Atti digradanti di violenza telescopica

[Questo racconto è stato pubblicato all’interno dell’antologia Patrie impure, edita da Rizzoli] 

Atto primo: il contatto

2001, anno del contatto, fine agosto tempestosa, senza amore, solitario come sempre, la testa reclinata obliqua mentre l’acqua sfrigola nella gola, la bocca aperta come un cammello, osservando le crepature verderame della ruggine calcarea all’imbocco del rubinetto sul lavello concavo per l’usura, e fuori piove nel caldo che termina, a Milano, di fronte alle case popolari di via Calvairate, prima del pancreas in cemento del macello, verso piazzale Ovidio.
Metamorfosi. Choc casalingo. Tutto è in attesa. Tutto sta per accadere. Io non so nulla. Tutto è quieto fuori sotto la pioggia rovente: le macchine insabbiate dal vento caldo che porta rena desertica, i pazzi ai portoni malvestiti appoggiati sul legno appiccicoso, la colonnina mercuriale all’angolo della strada, le pozze, i cavi orizzontali nei mattoni delle case popolari.
Solitario come sempre, rialzo la testa, il sangue ribolle, è balordo, mi dà alla testa. Vacillo. Sono a casa di un amico. L’amico sta guardando la televisione. A un certo punto, urla.

Urla di venire. Entro nella stanza soffoca, il mio amico sembra un bove a riposo, reclinato su un lato, sul divano spoglio, la maglia sdrucita che puzza di sudore rancido, in mutande, accanto a un ramo secco spezzato di un albero colpito da un fulmine, infilato in un’enorme boccia blu. Si nuota, nella stanza, nella luce verdeblu fosforescente irradiata dallo schermo.
“Guarda!” mi dice l’amico. “Guarda! E’ incredibile!”. Mi indica le immagini sul teleschermo. La nausea, solitario come sempre, mi stringe come un anello in titanio la strozzatura prima che si apra la sacca gastrica.
Non capisco. Chiedo: “Cosa devo guardare?”
Lui lancia il telecomando verso lo schermo, per poco non lo scheggia. E’ furibondo. Quando è furibondo gli si gonfia un bubbone sulla fronte esagonale. “Porcodio, guarda! Guarda te dove finiscono i nostri soldi!”
“Quali soldi?”
“I soldi del canone!” (Non ha mai pagato il canone. Nemmeno io: ma è perché da dieci anni vivo senza televisione) “Ma vaffanculo!, che schifo! Guarda! Guarda! Ma si può mandare in onda, la Rai, una roba simile?” E indica il teleschermo, che è silenzioso, mentre sagome luminose natano come pesci a morto su di sé rimbalzando e rotolando durante la lessatura nell’acqua che bolle. “Ma questi della Rai sono pazzi! Ma chi è il regista di questa roba? Un albanese?” fa, “Ma vaffanculo!, non si possono spendere soldi per produrre una roba simile! Ma guarda!, ti dico, guarda! E’ degna di Teletirana!”. Non si placa, è una furia, il telecomando è in pezzi a terra, sul parquet polveroso, sotto l’arco per la pesca, sotto il quadro buio appeso alla parete bianca.
E ancora: “Ma vaffanculo!”. E ancora: “Ma io telefono alla Rai!”. E ancora: “Ma chi è il regista di questa merda?”.
Il regista di quella merda è Gilberto Squizzato. Questo lo vediamo nei titoli di coda. Nei titoli di coda vediamo che quella merda si intitola Atlantis, quattro puntate in onda su Raiuno. Noi abbiamo visto la quarta.
Prima dei titoli di coda c’è un enorme silenzio. L’amico infuriato si fa meno infuriato. Io sono sbalordito da quanto sento e quanto vedo. Non capiamo più nulla. La televisione spalanca per noi l’entrata in una tana azzurrina, labirintica, fatta ad angoli acuti, scalena, idiota, prima di aprirsi verso la superficie aperta, l’aria, la luce, l’erba, il ghiaccio del pac, la pista azzurra battuta dai cani da neve, lupi striati di argento che zoccolano cauti e veloci, e, all’orizzonte, un uccellaccio nero che parla, spalanca il becco, e noi ci entriamo, fin giù, giù nelle viscere del corvo, dove la voce non è più voce e rimbomba l’aria prima di raggiungere le corde stridule, dove si agitano vermi eiettabili nell’intestino compresso, dentro i vermi, dentro, più dentro, muti e assorti in questo andare dentro fatto di pieni e vuoti e pareti e organi, e pulsazioni, fino a sfondarlo, il dentro, a fuoriuscire dalla parte opposta a quel dentro, a ritrovare l’inattaccabile serenità della bianca luce, consapevole e silenziosa, in uno spazio bianco.
Questo ci accade, soltanto osservando attoniti venti minuti della quarta puntata della fiction Atlantis, soggetto sceneggiatura e regia di Gilberto Squizzato.
Scossi dall’ipnosi, terminati i titoli di coda, entrambi telefoniamo al centralino della Rai: il mio amico per protestare e mandare affanculo Squizzato, io per complimentarmi e chiedere un contatto con Squizzato.
Da allora, io e il mio amico non ci siamo più visti, ci siamo persi di vista.

