“Roma” di Alfonso Cuarón: un capolavoro

Bisogna parlare di “Roma”, il film di Alfonso Cuarón, e farlo per come posso farlo io, da scrittore che si perde in un certo cinema e non in altro. Anzitutto: è cinema. Non è scontato, a oggi. Sono andato a vederlo allo storico cinema Mexico, un film messicano proprio lì, in uno dei piccoli templi che preservano l’esperienza cinematografica in senso radicale, ovvero vintage. Le teste si muovevano, c’era casino, poco mancava che qualcuno fumasse: eravamo nel 1971, nello schermo e fuori. L’ultimo capolavoro che ho visto al cinema è “Youth” di Sorrentino – poi, un’infinita infilata di proiezioni angoscianti, italianissime o italianissimamente doppiate, con quell’enfasi dell’attore provinciale, che fa tutta la nostra scuola di doppiaggio, un tempo celebrata e oggi davvero patetica, nell’esprimere l’asse privilegiato Garbagnate-Ostia Lido. L’esperienza cinematografica mi si sta rattrappendo in uno schermo a qualche pollice, il divano che irrita la sciatica e la vaga notizia che i popcorn là fuori resistono al 2.0 e continuano a impestare le sale moquettate strapiene di acari e svuotate degli eroici fumatori settantini. Non avevo visto nulla, assolutamente nulla, sul e del film di Cuarón, nemmeno avevo letto le critiche veneziane, quando si era aggiudicato il Leone e veniva discusso soltanto per via della distribuzione in sala con produzione Netflix. Avevo scorto soltanto qualche riga inerente il realismo radicale, l’eterna nenia dei molti cloni di Rocco e della sua fratellanza, la persuasione e la rettorica sul b/n splendido splendente. A fine visione di questo assoluto capolavoro della mia contemporaneità, travolto dalla bellezza e dalla complessità e dall’acuzie artistica di questa pellicola digitale, ho goduto del tempo minimo per formulare il pensiero che, per l’appunto nella mia contemporaneità, la quasi totalità degli antichi filologici e dei recenti astorici è in grado di misinterpretare (se va bene) o di praticare con ingenuità qualunque opera che aspiri a e vada a realizzare lo status predetto: quello di opera, di opera d’arte. Esistono miliardi di sguardi sul cinema, c’è posto per tutti, ovviamente. Ciò che mi risulta intollerabile non è affatto la poliedricità degli approcci, ma, definitivamente, l’incapacità di cogliere l’eccezionale in opere che traboccano del medesimo. Per esempio, una legione di critici professionisti e non ha incensato “Il filo nascosto” di Paul Thomas Anderson, un film per me ininteressante sotto qualunque risguardo, e questo ci sta. A irritarmi è invece il fatto che, laddove si dovrebbe convenire che si dà un’eccellenza, l’utilizzo delle categorie per valutarla appare a dire poco sballata o superficiale. Per cui il film di Cuarón, pur celebrato appunto come capolavoro, lo sarebbe per motivazioni ridicole e trascurabili: la rappresentazione della lotta di classe, il ricordo nostalgico del tempo che fu e che fu vissuto così dall’autore, l’emozione (non ne posso più di questa ideologia del finto emotivo), la costruzione dei personaggi e la psicologia o la sociologia o il “secondo me” autoriale – e perché non allora la resa perfetta degli accessori automobilistici oppure l’influenza dei mondiali di calcio sulla vita collettiva in Messico? Vorrei dunque liquidare qualunque posizione ingenuamente contenutistica e ogni trepidare stilistico, per dire come la vedo io, letteralmente, da scrittore: cosa ho visto io, guardando “Roma” di Alfonso Cuarón? Ho visto il cinema. Tutto il film ha come materia il cinema e dimostra che il cinema è la panna della visione e della sensorialità, una percezione che intercetta il farsi del reale, la storia storica come l’esplosione degli universali nel cuore di quell’essere angelicamente demonico che è il fenomeno umano. Non c’è un’inquadratura, non c’è una scena, non c’è una sequenza che non sia purissimo cinema: la visione impressionante che porta a cecità. Questa è la dialettica tra luce e tenebra (con la sfumatura delle ombre tutte) che motiva realmente la scelta del bianco e nero, optata da Cuarón in modo quasi tirannico, essendo egli non soltanto il regista, ma anche l’autore della fotografia e del montaggio di questo portentoso colpo a sistole e diastole del presente artistico, non soltanto cinematografico. La storia, intesa