Allegoria, metafora, epica – Péter Szondi: Speranza nel passato: su Walter Benjamin

Di nuovo la metafora svolge una funzione particolare:
il paragone porta l’uno verso l’altro il passato e il futuro,
il presagio del bambino e la capacità conoscitiva dell’adulto

szondi_proust_benjaminL’allegoria aperta di cui Benjamin tratta, esplicitamente nel Dramma barocco e implicitamente ovunque nel corpus delle sue opere, ha subìto le più svariate interpretazioni. Molto spesso, tali interpretazioni vertono su un posizionamento di accento: è l’allegorema o l’allegoria in quanto processo che viene indagata e, a un certo punto, eletta a stilema fondamentale, in funzione antisimbolica e, immediatamente, antimetaforica. Il regime novecentesco della metafora come traslazione da un campo semantico all’altro, in effetti, non poteva che indurre a una riscoperta di una retorica che conducesse a un percorso più accidentato, e quindi apparentemente più libero, rispetto a un trasporto lineare od orizzontale. E’ tuttavia accaduto che lo spostamento di accento indagatore sull’allegoria lasciasse fumosa nozione di apertura, elemento fondamentale in Benjamin sia dal punto di vista dell’ontologia metafisica sia nella prospettiva di un’ontologia linguistica. Tale apertura, legata evidentemente alla figuralità metafisica (cioè anche temporale: dentro il tempo) dell’indefinito avvento messianico, non ha a che fare con rimbalzi temporali, ma con rimbalzi interiori all’umano: è il letterale, l’apertura è letteralmente apertura. Apertura su cosa. Da ciò che è chiuso, si intravvede un’uscita che può essere un’entrata: non si sa altro se non che non si struttura un dopo, ma una possibilità indefinita di dopo. L’allegoria è rivolta all’interno: questo rivolgersi all’interno umano è l’apertura. L’idea di soglia enunciata poeticamente da Rilke ha evidentemente a che vedere con questa nozione benjaminiana.
In pratica: ciò che si intende attualmente con allegoria aperta è una forma complessa di metafora, non di dinamica dell’aperto. La citazione iniziale, sopra queste minime osservazioni, appartiene al saggio su Walter Benjamin di cui è autore uno dei massimi teorici della letteratura del Novecento, cioè Péter Szondi. Il rimbalzo metaforico può essere plurimo, e l’elemento dell’apertura non coincide con il futuro, a meno che il futuro non sia inteso come elemento utopico interno. Il resto è metaforico: Szondi, esplicitamente parla di “anticipazione che si realizza nella metafora” – una definizione precisissima per quanto riguarda l’attuale modalità di comprensione dell’allegoria benjaminiana. L’apertura è invece l’affrontamento del vuoto, della nudità, dell’infinita attesa, dell’eonico di cui il messianico per Benjamin è figura (non simbolo, cioè: non stratificazione culturale, formulabile – bensì sagoma il cui interno è identico all’esterno, così come l’aria contenuta in un vaso è identica all’aria esterna al vaso). Non è sfuggire al tempo, ma essere in postura umana dentro il tempo.
Al contrario, ciò che sta accadendo è la metaforizzazione dell’allegoria aperta benjaminiana. Ciò accade perché Benjamin non è letto attraverso la lente Bloch: l’unica retorica possibile è l’utopia, cioè l’apertura che rimbalza sul e dal passato nella sede interna umana, per farsi storica pur venendo dalla storia. Questa retorica ultima è allusiva. L’allusione è la chiave ultimativa con cui aprire a ciò che non è linguistico, non è narrabile, ma è dentro il linguaggio e dentro la narrazione.
Propongo la versione integrale del saggio di Szondi su Benjamin, che già avevo ripreso anni fa su i Miserabili, con esiti evidentemente trascurabili. La ricchezza e profondità delle analisi non sono riducibili allo storicismo con cui Szondi è stato messo, come mosca in ambra, in un funebre museo delle idee da parte dell’accademia.

Speranza nel passato. Su Walter Benjamin
di PETER SZONDI
[da Aut Aut, n. 189-190, maggio-agosto 1982]

