia che estenderei alla nazione. Il suo sguardo non è soltanto un bisturi umanista, poiché lo scrittore non è semplicemente un umanista, e non è nemmeno un ultraumanista: è ciò che la letteratura compie quando si trova di fronte alla realtà – la abbraccia, la pugnala e ne è pugnalata. Questo racconto-reportage di Roberto Saviano, pubblicato nell’antologia Generazioni. Nove per due (Ancora del Mediterraneo, 13.50 euro) mi è stato inviato da Piero Sorrentino: desidero ringraziare entrambi per l’onore che mi fanno. gg]

«Io la velocità della luce la so, ma la velocità del buio non ce l’hanno ancora insegnata…»
(Dino, 12 anni, Zagabria)

Quando sono arrivato era a terra, morto. Un nugolo di carabinieri camminavano nervosi dinanzi al negozio dove era avvenuto l’agguato. L’ennesimo. «Ormai un morto al giorno è la cantilena di Napoli», dice un ragazzo nervosissimo che passa di là. Si ferma, si scappella dinanzi al morto che non vede, ma sa che c’è e va via. Quando i killer sono entrati nel negozio stringevano già i calci delle pistole. Era chiaro che non volevano rapinare ma uccidere, punire.
Attilio ha tentato di proteggersi dietro al bancone. Sapeva che non serviva a salvarsi ma magari sperava che il gesto di nascondersi segnalasse che era disarmato, che non c’entrava nulla, che non aveva fatto niente, aveva capito forse che quei due erano soldati della camorra, della guerra voluta dai Di Lauro. Gli hanno sparato, hanno scaricato i loro caricatori e dopo il servizio sono fuggiti via, qualcuno dice con calma, come se avessero acquistato un telefonino piuttosto che massacrato un uomo. Attilio è lì. Sangue ovunque. Sembra quasi che l’anima gli sia uscita da quei fori di proiettile che gli hanno marchiato tutto il corpo. Quando vedi tanto sangue per terra inizi a tastarti, controlli che tu non sia ferito, che in quel sangue non ci sia anche il tuo, inizi a entrare in una psicotica ansia, cerchi di assicurarti che non ci siano falle nell’epidermide, che per caso senza che te ne sia accorto ti sei ferito. E comunque non credi che in un uomo solo possa esserci tanto sangue e sei certo che in te ce n’è sicuramente molto meno. Quando ti accerti che quel sangue non è tuo, non basta, ti senti svuotato anche se l’emorragia non è tua. Tu stesso diventi emorragia, senti le gambe che ti mancano, la lingua impastata, senti le mani sciolte in quel lago denso, vorresti che qualcuno sbirciasse sotto i tuoi occhi a constatare una crisi d’anemia. Vorresti fermare un infermiere e chiedere una trasfusione, vorresti avere lo stomaco meno chiuso e mangiare una bistecca, se riesci a non vomitare devi chiudere gli occhi ma non respirare. L’odore di sangue rappreso che ormai ha impregnato anche l’intonaco della stanza sa di ferro rugginoso. Devi uscire fuori prima che gettino la segatura sul sangue perché l’impasto genera un tanfo terribile come di carne tritata andata a male, che fa crollare ogni resistenza al vomito.

Non capisco perché accetto sempre di venire sui posti degli agguati. Mi chiamano, qualcuno vuole che vada a vedere, che vada a capire, che magari possa trovare formule letterarie che diano corpo a qualche verità che sappia traghettare il meccanismo di morte, la scossa del dolore estremo. La guerra di Scampia ha generato in due mesi oltre quaranta morti, almeno venti ne avrò visti, per terra, inzaccherati dal sangue, sfigurati in volto dai colpi, addormentati dalla morte. Non è importante mappare ciò che è finito, il dramma terribile che è accaduto, è inutile osservare i cerchi di gesso intorno ai rimasugli dei bossoli, che quasi sembrano un gioco infantile di biglie smarrite. È necessario invece riuscire a capire se qualcosa ancora è rimasto. Questo forse vado a rintracciare. Cerco di capire cosa galleggia d’umano ancora e se c’è un sentiero, un cunicolo scavato dal verme dell’esistenza che possa sbucare in una soluzione, in una vera risposta che dia il reale senso di ciò che sta accadendo. Il corpo di Attilio è ancora per terra quando arrivano i familiari. Due donne, forse la madre e la moglie, non so. Nel percorso si stringono, camminano avvinghiate, spalla incollata all’altra spalla, ormai sono le uniche a sperare che non sia come ormai già hanno capito e sanno benissimo. Ma sono allacciate, si mantengono l’un con l’altra, un attimo prima di trovarsi dinanzi alla tragedia. È in quegli attimi, nei passi delle mogli, delle madri verso l’incontro con il corpo crivellato, che si intuisce un’irrazionale, folle, balorda fiducia nel desiderio umano. Sperano, sperano, sperano e sperano ancora che ci sia stato un errore nella comunicazione, una bugia nel passaparola, un fraintendimento nelle parole del maresciallo dei carabinieri che annunciava l’agguato e l’assassinio. Come se ostinarsi maggiormente nel credere qualcosa possa davvero mutare il corso delle cose. In quel momento la pressione arteriosa della speranza raggiunge una massima assoluta senza minima alcuna. Ma non c’è nulla da fare. Le urla, i pianti mostrano la forza di gravità della realtà.

Attilio e lì per terra. Lavorava in un negozio di telefonia e poi per arrotondare in un callcenter. Lui e sua moglie Natalia non avevano ancora un bambino. Non era ancora il momento giusto, non c’era forse la possibilità economica di sostenerlo e perché no, magari aspettavano prima di generarlo la possibilità di farlo crescere altrove, magari al nord. Le giornate si almanaccavano di ore di lavoro e quando c’è stata la possibilità e qualche risparmio Attilio ha creduto buona cosa poter diventare azionista di quel negozio dove ha trovato la morte. L’altro socio però ha una lontana parentela con Pariante un capozona di Bacoli, un colonnello di Di Lauro, uno di quelli che si sono messi contro il boss. Attilio non sa o quantomeno sottovaluta, si fida del suo socio, gli basta sapere che è una persona che vive del suo mestiere, faticando molto, troppo. Insomma in questi luoghi non si decide della propria sorte, il lavoro sembra essere un privilegio, qualcosa che una volta giunto si tiene stretto, quasi come una fortuna che ti è capitata, un destino benevolo che ha voluto centrarti, anche se questo lavoro ti porta fuori casa per tredici ore al giorno, ti lascia mezza domenica libera e mille euro al mese che a stento ti bastano per pagare un mutuo. Comunque sia venuto il lavoro, bisogna ringraziare e non fare troppe domande a sé e al destino. Ma qualcuno fa cadere il sospetto. E il suo corpo rischia di venire sommato a quello dei soldati di camorra ammazzati in questi mesi. I corpi sono medesimi, le ragioni della morte sono però diverse anche se si cade sullo stesso fronte di guerra. Sono i clan che decidono chi sei, quale parte occupi nel risiko del conflitto di camorra. Le parti sono determinate indipendentemente dalle volontà, quando gli eserciti scendono per strada non è possibile tracciare una dinamica esterna alla loro strategia, il senso lo concedono loro, i motivi, le cause. In quell’istante quel negozio dove Attilio lavorava era espressione di un’economia legata al gruppo degli spagnoli, coloro che volevano in silenzio spodestare il boss Di Lauro, gli scissionisti, che quando sentono chiamarsi così sogghignano. Si combatte nelle strade di periferia e i soldati, come in ogni guerra, sono i disperati che ammazzano con un indennizzo di 2.500 euro a omicidio, che prendono salari di 700 euro mensili e che sperano di arrivare agli stipendi dei dirigenti militari, quelli che possono intascarsi anche ventimila euro al mese. Ma le economie in palio sono astronomiche, quella dei Di Lauro supera i 500 milioni di euro annui, e possiedono i perimetri dei continenti, si muovono con i money transfer in Canada, Australia, Gran Bretagna, Svizzera, come dimostrano le inchieste della Dda di Napoli del luglio 2004, investendo in aziende, negozi, ristoranti, alberghi. I dirigenti di queste economie hanno i profili dei finanzieri, degli imprenditori internazionali, non hanno la foggia dei criminali dei quartieri degradati, risiedono nelle città europee, a Tenerife, Monaco, Varsavia, viaggiano da Pechino a Bogotà e investono negli Usa, in Germania, in Francia. Fabbriche di vestiario, indotti di pezzi d’alta tecnologia, aziende di trapani. Qui si combatte solo la guerra. A questi quartieri è lasciata la feccia della trincea, altrove però ci sono i tavoli dove si decidono le strategie aziendali e gli snodi finanziari. La Cina è il paese con più investimenti delle imprese della camorra napoletana. Di Lauro controlla nei dintorni di Pechino le fabbriche di macchine fotografiche, telecamere e strumenti ad alta tecnologia. È arrivato in Cina dieci anni prima che confindustria si accorgesse della necessità di investire in Catai. Le macchine fotografiche vengono prodotte dagli stessi indotti delle grandi case di produzione. I clan si appropriano solo del marchio finale, per meglio introdursi nel mercato ma il prodotto è il medesimo. Ormai i mercati dell’Est Europa sono invasi con potenza da monopolio dai prodotti delle aziende dei clan che di falso hanno solo il marchio di cui si appropriano abusivamente. Lo stesso accade con il vestiario. Valentino, Ferragamo, Alcott, Prada, Ferré: la camorra, dopo averne gestito gli indotti per anni nei paesini del napoletano, ha iniziato a produrre essa stessa i capi ultimati e a porre marchi falsi. I prodotti sono i medesimi anche in questo caso, manca solo l’ultimo passaggio, l’autorizzazione da parte dell’azienda a porre la propria firma sul capo. Ma questa autorizzazione le fabbriche dei clan se la danno da soli. Il centro delle attività imprenditoriali della camorra in Italia è soprattutto al Nord. Castelnuovo del Garda è il posto dove i clan di Secondigliano hanno installato le loro maggiori attività legali legate alle imprese tessili. Ma i magazzini che raccolgono i vestiti delle aziende della camorra per venir successivamente distribuiti al dettaglio sono disseminati in ogni parte del mondo, dalla Spagna al Brasile passando per la Germania e l’Inghilterra. La cosa però che risulta più strana è che le aziende che vengono falsificate non denunciano. Fingono di non vedere, o forse questo mercato non gli è poi così d’intralcio. Il motivo è semplice. Centinaia di negozi, di centri commerciali, centinaia di ditte di trasporto, di magazzini sono gestiti dai clan, mettersi contro il loro potere economico significherebbe avere prezzi aumentati, trattamenti sfavorevoli, distribuzione complicata. Oltre a ciò la camorra ha in mano le fabbriche nell’Est Europa e la possibilità di intervenire su quelle italiane, in breve i bassissimi costi di produzione sono garantiti anche dall’intervento dei sodalizi camorristici. In fondo quindi alle grandi griffe e alle grandi aziende sembra convenire spartire la propria fetta di mercato ancor più perché i marchi usati sono i propri e quindi non si crea una concorrenza a vantaggio di un’altra azienda. Il guadagno è comune e dove tutti ricevono profitto non c’è motivo di lamentela, lo dice anche Bill Gates. Ma i clan napoletani facendo così hanno conquistato il mercato tecnologico rumeno, polacco, ungherese e quello del vestiario in Provenza, in California e in Germania. Paradossalmente ha molto meno a che fare la periferia di Scampia e Secondigliano con la camorra che Pechino, Los Angeles, e il Veneto dove l’economia camorristica trionfa e fattura capitali astronomici falsando il libero mercato, potendo godere del plusvalore criminale e trasformandosi essa stessa in gruppo imprenditoriale che fagocita concorrenza e tenta, attraverso il proprio preziosissimo valore aggiunto, di infiltrarsi nei più potenti e noti gruppi economici. Ma è nella periferia napoletana che scorre il sangue, saltano in aria negozi e si ammazzano quattro persone al giorno. È qui che si tagliano le teste con il flex, si riempie la bocca di benzina e si mette uno stoppino tra i denti cosicché quando si dà fuoco le guance e la calotta cranica possano esplodere. È qui che la fantasia più barbarica trova il suo laboratorio d’avanguardia. Quindi è qui che si guarda e non altrove. È qui che con colpevole ingenuità si crede risieda il problema.