Atto secondo: che cos’è Atlantis

C’è – è la prima scena che ho visto – c’è un uomo. E’ alto. E’ pelato. Indossa un impermeabile inglese. Ha ciglia nere e folte. E’ sgradevole. Dice soltanto due parole. Avanza lento, meccanico, un robot, un burattino a grandezza d’uomo, una creatura di Tadeusz Kantor, una bambola asintotica, oscura e vile. L’uomo pelato incede con lentezza meccanica, non esasperante. E tuona: la grana della voce è irregolare, un asfalto granuloso di pece e catrame, un suono senza suono grave, baritonale, un’escoriazione acustica. L’uomo dice: “So tutto”. Egli è l’uomo-che-sa-tutto.

C’è una ragazza madre che diventa protagonista di un videogioco, Trash Girl. Il suo bambino non parla mai. Se lo porta sulla schiena come una squaw in altri tempi e in altri luoghi. Il videogioco è cavernoso, Doom più la metropoli. Qualcuno le spara, incessantemente, proiettili di fuoco in forma di bolle roventi e letali, che rotolano nell’aria del videogioco, pixel incandescenti che si scompongono e ricompongono, come balle di fieno incendiate lanciate orizzontalmente nell’aria satura di cordite, dentro il videogioco. Fuori del videogioco, nella televisione, la ragazza con il bambino sulla schiena cammina sotto pontili bui e umidi, striature di piscio ai muri, fabulistici navigli intatti e lutulenti, a specchio, piazzali circolari congestionati da automobili in accelerazione. Vede luoghi, li attraversa: locali da parrucchiera, immensi magazzini riadattati a location pubblicitarie, immensi magazzini dismessi dove hanno luogo violenze drammatiche e incomprensibili e in cui pendono catene arrugginite da soffitti altissimi, night club, strip bar, supermercati, appartamenti privati deprivati di tutto, case famiglia, fienili periferici, centri d’assistenza, camper, centri sociali, bar dell’hinterland, appartamenti altrui ed estranei.

In tutto ciò, ci sono gli uomini. Non sono più uomini. Sagome vestite come, che si comportano come, che desiderano come, che pensano come, che parlano come, che agiscono come. La moralità della superficie è bidimensionale come la superficie stessa. Le parole rotolano di bocca in bocca, aeree e sopite, formule prive di, che non tendono più a. Le parole navigano nell’aria, scendono in picchiata, atterrano, come aeroplani, cambiano le prospettive al mondo, voli imprevedibili ed ascese velocissime, traiettorie impercettibili. Così, proprio così: sono materia aerea e inorganica, disanimata, che cala in forma di vapore acuto e veloce nelle bocche, attraversano come una scossa elettrica il corpo del parlante, fuoriescono, vanno ad abitare altri corpi. I corpi sembrano vuoti. Si muovono con automatismi non perfettamente consolidati. I corpi sono bidimensionali: si affacciano dai poster, dai cartelloni pubblicitari. I corpi nei cartelloni pubblicitari sembrano più vivi dei corpi viventi che si muovono osservandoli.
Questo non è il mondo in cui Dio è morto; questo è il mondo in cui è morto l’uomo.

C’è il denaro. Il denaro è importante. Non c’è più scambio di parole, di sentimenti, di emozioni, di idee, di intuizioni, di balenii, di spirito. Non c’è più scambio nemmeno di materia. La materia sembra essersi volatilizzata, nell’aria rarefatta. Ci sono soltanto scambi di banconote: vecchie lire, unte, bisunte, a migliaia: una, due, tre, quattro, sette, venti, cinquanta volte. In tutta la serie Atlantis il gesto di scambiarsi il denaro di mano in mano viene ripreso in primo piano una cinquantina di volte. Sono inserti muti. Il gesto è lento: ecco la mano che tiene in mano i soldi e li porge all’altra mano che le si avvicina e prende in mano i soldi. Gli inserti di queste scene in primo piano sono montati disarmonicamente, un secondo troppo prima o un secondo troppo dopo. La lentezza e la meccanicità raggiungono sideralità paradossali. Un pezzo di umano che passa roba inanimata a un altro pezzo di umano.