frecciabr.gif Il saggio completo in pdf

“Il concetto benjaminiano della tecnica non è critico, ma utopico. Ad essere criticato è il tradimento dell’utopia perpetrato nella realizzazione dell’idea della tecnica. Per questa ragione, l’attenzione di Benjamin non si è rivolta alle possibilità della tecnica (nella forma che esse hanno oggi sono in gran parte nient’altro che il possibile declino), ma al tempo in cui la tecnica in quanto tale rappresentava solo una possibilità, al tempo in cui la sua vera idea (con le parole di Benjamin: il dominio non sulla natura, ma sul rapporto tra la natura e l’umanità) era ancora posta nell’orizzonte del futuro. In questo modo il senso utopico di Benjamin raggiunge il passato. Questa era la premessa della progettata preistoria dell’epoca moderna. Tale compito è paradossale, come la connessione di speranza e disperazione che in esso si fa sentire. Il cammino verso l’origine è certamente un cammino a ritroso, a ritroso però verso qualcosa di futuro che, benché nel frattempo sia trascorso e sia stato pervertito nella sua idea, della premessa conserva pur sempre di più di quanto non faccia l’immagine odierna del futuro.
Questo cammino paradossale dello storico, che conferma in modo sorprendente la definizione di Friedrich Schlegel secondo cui lo storico sarebbe un profeta rivolto all’indietro, differenzia Benjamin dal filosofo che, accanto ad Ernst Bloch, gli è più vicino: da Theodor W. Adorno. In Adorno, infatti, lo spirito escatologico si realizza in maniera non meno paradossale proprio nella critica del tempo, nell’analisi della “vita danneggiata”.
(…) Nel pensiero rammemorante, però, dice un altro frammento tratto dagli scritti postumi, “la crescente autoalienazione dell’uomo, che fa l’inventario del suo passato come di un morto possesso, si è depositata. L’allegoria ha abbandonato nel corso del secolo diciannovesimo il mondo circostante per trasferirsi nel mondo interiore”. L’inventario del passato con cui l’allegoria si rivolge verso l’interno è per Benjamin al tempo stesso il correlato personale della concezione ordinaria della storia, cui si oppongono le sue Tesi di filosofia della storia. (…)” [CONTINUA]

In Bottega di lettura: Demetrio Paolin su Italia De Profundis

Giuseppe Genna - ITALIA DE PROFUNDIS - minimum faxIl sito ufficiale
ITALIA DE PROFUNDIS su minimum fax
Anticipazione sul blog Il Miserabile
Ipertesto della Scena italiana come inferno
I booktrailer: 1234
Videomeditazioni: La storia non siamo noiStoria di fantasmi
Acquista Italia De Profundis su iBS o su BOL.

Su “Italia De Profundis” e oltre
di DEMETRIO PAOLIN
[da Bottega di lettura]
paolin_idp.jpgLa prima domanda che mi sono fatto, leggendo Italia De Profundis (Minimum fax) di Giuseppe Genna è stata: che libro è? Un romanzo, una narrazione, una confessione, una autofiction?
Per rispondere a queste domande parto da una divergenza interessante. Se guardate la copertina del libro, sotto il titolo appare la scritta “romanzo”. Se andiamo invece sul sito del libro, nella immagine che riproduce la copertina accanto alla parola romanzo abbiamo un punto interrogativo.
Paradossalmente prima di entrare nel libro dobbiamo sciogliere questa tensione. Tra “romanzo” e “romanzo?”.
L’autore non ci aiuta, nel testo ci sono diverse dichiarazioni su cosa sia o non sia Italia De Profundis

La verità è che il romanzo non coincide più con il veicolo della narrazione. Esso stesso è un canale alienativo, e lo diventa maggiormente quando l’élite intellettuale ne richiama la tradizione, che è quella di uno strumento efficace nell’interpretare la realtà. Eppure a quale narrazione bisogna guardare? Questo, precisamente questo, è il problema della poesia in epoca contemporanea.

Eppure sulla copertina del libro c’è scritto “romanzo”. Certo mi si dirà, è una scelta ovvia dell’editore. Tale dicotomia, però, mi interessa e per risolverla mi affido non tanto alle dichiarazioni esplicite di Genna nel libro, che appunto sono per il superamento del romanzo stesso, quanto alle strutture implicite e in particolare alcuni apparati paratestuali.
Mentre leggiamo Italia De Profundis arriviamo ad un punto in cui in bella vista l’autore affigge una sorta di post-it al centro della pagina che recita

Da questo punto, fino a pagina 91, tutto diventa noiosissimo. Al fine di evitare tale noia, si consiglia vivamente di saltare a pagina 92, dove non è neppure detto che non ci si annoi. Comunque, ciò che segue è più noioso di quanto sia umano immaginare e inoltre si tratta di una parte che abbassa le vendite del libro. Si raccomanda di saltarla a piè pari, davvero.

Questo intermezzo mi pare illuminante. Mi sembra di sentire una voce simile a quella del Manzoni che mentre ricopia la famosa introduzione ai Promessi sposi ad un tratto entra in scena, sbuffa e parla dell’eroica fatica etc etc… L’autore interviene dirige, mette in scena se stesso, che è diverso dal “Giuseppe Genna” che agisce nel libro: questo intervento, negandola, paradossalmente svela una struttura che è narrativa nel profondo. Da pag. 74 a pagina 91, Genna condensa le immagini del libro, sia quelle lette sia quelle che leggeremo. E’ una parte essenziale del testo, che Genna ironicamente – il riferimento all’abbassamento delle vendite del libro – ci invita a saltare. Non è l’unica struttura paratestuale esistente. Io ne ravviso altre due legate alla sezione, un vero e proprio confiteor (p.114), detta le storie di “merda”.
Incominciamo a leggere la prima. “Giuseppe Genna” prende il suo motorino e si dirige verso Enzino, mentre va verso Enzino, Giuseppe Genna dice

Provengo da via Novara, esco da casa di Vanessa. Chi desiderasse sapere chi sia Vanessa e cosa è successo a casa sua, può ignorare quanto sto scrivendo, saltare le pagine, andare al segmento successivo.