Natalia, Nata come la chiamava Attilio, è una ragazza stordita dalla tragedia. Si era sposata appena quattro mesi fa, ma non viene consolata, al funerale non c’è presidente della Repubblica, ministro, sindaco che le tiene la mano. Meglio così forse, si risparmia la messa in scena istituzionale. Ma ciò che aleggia sulla morte di Attilio è una ingiusta diffidenza. E la diffidenza è l’assenso silenzioso che viene concesso all’ordine della camorra. L’ennesimo consenso all’agire dei clan. Ma i colleghi del callcenter di Attila, come lo chiamavano gli amici per la sua violenta voglia di vivere, organizzano fiaccolate, e si ostinano a sfilare anche se sul percorso della manifestazione avvengono ancora agguati, il sangue ancora traccia la strada. Procedono, accendono luci, fanno capire, tolgono ogni onta, cassano ogni sospetto. Attila è morto sul lavoro e con la camorra non aveva rapporto alcuno. In realtà dopo ogni agguato il sospetto grava su tutti. Troppo perfetta è la macchina dei clan. E non c’è errore. C’è punizione. E così è ai boss che viene data fiducia, non ai familiari che non capiscono, non ai colleghi di lavoro che sanno, non alla biografia di un individuo. In questa guerra le persone vengono stritolate senza colpa alcuna, vengono rubricate negli effetti collaterali o nei probabili colpevoli. Un ragazzo, Dario 26 anni, ucciso nel dicembre 2004, di sera viaggiava sulla sua vespa quando viene sparato in faccia, al petto, lasciato morire a terra nel suo sangue che ha avuto il tempo di impregnare la camicia. Non aveva parenti camorristi, due fratelli entrambi con un passato da carabiniere. Un ragazzo innocente, gli è bastato essere di Casavatore, un paese martoriato da questo conflitto perché divenuto una sorta di feudo simbolico degli spagnoli. Questa è stata condizione sufficiente per divenire bersaglio, obiettivo, messaggio di terrore da urlare con la sua morte stessa, busta innocente di carne da inviare ai camorristi del suo paese. Per lui ancora silenzio, incomprensione. Nessuna epigrafe, né targa, né ricordo. «Quando si è uccisi dalla camorra, non si sa mai», così mi dice un vecchio postino che si fa il segno della croce nei pressi del luogo dove Dario è caduto. Non si sa mai, così come non si è saputo per Gelsomina, 22 anni, ammazzata nel novembre 2004, presa nel mucchio, aveva frequentato per qualche tempo un ragazzo che dopo un po’ era entrato nel clan, come molti in questa città, piccoli lavori, autista, corriere. Poi questo ragazzo ha deciso di partecipare col suo capozona al golpe contro Di Lauro e per Gelsonima quelle giornate trascorse con lui per qualche giro in vespa, quelle ore di frequentazione sono bastate per condannarla a morte. Torturata, uccisa, bruciata. Gelsomina lavorava, e duramente perché la sua famiglia era in seria difficoltà. Suo padre aveva perso il lavoro e la malinconia l’aveva divorato. Eggià perché anche chi abita qui, chi abita a Scampia e Secondigliano divenute ormai quasi archetipo dell’aberrazione, quando perde il lavoro, finisce con l’ammalarsi l’anima. E non ti alzi più dal letto, e senti di non farcela perché al Nord il tuo curriculum neanche lo leggono e poi a ricominciare tutto daccapo così lontano non ce la fai, e qui non sai a chi rivolgerti per campare e non hai né la voglia né il coraggio di entrare in un clan. Anzi neanche ti affiliano perché sei troppo vecchio o troppo inaffidabile, perché per troppo tempo hai avuto diffidenza verso la camorra e ora loro hanno diffidenza verso di te. E allora fai dire a tua moglie o a tuo figlio, alle persone che chiedono di te, che sei finito in carcere. Non esci dalla tua stanza per un anno, meglio far credere che sei andato a finire dentro per una rapina al Nord, magari ai camion, meglio far sapere che ti hanno beccato dopo un furto che invece far sapere che sei depresso, fermo a letto senza neanche la forza di accendere la luce. Ma è difficile vedere questo negli oltre ottocento colpi di pistola, mitra e fucile a pompa sparati in questa guerra, avere la pazienza di capire, di scremare, di comprendere chi e cosa nell’inferno non è inferno. E quasi sembra una difesa trovare una colpa, dire che in qualche modo il morto è colpevole della sua sorte. Se l’è cercata. Faceva parte del suo mestiere. Così si allontana la paura, la possibilità che possa accadere a chiunque vive in terra di camorra, in economia di camorra. Dare una colpa a chi non ce l’ha concede il senso del falso che però conforta. Qui non si muore per caso o errore, si muore perché il sistema camorra decide della morte e soprattutto della vita di tutti. In questo momento la cinetica del potere ha il volto di Cosimo Di Lauro, il leader della cosca, il rampollo che da solo ha sventato il golpe. Erano in minoranza, suo padre e i suoi uomini. I colonnelli, i fedelissimi del clan volevano gestire da soli l’azienda, ma Cosimo – secondo le accuse – ha imbastito una guerra basandola sulla spietatezza. Tutti devono morire, parenti, amici, vicini di casa di chi ha ordito e osato pensare di spodestare suo padre dal vertice. Come nella guerra in Bosnia, come a Sarajevo, quando era impossibile alle bande capire a quale ceppo di presunta razza appartenevi, bastava uccidere il tuo vicino, il cane, l’amico o un tuo familiare. Una voce di parentela, una somiglianza di pregiudizio è condizione ragionevole per diventare bersaglio. Bastava che passassi per una strada per ricevere subito un’identità di piombo. L’importante era concentrare il più possibile dolore, tragedia e terrore. Indiscriminatamente con l’unico obiettivo di mostrare la forza assoluta, il dominio incontrastato, l’impossibilità di opporsi al potere vero, reale, imperante. Non vi è altro motivo che disseminare un terrore capace di far sentire la propria volontà come un congegno di cui temere e quindi agire e pensare sempre guardandosi bene da come verrà interpretato il proprio comportamento. E così ci si trasforma sino ad abituarsi a pensare come coloro che potrebbero risentirsi di un gesto o una parola. Stare attenti, guardinghi, silenziosi, per salvarsi la vita, per non toccare il filo ad alta tensione della vendetta. Le bande serbe che scorazzavano in Bosnia del resto hanno imparato dai clan camorristici. Come un’informativa del Sismi del 1994 segnala, Zeljco Raznjatovic, meglio conosciuto come la tigre Arkan, mandò il suo fidato Radovan Stanisc in Italia a prendere accordi con diversi personaggi tra cui il boss di Casal di Principe nel casertano, Francesco Schiavone, il capo di uno dei gruppi imprenditoriali e camorristici più potenti d’Europa, i casalesi. Arkan è stato uno dei criminali di guerra serbi più spietati, ammazzato nel 2000 in un albergo di Belgrado capace con le sue scorribande di radere al suolo interi paesi musulmani di Bosnia, fondatore di un gruppo nazionalista, i Volontari della guardia serba, che quando una giovane inviata della Cnn in Erzegovina lo citò per un’intervista a una donna bosniaca questa svenne di colpo. Arkan – secondo le indagini – volle stringere patto con Francesco Schiavone, conosciuto come Sandokan, la tigre della Malesia. Le due tigri si allearono, Arkan chiese armi per i suoi guerriglieri e soprattutto l’intervento di Schiavone per due cruciali problemi: far star buoni i mafiosi albanesi che avrebbero potuto rovinargli la sua guerra, attaccando da sud o bloccando il commercio di armi, e aggirare l’embargo che gli impediva di commerciare con l’estero e ricevere i capitali riciclati sul piano internazionale. Sandokan acquietò i suoi alleati albanesi facendo passare serenamente i carichi di armi, concedendo ad Arkan una tranquilla guerriglia e un pacifico sterminio di slavi islamici. Mosse poi i suoi contatti bancari per aggirare l’embargo e far arrivare il danaro in Serbia sotto forma di aiuti umanitari. In cambio gli imprenditori amici del clan (che vanno da Treviso a Capua) acquistarono ad ottimi prezzi aziende, imprese, negozi, masserie, allevamenti, disseminando così in mezza Serbia la vincente impresa italiana. Arkan prima di entrare nel fuoco della guerra ha interpellato la camorra e ha preso da essa armi, droga, metodi d’affari e strategie per aggirare l’embargo. Cosimo Di Lauro ha invertito la rotta, prima di dettare la sua strategia militare ha appreso dalla Bosnia, dagli stermini etnici degli ustaša e dei nazionalisti serbi la condotta vincente da far tenere ai suoi eserciti.

Quando lo hanno arrestato Cosimo si nascondeva in un buco di quaranta metri quadri, dormendo su un letto quasi sfondato. L’erede di un sodalizio criminale capace di fatturare esclusivamente con il narcotraffico un milione di euro circa al giorno, e che aveva fatto progettare una villa pompeiana da tre milioni di euro nel cuore di uno dei quartieri più miseri d’Italia, era costretto a rintanarsi in un buco fetoso e microscopico. Quando Cosimo sente sbattere gli anfibi dei carabinieri, rumoreggiare i fucili, non tenta di scappare, non si arma neanche. Si mette davanti allo specchio. Bagna il pettine, tira indietro i capelli dalla fronte e poi li lega nel codino all’altezza della nuca, lasciando la zazzera riccia cascare sul collo. Poi indossa sopra il dolcevita scuro l’impermeabile nero. Cosimo Di Lauro s’imbandisce da pagliaccio del crimine, da guerriero della notte, scende per le scale impettito. È claudicante, qualche hanno fa è caduto rovinosamente dalla moto e la gamba zoppa è la dote avuta da quell’incidente. Ma quando scende dalle scale ha pensato anche a questo. Poggiandosi sugli avambracci dei carabinieri che lo scortano riesce a non mostrare il suo handicap, riesce a fingere di camminare con passo felpato. Ha passato come molti ragazzi della sua medesima età a fissare i fotogrammi di Matrix, forse avrà avuto nella sua stanza il poster del film Il Corvo, e avrà sognato di dimagrire per somigliare a Brandon Lee. È chiaro che ha questi modelli in mente, è a loro che il boss si ispira, i nuovi sovrani militari dei sodalizi criminali napoletani non si atteggiano da guappi di quartiere, non hanno gli occhi sgranati e folli di Cutolo, non pensano di doversi atteggiare come Luciano Liggio o come caricature di Lucky Luciano e Al Capone, non si fanno crescere l’unghia del mignolo sinistro, mostrando che non lavano neanche il piatto dove mangiano. Matrix, The Crow, Pulp Fiction riescono con maggiore capacità e velocità a far capire cosa vogliono e chi sono. Sono modelli che tutti conoscono e che non abbisognano di eccessive mediazioni. Lo spettacolo è superiore al codice sibillino dell’ammiccamento o alla circoscritta mitologia del crimine da quartiere malfamato. Cosimo fissa le telecamere e gli obiettivi dei fotografi, abbassa il mento, sporge la fronte e tira le pupille in alto. Non si è fatto trovare come Brusca con un jeans liso e una camicia sporca di salsa, non ha il volto terrorizzato come quello Riina, né è stato arrestato in pigiama nascosto dietro un armadio come capitò a Misso. È un guerriero che si è imbattuto, da incensurato, nella sua prima sosta. Paga per il troppo coraggio, l’eccessivo zelo nella guerra che ha condotto. Non sembra che sia tratto in arresto ma semplicemente che muti il luogo del suo comando. La gente del quartiere al solo guardarlo si sente bruciare lo stomaco. Inizia la rivolta, rovesciano auto, riempiono bottiglie di benzina e le lanciano. La crisi isterica non serve a evitare l’arresto come potrebbe sembrare, ma a scongiurare vendette. Ad annullare ogni possibilità di sospetto. A segnalare al principe Di Lauro che nessuno lo ha tradito. Che nessuno ha spifferato, che il geroglifico della sua latitanza non è stato decifrato grazie ai suoi vicini di casa. È un enorme rito quasi di scusa, una metafisica cappella di espiazione che le persone del quartiere vogliono costruire con le volanti dei carabinieri bruciate, i cassonetti posti a barricate, il fumo nero dei copertoni. Se Di Lauro posa il suo sospetto su di loro, non avranno neanche il tempo di fare le valigie, la mannaia militare si abbatterà sul quartiere come l’ennesima spietata condanna. Due settimane dopo l’arresto del rampollo del clan, il volto arrogante che fissa le telecamere campeggia sugli screen saver dei telefonini di decine di ragazzini e ragazzine delle scuole di Torre Annunziata, Quarto, Marano. Certo gesti di mera provocazione, di banale balordaggine adolescenziale. Ma Cosimo sapeva. Così bisogna agire per essere eletti capi, per raggiungere il cuore degli individui, bisogna saper usare anche lo schermo, l’inchiostro dei giornali, bisogna sapere annodare il proprio codino e fissare gli bene gli obiettivi. Perché sin quando non sarai temuto non riuscirai mai a essere realmente rispettato.

Mentre sono sul bus, mentre mi allontano i pensieri iniziano a pesare come sfere d’acciaio nel vuoto del cranio. Inizi a capire perché non c’è mattina che tua madre ti guardi con sospetto, non capendo perché non te ne vai dal sud, perché non fuggi via, perché continui a vivere in questi luoghi d’inferno. Cerco di almanaccare da quando sono nato quanti sono i caduti, gli ammazzati, i colpiti. Non bisognerebbe contare i morti per comprendere le economie della camorra, anzi sono l’elemento meno indicativo del potere reale ma sono quanto meno la traccia più visibile e quella che riesce d’immediato a piagare lo stomaco. Inizio la conta: 100 morti nel 1979, nel 1980 140, 110 nel 1981, 264 nel 1982, 204 nel 1983, 155 nel 1984, 107 nel 1986, 127 nel 1987, 168 nel 1988, 228 nel 1989, 222 nel 1990, 223 nel 1991, 160 nel 1992, 120 nel 1993, 115 nel 1994, 148 nel 1995, 147 nel 1996, 130 nel 1997, 132 nel 1998, 91 nel 1999, 118 nel 2000, 80 nel 2001, 63 nel 2002, 83 nel 2003, 142 nel 2004, 12 nei primi due mese del 2005…. Tremilacinquecento morti. Mi sovviene in mente un’immagine. Quella della cartina del mondo che spesso compare sui giornali, soprattutto su quelli francesi. Campeggia sempre in qualche numero di «Le Monde Diplomatique» quella mappa che indica con un bagliore di fiamma tutti i luoghi della terra dove c’è un conflitto. Kurdistan, Sudan, Kosovo, Timor Est. Mi viene spesso di gettare l’occhio sull’Italia del sud. Di sommare i cumuli di carne che si accatastano in ogni guerra che riguardi la camorra, la mafia, la n’drangheta, i sacristi in Puglia o i basilischi in Lucania. Oltre diecimila morti. Ma sulla cartina non c’è traccia di lampo, non v’è disegnato alcun fuocherello. Qui è il cuore d’Europa. Qui si foggia la parte maggiore dell’economia della nazione. Quali ne siano le strategie d’estrazione di ricchezza poco importa. Necessario è che la carne da macello rimanga impantanata nelle periferie, schiattata nei grovigli di cemento e mondezza, nelle fabbriche a nero e nei magazzini di coca. E che nessuno ne faccia cenno, che tutto sembri una guerra di bande, una guerra tra straccioni. E allora comprendi anche il ghigno dei tuoi amici che sono emigrati, e tornano da Milano o da Padova e non sanno tu chi sia diventato per continuare a vivere dove vivi. Ti squadrano dall’alluce alla fronte per cercare di soppesare il tuo peso specifico e intuire se sei un chiachiello o uno bbuono. Un fallito o un camorrista. E dinanzi alla biforcazione delle strade sai quale già stai percorrendo e non vedi nulla di buono al termine del percorso.

Scendo dal bus e inizio a correre. Forte, sempre più forte, le ginocchia si torcono, i talloni tamburellano i glutei, le braccia sembrano snodate e si agitano come legni di burattino. Corro, corro, corro ancora. Il cuore batte, in bocca ho la saliva che mi annega la lingua e sommerge i denti. Mi fermo. Sento il sangue che gonfia la carotide, tracima nel petto, non ho più fiato, dal naso prendo tutta l’aria possibile che subito rigetto come un toro. Riprendo a correre, sento le mani gelide, il viso bollente, chiudo gli occhi. Sento che tutto quel sangue visto a terra che ho sentito perso come rubinetto aperto sino a spanare la manopola, l’ho ripreso, ora lo risento nel corpo. Maledetta terra, maledetti luoghi, maledetto me stesso che non soffoco in un bolo sordo il dolore ma lo frammento e moltiplico con le parole. Arrivo finalmente al mare. Salto sugli scogli, il buio è impastato di foschia, non si vedono bene neanche i fari delle navi che scorazzano nel golfo. Il mare si increspa, alcune onde iniziano ad avvicendarsi, sembrano non voler toccare la fanghiglia della battigia ma non tornano neanche nel gorgo lontano dell’alto mare. Rimangono immobili nell’andirivieni dell’acqua, resistono ostinate in un’impossibile fissità aggrappandosi alla loro cresta di schiuma. Ferme, non sapendo più dove il mare è ancora mare.

Atti digradanti di violenza telescopica

[Questo racconto è stato pubblicato all’interno dell’antologia Patrie impure, edita da Rizzoli] 

Atto primo: il contatto

2001, anno del contatto, fine agosto tempestosa, senza amore, solitario come sempre, la testa reclinata obliqua mentre l’acqua sfrigola nella gola, la bocca aperta come un cammello, osservando le crepature verderame della ruggine calcarea all’imbocco del rubinetto sul lavello concavo per l’usura, e fuori piove nel caldo che termina, a Milano, di fronte alle case popolari di via Calvairate, prima del pancreas in cemento del macello, verso piazzale Ovidio.
Metamorfosi. Choc casalingo. Tutto è in attesa. Tutto sta per accadere. Io non so nulla. Tutto è quieto fuori sotto la pioggia rovente: le macchine insabbiate dal vento caldo che porta rena desertica, i pazzi ai portoni malvestiti appoggiati sul legno appiccicoso, la colonnina mercuriale all’angolo della strada, le pozze, i cavi orizzontali nei mattoni delle case popolari.
Solitario come sempre, rialzo la testa, il sangue ribolle, è balordo, mi dà alla testa. Vacillo. Sono a casa di un amico. L’amico sta guardando la televisione. A un certo punto, urla.