come trama e vicenda, non è il precipuo interesse di Cuarón, anzi: liquida gli eventi per arrivare ad apici di rappresentazione nelle bolle e nelle derive che la liquida visione subisce per lo sforzo autoriale. E’ tutto un “Gravity” (esiste una clamorosa e mozzafiato autocitazione del kolossal spaziale, nel cuore di “Roma”: un’incredibile rallentamento della vicenda per dare spazio, ed è spazio cosmico, ha un film altrui, di genere fantscientifico, che colloca l’operazione sci-fi all’interno dell’opera omnia di Cuarón stesso), solo che il vuoto extratmosferico è la materia stessa della storia storica, come vicenda collettiva di sperequazioni di umanità, crudeltà, tragedia, relazioni casuali e ritorni continui dei protagonisti su se stessi e sui propri antagonisti. Ogni segmento di questo film, alla faccia dell’ideologia che vorrebbe l’opera contemporanea come *non respingente* e *leggibile* ed edulcorata, si iscrive nella memorabilità e resta lì, nella sospensione in cui le immagini fisiche fluttuano nel nostro preconscio. A fare l’elenco delle memorabilità di questo film si perderebbe la decenza verso le lettrici e i lettori – si attraversano gruppi michelangioleschi in riva all’oceano, escoriazioni architettoniche e domestiche come nella magistralità di Béla Tarr (che mi pare uno dei riferimenti espliciti di questo Cuarón), visioni di sala cinematografica ampie 270° con camera fissa, canti di cinerei personaggi in riva all’incendio del bosco, coreografiche adunate di tanti piccoli soldati dell’impero cinese in forma di statue semoventi, irruzioni dell’immaginario pop e fumettistico e televisivo che divengono istoriazioni e bassorilievi dell’universale (operazione che qualcuno dovrebbe praticare sugli eroi Marvel e che Marvel, una delle più efficienti centrali produttive dell’ideologia cretina del contemporaneo, rifiuta di fare praticare sul proprio pantheon). E, soprattutto: il parto della bimba che nasce morta, uno degli apici della cinematografia di sempre, un abisso della visione, un collasso della sensorialità, la vita più vera della vita stessa – questo inganno salvifico che il cinema ha promesso dagli esordi, mantenendo la promessa stessa, a vantaggio e svantaggio di noi, fatti immobili spettatori, corte del corteo regale su cui si avanzava il monarca sciocco che il carnevale ha sempre idolatrato. In questo caso, quel monarca è lo sguardo di Cuarón, un artista che da sempre si è allineato a quella promessa fattaci dal cinema tutto e che questa volta riesce a superare, come hanno fatto tutti i grandi. Qui c’è la storia del cinema, davvero: c’è Kubrick, c’è Welles, c’è Murnau, c’è Bergman, c’è Antonioni, c’è Houston – ci sono *tutti*. Sono sussunti e trascesi, in modo che da ora in poi si possa dire: qui c’è Cuarón. Il quale non fa un film sugli universali: va oltre gli universali. Non è un’opera sulla pietà o il dolore, è piuttosto un’opera *fatta di* pietà e dolore. E’ il tragico, indistinguibile dall’epico. Che sia Messico 1971 o Italia 2018, l’equalizzatore Cuarón si assume il compito di livellare tutta la storia, il che solitamente pertiene alla morte o all’oblio. E’ questo il compito che il cinema compie, culminando infinitamente: fare morire, fare dimenticare, nel momento in cui vive e rende memorabile la materia della vanitas. Il cinema è barocco o non è: soltanto il pirla contemporaneo non comprende che nel più essenziale e astratto e minimalista dei film si rattrappisce la funerea radioattività del barocco. E si potrebbe parlare delle interpretazioni, tutte strepitose, e delle scenografie e delle luci e della struttura narrativa e della simbologia e dell’aggrumarsi delle funzioni tragiche e della natura opposta alla civilizzazione incivile e del politico (la scena della manifestazione giovanile è devastante: devastante) e della dialettica tra cieli e terrestrità e della femminilità che genera e governa tutto e dei padri assenti e delle fisionomie che tracciano un tempo e del tempo interno in conflitto con quello cronologico e del fantastico che nel b/n ha un rilancio inaudito e del metacinema che qui si fa e di mille altre prospettive ed evntualità: ciò non servirebbe a catturare un grammo di più di quanto si possa fare, di quanto ci è lasciato in dono di compiere: puramente guardare, puramente sentire.

Annunci