Mi pare che il meccanismo sia chiarissimo. Abbiamo una struttura de “le storie di merda” che l’autore mette secondo una logica che ci pare temporale, l’intermezzo ci chiarisce che il tempo del racconto è sfasato rispetto al tempo degli accadimenti: Genna racconta prima una cosa che è successa dopo e ci informa anche che se vogliamo possiamo andare a leggerci direttamente l’altra storia. Questo rimandare a parti del testo successive, questo mischiare i piani temporali mi hanno fatto venire in mente il Tristram Shandy, che rappresenta uno dei modi – forse più atipici e nel contempo classici– di scrivere un romanzo e un romanzo moderno.
Quando ci troviamo davanti alla terza storia di merda, dove il protagonista pratica l’eutanasia ad un malato terminale, leggiamo una nota – in questo caso l’elemento paratestuale è evidentissimo – che ci dice: i nomi, i luoghi e quant’altro sono stati cambiati per evitare eventuali rischi legali. Poi seguono queste righe

Questa è dunque la finzione? Cosa c’è di vero nella finzione? La finzione è vera? E’ romanzesca? E’ una storia? Questa è una confessione? La finzione, qui impiegata a fini di occultamento, è un occultamento?

Siamo davanti ad una confessione, ma a pie’ pagina l’autore incomincia a ragionare manzonianamente sul vero, verisimile e falso, che sono il germe della riflessione sul romanzo almeno per quanto riguarda la letteratura italiana.
Dopo la nota continuiamo la lettura della storia e incontriamo un uomo così simile a Welby, così uguale a lui, così medesimamente desideroso di porre fine alla morte, ma qualcosa non quadra: la sua strenua volontà che la cosa rimanga nascosta. L’uomo non si è rivolto ai giornali né alle televisioni, vuole morire solo. L’uomo è molto religioso, sulla testiera del suo letto crocifissi, rosari benedetti a Lourdes e disegni di bambini.
Poi il colpo di scena. Genna ha un dubbio legato proprio a tale ostinata scelta di privacy: qualche ricerca e si scopre che l’uomo che vuole morire è un pedofilo condannato. Di colpo il caso di cronaca, alla Welby, è altro, l’episodio diventa una riflessione dostoevskijana sul male, sulla pietà e la colpa (p.167-172).
Rimaniamo alle strutture paratestuali. Italia De Profundis ha una epigrafe tratta da Petrolio, il romanzo di Pier Paolo Pasolini. La citazione ci porta a domandarci quanto è in che modo Petrolio abbia influito sul libro di Genna. C’è una prima vicinanza che è tematica. Petrolio nelle intenzioni di Pasolini doveva essere un romanzo sull’Italia e su cosa era diventata nel corso degli anni 70. Il testo di Genna vive la medesima tensione “morale”. Anche se l’analisi pasoliniana si muoveva nell’ambito del potere e ai prodromi di quel mutamento sociale ed economico che paradossalmente a Genna viene “rivelato” nella sua permanenza nel villaggio vacanze in Sicilia.
Il libro di Pasolini agisce più in profondità.
Torniamo per un attimo a quella sorta di confessione delle esperienze più tremende di “Giuseppe Genna”. Il titolo che viene dato a queste 4 lasse di testo è appunto “storie di merda”.
Ora se prendiamo Petrolio, notiamo come tra gli appunti una parte molto cospicua sia legata a “Il Merda. Una visione” (Pasolini, Petrolio Einaudi [1992], pp.323-85). Sono pagine quelle dove tramite il Merda assistiamo ad una sorta di processione allegorica in cui con un gioco di specchi si mostra cosa realmente è la società italiana. E lo si mostra tramite il Merda e le sue peripezie.
Le storie di merda di Genna vivono della medesima trasparenza allegorica: Genna raccontando di sé e delle proprie vicissitudini, vuole dire altro e precisamente la metamorfosi finale di ogni italiano.
Si crea quindi una prossimità tra il Merda pasoliniano e le storie di merda di Genna, legate da questo intento di rivelazione finale.
Tra le storie “inconfessabili” di Genna abbiamo, infine, la descrizione dell’incontro tra il Giuseppe Genna e Vanessa, una drag queen. In queste pagine assistiamo alla descrizione particolareggiata di una fellatio che il protagonista Giuseppe Genna compie. In questo caso il debito verso Petrolio, non è tanto tematico o strutturale come nei primi due casi, ma letterale.
Nel romanzo di Pasolini assistiamo alla descrizione particolareggiata e precisa di una fellatio da parte del protagonista Carlo (Pasolini, cit., pp.201-29), che nei termini e nei modi ricorda quella presente in Italia De Profundis.
Quindi proprio l’esempio più basso della abiezione di Giuseppe Genna nasconde un omaggio e una citazione chiara al libro che fa da palinsesto alla narrazione.
Italia De Profundis è il libro gremito di letteratura, dove l’elemento autobiografico se c’è è soltanto dato iniziale, perché tutto – come accadeva per altri versi in Hitler – si riconduce alla scrittura e alla letteratura. L’episodio dell’eroina, le sue allucinazioni e dialoghi al limite ci riportano alle atmosfere de Il pasto nudo, la descrizione delle settimane nel villaggio turistico sono una sorta di tenzone rispetto a Wallace e al suo reportage Una cosa divertente che non farò mai più (l’autore in questo caso dichiara la relazione tra Italia De Profundis e il testo di Wallace).
Queste riflessioni ci portano a dire che Italia De Profundis è un romanzo per struttura, montaggio e per trama, ma a rendere ancora più interessante il tutto è funzione allegorica, che Genna dà alla sua narrazione. Proprio l’allegoria, che è un tratto che Wu Ming ha ravvisato caratteristico della NIE, fa divergere negli esiti Italia De Profundis dai protocolli narrativi della nuova epica italiana.
Wu Ming 1 nel suo intervento definisce così l’allegoria