Urla di venire. Entro nella stanza soffoca, il mio amico sembra un bove a riposo, reclinato su un lato, sul divano spoglio, la maglia sdrucita che puzza di sudore rancido, in mutande, accanto a un ramo secco spezzato di un albero colpito da un fulmine, infilato in un’enorme boccia blu. Si nuota, nella stanza, nella luce verdeblu fosforescente irradiata dallo schermo.
“Guarda!” mi dice l’amico. “Guarda! E’ incredibile!”. Mi indica le immagini sul teleschermo. La nausea, solitario come sempre, mi stringe come un anello in titanio la strozzatura prima che si apra la sacca gastrica.
Non capisco. Chiedo: “Cosa devo guardare?”
Lui lancia il telecomando verso lo schermo, per poco non lo scheggia. E’ furibondo. Quando è furibondo gli si gonfia un bubbone sulla fronte esagonale. “Porcodio, guarda! Guarda te dove finiscono i nostri soldi!”
“Quali soldi?”
“I soldi del canone!” (Non ha mai pagato il canone. Nemmeno io: ma è perché da dieci anni vivo senza televisione) “Ma vaffanculo!, che schifo! Guarda! Guarda! Ma si può mandare in onda, la Rai, una roba simile?” E indica il teleschermo, che è silenzioso, mentre sagome luminose natano come pesci a morto su di sé rimbalzando e rotolando durante la lessatura nell’acqua che bolle. “Ma questi della Rai sono pazzi! Ma chi è il regista di questa roba? Un albanese?” fa, “Ma vaffanculo!, non si possono spendere soldi per produrre una roba simile! Ma guarda!, ti dico, guarda! E’ degna di Teletirana!”. Non si placa, è una furia, il telecomando è in pezzi a terra, sul parquet polveroso, sotto l’arco per la pesca, sotto il quadro buio appeso alla parete bianca.
E ancora: “Ma vaffanculo!”. E ancora: “Ma io telefono alla Rai!”. E ancora: “Ma chi è il regista di questa merda?”.
Il regista di quella merda è Gilberto Squizzato. Questo lo vediamo nei titoli di coda. Nei titoli di coda vediamo che quella merda si intitola Atlantis, quattro puntate in onda su Raiuno. Noi abbiamo visto la quarta.
Prima dei titoli di coda c’è un enorme silenzio. L’amico infuriato si fa meno infuriato. Io sono sbalordito da quanto sento e quanto vedo. Non capiamo più nulla. La televisione spalanca per noi l’entrata in una tana azzurrina, labirintica, fatta ad angoli acuti, scalena, idiota, prima di aprirsi verso la superficie aperta, l’aria, la luce, l’erba, il ghiaccio del pac, la pista azzurra battuta dai cani da neve, lupi striati di argento che zoccolano cauti e veloci, e, all’orizzonte, un uccellaccio nero che parla, spalanca il becco, e noi ci entriamo, fin giù, giù nelle viscere del corvo, dove la voce non è più voce e rimbomba l’aria prima di raggiungere le corde stridule, dove si agitano vermi eiettabili nell’intestino compresso, dentro i vermi, dentro, più dentro, muti e assorti in questo andare dentro fatto di pieni e vuoti e pareti e organi, e pulsazioni, fino a sfondarlo, il dentro, a fuoriuscire dalla parte opposta a quel dentro, a ritrovare l’inattaccabile serenità della bianca luce, consapevole e silenziosa, in uno spazio bianco.
Questo ci accade, soltanto osservando attoniti venti minuti della quarta puntata della fiction Atlantis, soggetto sceneggiatura e regia di Gilberto Squizzato.
Scossi dall’ipnosi, terminati i titoli di coda, entrambi telefoniamo al centralino della Rai: il mio amico per protestare e mandare affanculo Squizzato, io per complimentarmi e chiedere un contatto con Squizzato.
Da allora, io e il mio amico non ci siamo più visti, ci siamo persi di vista.

Atto secondo: che cos’è Atlantis

C’è – è la prima scena che ho visto – c’è un uomo. E’ alto. E’ pelato. Indossa un impermeabile inglese. Ha ciglia nere e folte. E’ sgradevole. Dice soltanto due parole. Avanza lento, meccanico, un robot, un burattino a grandezza d’uomo, una creatura di Tadeusz Kantor, una bambola asintotica, oscura e vile. L’uomo pelato incede con lentezza meccanica, non esasperante. E tuona: la grana della voce è irregolare, un asfalto granuloso di pece e catrame, un suono senza suono grave, baritonale, un’escoriazione acustica. L’uomo dice: “So tutto”. Egli è l’uomo-che-sa-tutto.

C’è una ragazza madre che diventa protagonista di un videogioco, Trash Girl. Il suo bambino non parla mai. Se lo porta sulla schiena come una squaw in altri tempi e in altri luoghi. Il videogioco è cavernoso, Doom più la metropoli. Qualcuno le spara, incessantemente, proiettili di fuoco in forma di bolle roventi e letali, che rotolano nell’aria del videogioco, pixel incandescenti che si scompongono e ricompongono, come balle di fieno incendiate lanciate orizzontalmente nell’aria satura di cordite, dentro il videogioco. Fuori del videogioco, nella televisione, la ragazza con il bambino sulla schiena cammina sotto pontili bui e umidi, striature di piscio ai muri, fabulistici navigli intatti e lutulenti, a specchio, piazzali circolari congestionati da automobili in accelerazione. Vede luoghi, li attraversa: locali da parrucchiera, immensi magazzini riadattati a location pubblicitarie, immensi magazzini dismessi dove hanno luogo violenze drammatiche e incomprensibili e in cui pendono catene arrugginite da soffitti altissimi, night club, strip bar, supermercati, appartamenti privati deprivati di tutto, case famiglia, fienili periferici, centri d’assistenza, camper, centri sociali, bar dell’hinterland, appartamenti altrui ed estranei.

In tutto ciò, ci sono gli uomini. Non sono più uomini. Sagome vestite come, che si comportano come, che desiderano come, che pensano come, che parlano come, che agiscono come. La moralità della superficie è bidimensionale come la superficie stessa. Le parole rotolano di bocca in bocca, aeree e sopite, formule prive di, che non tendono più a. Le parole navigano nell’aria, scendono in picchiata, atterrano, come aeroplani, cambiano le prospettive al mondo, voli imprevedibili ed ascese velocissime, traiettorie impercettibili. Così, proprio così: sono materia aerea e inorganica, disanimata, che cala in forma di vapore acuto e veloce nelle bocche, attraversano come una scossa elettrica il corpo del parlante, fuoriescono, vanno ad abitare altri corpi. I corpi sembrano vuoti. Si muovono con automatismi non perfettamente consolidati. I corpi sono bidimensionali: si affacciano dai poster, dai cartelloni pubblicitari. I corpi nei cartelloni pubblicitari sembrano più vivi dei corpi viventi che si muovono osservandoli.
Questo non è il mondo in cui Dio è morto; questo è il mondo in cui è morto l’uomo.

C’è il denaro. Il denaro è importante. Non c’è più scambio di parole, di sentimenti, di emozioni, di idee, di intuizioni, di balenii, di spirito. Non c’è più scambio nemmeno di materia. La materia sembra essersi volatilizzata, nell’aria rarefatta. Ci sono soltanto scambi di banconote: vecchie lire, unte, bisunte, a migliaia: una, due, tre, quattro, sette, venti, cinquanta volte. In tutta la serie Atlantis il gesto di scambiarsi il denaro di mano in mano viene ripreso in primo piano una cinquantina di volte. Sono inserti muti. Il gesto è lento: ecco la mano che tiene in mano i soldi e li porge all’altra mano che le si avvicina e prende in mano i soldi. Gli inserti di queste scene in primo piano sono montati disarmonicamente, un secondo troppo prima o un secondo troppo dopo. La lentezza e la meccanicità raggiungono sideralità paradossali. Un pezzo di umano che passa roba inanimata a un altro pezzo di umano.

La testa esiste, ma è staccabile dal corpo. Tutta la serie Atlantis ha questo motivo che ritorna tautologicamente, monotonamente su di sé. La ragazza col bambino continua a vedersi la testa tagliata. Continua a essere proiettata fuori: nel videogioco, nel cartellone pubblicitario. Le tagliano continuamente la testa in Photoshop. E’ sottoposta a un continuo taglia&incolla. Poco conta che alla fine, come le dice la sua amica garzona di parrucchiera, “ora tutti ti riconosceranno: a Novate, a Trezzano, a Garbagnate Milanese”. Riconosceranno la sua testa. No, non la sua testa: per essere più precisi, la superficie della sua faccia.

A un certo punto, le propongono di fare filmini porno: tanto lo fanno tutte! Mentre le amiche le parlano, le dicono com’è fare un filmino porno, si vede sullo sfondo un televisore acceso: sta trasmettendo un filmino porno, probabilmente uno di quelli di cui si sta parlando. Si capisce che ci sono due uomini e una donna. Ma le riprese sono di una lentezza ammorbante, invalicabile, non percorribile: sono oltre la fruizione dell’immagine. La donna bacia lenta e pastosa l’uomo, che si vede di schiena, lo bacia a una lentezza improbabile e assurda, non è eccitante, per niente, non si può girare un filmino porno in questo modo! Poi si vede la donna in piedi, in mezzo ai due uomini che la baciano: ma la baciano troppo lentamente, è impossibile che mantengano l’erezione a quella lentezza che abolisce lo stimolo anziché provocarlo! La pornografia incombe, ma su altri livelli: nel discorso delle ragazze alla ragazza madre; la pornografia effettiva, quella proiettata sullo schermo, non incombe nemmeno, sta lenta ed esasperante nel cerchio magnetico e catodico, mentre nessuno la osserva, mentre nessuno la degna di uno sguardo.

I cattivi vengono uccisi dai cattivi, i buoni vengono uccisi dai cattivi, il più cattivo di tutti non muore, il più buono di tutti nemmeno. Ma nessuno è buono, e nemmeno cattivo. Questa fiction è più realistica della nostra realtà ormai fittizia.

Ci sono silenzi. Le cose si muovono piano. Le persone sono lente, meccanicizzate. I dialoghi sono apoftegmatici, al limite dell’oracolarità, ma sono intessuti essenzialmente di comunicazioni standard, o paradialettali: il minimo, sempre, per ottenere il massimo. E’ come stare in uno sconfinato macello a macellazione avvenuta: dall’alto pendono, ovunque, a perdita d’occhio, gli scheletri integri e bianchissimi dei manzi, ripuliti di ogni brandello di carne, ridotti a ossi di seppia, ma più complessi e strutturati: vuoti. Qui siamo nel vuoto, apparantemente pieno. Siamo nella grande valva. Siamo nella placenta seccatasi, fossile, ormai disabitata dalla vita.

Le geometrie sono essenziali, perfettissime: sembra, piuttosto che di assistere a una fiction televisiva, di osservare un Melotti in movimento. Anzi, a un certo punto, inaspettatamente, vediamo la ragazza madre tra nitidissime sculture di Melotti, a una mostra. Come in Melotti, in questa fiction che supera la fiction e la dissolve nell’inanimato, la risoluzione dell’equazione ultima non è algebrica: è spirituale.

E’ un giallo. Inizia dalla fine: quando chi doveva morire è morto. Peggio: inizia da dopo la fine. Alla fine, nemmeno più è un giallo. Viene esaurito tutto il magnetismo di cui si è caricata la forma giallo. Ci si scorda letteralmente del giallo, come se si superasse il muro del suono. Allora, si accede all’ultima forma: l’epica spiritualista in forma di realismo assoluto.

Il padre degenere, la madre morta, la matrigna pentita, la ragazza madre, il figlio senza padre, gli amanti crudeli, l’eroe silenzioso che attende fin oltre la fine del dramma, gli amici traditori, l’uomo-che-sa-tutto: questa non è una fiction, è la riedizione in forma televisiva della tradizione tragica greca o shakesperiana.

A un certo punto, spunta un benzinaio. E’ sporco, la barba non rasata, i capelli arruffati. Vive nella stazione di rifornimento. Dorme lì. Poche battute alla ragazza madre: le dice che aveva una donna che ha fatto miracoli per lui, che lui era stato in galera e la donna lo ha convinto a provarci, a stare con lei e – scuotendo la testa – “dopo neanche un mese se ne era andata, si era stancata”. L’interprete è Maurizio Tabani, che un anno prima della messa in onda di Atlantis aveva recitato come protagonista nella serie precedente di Squizzato, I racconti di Quarto Oggiaro. Quella che narra Tabani, benzinaio in Atlantis, è la trama condensata dei Racconti: condensata a un grado di magnetismo prossimo al collasso della supernova psichica. Tutto è legato. Tutto è legato a tutto, orizzontalmente, senza trascendimento: senza apparente trascendenza.

E alla fine, mentre non si vede nemmeno più un corpo, per minuti la sigla di chiusura inquadra il traffico della tangenziale milanese, un fiume fangoso di auto in coda, a velocità naturale, col sonoro naturale che strepita in sottofondo, sirene e clacson e marmitte ed emissioni rumorose di gas di scarico, una processione antisacra di automi in movimento non libero, la messa in abisso della statale di Brazil, Milano che fuoriesce da se stessa in forma idiota e meccanica, disarticolata e disumana. Questa è la fine: non un sussurro, non un bisbiglio – la rutilante emivita di un rettile di ferraglia che si perde chissà dove.

Atto terzo: enter Squizzato

L’11 settembre 2001. Le Torri Gemelle stanno crollando. Milano è in paralisi ipnotica: una metropoli davanti al piccolo schermo televisivo, ossessivamente onnipresente, ovunque, nei bar, addirittura vedo un televisore per strada, negli uffici. Gli uomini sono bianchi, ovoidali, fatti di plastica, sagome magre annerite nel trapassare della luce televisiva irradiata dagli schermi, ovunque. Perforo Milano al solito, circolarmente. La percorro in moto perforando le periferie con giri spiraloidali, che convergono al centro occulto, in accelerazione, come il bilanciere armillare di un orologio che prescinde dal tempo, e lo misura. Tutti gli uomini sono stupiti. Le Torri crollano continuamente, reiteratamente. E’ un ciclo vizioso: uno, due, tre, sette, venti, cinquanta replay. La televisione italiana non esiste più: replica le immagini e i commenti della televisione americana. Lo stupore si autoalimenta di stupore, sembra non digradare, la violenza telescopica che sfrutta la lontananza illude, tramuta la lontananza in una prossimità inerme e stupefatta. Le esplosioni ritornano, si catapultano su se stesse, si fagocitano a vicenda. C’è soltanto una prospettiva e viene ripetuta senza sosta: ecco, lontane, le Torri, una già in fiamme e fumo, ecco il boeing, ecco lo schianto, l’impatto, ecco l’inferno di cristallo, ecco l’arma letale, ecco il crollo dell’impero americano, tutto già visto, già premasticato, predigerito, pervicace, che non se ne vuole andare più. Ecco la differita: l’enorme differimento della morte, ripetuta senza esorcismo. Ecco: le polveri, gli uomini stracoperti di polveri, i negri finalmente bianchi e infarinati di polveri, ecco Ninive e Gerico, ecco le Babilonie che tornano, ecco la rassicurante ondata di ritorno delle antiche leggende, la moquette calda su cui poggiare gli sfinteri per osservare finalmente la morte: da fuori. I taxisti sembrano impazziti. Il traffico è bloccato, immobile, otturato. E io sto perforando questo fantasma che è Milano immobile e sospesa. Ho in vista il palazzo Rai, in corso Sempione. Vado lì.

Il palazzo Rai in corso Sempione è il palazzo della Giustizia sventrato, ricomposto e dimenticato: sembra la fronte di un ciclope sepolto, che emerge a fiore di terra con prospettive rasentanti idiozia o pregressa grandezza, una fronte corrugata di marmo cattivo, l’occipite di qualcosa che fu mostruoso, disertato dalla vita e ora riabitato da forme organiche schiacciate dalla gravità, piccole e voracissime, frenetiche, inevolute. Uomini microscopici, da lontano, vedo, escono ed entrano lì. C’è la passerella per i disabili. C’è il controllo. Lascio i documenti, mi devono identificare. Dentro, nell’atrio, sono tutti fermi, incanutiti, incurvati sotto il peso del replay delle immagini delle Torri Gemelle incendiate, sventrate, violentate. Sei schermi per otto schermi compongono un megaschermo e tutti sono lì, vedo, lì davanti, ingobbiti come omìni di Kafka, omìni di burro che si scioglie all’esposizione dei raggi luminosi, una luce d’acquario rifatta, prodiga, cosmetica, quasi spirituale.
Si apre un ascensore.
Ne esce un gigante triste.
E’ Gilberto Squizzato.

Gilberto Squizzato è alto uno e ottantasette. Cammina lento, quasi programmatico, lievemente incurvato nelle spalle, il volto triste, slavo, una Russia spirituale ed enorme sembra avergli premuto dall’interno negli anni le ossa del cranio. E’ biondo di un colore simile alla saggina. E’ schivo e pericoloso, quest’uomo: una forma psichica che tempera la cauta letalità del cobra con l’abbandono nostalgico del pachiderma. Sprigiona un’aura di secolarità improvvisa. Secondo un induista, potrebbe essere stato in esistenze precedenti un contadino o un graduato della cavalleria zarista. L’osso parietale stesso, evidente e pressante, esprime una qualità magnetica e spirituale che ha incontestabilmente a che fare con un Est medianico, ultrapsichico. Lo sguardo è spesso inabissato in pieghe laviche interiori. L’attenzione mulina dall’interno: torrenti e fiumi e paesaggi compositi e cave piranesiane e grotte ancestrali – il tutto eiettato con baluginii improvvisi dello sguardo, di colpo attento, repentinamente uscito di sé e ficcante, augusto, amabilmente fisso nello sguardo dell’altro. Gilberto Squizzato parla con lentezza calcolata o calcolabile: il suo monologo cade sotto leggi precise, ricavabili matematicamente, un’ondulata frequenza di toni bassi e confortanti, una nenia sveglia in cui ci si potrebbe accomodare, farsi cullare nel calore uterino di una voce senza inciampi, senza peristalsi, senza drammatiche o inattese violenze. Il suo potere acustico mutua da una matrice primordiale la qualità materna. Eppure l’eloquio è spietato. Ho davanti a me un uomo che deve essersi processato più volte, impietosamente – e si è sempre condannato. Un uomo messo a nudo che tenta di ricordare, che tenta di nuotare controcorrente nel flusso di memorie che non gli appartengono. La sua stabilità è di natura sovrumana. Questo volto di pietra e carne, questo sembiante che cambia sensibilmente davanti ai miei occhi, questa faccia antica e bambina non sarebbe dispiaciuta a Cioran. C’è del Beckett in Squizzato: una caratura aliena, extraumana, da marziano capitato suo malgrado su questo pianeta. Ce ne ricorderemo, di questo pianeta?

Allora Gilberto Squizzato mi accompagna nel suo ufficio. L’interno dell’immensa scatola cranica, svuotata e irreale, del palazzo Rai di corso Sempione: saliscendi, curve a gomito, tunnel esili, corridoi ampi, scalini, ascese, discese, ritorni su di sé, passaggi in ascensori idraulici, solai da cui si passa, falsi piani, montacarichi carrucolati, passamani, ringhiere, vertiginose scalinate, vetrate ad angolo ottuso, valichi tra armadi e scaffalature enormi in alluminio temperato, atrii…

Nel tempo. Arriverò ad aderire a questi film e a queste immagini come una seconda pelle, come la sabbia alla sabbionaia dove giocano infanti regali. Arriverò a un grado di osmosi mai prima sperimentato, alla febbre che divora tutto, allo sguardo che non è più mio, ma è più largo, senza emozioni, che constata la piazza dall’alto e scende, in silenzio. Arriverò alla perfetta compenetrazione. Succhierò le immagini create da questa televisione tornata umana come balocchi significativi ed estatici, alla vertigine sufica di danze psichiche, con i ritorni e i dolori, sulle rovine del tempo che fu degli uomini. Scenderò nelle catacombe spalancate sotto il manto terrestre, una discesa senza inferi che va comunque compiuta, la grande ombra che da me non spicca. Erosioni in serie, penetrando le scene e le svolte narrate con incoscienza perfetta: una televisione che abolisce la televisione, lo schermo che collassa, si autoassorbe, non esiste più. La potenza del tutto, pieno, magnetico, un polo in perfetta rotazione su se stesso: il tutto è empatico col tutto. L’etere, detto televisivo, ritornato a farsi etere, detto metafisico. Io penetro nella sostanza amniotica per porte imaginali, io scavalco gli emblemi che si muovono sul piccolo schermo, sento come punti neri e duri e lucidi allo sterno le parole che si muovono in dialoghi falsi, trappole tese con infinitudine prodigiosa. Si va, si scende, si osserva quanto di bianco e sublime e femmineo non si potrà strappare dall’ombra. Si torna. Ci si volta. Si perde il perdibile. Si è muti e melanconici. Si è saturi del mondo. Allora, si muore. Si rinasce a una vita perfetta, un orizzonte distaccato e vuoto in cui tutto ciò che è, è, è al suo posto. Ecco, l’istante: qui e ora. Se il Vedanta fosse riducibile a una finta fiction televisiva, sarebbe questa serie di scene silenziose, staccate e incoerenti, che scruto ora con impassibile distacco.
Gilberto Squizzato mi apre la porta della cabina di montaggio. Siamo arrivati.

Atto quarto: l’occhio che tutto vede

La sala del montaggio: tutto è buio e numinoso. Qui si vede tutto. Qui si sa tutto. E’ un acquario alchemico: siamo in acidi di sviluppo, la sostanza fosforica da cui fuoriesce il cosmo immaginifico e prodigioso, tra i sali argentati, nel magnesio che allumina. Qui siamo dietro l’occhio. Qui si vede la palpebra calare, si aziona il muscolo della palpebra, la si fa calare. Lo schermo irradia nel silenzio. Si officia. Gilberto Squizzato è muto, lascia fare. Si sta montando la nuova serie, detta La città infinita. Fuori della cabina di montaggio, in miliardi di schermi si ripete il crollo numinoso delle Torri Gemelle.

La prima puntata della nuova serie si intitola: Memoria. E’ la storia di un manager della New Economy, uno che fa transazioni di borsa in tempo reale, su tutte le piazze del pianeta, in perpetua connessione di Rete. La sua fidanzata, esperta in matematica, sta completando un programma basato su algoritmi che cercano di ordinare il caos e che si sono rivelati virtuosi per la speculazione finanziaria che sostanzia la nuova economia (l’equazione è quella di Döblin: scrittore e matematico – alchimista). Il padre della ragazza è un ex operaio della Falck, che ora lavora per conto terzi alla dismissione dell’enorme complesso industriale in cui ha speso la sua vita. L’azienda per cui il padre della ragazza presta opera di indotto è al centro di una speculazione da cui il manager cercherà di trarre profitto. Con i profitti derivati dalla speculazione su quell’azienda, per cui il padre della ragazza perderà anche l’ultimo suo lavoro, il manager intende aprire un’assicurazione pensionistica al vecchio. Il manager vuole tutto. Questo condurrà alla catastrofe. Il tutto si svolge nell’impianto delle Torri Gemelle di porta Garibaldi a Milano: un’emulazione fallita delle Torri Gemelle newyorkesi che ora, nel momento in cui sto osservando la macchina del montaggio, stanno crollando. Chi vede tutto – la storia, i personaggi, le vicende, gli inciampi – è un cieco: fa il portinaio alle Torri Gemelle, insieme alla figlia, che si chiama Ifigenia.

Il manager parla al cugino napoletano, che vuole investire nella nuova economia: tecnologia e speculazione. Il cugino, da Napoli, vuole salire a Milano. Il manager parla con lui, camminando per la città, il computer portatile in mano, connesso in Rete, l’auricolare del cellulare inserito nel padiglione acustico, cammina e digita e parla al cellulare e dice al cugino napoletano: “Tu pensi di arrivare a Milano, ma è nell’universo che stai entrando”.

La ragazza del manager viene raggiunta dal fidanzato sul ballatoio della casa popolare in cui abita col padre. Il manager chiede a che punto sta l’elaborazione algoritmica che gli permetterà di accedere a profitti altissimi e a favolose speculazioni. Lei dice che è complicato. Lui osserva la casa popolare, non fatiscente ma umile, dove la ragazza vive: la prende in giro, dice che i ricordi la stanno frenando. Lui le consegna il dischetto su cui salvare il programma e si allontana sprezzante. Lei gli urla dietro: “Non hai abbastanza memoria per questo”.

Il cieco lancia l’oracolo. Il profeta è sempre cieco. L’etimologia di “profezia”: parlare per altri, prestare la propria voce a una voce estranea, che invade, entra nel mondo.

I manager dell’azienda per cui lavora il padre della ragazza ricevono la visita del compratore straniero. Guardate come camminano, incrociandosi, secondo geometrie robottiche, esoteriche, acuminate. Guardate come questi uomini sono privati della prossemica e dell’attonica che distingue la specie umana dalle altre. Guardate come questi uomini non sono uomini.

L’Italia è questa cosa. Questa cosa è la globalizzazione. Questo viene detto in dialetto milanese.

Si inaugura un museo della Memoria, intitolato a un operaio della Falck che ha perso la vita nelle fucine di quell’industria, a Sesto San Giovanni. E’ qui, all’interno del museo della Memoria, che la ragazza lascerà il dischetto per il manager, contenente il programma per le speculazioni. Lo nasconderà nel cassetto del desco di lavoro operaio: aprendolo, il manager si sporcherà le mani.

Ovunque, fotografie. Ovunque, poster.

Non c’è ovunque. Tutto converge all’interno delle Torri Gemelle milanesi.

Gli operai sono patetici.

Una colonna sonora sincopata e dolce al tempo stesso. La puntata si sta chiudendo. Si vede il primo piano di un ex operaio della Falck. Dov’è? In un antro mostruoso. Cos’è quell’antro? E’ la fucina della Falck. La macchina da presa allarga la visuale, si allontana dall’uomo. Vediamo l’uomo rimpicciolirsi, all’estremo, mentre la fucina si allarga: rifiuti, anche tossici, macchine in disuso, giganteschi ganci pendenti alle pareti. E’ la fucina di Vulcano. Alla fine, indefinitamente, la macchina da presa si allontana al punto che l’uomo scompare, c’è ma non si vede più, si vede soltanto l’enorme antro disossato, la camera di carburazione dell’immenso polmone meccanico.

Atto finale: la fine

E nell’ultima puntata della serie La città infinita, intitolata La donna di cristallo, una donna è in coma irreversibile, in ospedale. Un uomo la va a trovare, ogni giorno. Cerca di stimolarla affinché si risvegli. Lo accompagna la figlia, Ifigenia. Per stimolare la donna in coma, l’uomo usa la televisione. L’uomo è cieco. Chiede alla figlia di alzare il sonoro della televisione: è sicuro che l’audio della tv porterà la donna a risvegliarsi, a uscire dal coma. Si sente allora il sonoro di ciò che la tv sta trasmettendo, nella stanza d’ospedale. Si ascoltano voci indistinte. C’è rumore. Questo è il tappeto sonoro di una ripresa dal vero, dal vivo. Allora la camera da presa di Gilberto Squizzato si volta, inquadra la televisione, si vede cosa stanno vedendo, si vede la trasmissione che dovrebbe risvegliare la donna dal coma, riportarla in vita: sono scene confuse, di panico. E’ la diretta del crollo delle Torri Gemelle. Si vede la colonna di fumo e polvere, l’enorme nube di fumo e polvere e metallo avanzare, i newyorkesi scappare, scappano in preda al panico, urlano, il bordo tumultuoso della nube di fumo e polvere e metallo si avvicina, disanimata violentissima piovra inorganica, ecco, arriva, il cineamatore la sta riprendendo, si rifugia dietro un incavo di un palazzo, arriva la nube, arriva, copre tutto, tutto è buio.
Non si vede più niente.

De Certeau: ‘La lanterna del diavolo’

E’ uscita, per l’editrice Medusa, una raccolta di saggi e interviste di Michel De Certeau, grande storico di scuola foucaultiana: La lanterna del diavolo. Cinema e possessione (6,50 euro). Ecco la mia postfazione.