E’ l’allegoria metastorica. Si può descriverla come il rimbalzare di una palla in una stanza a tre pareti mobili, ma anche come un continuo saltare su tre piani temporali:
– Il tempo rappresentato nell’opera (che è sempre un passato, anche quando l’ambientazione è contemporanea);
– Il presente in cui l’opera è stata scritta (che, anch’esso, è già divenuto passato);
– Il presente in cui l’opera viene fruita, in qualunque momento questo accada: stasera o la prossima settimana, nel 2050 o tra diecimila anni.
Le opere che continuano a risuonare in questo presente sono chiamate “classici”. Il loro segreto sta nella ricchezza dell’allegoria metastorica, la stessa che possiamo trovare in miti e leggende. La storia di Robin Hood è sopravvissuta ed è ri-narrata a ogni generazione perché la sua allegoria profonda continua ad “attivarsi”.

A me pare che questa definizione abbia un difetto, ovvero descrive un simbolo più che un allegoria. Il riverbero di un libro nel tempo ha a che fare con la potenza simbolica (o mitica) e non con quella allegorica di una storia. [*]
Cosa è quindi allegoria?
L’allegoria è dire una cosa per dirne un’altra. L’esempio più eclatante è in un gesto. Ognuno di noi sa cosa è la transustantazione. Ovvero il momento in cui il pane diventa il corpo di dio. Il segreto è che rimane pane, ma nel contempo è la carne di dio.
Se dobbiamo parlare di allegoria, allora io credo che bisogna muoversi su questo campo.
Io narro una cosa, la narro così come è. Eppure questa cosa ha un significato altro che prescinde, che non ha rapporti, con quello che sto dicendo. Io scrivo che mi sono perduto in un bosco oscuro, ed è così, è un fatto. Nello stesso tempo io parlo di un uomo che cade nel peccato.
Io non faccio niente perché il lettore intenda questo, non gli do segnali specifici – in quel caso sarebbe un simbolo -, ma tutto semplicemente accade nella scrittura.
Italia De Profundis non crea quindi dei rimbalzi. I fatti si presentano nudi, accadono. Sono lì in tutta la loro presenza. “Giuseppe Genna” infila un ago nella sua vena, e noi vediamo solo e soltanto questo. Eppure alla fine del libro comprendiamo che abbiamo fatto una esperienza diversa, altra. Il testo non ha creato quella sorta di complicità tra autore e lettore, quel legame è che tipico del simbolo. Per capire il simbolo io devo avere un legame con chi lo pronuncia.
Italia De Profundis contrariamente a Dies Irae non fallisce in questo: non si fa simbolo, ma allegoria. Alla fine di Dies Irae io mi sentivo come Giuseppe Genna (nel “come” è contenuta la carica simbolica del libro). Dopo Italia De Profundis io non sono Giuseppe Genna, che rimane da me separato e distante: perché non si dà allegoria senza distanza. Mi rendo conto che l’autore Giuseppe Genna raccontando i nudi fatti di “Giuseppe Genna” ha detto qualcosa di me come uomo.
Il testo di Genna non rimbalza, per mantenere la metafora di Wu Ming, ma è fermo e chiuso. La profonda letterarietà della struttura, il continuo gioco di citazioni non fanno che frapporre uno schermo tra l’autore e il lettore, uno specchio, che per comodità si chiama “Giuseppe Genna”, e dove misteriosamente ognuno vede ciò che alla fine è.
[*] Nota di Giuseppe Genna: nell’accezione che Demetrio Paolin conferisce all’allegoria secondo quanto descritto da Wu Ming 1 nel memorandum sul NIE, accade uno scontro tra sistemi ermeneutici e filosofici contrapposti. Mentre infatti, come ribadito in più punti, Wu Ming 1 utilizza, per tentare di circoscrivere il campo di forze allegorico, l’impianto dinamico dell'”allegoria aperta” desunta da Benjamin, l’interpretazione dell’opposizione tra simbolo e allegoria (a tutto vantaggio del simbolo, che in Benjamin è in un certo senso l’avversario teoretico sia in Angelus Novus sia nel Dramma barocco tedesco) è mutuata dall’estetica esistenzialista di Pareyson e, mi pare, soprattutto del testo su Kafka di Remo Cantoni, laddove il filosofo italiano giunge a conclusioni polarmente opposte rispetto a quelle enunciate da Benjamin nel saggio kafkiano in Angelus Novus. Entrambe le prospettive, tuttavia, conducono a un esito unico, che forse è il Bloch di Tracce a riassumere: è la prospettiva dell’abolizione del “come”, cioè il raggiungimento di una “letteralità” così intensa da resistere a qualunque temporalità umanistica e a qualunque ermeneusi. Il punto comune su cui mi pare necessario lavorare è dunque questo: non tanto le sistematiche che fanno da premessa a modalità interpretative apparentemente opposte, quanto l’esito “aperto” del testo, che è una “potenza” in grado di significare al di là della costrizione del testo stesso a un messaggio, a una forma non dinamica, a un significato o a un Discorso, che è sempre il Discorso.