De Certeau e il Satana laico: il frastuono dell’umanità
di GIUSEPPE GENNA

“Frastuono oceanico degli uomini”: forse Michel De Certeau non era consapevole, mentre à la Hugo sintetizzava la totalità dell’antropico, di sprigionare forze così antitetiche alla sua visione dell’umano. Visione dopotutto irenica: non perché non si facesse carico dell’inquietante – visto che nell’occasione si agitava nel cerchio magico del diabolico -, ma perché in De Certeau l’ecumenismo passa, in maniera ben più esplicita e ingenua che in Foucault, attraverso la considerazione assoluta dell’umano, del suo libidico, del suo emotivo, del suo mentale e anche del suo “sottile”. Il “frastuono oceanico degli uomini” è dopotutto ciò che importa a questo fenomenologo dell’impossibile e del quotidiano. Il punto focale dell’indagine di De Certeau circa le possessioni e il satanico è in realtà un’attenta ricognizione auditiva di quel frastuono: così nei testi che seguono, essenziali in ogni senso, vengono intercettate folgoranti e compromesse epifanie di Penderecki, di Bosch, di Monteverdi, le quali si accalcano, aeree come vapori sulfurei, accanto a parasacrali cerimonie i cui sacerdoti hanno nomi altrettanto parasacrali, da Russell a Polansky, da Boorman a Bresson – appunto mostri sacri, esattamente come si dice che siano mostri sacri Kali, Dioniso, il Guardiano della Soglia e, infine, Lucifero.
Detto questo, bisogna demolire De Certeau, se non altro dal punto di vista teoretico – direi ontologico –, poiché la contraddizione in cui cade l’autore di L’invention du quotidien corre come un brivido irrisolto lungo la colonna vertebrale di tutta la filosofia occidentale post-seicentesca. Il punto è questo: secondo De Certeau, ogni qualificazione – sociale, politica, libidinale – evoca per absentia il fantasma del suo contrario. Siccome il qualificato generico è, in questo caso, ciò che De Certeau etichetta come “sistema tecnocratico”, con valenze eminentemente scientiste, ecco la critica che dovrebbe risolvere l’annoso problema del Male: “L’assenza di uno spazio simbolico, in cui possano esprimersi lo smarrimento dell’immaginazione e gli esili degli spiriti in regioni non ‘sorvegliate’ dalla scienza, crea queste apparizioni diaboliche del fantasma ai margini e nelle crepe del sistema disciplinare. Se i segni di un’altra dimensione dell’esperienza umana si sono trasformati in demoni, ciò è avvenuto perché il lavoro della ragione ha assunto una forma dogmatica, totalitaria e, alla fin fine, irrespirabile”. Voliamo basso: l’assalto di De Certeau al Male, occultato con lo scetticismo ecumenico con cui il terapeuta guarda fatalista alla malattia del proprio paziente, equivale grossomodo all’aggressione al Bene formulata da Feuerbach. Sono antichi travestimenti del materialismo: un materialismo, certo, più spugnoso e atmosferico, parcellare, intrusivo e “spirituale” rispetto a quello volgarizzato dal senso comune. Comunque, materialismo. Sia ben chiaro: nella prospettiva qui adottata, risulta materialista anche la concezione prepuberale della Chiesa – diciamo da Nicea in poi – per cui il Male, che è anche esterno, diviene soprattutto esterno. Così lo spettro del Male evocato dal Sistema, individuato da De Certeau con abilità cognitiva impagabile, coincide con lo spettro che tanto spaventa il filosofo contemporaneo: il fantasma della propria fine, che è la rimasticatura laica di un’ulteriore categoria gnostica, quella della kenosis, della quale noi in Italia abbiamo avuto solare esempio grazie a quella barbogia pseudosapienziale di Sergio Quinzio.
Per questi e altri motivi, dobbiamo semplicemente accontentarci e sognare. De Certeau sarebbe stato un perfetto esegeta di Fight Club, il film che Fincher ha tratto dal capolavoro di Palahniuk: lì Satana non è effettivamente invocato, ma l’emersione dell’Arcaico nel contemporaneo si manifesta comunque, con esotismi da helter skelter che hanno affascinato soprattutto la generazione zeppata che fa da cliente ai vari “Space Trip” e alle librerie esoteriche di sincretico carisma. Bisognerebbe ragionare un po’ più criticamente sulla generazione che ha eletto Fight Club a proprio culto; si scoprirebbe, per esempio, che è la stessa generazione che ha eletto il culto a propria sessualità, consumando con agile nonchalance le pagine dedicate da Crowley e Randolph alla Magia sexualis. Insomma: ci manca un De Certeau, al giorno d’oggi. Tuttavia, non è l’unica mancanza che lamentiamo. Per esempio, ci manca un Eckart, una Porète, un Reghini e, in altri àmbiti, un Alighieri, un Bruno, un Bacone, uno Hugo. Davvero? No: non è che manchino i Maestri, come accusava Guénon: è che spesso non li si riconosce. Colpa nostra. In questa amissione sta tutta la verità sulla possessione, su Satana e sul Male che De Certeau non individua.
“Colpa nostra” è la verità più profonda, ma al tempo stesso banale e già disvelata, del mito sincretico della Caduta. Non è plausibile in questa sede motivare e svolgere a pieno il discorso che andrebbe fatto, evidenziando che, nel momento in cui percepiamo il satanico, dovremmo chiederci cosa in noi di simile al satanico risuoni – il che, sia chiaro, è il più profondo significato esoterico della “tentazione”. Possiamo soltanto limitarci a rilevare come la critica moralistica, la teoria delle cospirazioni, la batteria tradizionalista e cattolica (tutti avversari teoretici di De Certeau) ignorino di fatto che il Male è sempre una proiezione dell’Interiore – come del resto ogni universo che venga percepito. Eppure, come si diceva, anche De Certeau cade nella stessa illusoria trappola intellettuale: a lui interessa il “frastuono oceanico degli uomini” e non gli passa minimamente per il cervello di ragionare su chi è l’orecchio che percepisce quell’abominevole e gioioso roboare dell’umanità tutta.
Il problema, quindi, è angolatura, prospettiva, intenzione interpretativa (un’interpretazione molto diversa da quella che fa da perno ai foucaultiani e che pure produce categorie di straordinaria sostanza). Siccome l’argomento in questione tocca anche il cinema, a maggiore ragione dovremmo riflettere sul fatto che i massimi Rsi del Novecento – Ramana Maharshi in testa – segnalano proprio il cinema come allegoria totale del nostro rapporto metafisico con la realtà (e con la Realtà): noi vediamo il mondo credendoci, assentendo con tutti noi stessi, prestando fede per un atto di inconsapevolezza e ignoranza a cui supplisce un trasporto emotivo e intellettuale ad alta intensità, proprio come da spettatori guardiamo un film su grande schermo e ci dimentichiamo in ogni istante la domanda sul nostro statuto effettivo di spettatori (altrimenti non ci godremmo il film, dopotutto). E’ su questo trasporto proiettivo che lavorano i cineasti a cui De Certeau fa riferimento. Che il diavolo ci metta la coda è del tutto superfluo; ciò che importa è lo stato psichico – complessissimo, intricato e vibratorio – con cui ci si approccia alla visione. Non si riesce a spiegare come Satana faccia capolino dal grande schermo: domanda a cui De Certeau dà una risposta perfetta; nel frattempo, ci si scorda di chiedersi cosa sia in effetti Satana. La continuità tra Potere e Volontà di abbattimento del Potere si può spiegare soltanto in questo modo.
L’analisi di De Certeau – che pecca nel fatto di dare per scontato, in base a un’incontestabile effettualità, che l’uomo davvero esista – chiude nell’antropologico l’esplosione dei funghi atomici fatti deflagrare dal Male. Se stiamo a questa storia, che è per l’appunto una storia tra le moltissime che si possono raccontare credibilmente intorno al “frastuono oceanico degli uomini”, la vicenda mostra delle tappe irrinunciabili, a proposito delle quali De Certeau mostra una competenza assoluta: per esempio, la stregoneria “si propaga dall’ultimo quarto del XVI° secolo (1570, Danimarca; 1575-1590, Lorena, ecc.) al primo terzo del XVII° (1625, Alsazia; 1632, Wurtzburg e 1630, Bamberga, ecc.) con dei prolungamenti fino al 1663 nel Massachusetts, al 1650 a Neisse (Sassonia) e al 1685 a Meiningen (Sassonia). Essa imperversa in Francia (Bretagna, Franca Contea, Lorena, Alsazia, Savoia, Poitou, Béarn, ecc.), in Germania (Baviera, Prussia, Sassonia), in Svizzera, in Inghilterra, nei Paesi Bassi, ma non, sembra, in Spagna o in Italia (tranne che nella regione di Como). Durante il periodo che Lucien Febvre considerava come quello della grande ‘rivoluzione psicologica’, tra il 1590 e il 1620, la stregoneria sembra tagliare in due l’Europa: il nord, dove è presente in grande abbondanza, ed il sud, in cui compare raramente”; mentre la possessione diabolica “compare inizialmente in punta di piedi, con casi isolati, come quelli di Nicole Aubry, Jeanne Féry, e soprattutto Marthe Brossier (1599). Trova un modello nel processo di Gaufridy ad Aix-en-Provence (1609-1611), orchestrato ben presto dal libro che sarebbe circolato ovunque, definendo il nuovo genere: la Histoire admirable de la possession et conversion d’une pénitent a opera di padre Sébastien Michaelis (Parigi, 1612). Seguiranno altre ‘possessioni’: soprattutto quella di Loudun (1632-1640), quella di Louviers (1642-1647), quella di Auxonne (1658-1663), ecc.”.
Questa storia è sospetta. Anzi: questa è la storia del Sospetto. Chi volesse moltiplicare i sospetti, ignorando che già pane e pesci furono più autorevolmente moltiplicati, può compitare il Saggio sul satanismo a cura di Massimo Introvigne, il più prestigioso e competente tra gli esperti in nuove religioni che il nostro pianeta possa schierare attualmente. C’è da rimanere sconcertati davanti alla tesi di Introvigne: il satanismo non ha origini poi così arcaiche. Qui si discende in un edificio psichico piranesiano: quello del relativismo culturale, che è peraltro l’arma in mano a De Certeau – ma anche l’arma che gli viene puntata addosso. Lo sciamanesimo, per esempio, è satanico per la Chiesa? E per i rabbini? Il tantrismo sacrificale è diabolico? E se sì, per chi? La tradizione unica è il nemico del Vaticano? L’esorcismo secondo il rituale cattolico comporta scorie di Maligno per la massoneria esoterica? L’immondo bacio anale dei Templari è immondo per i curati di campagna, ma a Memphis, negli Usa, è ugualmente sconcio? La vicenda implausibile di Léo Taxil, che non si è ancora capito cosa fosse, se satanista massone o partigiano del cattolicesimo tradizionalista, vale come parabola laica della manifestazione del Nemico nel mondo. E ancora si deve comprendere fino a che punto consideri di natura satanica i demoni che ha incontrato Egon von Petersdorf, estensore di una Demonologia che riporta, di colpo, la Chiesa nel cuore del Mistero che sembra plurisecolarmente ignorare. Assistere al malinconico spettacolo di don Gabriele Amorth, a capo della congrega esorcista, mentre urla al diavolo a proposito della conversione di Milingo alla chiesetta di Moon è, in fin dei conti, pietoso. Un po’ come è pietoso mettersi ad ascoltare i severi moniti di padre Balducci che discetta di Beatles, Metallica e “backward masking”. In questo senso è molto meglio affidarsi alle parole di De Certeau, alla sua mappatura dell’immaginario concreto, alle indicazioni rigorose circa L’Esorcista, genialmente interpretato alla luce dell’antiscientismo piuttosto che del satanismo. Sarebbe tuttavia educativo interrogare De Certeau sui confini dello scientismo, che lo studioso sembra individuare come categoria fondante del nostro contemporaneo. A proposito del sequel dell’Esorcista, l’assai sottovalutato L’Eretico, De Certeau porta alla stretta finale il suo ragionamento: “Boorman ha voluto mostrare che l’anti-scienza poteva farsi strada proprio grazie agli stessi metodi scientifici. La tecnica ipnotica diventa così, nelle mani della dottoressa Tuskin, il mezzo col quale un progresso psicoterapeutico sfocia nel suo contrario, permettendo la comparsa di ciò che gli sfugge”. Non c’è tanto da essere sicuri riguardo a questo capitolo della storia dello scienticismo: le terapie funzionaliste, che nel giro di un decennio soppianteranno completamente il setting psicoanalitico, nascono da protocolli di ricerca sul cosiddetto “Mind control”. Oggi si sa che è così: basta consultare quel poco di documenti declassificati dal governo Usa per rendersi conto che il progetto “MK Ultra” fu effettivo e che ha figliato parecchie terapie inquietantemente benigne (per esempio, l’EMDR, acronimo di Eyes Movement Desensization and Reprocessing). La calata nello psichico è in stretto contatto, come è ovvio, con le apparizioni dell’Avversario. Un capitolo importante della teoria dei complotti, per esempio, segnala la mamma dell’antropologia, Margareth Mead, accanto a Charles Manson, omicida e satanista (almeno si dice così) di Sharon Tate, dolce consorte di Roman Polansky, a sua volta regista in odor di zolfo (si va da Rosemary’s Baby all’ultimo La Nona Porta).
Se si sta a ventre piatto sulle incursioni (od occursioni) del diabolico nel contemporaneo, si apre un libro che conta un numero di pagine equivalente alla somma dei giorni che ha visto l’umanità intera. Questo è un lavoro per fascinatori, per affascinati, per affascinandi. Del fascino De Certeau ha scritto, e parecchio. Forse è tra le sue parole più laiche, quindi, che potremo fare attraccare l’aggressivo e piratesco bastimento costituito dalle riflessioni sul satanico che seguono.

Introduzione a Paul Celan

di Giuseppe Bevilacqua

celanbevA Parigi Celan prende alloggio nelle vicinanze della Sorbona, in una stanzina (per altro con balcone) all’ultimo piano di un modesto albergo: per quasi cinque anni il suo umile indirizzo sarà: Hôtel d’Orléans (più tardi Hôtel de Sully), 31 rue des Écoles. Si iscrive all’università scegliendo germanistica e scienze del linguaggio, e già nel luglio del 1950 consegue la Licence ès-Lettres che può aprirgli qualche prospettiva di un’occupazione stabile e più redditizia di quanto non siano gli incarichi saltuari (traduzioni, ad esempio da Cocteau e Simenon, lezioni private, ecc.) con cui campa nei primi anni parigini. L’ostacolo principale era il fatto di essere un rifugiato staniero, il che gli impediva l’accesso a qualsiasi attività in scuole o enti pubblici: otterrà la cittadinanza francese soltanto nel 1955, dopo lunghe ed estenuanti pratiche. E dovrà ancora attendere, prima di avere un lavoro a lui confacente: nel 1959 infine diventerà lettore di lingua tedesca presso l’École Normale Supérieure e avrà una sua stanza in rue d’Ulm, dove si trattiene volentieri.

Come già a Bucarest e a Vienna, Celan, che per sua inclinazione è molto socievole, cerca di allacciare rapporti con quell’avanguardia letteraria francese che aveva suscitato un suo precocissimo interesse e che la lontananza aveva quasi rivestito di un mitico alone. Fin dal soggiorno a Tours si era provato in traduzioni poetiche dei principali rappresentanti della poesia francese contemporanea.
Nell’estate del 1948, a Parigi, un giovane frequentatore del gruppo surrealista deve recarsi a Vienna per un breve soggiorno: è Jean-Dominique Rey. Breton (http://www.lm.com/~kalin/breton.html), saputo della sua imminente partenza, gli affida l’incarico di «portare i suoi saluti surrealisti all’amico Edgar Jené», che non ha più rivisto dopo il ritorno dagli Stati Uniti. Rey, a Vienna, assolve l’incarico, ma poco dopo ritorna a Parigi con un’analoga incombenza: portare i saluti di Jené a quel «grande poeta che è Paul Celan». E così un giorno egli sale le lunghe scale che portano al cubicolo di rue des Écoles. Di questa prima impressione, e della successiva frequentazione amicale, Rey ci ha lasciato una sottile, toccante testimonianza, che sentiamo come assolutamente veritiera: «L’uomo colpiva per la sua dolcezza, la sua cortesia, la sua tristezza. Più di una volta m’accadde d’imbattermi in lui prima che egli mi scorgesse: il suo modo di camminare, lento, leggermente ondeggiante, sembrava, a seconda dei giorni, quello di un poeta abitato dal verbo o di un sisifo indotto alla disperazione. Non vi era mai indifferenza nella sua andatura. Ma, appena ti vedeva, prendevano il sopravvento il suo charme e la sua cortesia. Il sorriso, leggermente sfuggente, indicava una specie di distanza invalicabile tra il mondo e lui, della quale però egli non lasciava percepire altro che il velo di cui si adombrava».
Naturalmente Rey si presta a introdurre il giovane poeta rumeno-tedesco, che peraltro non ha ancora pubblicato quasi nulla, nella cerchia surrealista che si riunisce periodicamente ai Deux Magots e talora anche nell’abitazione di Breton: ma tra quest’ultimo e Celan non si crea, non può crearsi, alcuna assonanza, ed è quasi subito rottura; troppo divergenti stanno ormai diventando gli orizzonti poetici dei due autori. Analogamente un tentativo di avvicinare l’ammiratissimo Paul Éluard si risolve in uno scacco. Credo che la poesia In memoriam Paul Eluard (in Von Schwelle zu Schwelle) abbia una doppia valenza, cosa non rara in Celan. Al poeta morto viene rimproverato di avere negato solidarietà non solo a chi gli era stato compagno politico ma anche a chi gli era compagno nella poesia, ossia Celan stesso. E l’ultima strofa contiene la speranza-profezia di una postuma comunanza nel riconoscimento della comune appartenenza all’Eliso: nell’occhio del poeta francese, che è ancora azzurro perché tale lo conserva la sua fama perenne, forse un giorno entrerà un secondo, più estraneo azzurro, anch’esso imperituro, e i due poeti sogneranno insieme la parola: Noi.
Anche il rapporto tentato con un altro amatissimo autore lirico francese, Henri Michaux, era destinato a fallire. Ecco come in un breve necrologio dettato subito dopo la scomparsa di Celan, Michaux (http://www.lm.com/~kalin/michaux.html) cercò di chiarire a posteriori, anzitutto a se stesso, le ragioni di un sodalizio cercato da entrambi e fallito: «Sulla strada della sua esistenza Paul Celan trovò grandi ostacoli, grandissimi, molti pressoché insormontabili, un ultimo insormontabile del tutto. In questo penoso periodo noi ci siamo incontrati… senza incontrarci. Abbiamo parlato per non dover parlare. Troppo grave era, in lui, ciò che era grave. Non avrebbe permesso che vi si penetrasse. Per bloccare aveva un sorriso, tante volte, un sorriso che era passato per tanti naufragi. / Facevamo finta di avere anzitutto dei problemi riguardanti la parola. / In un letto di neve, nel suo Schneebett desolato, disperante, mirabilmente duro, il poeta ineguagliato riposa, e farà per sempre riposare in un modo strano, particolare, quelli che in qualsiasi riposo continuano a sentire disagio».
Nel grande calderone della Parigi del dopoguerra Celan avrà semmai qualche contatto con altri “allogeni”, anzitutto i grandi emigrati rumeni: va a trovare il vecchio Brancusi, nel suo eremitaggio-atelier di rue Ronsin (il ricordo di questa visita darà luogo più tardi a una splendida poesia); incontra Cioran (http://sunshine.sunshine.ro/~bogdani/cioran.htm), di cui traduce dal francese al tedesco il Précis de décomposition; entra in rapporto con l’alsaziano Ivan Goll, già gravemente ammalato di leucemia; l’aiuta nel suo lavoro e gli dona del sangue per trasfusione. Maggiori probabilità di entrare, con adeguato riconoscimento, nella comunità letteraria del paese che lo ospita, Celan avrebbe avuto se si fosse risolto a scrivere in francese, come fanno gli scrittori or ora citati e Ionesco, Tzara, e persino un altro, già ben affermato: Samuel Beckett. Ma per Celan l’intransigente fedeltà alla lingua materna è qualcosa di più che il frutto di un calcolo letterario: è – si vorrebbe dire – un voto. È il legame, intoccabile perché unico oramai, con la sua origine sommersa, come dirà nell’allocuzione per il conferimento del premio della Città di Brema. Quasi nessuno tra gli scrittori francesi con cui entra in contatto è in grado di leggere i suoi versi nell’originale. Così l’isolamento è più o meno inevitabile.
Esso è un po’ alleviato dalla temporanea presenza a Parigi degli amici viennesi. Della primavera del ’49 è la visita di Dor: «Dormii sul divano, nella sua stanzetta, e trascorremmo insieme tre settimane meravigliose durante le quali, pieni di folle speranza, cominciammo a credere che un giorno anche a Vienna le cose sarebbero andate meglio, tanto da permettergli di tornare a casa. [Celan] infatti conservava una rara fedeltà verso Vienna come verso una patria che aveva perduto ma avrebbe un giorno recuperato». A Parigi, con una borsa di studio per l’anno accademico 1949-50, soggiornava anche Klaus Demus, l’amico fraterno, il confidente: anche nelle spesso aggrovigliate faccende di cuore; e durante tutto l’anno accademico successivo fu a Parigi la fidanzata di Demus, Anna (Nani) Maier. A quest’ultima – a proposito della tentata integrazione nell’ambiente parigino – Celan scrive, in una lettera databile alla primavera del 1951: «Sa, Nani, mi è sempre più chiaro che io devo limitare la frequentazione al novero delle poche persone che so vicine al mio cuore – di tutte le altre, anche se transitano nel mondo ben visibili, non so quasi che farmene».
È ancora per l’intervento di amici viennesi che finalmente nel 1952, dopo quattro anni come di sospensione nel vuoto e di incertezze, la navicella di Celan si rimette in movimento. Tutto questo però passa attraverso la Germania, dove, a differenza che in Austria, la vita letteraria si sta riorganizzando, grazie a quel significativo centro di coagulazione che sarà poi famoso come Gruppo 47. Nel maggio del 1951, durante l’incontro di Bad Dürkheim, il gruppo era stato affascinato dalla fresca apparizione di Ilse Aichinger che aveva letto, con grazia viennese, un proprio racconto pieno di rattenuto lirismo. Nel maggio del 1952 l’annuale riunione si tiene nel villaggio di Niendorf nei pressi di Amburgo: la Aichinger viene naturalmente di nuovo invitata, e anzi, con ventisette voti contro i diciassette di Walter Jens, ottiene il terzo premio letterario del Gruppo 47, organizzato e bandito dall’infaticabile animatore Hans Werner Richter. Ma la Aichinger porta con sé un’altra giovane scrittrice austriaca: Ingeborg Bachmann (http://www.cs.uchicago.edu/~schaefer/pi/bachmann.html), che a sua volta – con l’appoggio di Reinhard Federmann e dello stesso Dor che è già saldamente inserito nel gruppo – ottiene un invito per lo sconosciuto poeta venuto dal lontano Est dell’impero scomparso. L’esperienza di Niendorf fu per molti versi negativa per Celan e segnò la sua separazione, mai più revocata, dal Gruppo 47. A Niendorf il proscenio è tenuto dalla premiata Ilse e dalla nuova rivelazione Ingeborg; che a sua volta pone le premesse per il premio che le verrà assegnato l’anno successivo. Celan legge Schlaf und Speise e altri testi non adatti a catturare l’attenzione e il giusto apprezzamento della piccola platea di autori il cui primo impegno è di introdurre nella letteratura momenti di concreta attualità e di rompere con il lirismo tradizionale. Ora per l’appunto Schlaf und Speise reca ancora qualche traccia della lezione rilkiana; mentre non è abbastanza nettamente percepibile l’apporto nuovo, che pure già si annuncia. (…)
Probabilmente a Niendorf Celan è toccato dal fatto di non essere riconosciuto per quello che egli sente di essere e di valere; forse si confronta mentalmente con gli altri autori che si avvicendano sulla famosa “sedia elettrica” per sottoporsi al giudizio del gruppo: «Mio caro Klaus, è così difficile dire cosa debbo pensare di tutto questo – è stato stimolante e tuttavia quasi del tutto senza valore». Così inizia una lunga lettera da Francoforte, scritta sei giorni dopo la conclusione del convegno di Niendorf. Ma più avanti il tono diventa aspro. Celan ha letto anche Todesfuge, che avrebbe dovuto meglio corrispondere all’impostazione attualistica del gruppo. Ma ecco come ne riferisce: «Lassù sono stato insultato. Hans Werner Richter […] disse infatti che le mie poesie gli sono così ripugnanti anche per il fatto che io le avrei lette con “il tono di voce di Goebbels”. Guarda cosa mi tocca sopportare!».
Il “viaggio” a Niendorf, quantunque deludente o persino umiliante, ebbe per Celan uno sviluppo positivo e importante. Nel 1952 il premio del Gruppo, andato alla Aichinger, era stato sovvenzionato dalla Deutsche Verlags-Anstalt (DVA), una dinamica casa editrice di Stoccarda interessata alla produzione lirica. Con essa, in quella occasione, il poeta poté entrare in contatto. Ebbe così inizio la trattativa per una pubblicazione in volume. Sperando in una rapida intesa, Celan già in luglio – come scrive in una lettera del 23 a Demus – fa una puntata, purtroppo del tutto infruttuosa, a Stoccarda: «Un soggiorno di mezza giornata, che non ha soddisfatto una sola speranza – le poesie non vengono pubblicate e non ho avuto assegnata neppure una traduzione». Ma due mesi dopo la DVA cambia opinione e Celan, in data 27 ottobre, dopo essersi lamentato perché la sua richiesta di cittadinanza francese è stata respinta, può aggiungere trionfalmente: «Ma – un grosso ma – le mie poesie usciranno! Perfino molto presto, in dicembre. Sono sessanta poesie – tu hai l’elenco –, un sottile volumetto, legato in tela, dunque proprio come avevamo desiderato. Rallegriamoci, Klaus!

Papavero e Memoria
Il titolo Mohn und Gedächtnis fu scelto, si deve supporre, non prima dell’estate del 1952, nell’imminenza della pubblicazione.
Per il resto Mohn und Gedächtnis costituisce una selezione – più rigorosa che non quella, ripudiata, del 1948 – di tutta la poesia precedente, con netta prevalenza della produzione anteriore al trasferimento a Parigi. In connessione con il binomio del titolo, i nuclei tematici sono essenzialmente due: dolente ricordo dei lutti familiari e della strage, e viva rappresentazione di situazioni amorose.
Il primo tema trova la sua massima e celeberrima espressione nella Todesfuge, di cui Celan sottolineò allora la centralità ponendola a sé, tra le venticinque poesie del primo ciclo e le trenta del secondo e terzo ciclo. Per più anni questo poemetto fu quasi una sigla distintiva della poesia di Paul Celan e veicolo primario della sua rapida notorietà iniziale: non senza buone ragioni, perché nella Todesfuge musicalità del dettato ed efficacia dell’evocazione metaforica raggiungono un perfetto equilibrio. Questa cantabile elegia fu a un tratto il cavallo di Troia di un tema che in quei primi anni Cinquanta era ancora largamente tabuizzato in Germania. (…)
Il poeta del resto ne ebbe una consapevolezza anticipata rispetto alla coscienza critica comune. Già in Argumentum e silentio, una composizione ampiamente orchestrata e non a caso dedicata a René Char, aveva denunciato il fatto che «la notte», ossia i tempi bui della storia recente, è «messa alla catena / tra oro e oblio». Questa poesia sta in Von Schwelle zu Schwelle del 1955 e, con gli altri versi che formano l’ultimo ciclo di questa raccolta, si protende già verso una tematica destinata a diventare predominante nella raccolta successiva.
Todesfuge è la più nota ma non la sola poesia di Papavero e Memoria che tratti della persecuzione e della strage. In posizione eminente è anche Ein Lied in der Wüste, poiché questo “canto” apre il volume, come già stava all’inizio del secondo ciclo di Der Sand aus den Urnen. Qui la stilizzazione melodica è ancora più manifesta; lo scenario è trasposto entro l’orizzonte di un’immaginaria città dal nome misteriosamente orientale o biblico. Vi sono immagini indubbiamente suggestive, come quelle degli anelli che arrugginiscono alle dita dei morti, ma tutto è sfumato e avvolto in un’aura favolosa, sicché non meraviglia che Karl Schwedhelm, recensendo il volume d’esordio di Celan, scrivesse: «Le sue visioni non sono sapute, sono sognate come nei quadri di Chagall (http://lonestar.texas.net/~mharden/artchive/ftptoc/chagall_ext.html). […] Con Celan ha fatto la sua comparsa una potenza poetica che afferra l’indicibile per i suoi margini e prende sul serio, come una realtà estrema, la parola». La parola che intende Schwedhelm non è certo quella che di lì a poco vorrà intendere Celan nel suo Argumentum e silentio, ossia das erschwiegene Wort, la parola «conquistata tacendo».

Di Soglia in Soglia
Nella già citata lettera del 23 luglio 1952 dalla località alpina di St. Johann ob Hohenburg, nella quale Celan comunicava il deludente risultato presso la DVA, vi è un’altra notizia che allora poté sembrare marginale ma, alla luce degli sviluppi posteriori, si rivelò ricca di implicazioni: Celan fa sapere ai suoi amici viennesi, che si trovano in villeggiatura in Carinzia, poco lontano da St. Johann, di volerli incontrare, anche perché desidera presentare loro la persona che lo accompagna: Gisèle de Lestrange. Alla coppia che di recente si era unita in matrimonio Celan vuole far conoscere codesta gentile Fräulein Seltsam: vuole evidentemente ufficializzare la nuova unione. (…) E l’incontro avviene, grazie all’accogliente ospitalità nella casa natale di Nani Maier, sulle sponde del lago di Millstatt, uno dei più bei luoghi della Carinzia. Pochi mesi dopo Paul e Gisèle si univano in matrimonio. Inizia così sullo scorcio di quel 1952, segnato anche dalla prima importante pubblicazione, la convivenza del poeta con la giovane e avvenente parigina conosciuta due anni prima e dedita all’arte grafica.
L’ansia di integrazione nella nuova realtà – e di una ritrovata normalità di vita – si può dedurre anche dal fatto che già un anno dopo, nell’ottobre del 1953, nasce un primo figlio: che purtroppo muore alla nascita, con cocente e quasi presaga delusione del poeta. Ma per fortuna un secondo figlio, Eric (Claude, come secondo nome, in omaggio a Klaus), nasce neppure due anni più tardi, nel giugno del 1955: e Celan sarà un padre premurosissimo e orgoglioso. Questa paternità inizialmente felice ebbe un importante ruolo di stabilizzazione e certamente contribuì alla fioritura poetica che contrassegna il periodo creativo a cavallo del 1960.
(…) Il bellissimo e denso poema intitolato Vor einer Kerze è il più ampio di Von Schwelle zu Schwelle e ha sicuramente una funzione di cerniera e di centralità, anche tenuto conto del fatto, forse non casuale, che è il ventiquattresimo testo fra i quarantasette che formano la raccolta. Rivolgendosi alla madre scomparsa il poeta presenta la sposa come «del tuo esser morta, / la figlia», espressione ripresa in termini analoghi nell’ultima strofa: e non mi sembra dubbio che questo significhi che la sposa assume una posizione vicaria, subentra alla madre in quanto essa è morta. Segue una presentazione della persona fisica dell’amata come rifusa con il candelabro rituale che illumina la cerimonia nuziale ebraica. E infine il soggetto della poesia si fa officiante che consacra – con solenni espressioni benedicenti in nome dei patriarchi Abramo, Isacco e Giacobbe – l’assunzione della sposa nella comunità d’Israele. Il tema del passaggio di funzione dalla “madre morta” alla neofita sposa è forse anche adombrato nella poesia che apre la raccolta. Il pioppo può ben alludere al paesaggio nativo, come altrove il gelso; il soggetto della poesia non lo segue nel suo inabissarsi, ma in compenso da quel terreno egli coglie “una briciola” che ha la nobiltà e la forma (a mandorla?) “del tuo occhio”, un tu che potrebbe ben essere quello della persona più strettamente legata a quel paesaggio sommerso, ossia appunto la madre. Dal collo di lei, il soggetto prende la “catena dei detti”, ossia delle norme di vita, e con questa orla la briciola che ora ha trovato posto sul desco: un nuovo desco, bisogna supporre. Da quel mondo che è scomparso si salva una parte infima, una briciola; ma questa potrà essere il nutrimento di una nuova vita, se è posta al centro di un desco che è luogo deputato di una nuova casa, cui si accede da una nuova soglia. Sono tutte forme di pars pro toto. Come nel titolo: ripreso dalla già citata Chanson, e precisamente dalla strofa in cui, secondo l’interpretazione che propongo, viene esaltato l’amore saldamente fondato e consacrato. Nel 1952, sette anni dopo che l’emblematico pioppo è scomparso alla vista («sette rose più tardi», metaforizza il poeta), si tenta di portare un germe di vita e un patrimonio di norme e tradizioni da una soglia che non c’è più ad altra, e nuova. Mi pare essere questo il senso globale o comunque prevalente della raccolta nella quale Celan nel 1955 raduna le poesie sorte nei primi tre anni di matrimonio. Questa raccolta reca una dedica: per Gisèle.
(…) Il ciclo centrale della raccolta porta il titolo Mit wechselndem Schlüssel. La poesia da cui Celan l’ha ripreso tratta proprio il tema anzidetto: «Con alterna chiave / tu schiudi la casa dove / la neve volteggia delle cose taciute». Sappiamo che nella simbologia celaniana la neve è la gelida coltre che copre l’ignota tomba delle persone care deportate e uccise nell’inverno ucraino; per estensione essa diventa sigla dell’intero genocidio. Il tu della poesia deve far sì che la nuova casa, alternando la chiave, sia accessibile a quel tragico passato; che non deve sprofondare nell’oblio. Il tu deve trovare la parola «cui è concesso volteggiare coi fiocchi». Attorno a questo tema ruotano altre poesie. Quella che segue immediatamente (Hier) indica con il qui il luogo della soglia ricostituita. È la città retta dal tu che aiuta il fiore di ciliegio – altro albero simbolico del perduto laggiù – a rifiorire; a essere più nero, dice il poeta: paradosso solo apparente perché questa è una delle non infrequenti inversioni celaniane che sono l’apice di una qualità concepita in termini iperbolici. Il contrario è la forma mistica del superlativo. Al di là del massimo biancore vi è soltanto il nero. Si possono osservare in Celan parecchi altri esempi di tale procedimento. (…) Il ciclo centrale di Von Schwelle zu Schwelle si conclude con la “rimembranza” di un defunto dagli occhi a mandorla, ossia ebreo. Infatti il terzo ciclo avvia il tema che diventerà predominante nelle tre raccolte successive e trova la sua più esplicita formulazione in quella che, a sua volta, è l’ultima poesia del volume; essa anzi dà il titolo al terzo ciclo: Inselhin.
Qui comincia a delinearsi un movimento che avrà ben presto un conseguente sviluppo; ed è, in un certo senso, inverso a quello osservato finora: non più le ombre sono invitate a render visita e a invadere conciliate la nuova casa, bensì il poeta si sente attratto e chiamato a visitare le ombre nel loro remotissimo laggiù, a muoversi per ritrovare la prima soglia. Questo luogo fantomatico diventa nel terzo ciclo di Von Schwelle zu Schwelle molto concretamente un paesaggio: e si va dall’alpe desolata del testo iniziale, dove i corvi, o più propriamente le grandi e lugubri cornacchie di montagna (Dohlen), sorvolano senza sosta i ghiacciai, all’isola dei morti di vago sapore böckliniano con cui il ciclo si chiude. Nel terzo testo della serie (Flügelnacht) il paesaggio è già ridotto ai due elementi nudi ed essenziali che avrà sistematicamente più tardi: neve a distesa, e sassi, arida e inerte petrosità, gesso e calcare; così sarà ad esempio in Heimkehr e nel vasto poema catabasico intitolato Engführung.