Wu Ming 1: NEW ITALIAN EPIC 2.0

di WU MING 1
Edizione aggiornata, annotata, arricchita del memorandum di Wu Ming 1
[download in pdf – per altri formati, clicca su CONTINUA. Tutto sul New Italian Epic nell’omonima area di “Carmilla”]
Metopa del Partenone raffigurante la lotta tra un Centauro e un Lapita
PREMESSA
Il vero pensiero si riconosce in questo: che divide.
– Mario Tronti, La politica al tramonto

Dobbiamo essere pazienti gli uni nei confronti degli altri e rallegrarci quando riusciamo – sia noi che gli altri – ad avanzare. Restare non dobbiamo.
– Károly Kerényi, lettera a Furio Jesi, 5/10/1964

In un modo o nell’altro, in un tempo o nell’altro, la guerra sarebbe tornata.
– Alan D. Altieri, Magdeburg, l’eretico

Memorandum.
Sintesi provvisoria.
Primo tentativo.
Instabile oscillante reazione ancora in corso.
Sono passati sei mesi da quando ho adoperato queste espressioni in New Italian Epic – testo di cui si continua a discutere, proposta aperta, abbozzo di lettura comparata, albo di appunti da tenere sotto gli occhi, ricordare, utilizzare.
Non a caso l’avevo chiamato “memorandum”. Il dizionario De Mauro dà come primo significato del termine: “documento, foglio, fascicolo in cui sono esposti per sommi capi i termini di una questione.” Per sommi capi, infatti, descrivevo un insieme di opere letterarie scritte in Italia negli ultimi quindici anni, cercando parentele inattese o, all’inverso, sciogliendo legami troppo spesso dati per scontati.
Ne è nato un dibattito che non accenna a spegnersi, anzi, si ravviva e si innalza a ogni bava di vento.

Continua a leggere “Wu Ming 1: NEW ITALIAN EPIC 2.0”