Grata di parole
Con il terzo volume di poesie pubblicato da Celan, le difficoltà, di nuovo, cominciano dal titolo: Sprachgitter. Come si deve intendere? Che il titolo risultasse tutt’altro che semplice e comprensibile era apparso chiaramente già all’accorto lettore del S. Fischer Verlag, Rudolph Hirsch, il quale – prima di procedere alla stampa della raccolta – propose al poeta di sostituirlo con altro. Ma Celan si oppose rigorosamente, peraltro adducendo ragioni soltanto allusive a un accamparsi imperioso di quella parola nel profondo del suo animo; e ammettendo una pluralità di significati, che si presentano in tensione; infatti nella sua risposta a Hirsch Celan si richiama, da un lato, alla precarietà di ogni dire, dall’altro, alla perfetta geometria che rende perspicua la struttura dei cristalli e vorrebbe trovare riscontro nella struttura del testo poetico. Come tradurre Sprachgitter? Secondo quanto accade in casi simili, ci si è attenuti a una versione letterale che riproduce la prima accezione denotativa e che è ormai invalsa. Materialmente significa la grata attraverso cui avviene il dialogo in un confessionale o nel parlatorio di un convento di clausura. È dunque qualcosa che pone un limite, un diaframma, un impedimento quantomeno parziale alla piena e libera attuazione di un dialogo, di un contatto. Forse ci avviciniamo al senso allusivo implicito nel titolo se vogliamo tenere presente che il tema dominante della raccolta è l’aspirazione, il tentativo estremamente arduo di istituire un rapporto con il mondo dei “sommersi”. E qui può essere utilmente ripreso il collegamento, già proposto da più autori, con l’uso metaforico che Jean Paul – scrittore molto letto da Celan – fece in varie sue opere del termine Sprachgitter. Così in Hesperus si legge: «Il silenzio è il linguaggio del mondo degli spiriti, il cielo stellato è la loro grata di parole [Sprachgitter] – ma dietro il cielo stellato non appariva ora nessuno spirito, e neanche Dio». La frase è riferita al personaggio di Emanuel, sul quale incombe l’ombra della morte imminente. E giustamente Böschenstein sottolinea che il rapporto tra Jean Paul e Celan avviene nella sfera del lutto, della morte come movente per ampie parti dell’opera. In un altro passo di Hesperus Jean Paul usa il termine Sprachgitter per dire che un suo personaggio ha dinanzi ai propri occhi malati qualcosa come una nera cortina. E infine altrove di un vecchio si dice che «egli parla attraverso la grata linguistica del sonno [Sprachgitter des Schlafs] con i morti, che assieme a lui avevano percorso i prati mattinali della giovinezza». L’ipotesi suesposta circa il senso da attribuire a Sprachgitter mi sembra dunque da preferire a quella, pur sostenuta con ingegnosi argomenti, secondo cui il titolo indicherebbe la griglia linguistica che il poeta avrebbe inteso gettare sulla realtà per dominare il caos che regna in essa. (…)
Nel primo periodo del triennio entro cui cade la composizione delle poesie raccolte in Sprachgitter Celan attese alla traduzione del commento che Jean Cayrol scrisse appositamente per il film che Alain Resnais (http://site037103.primehost.com/cineclubnews/resnais1.htm) stava producendo sulla deportazione e sui campi di sterminio nazisti. Nuit et brouillard, del 1956, è il primo documentario girato ad Auschwitz (http://netrunner.net/~holomem/menu.html). Non ho notizie precise al riguardo, ma bisogna supporre che Celan abbia potuto vedere il materiale per il quale stava traducendo il testo di Cayrol, anche perché era necessario far coincidere la durata del commento con quella delle immagini, come è provato dal fatto che Celan dovette a tratti tralasciare o accorciare una frase del parlato originale francese, più conciso del tedesco.
(…) Concludendo direi che al titolo apposto alla terza raccolta di Celan va lasciata tutta la polisemia che il poeta ha voluto attribuirgli, ma solo in seconda istanza si può anche ritenere che il titolo alluda a una funzione linguistica – il linguaggio come sistema di coordinate da usare di fronte a una realtà altrimenti sfuggente – e sia dunque la spia di un principio poetologico.

La Rosa di Nessuno
Le sessantotto poesie che formano Die Niemandsrose furono scritte nel giro di quattro anni, tra i primi di marzo del 1959 e la fine di marzo del 1963. Ma ben trentasette risultano scritte nel 1961; la produzione nel corso di quell’anno può dirsi quanto mai copiosa, anche perché sono numerose le poesie datate 1961 che Celan escluse poi dalla pubblicazione. Merita dunque di ritornare brevemente a qualche considerazione di carattere biografico, per cogliere eventuali fattori esteriori di questa alta produttività per altro non solo quantitativa ma anche qualitativa. Già dopo la pubblicazione di Von Schwelle zu Schwelle si può dire che nessuno – tra i lettori qualificati di poesia tedesca – ebbe più dubbi sul fatto che si fosse alzata una voce nuova, inconfondibile, di grande valenza e significato. Il nuovo libro era l’attesa controprova di quanto i più sensibili avevano riconosciuto già in Mohn und Gedächtnis. Così cominciarono a fioccare i riconoscimenti ufficiali. Un primo premio Celan lo ebbe nel 1957; veniva dall’Assessorato alla Cultura della Confindustria della Repubblica Federale. L’accettare premi letterari tedeschi, magari dotati anche di una somma cospicua, fu un aspetto secondario ma non del tutto trascurabile del difficile rapporto di Celan con la sua odiosamata patria linguistica e culturale. Ricordo di aver assistito a una serrata discussione tra un alto funzionario del governo Kreisky e Ingeborg Bachmann circa le precauzioni e gli argomenti più opportuni per convincere Celan ad accettare il Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur. Ma si era già verso la fine degli anni Sessanta e la morte del poeta rese inutile quella discussione. Una decina d’anni prima la suscettibilità e la ritrosia erano meno marcate, specie se la composizione della giuria, l’origine e la sede del premio erano associabili a precedenti culturali e politici insospettabili, o addirittura grati. Fu questo il caso del premio di poesia della Città di Brema, assegnato a Celan ai primi del ’58. (…)
Dopo quanto si è detto nelle pagine precedenti non meraviglia che la quarta raccolta, uscita nel 1963, rechi in epigrafe il nome di Mandel’stam: è il solo libro di Celan, dopo quello per Gisèle, che rechi una dedica. Il riferimento al poeta dei Tristia ci aiuta forse anche a interpretare il titolo. La traduzione letterale di Die Niemandsrose non presenta spinosi problemi: La rosa di nessuno è un titolo suggestivo ed efficace anche in italiano. Ma conserva l’ambiguità dell’originale. Chi è nessuno? Di che è emblema la rosa? Che tipo di genitivo è inteso? Ancora una volta converrà cercare luce nel testo dove l’espressione ricorre. In questo caso il testo è contenuto nella stessa raccolta cui fornisce il titolo, ed è Psalm:
(…)
Nessuno c’impasta di nuovo, da terra e fango,
nessuno insuffla la vita alla nostra polvere.
Nessuno.
Che tu sia lodato, Nessuno.
È per amor tuo
che vogliamo fiorire.
Incontro a
te.
Noi un Nulla
fummo, siamo, reste-
remo, fiorendo:
la rosa del Nulla,
la rosa di Nessuno.
Con
lo stimma anima-chiara,
lo stame ciel-deserto,
la corona rossa
per la parola di porpora
che noi cantammo al di sopra,
ben al di sopra
della spina.

La poesia si apre con un evidente richiamo biblico: «Allora Jahve Dio plasmò l’uomo con la polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita» (Genesi 2, 7), ma con due significative varianti. Anzitutto quel wieder del primo verso vuol dire non creazione ma ri-creazione: di qualcuno che, già vivente, fu ridotto a terra, fango e polvere. E poi l’azione indicata dai due predicati biblici non avviene perché il soggetto che dovrebbe realizzarla è nullo. Là dove dovrebbe essere Jahve Dio non c’è nessuno. Questo incipit è un’altra drastica formulazione della teologia negativa di Celan. Il terzo verso ripete il Niemand iniziale come per una riflessione: e il risultato è un cambio sia grammaticale che semantico della parola. Come già da più commentatori è stato notato, quello che era un pronome indeterminato, scritto minuscolo nella prima strofa, diventa sostantivo; tanto da essere oggetto di lode e di amore, forse anche di accostamento perché l’entgegen dell’ottavo verso, che dai commentatori è stato interpretato come contrario di zulieb, può anche significare un moto di avvicinamento, una ricerca di contatto. Un Nessuno per la cui gloria il soggetto (wir) intende fiorire prende il posto vuoto di un dio creatore che si è rivelato inesistente; e non si può ignorare l’uso provocatorio, se non addirittura blasfemo, di una forma rituale cristiana (laudetur ) e vagamente francescana (laudato sii…). Alla prima domanda posta sopra bisognerà quindi dare una risposta bivalente: niemand è il calco del vuoto divino, Niemand per contro designa colui, o meglio, collettivamente, coloro cui fu negata la possibilità di essere ri-creati: in una parola i morti ignoti, cancellati totalmente dalla dimensione dell’esistere perché privati anche della sopravvivenza o reviviscenza nella memoria e nella pietà dei viventi. Ma a questa cancellazione il poeta, che qui s’indossa di un pronome plurale significante pluralità, tenta di opporsi. Come? Fiorendo per amore di quel Niemand , avviandosi a incontrarlo, suscitando il prodigio di far sbocciare una rosa dal nulla che avvolge entrambi, avvolge i “sommersi” perché sono tali, e i “salvati” perché, se non giungono a ridare un’ideale esistenza ai primi, sono essi stessi ridotti a nullità. Se il Nostos fallisce il poeta è anch’egli Niemand e davanti a lui si apre il baratro di un nulla definitivo. Per ora, pur nel paradossale coincidere dell’annichilimento e del fiorire, la rosa sembra affermata come esistente; essa è, nella strofa finale, parola che fa rosseggiare di porpora regale (e di sangue?) la corona di spine, ma in quanto si fa canto s’innalza al di sopra di essa. La poesia può trascendere il martirio, qui evocato con una simbologia cristologica che si ritrova in altre composizioni celaniane. Così si può tentare di rispondere alle altre due domande poste all’inizio. La rosa è emblema di una poesia con un compito preciso che il coro dei sopravvissuti – in cui il poeta si riconosce – si è posto imperativamente: spingersi incontro al Niemand , sempre e comunque, con chiarità d’anima (seelenhell ) pur entro un cielo che è deserto. Quanto al valore del genitivo implicito nell’espressione die Niemandsrose, dopo quanto si è detto sopra, si deve dedurre che esso pure va considerato bivalente, ossia genitivo allo stesso tempo soggettivo e oggettivo: la rosa appartiene tanto al wir che la produce pur sapendosi un perenne Nichts, quanto al Du cui la fioritura è intesa, pur essendo quel tu un Niemand. Nella sua doppia e contraddittoria valenza la parola Niemandsrose, che occupa il centro dell’opera di Celan, ne focalizza la tensione utopica.