Wu Ming 1 su “l’Unità”: sul romanzo Hitler

hitlercovermedia.jpgSono onorato di riprodurre ciò che è accaduto sulle pagine culturali de l’Unità domenica: un’intera pagina di riflessioni teoriche acutissime a firma Wu Ming 1. Sono amico di Wu Ming 1. Non basta: Wu Ming 1 è un collega scrittore. Soprattutto questo secondo dato è significativo. Nelle recensioni di cui è autore, soprattutto quelle che concernono i libri di conoscenti, WM1 non è tenero mai: è obbiettivo e forse più severo del dovuto, perché giustamente pretende livelli che riconosce a interlocutori che operano sul suo stesso piano, che è duplice – letterario e teorico. Anche in questo che, più che una recensione, è il più attento e denso saggio che sia mai stato scritto su qualcosa di mio, WM1 esprime alcune riserve. Ma è indubitabile che si tratta di un lavoro di intuizione e acribia senza pari, almeno per ciò che riguarda la mia produzione. In tutta la mia carriera di scrittore soltanto Valerio Evangelisti (a proposito di Ishmael) si era spinto così in profondità nell’osservare, a proposito dell’esito letterario, pregi e difetti, non secondo una prospettiva personale e impressionistica, ma motivando attraverso la teoria della letteratura ciò che veniva enunciato. Così Wu Ming 1 intercetta non soltanto le intenzionalità dell’autore, senza appoggiarsi minimamente ad alcuno dei materiali dell’officina teorica dedicata al romanzo Hitler, ma si sprofonda nella lingua, che è anche struttura, tentativi di retorica, impiego particolare dell’allegoria e destrutturazione di una mitopoiesi, aggiungendo osservazioni decisive sul piano poetico, politico e della realizzazione dell’immaginario. Le sue formule dubitative contribuiscono ad aumentare la coscienza dell’autore, poiché sono motivate. Nulla è dato per scontato: l’incipit dell’intervento, che sembra apparentemente pop e leggero, è una perfetta descrizione di cosa io intenda per “mito” quando ne assalto l’essenza incarnata oggi dall’icona metafisica di Hitler. Dicevo che è significativo che uno scrittore vada a esercitare una critica tanto ricca di riferimenti teorici e pregna di esattezza dal punto di vista fenomenologico, e intendo perfino nei momenti in cui tale critica mette in luce le mancanze del romanzo: sta accadendo che alcuni scrittori sono ormai i critici contemporanei più affidabili e acuti, capaci cioè di eviscerare cosa sia la complessità della letteratura, e questo a vantaggio degli autori stessi e soprattutto dei lettori. Si tratta di un passaggio storico decisivo: fossi un critico di professione, smetterei di cercare sedie a cui incollarmi e mi metterei a studiare. Vorrei controintervenire (e lo farò) per delucidare ancora meglio alcune nozioni messe in campo da Wu Ming 1 – sapendo però, che non è certa una risposta dal membro del collettivo bolognese, che, oltre a provenire da un anno in cui Wu Ming ha imposto un autentico tsunami editoriale anche in termini di catalogo, tutto il gruppo è alle prese con il massacrante tour (nazionale e internazionale) relativo al prolungatissimo lancio di Manituana.
Non mi resta che ringraziare Wu Ming 1 per la lezione di visuale, già impartita nel caso di quel microsaggio che è stata la recensione a Littell, e, del pari, ringraziare i responsabili delle pagine culturali
l’Unità per l’attenzione dedicata al mio libro.
La pagina integrale de l’Unità col saggio di Wu Ming 1
Il nuovo romanzo di Giuseppe Genna è l’unico testo in cui un autore auspica che il proprio personaggio, in questo caso Hitler, si tolga di mezzo. Un libro che sogna l’impossibile: non essere mai stato scritto, né immaginato

wuming1.jpg«Spàrati, Adolf
Spàrati adesso»

di WU MING 1
“Non riesco ad ascoltare Wagner tanto a lungo. Dopo un po’ mi viene voglia di invadere la Polonia”. E’ una celebre battuta di Woody Allen, densa e folgorante. L’allusione è chiara: la musica di Richard Wagner – colonna sonora prediletta dei crimini nazisti – è stata per molto tempo proibita in Israele. Nel 2001 il pianista e direttore d’orchestra Daniel Barenboim ruppe il tabù e le reazioni furono violente, si discusse a lungo, si riaprì il dibattito su “Wagner precursore del Terzo Reich”. Intervennero intellettuali prestigiosi, Edward Said difese la scelta di Barenboim e scrisse che la musica di Wagner (“ricca e straordinariamente complessa”) andrebbe in parte separata dal suo compositore (“personaggio oggettivamente ripugnante”). Vecchio e irrisolvibile dilemma, il rapporto tra autore e opera.
Oggi possiamo apprezzare un’ouverture di Wagner senza patemi d’animo, ma nel mondo tedesco fin-de-siècle le sue opere, miscelate ad altri reagenti, ebbero un effetto politico e mitopoietico, contribuirono ad alterare la chimica della mente sociale.
Lo stesso Adolf Hitler, com’è noto, era un grandissimo fan di Wagner. A conquistarlo era la titanica teatralità di Wagner. Si esaltava per la rappresentazione maestosa, andava in trance per la grande e percussiva messa in scena. Wagner calza scarpe chiodate, parte alla carica, ti assalta e frastorna finché non ti domina totalmente. Francis Ford Coppola si riferiva a questo quando, in Apocalypse Now, mostrò gli elicotteri USA calare sui villaggi vietnamiti al suono della Cavalcata delle Walkirie.
Nel suo ultimo libro, intitolato Hitler (Mondadori, pp. 624, € 20), Giuseppe Genna sfrutta quell’impeto per avviare la narrazione della vita del Führer. Dopo un classico inizio ab ovo (dal concepimento del protagonista) e un po’ di preludio familiare, vita e carriera di Hitler partono con la scoperta di Wagner, nel mezzo di un’adolescenza vissuta “da cretino” sullo sfondo dell’intorpidita provincia austriaca. “Wagner è un genio, l’uomo più grande che la stirpe tedesca abbia mai partorito!” dice Adolf al piccolo Kubizek, suo unico amico. “Abbiamo incontrato l’opera di un eroe, di un gigante, di un uomo che ha una visione! Tutto è una visione e sta a noi realizzarla! Tutto ha inizio in questo momento!”.
La catastrofe europea del periodo ’39-’45 fu il risultato di una lunga percolazione di sostanze tossiche nelle falde della cultura. Fior di storici, sociologi e filosofi hanno ricostruito i processi che formarono ideologia e immaginario del nazismo, risalendo le genealogie, mappando le ascendenze, ingrandendo ogni dettaglio del grande quadro. Alcune scoperte sorprendono, come l’influenza – indagata da George L. Mosse – dei film d’alpinismo durante Weimar. In quelle pellicole si distinse come attrice Leni Riefenstahl, in seguito regista e grande apologeta del regime.
Eppure non ha torto Claude Lanzmann quando, in una delle frasi riportate da Genna in exergo, dice che queste sono “semplici condizioni. Se anche sono necessarie, non sono sufficienti. Un bel giorno si deve cominciare a uccidere, cominciare a sterminare in massa. Io dico che c’è uno iato tra queste spiegazioni e il massacro”.
In questo iato si muove Hitler. Dopo il piccolo orrore della borghesia italiana dei nostri giorni (L’anno luce, 2005), dopo lo sguardo all’indietro sulle miserie degli anni Ottanta (Dies irae, 2006), dopo l’elegia medianico-stalinista per il padre morto da poco (Medium, 2007), in questo libro Genna si confronta con il grande orrore, l’orrore per antonomasia, di quando l’Europa divenne, per usare un’immagine trovata nel libro, “un immenso occhio che serra la sua palpebra, stritolando carne ossa membrane ricordi”.
Carne, ossa, membrane. Leggendo Hitler mi figuravo una lezione di chirurgia in un teatro anatomico, sezionamento di cadavere di fronte a un pubblico, a scopo didattico o di ricerca. L’autore lavora di sega vibrante, scalpello, encefalotomo, e intanto commenta ogni mossa, ogni fase, illustra i risultati.
E’ l’improba autopsia morale di Adolf Hitler, condotta dopo sei decenni su un corpo ormai ridotto a evanescenza. Oggi più che mai, Hitler sfugge alla comprensione. Sfugge, benché sia l’uomo del Novecento più discusso e analizzato. Sfugge, a dispetto di inchieste, biografie monumentali e perizie psichiatriche postume. Hitler è “non-persona”, simulacro, nebulosa di immagini e parole, icona per fantasticherie d’ogni ordine e grado.
A pag.133, Genna si rivolge direttamente al suo personaggio e lo invita a suicidarsi: “Spàrati, Adolf. Fallo”. E’ l’unico romanzo il cui autore, a nemmeno un quinto del percorso, si auspica che il protagonista si tolga di mezzo, scompaia, e con lui tutto ciò che gli sta intorno. Il libro sogna l’impossibile: la propria estinzione, non essere mai nato, non essere mai stato scritto e nemmeno immaginato. Con quest’artificio retorico Genna rimarca che Hitler non è il “suo” personaggio. Non c’è alcun tentativo di immedesimazione, nemmeno una frazione di secondo di empatia. L’autore mantiene distacco e straniamento, lotta per rimanere ancorato all’adesso e al senno di poi, e per questo adotta alcune strategie: usa parole che sono platealmente di oggi (“surfing”, “supermarket”, “beauty farm”); esprime netti giudizi di valore senza mimetizzarli nella narrazione (“Ed è un cretino. Uno zero assoluto che crede di avere una visione”); interrompe più volte il flusso delle storie per rivolgersi ai lettori (“Abituatevi a questo destino: a ogni crisi, il corso dei giorni riporta a galla Adolf Hitler”) e ricorre con frequenza alla prosopopea, interpellando enti astratti o inanimati (“Canto. Visione. Unitevi nel dolore che si annuncia, che si perpetra”).
A un certo punto, Genna arriva a celebrare la propria vittoria personale (non soltanto storica e simbolica) contro Joseph Goebbels, soprannominato “la scimmia”. Lo scrittore ci mostra i roghi di libri “infetti” organizzati dal ministro della propaganda, poi infligge la stoccata: “Io [descrivo Goebbels] in questo libro. Questo libro esiste, la scimmia no”. Il romanzo che sognava di non esistere esiste e si dichiara vincitore.
Una caratteristica di Hitler che pochi noteranno è la continuità col ciclo narrativo di un altro romanziere, Valerio Evangelisti. Il mondo di Hitler è lo stesso di Metallo urlante, Black Flag e Antracite, un mondo di licantropi e metallo senziente, che Evangelisti usa come metafore – rispettivamente – della borghesia e del capitale. Lupi mitologici e uomini-lupo affollano le pagine del libro di Genna. L’artiglieria tedesca è “metallo che chiede sangue e desidera da sé marciare sui territori che a quel metallo spettano”. Hitler è “l’uomo che ha dato l’anima al metallo, che al metallo ha inoculato il desiderio: di divorare, di bere sangue”. Alla firma del Patto Molotov-Ribbentropp, constata l’autore, “il lupo si è fuso con l’acciaio”.
Hitler, come tutte le opere di Genna, è un libro di eccessi. A tratti eccede nell’acribia documentale (avrei evitato gli stralci del diario di Rommel) e a volte indulge in riferimenti oscuri ai più, in una sorta di caccia al tesoro per iniziati. A pagina 310, l’autore camuffa nel testo versi da “The Waste Land” di Eliot; più avanti infila un omaggio alla canzone “Stalingrado” degli Stormy Six, dall’album Un biglietto del tram (1975), interamente dedicato alla Resistenza; in apparenza non c’è relazione, e invece l’omaggio retroagisce sull’utilizzo di Eliot. Tra i brani di quell’album, infatti, c’è anche La sepoltura dei morti, che fin dal titolo riprende “The Waste Land” e contiene i versi: “Quel corpo che tiene sepolto in giardino / di fiori ne dà o non ne dà? / Tenga lontano il suo cagnolino: / se scava lo ritroverà”. Se scava lo ritroverà. Pochi capitoli dopo, un soldato tedesco in ritirata inciampa e spezza un braccio nudo che spunta dalla neve, trovando una fossa comune.
Di questo libro non si può dire che sia discontinuo, anzi, è di una coerenza marziale, la prosa porta avanti un proposito granitico. La tesi – Hitler come personaggio del tutto vacuo – è svolta in modo inesorabile, e in fondo è questo il vero limite del romanzo: in nome della coerenza, Genna è costretto ad alternare capitoli formidabili ad altri di puro transito, di mera giuntura tra momenti-chiave. Poco male, se dopo i transiti ci attendono capitoli commoventi come quello dedicato a Van Der Lubbe (plagiato esecutore dell’incendio del Reichstag), squassanti come quello del bombardamento di Coventry, elettrizzanti come quello della controffensiva “siberiana” che allontana i tedeschi da Mosca. Genna, poi, è prodigo di immagini e scene memorabili: i fiori lanciati dagli abitanti della Saar in festa si seccano in volo prima di raggiungere i militi di Hitler. I paracadutisti appaiono come spermatozoi che cadono dall’alto. La Siberia è una regina di termitaio che copula con Stalin e depone le uova dei soldati che sconfiggeranno il Führer.
In mezzo a un tale frastuono, inattesa, si isola e si svolge una scena-madre di quiete e silenzio. Hitler, a Parigi, tocca il sarcofago di Napoleone e non capisce, è sordo al monito della storia. Non capisce, e attaccherà la Russia. Sarà l’inizio della fine, ma quella fine dura ancora, il pericolo non è scampato, quel ventre è ancora fecondo, è sempre fecondo, e anche libri come Hitler contribuiscono a ricordarcelo. Da leggere, e da capire.