Svolta di respiro
Nell’affrontare questa quinta raccolta, questo libro dal doppio volto, in bilico tra il vertice della poesia celaniana e l’inizio del susseguente periodo di tormentosa involuzione, converrà riallacciarsi a quel momento critico cui si è già fatto cenno brevemente: nell’estate del ’60 le notizie allarmanti che giungono dalla Svezia circa le condizioni di salute dell’amica Nelly Sachs, che l’8 agosto sarà urgentemente ricoverata nella sezione psichiatrica dell’ospedale di Stoccolma, inducevano Celan a interrompere le felici ferie estive in Bretagna e a ritornare con la famiglia a Parigi. Durante tutto il mese di agosto Celan segue ansiosamente l’evolversi della situazione, anche tramite persone amiche della Sachs: la quale lo sollecita a farle visita, persino con Gisèle ed Eric, poi rinvia, poi sollecita nuovamente, poi – con la ragione evidentemente pretestuosa che in tutti gli alberghi di Stoccolma non vi è una sola stanza libera – perentoriamente disdice l’invito. Ma quest’ultimo telegramma arriva qualche ora dopo che Celan è partito, in treno, per Stoccolma.
I sette giorni trascorsi nella capitale svedese rappresentano uno degli episodi più oscuri e conturbanti nella vita del nostro poeta. Forse non sapremo mai con esattezza cosa sia accaduto; certo è che quel soggiorno ebbe su di lui un effetto traumatico. A un colloquio tra i due, o forse a più d’uno, si giunse soltanto dopo aver superato non ben precisate difficoltà; pare che la Sachs si rifiutasse dapprima di ricevere l’amico che aveva affrontato un viaggio tanto lungo e disagiato per avere un incontro che lei stessa aveva ansiosamente richiesto. Né sappiamo quale sia stato il contenuto e il tenore di questo – o di questi colloqui. Il turbamento fu enorme: «È stato così spaventoso in Svezia! Spaventoso». Così si espresse Celan qualche settimana dopo il rientro da Stoccolma. Non vi è dubbio che «così spaventose» furono le circostanze dell’incontro con la Sachs, e non altro. Forse Celan si specchiò nell’amica ricoverata in quel triste luogo, forse ebbe il presentimento di quanto egli stesso di lì a pochi anni avrebbe dovuto sperimentare. Ma ci dovette anche essere una frattura: infatti dopo di allora, come risulta dal carteggio, il rapporto tra i due poeti lontani, e che non si sarebbero mai più riveduti, riprese formalmente su un tono di cordialità; ma adesso, si direbbe, a senso unico. Nei dieci anni di vita che a entrambi rimasero (la Sachs morì il 12 maggio 1970, un paio di settimane dopo Celan) si può dire che a “scrivere” fu soltanto lei; Celan, a ben guardare, si limitò a rispondere; e magari in termini formalmente amichevoli, ma sempre brevemente, e con formule ripetute, convenzionalmente accattivanti. Allorché, nel novembre 1966, la Sachs invitò a Stoccolma Paul e Gisèle per presenziare alla cerimonia di conferimento del premio Nobel indetta per il 10 dicembre, da Parigi partì un cortese cenno di rinuncia; la ragione addotta (o pretesto?): Celan avrebbe avuto imbarazzo a chiedere qualche giorno di permesso all’École Normale dopo che già nel precedente anno accademico era stato a lungo assente per motivi di salute.
Il turbamento di quella prima settimana di settembre trascorsa nella capitale svedese si manifestò pure in rapporto a un’altra grave vicenda acutizzatasi proprio in quel cruciale 1960: da lassù Celan revocò telegraficamente la delega ad alcuni fidati amici che avevano l’incombenza di contrastare pubblicamente un’accusa di plagio cui si trovava esposto. È vero che poi ritornò sui suoi passi, ma l’episodio rimane indicativo della grave tensione e dello sconcerto che segnarono le giornate di Stoccolma.
Questa penosa storia di plagio, su cui già molto si è detto e si è scritto, si era profilata vagamente già vari anni prima. Si ricorderà che Celan era stato molto vicino a Ivan Goll (http://www.netdanse.com/poesie/goll1.htm) durante gli ultimi quattro mesi della sua vita nell’inverno 1949-50. Dopo la morte avvenuta il 27 febbraio, aveva accettato di tradurre in tedesco le poesie francesi dell’autore alsaziano. Come è stato affermato da chi ha potuto vederne il testo, inedito, queste traduzioni erano forse state redatte un po’ frettolosamente e senza la cura e l’inimitabile perizia che in futuro sarà propria del Celan traduttore di poesia: fatto sta che la casa editrice zurighese cui erano state proposte le ritenne indegne e le respinse.
Può essere che il fallimento di questo progetto abbia acuito l’acrimonia della vedova Claire Goll: poco tempo dopo infatti essa indirizzò all’editore di Celan e ad altri destinatari una lettera in cui lo accusava di plagio. Tre anni più tardi, nel 1956, la Goll rinnovava l’accusa suscitando in Celan grande allarme e amarezza. E, ancora, nella primavera del 1960, dopo che era stato annunciato il conferimento a Celan del prestigioso premio Büchner, la Goll iniziava una sistematica campagna diffamatoria appoggiandosi a una rivista monacense abbastanza diffusa. La sollecitudine e l’impegno con cui tanti autorevoli autori e pubblicisti, da Peter Szondi a Wieland Schmied, dalla Kaschnitz a Walter Jens, da Demus a Enzensberger, da Reinhard Döhl alla Bachmann, rintuzzarono l’infamante accusa dimostrandone tutta l’inconsistenza, non bastarono a placare il cruccio deleterio che l’episodio, in fondo piuttosto irrilevante, annidò in permanenza nell’animo di Paul Celan. Contemporaneamente e sinergicamente, montava in lui il convincimento di un vasto ritorno dell’antisemitismo e dell’ideologia fascista, in Germania e anche altrove; e come caso particolare di tutto questo montava anche, oscuramente e minacciosamente, l’inconsistente persuasione di essere oggetto di un accerchiamento persecutorio volto a distruggerlo come autore. Oltre a quelle del poeta stesso, numerose lettere di Gisèle Celan testimoniano questo convincimento, che risulta dunque non abbastanza contrastato in ambito familiare, certo per amorosa solidarietà.
L’avventura di Stoccolma, l’accusa di plagio, il ritorno dell’antisemitismo – supposto in misura eccessiva –, l’esasperata suscettibilità per critiche e incomprensioni marginali e del resto largamente compensate dalle autorevoli e numerose attestazioni di stima, tutto questo creò in quei primi anni Sessanta le premesse per il turbamento psichico che segnò l’ultimo decennio di vita di Paul Celan, costringendolo a reiterate e sempre più lunghe degenze in varie cliniche per malattie nervose. (…)
Atem: questo respiro, o pneuma, è metafora essenziale nella poetica celaniana; e fu mutuata probabilmente da Mandel’stam. Essa compare già nel discorso di Darmstadt del 1960 dove si dice che «Lucile percepisce il linguaggio come figura e direzione e respiro». Ma poco più avanti si legge ancora: «Lenz – ossia Büchner – qui ha compiuto un ulteriore passo avanti rispetto a Lucile. Il suo “Viva il Re” non è più parola, è un pauroso ammutolire, qualcosa che toglie a lui – e anche a noi – il respiro e la capacità di parlare. / Poesia: ciò può significare una svolta del respiro [Atemwende]. Chi può saperlo? La Poesia percorre forse il cammino – anche il cammino dell’Arte – proprio in vista di una simile svolta?».
Nel 1960 Celan ancora ammette la possibilità della poesia come «Atemwende», ossia – così possiamo intendere – come possibilità che all’atto dell’inspirazione, ossia dell’assunzione «dell’aria che ci tocca di respirare», segua una espirazione che, giovandosi del mezzo artistico, restituisca come poesia la realtà che ci circonda. È quello che Celan tenta ancora di fare negli anni immediatamente successivi a Darmstadt, da ultimo delegando a un remoto fantasma la creazione di quel “cristallo di respiro”. Ma non passerà molto tempo e anch’egli compirà l’ulteriore passo che attribuisce a Lenz (http://hoepfner.inovis.de/lenz.htm), il poeta che nel racconto büchneriano appare al punto terminale della sua triste e tragica vicenda terrena. Allora il «respiro» diventerà “pietroso” (Steinatem, in Das aufwärtsstehende Land).
Nel 1967 Celan raccoglie in volume quasi tutte le poesie scritte tra il settembre 1963 e il settembre 1965. La strutturazione di questa raccolta – a parte la ripresa in prima sede del ciclo Atemkristall, scontata – risulta dai documenti pubblicati nell’edizione critica di Bonn molto più travagliata che non quella delle raccolte anteriori. Contrariamente a quanto Celan aveva fatto in precedenza, qui è alterato l’allineamento cronologico. Inoltre è documentato che Celan prese in considerazione altri titoli della raccolta, per poi scartarli in favore di Atemwende. (…)
I manoscritti sono più tormentati che mai, le audacie lessicali, specie nei composti, non hanno più alcun limite, gli anelli mancanti nella catena metonimica sono sempre più numerosi e quindi la riconduzione del discorso lirico quantomeno a una tematica individuabile nella sua genericità diviene per l’interprete sempre più azzardata. Non sappiamo ancora con sufficiente chiarezza quale sia stata l’evoluzione interiore di Celan, certo anche legata a fatti esterni, dopo la fiammata di Atemkristall. Sappiamo che questa si spense. L’ultima poesia del ciclo conteneva una grande speranza; l’io si annichiliva ma l’arcana mediatrice dischiudeva nel profondo crepaccio della Storia la testimonianza a lungo cercata. Sappiamo che questa grande promessa non ebbe seguito; è come se, su quel cristallo, si fosse nuovamente richiusa quella coltre di ghiaccio e di neve che il poeta, fin da Heimkehr, aveva steso sulla meta del suo “ritorno a casa” per significare quanto questo fosse arduo.
La terza, breve sezione di Zeitgehöft – gli ultimi versi di Celan a noi pervenuti – pare una pietra definitiva sulla parentesi israeliana che occupa la parte centrale del libro. Il cerchio si è chiuso. Il 21 marzo di quel 1970 Celan ancora va a Stoccarda e poi il 26 a Friburgo per una pubblica lettura di versi da Lichtzwang, la raccolta che era già in bozze. L’accoglienza è rispettosa, ma non priva di perplessità. E le testimonianze su quell’ultimo scorcio di vita del poeta sono discordanti. Chi lo ospita a Friburgo lo trova invecchiato, stanco, distaccato; altri invece lo ricordano, nelle ultime settimane, in uno stato di singolare gaiezza, come sollevato. Può essere che quest’ultima condizione derivasse dal fatto di avere ormai preso una decisione precisa? O forse a determinare quest’ultima fu una grave crisi depressiva intervenuta negli ultimi giorni e, per conseguenza, la prospettiva di un nuovo imminente ricovero? Il mondo doveva apparirgli pieno di segni: invitato da un amico ferma la sua attenzione su un fiore (Krokus) cui lo unisce «una comune verità»: sapeva – magari da Erwin Rohde – che il croco per gli antichi ebbe anche un significato di oracolo funereo? Qualche tempo prima, passando per il Pont des Arts, sulla spalletta, a metà del ponte, aveva visto che qualcuno vi aveva lasciato un orologio. Nell’ultima poesia, scritta il 13 marzo, compare «l’orologio delle ore buie»; e una ventina di giorni prima, in Die gesenkten, dopo aver preso atto che gli dèi hanno dato pollice verso, dice che il tempo presto si fermerà: «bald ist / heute, für immer…» («presto è / oggi, per sempre…»).

Recensioni a ‘Forget Domani’

forgetbig.jpgForget domani
Andrea Baiani L’Indice
“Dagli anni Cinquanta alla fine dei Novanta, a detta delle due menti che sono in questo libro in reciproca metastasi, l’Occidente ha vissuto una propria storia ufficiale, che non coincide affatto, bensì si interseca in continuazione, con una miriade di controstorie segrete o quando, evidenti e palesi, relegate all’incoscienza collettiva. Una massa di questa infinità di controstorie è ciò che denominiamo Lounge”.
Le due menti sopracitate sono Giuseppe Genna e Igino Domanin, gli anni Cinquanta e i Novanta sono ovviamente quelli dello strematissimo secolo scorso, l’Occidente lo conosciamo, e il libro così postfatto è Forget domani, secondo volume del nuovo corso di peQuod ad andare in libreria nel 2002, dei due autori che firmano il frontespizio Giuseppe Genna è sicuramente il più conosciuto al pubblico dei lettori: si guadagna il pane collezionando elogi e bastonate sulle pagine letterarie del portale clarence.com, e pubblicando libri (Catrame, Assalto a un tempo devastato e vile; Nel nome di Ishmael). Igino Domanin è meno noto, ma ugualmente da annotare: è ricercatore di Filosofia Teoretica, impazza anche lui sul www di clarence e per Mondadori ha pubblicato il saggio Il web sia con voi.

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‘I demoni’

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I DEMONI
di Ferruccio Parazzoli, Michele Monina, Giuseppe Genna
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€ 15.00
2003

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Milano, ora. Un incendio in una delle piazze più importanti della capitale morale d’Italia, quel piazzale Loreto dove fu impiccato Mussolini, mette a nudo il disegno di un’inaspettata e forse decisiva congiura. Chi è Moses, colui che ai congiurati leggeva (o tuttora legge?) un Vangelo terribile, più apocrifo degli apocrifi? Chi è il Gobbo, l’edicolante che sembra disporre di un caleidoscopio per vedere tutto? E chi sono, in realtà, i personaggi apparentemente normali e integrati che ruotano come un turbine intorno ai congiurati? Un professore suicida, una fotografa sciamana, i bobos giovani e sportivi e destinati alla sorte di massa, la ricercatrice di mercato che interferisce casualmente con la congiura, l’impiegato che di colpo ferma la macchina in mezzo al traffico e si siede sul tettuccio senza più muoversi, il prete dell’hinterland che sembra conoscere più di quanto dice: attori o vittime di questa congiura? E cosa c’entrano le sceneggiature di un notissimo fumettista americano con questa storia? Sotto l’apparenza, emerge l’orrore: un gioco di ruolo vero, condotto attraverso mosse di una crudeltà disumana, dove le pedine sono esseri umani; un suicidio indotto con una ferocia inaudita; un incendio doloso che offusca l’intera città e che non riuscirà a cancellare la verità; i sordidi traffici sessuali di un anziano poco venerabile, anch’egli votato alla dissoluzione; l’omicidio rituale che alimenta il potere della Casa Reale d’Inghilterra; la Stazione Centrale di Milano, dove avvengono sedute medianiche inquietanti; e, forse, la clonazione di Hitler. Tre scrittori affermati e rispettabili (pubblicano tutti per grandi case editrici) sono partiti dall’idea di rifare I demoni di Dostoevskij e, nel corso delle loro ricerche, si sono imbattuti in una concatenazione di eventi talmente incredibili da dare vita a un altrettanto incredibile romanzo. Dall’Italia agli Stati Uniti e ritorno: il percorso che Genna, Monina e Parazzoli disegnano ha tutta l’aria di significare qualcosa di ben concreto e conosciuto da tutti. Ciò che però viene rivelato nei Demoni è ben di più: è il Mille e una notte del pianeta globalizzato che sta per inabissarsi, è l’immenso teatro delle persone che incontriamo ogni giorno, siamo noi stessi, sono le icone con cui chiunque di noi, in televisione o sui giornali o in sogno, ha imparato a familiarizzare: dalla Regina d’Inghilterra a Enzo Biagi. Deus ex machina di tutto ciò è una figura destinata a esplodere come il caso editoriale del 2003, lo scrittore Dante Virgili (qui adombrato come Dante Virgilio). Autore nel 1970 de La distruzione, romanzo pubblicato da Mondadori e misconosciuto fino a oggi (“un libro choc… un libro pugno nello stomaco” secondo la lettura di Alcide Paolini), sta per essere rilanciato con una serie di clamorose iniziative editoriali (recentemente, il “Corriere della Sera” gli ha dedicato l’apertura della pagina culturale). I demoni è il noir degli ultimi tempi, la fantascienza apocalittica, l’horror insuperabile.