La stroncatura su ttL de “la Stampa”!

hitlercovermedia.jpgA firma Andrea Cortellessa, sabato è uscita su tuttoLibri una stroncatura del romanzo Hitler. Non avendo il sito de La Stampa ancora aggiornato le pagine dell’inserto letterario, propongo lo stralcio finale dell’articolo di Cortellessa, che può integralmente essere letto nella versione pdf procuratami dall’ufficio stampa Mondadori, che ringrazio. Ringrazio anche La Stampa e la direzione di tuttoLibri per l’attenzione concessa al libro. Ho contattato Andrea Cortellessa telefonicamente, per chiedergli se desiderava rispondere a un mio intervento, che esula da Hitler e si appunta sulla prima parte del suo articolo, riguardante i protocolli di rappresentazione dell’estremalità in genere. Cortellessa si è detto disponibile. Entro la settimana stenderò quindi l’intervento, lo spedirò al critico romano e, quando avrò la risposta, la pubblicherò su queste pagine.
La versione integrale della stroncatura su ttL de La Stampa
andrea_cortellessa.jpgMETA-KITSCH: Il dittatore fuori misura di Genna
All’ambizione dell’opera non corrisponde lo stile

Diabolico Adolf, un colosso che divora il suo autore

“Hitler”, ogni frase scandita come Clausola Definitiva, Marmorea; ma che risulta invece Gesso e stucco
di ANDREA CORTELLESSA
[…] Uomo non stupido ma scrittore improbabile, Genna ha capito che la via intelligente era quella di Sokurov, ma il suo animo pompier l’ha irresistitbilmente portato a tentare Syberberg. Così ripetendo il destino Kitsch del suo avatar: scimmiottare il Sublime con mezzi Miserabili.