La testa esiste, ma è staccabile dal corpo. Tutta la serie Atlantis ha questo motivo che ritorna tautologicamente, monotonamente su di sé. La ragazza col bambino continua a vedersi la testa tagliata. Continua a essere proiettata fuori: nel videogioco, nel cartellone pubblicitario. Le tagliano continuamente la testa in Photoshop. E’ sottoposta a un continuo taglia&incolla. Poco conta che alla fine, come le dice la sua amica garzona di parrucchiera, “ora tutti ti riconosceranno: a Novate, a Trezzano, a Garbagnate Milanese”. Riconosceranno la sua testa. No, non la sua testa: per essere più precisi, la superficie della sua faccia.

A un certo punto, le propongono di fare filmini porno: tanto lo fanno tutte! Mentre le amiche le parlano, le dicono com’è fare un filmino porno, si vede sullo sfondo un televisore acceso: sta trasmettendo un filmino porno, probabilmente uno di quelli di cui si sta parlando. Si capisce che ci sono due uomini e una donna. Ma le riprese sono di una lentezza ammorbante, invalicabile, non percorribile: sono oltre la fruizione dell’immagine. La donna bacia lenta e pastosa l’uomo, che si vede di schiena, lo bacia a una lentezza improbabile e assurda, non è eccitante, per niente, non si può girare un filmino porno in questo modo! Poi si vede la donna in piedi, in mezzo ai due uomini che la baciano: ma la baciano troppo lentamente, è impossibile che mantengano l’erezione a quella lentezza che abolisce lo stimolo anziché provocarlo! La pornografia incombe, ma su altri livelli: nel discorso delle ragazze alla ragazza madre; la pornografia effettiva, quella proiettata sullo schermo, non incombe nemmeno, sta lenta ed esasperante nel cerchio magnetico e catodico, mentre nessuno la osserva, mentre nessuno la degna di uno sguardo.

I cattivi vengono uccisi dai cattivi, i buoni vengono uccisi dai cattivi, il più cattivo di tutti non muore, il più buono di tutti nemmeno. Ma nessuno è buono, e nemmeno cattivo. Questa fiction è più realistica della nostra realtà ormai fittizia.

Ci sono silenzi. Le cose si muovono piano. Le persone sono lente, meccanicizzate. I dialoghi sono apoftegmatici, al limite dell’oracolarità, ma sono intessuti essenzialmente di comunicazioni standard, o paradialettali: il minimo, sempre, per ottenere il massimo. E’ come stare in uno sconfinato macello a macellazione avvenuta: dall’alto pendono, ovunque, a perdita d’occhio, gli scheletri integri e bianchissimi dei manzi, ripuliti di ogni brandello di carne, ridotti a ossi di seppia, ma più complessi e strutturati: vuoti. Qui siamo nel vuoto, apparantemente pieno. Siamo nella grande valva. Siamo nella placenta seccatasi, fossile, ormai disabitata dalla vita.

Le geometrie sono essenziali, perfettissime: sembra, piuttosto che di assistere a una fiction televisiva, di osservare un Melotti in movimento. Anzi, a un certo punto, inaspettatamente, vediamo la ragazza madre tra nitidissime sculture di Melotti, a una mostra. Come in Melotti, in questa fiction che supera la fiction e la dissolve nell’inanimato, la risoluzione dell’equazione ultima non è algebrica: è spirituale.

E’ un giallo. Inizia dalla fine: quando chi doveva morire è morto. Peggio: inizia da dopo la fine. Alla fine, nemmeno più è un giallo. Viene esaurito tutto il magnetismo di cui si è caricata la forma giallo. Ci si scorda letteralmente del giallo, come se si superasse il muro del suono. Allora, si accede all’ultima forma: l’epica spiritualista in forma di realismo assoluto.

Il padre degenere, la madre morta, la matrigna pentita, la ragazza madre, il figlio senza padre, gli amanti crudeli, l’eroe silenzioso che attende fin oltre la fine del dramma, gli amici traditori, l’uomo-che-sa-tutto: questa non è una fiction, è la riedizione in forma televisiva della tradizione tragica greca o shakesperiana.

A un certo punto, spunta un benzinaio. E’ sporco, la barba non rasata, i capelli arruffati. Vive nella stazione di rifornimento. Dorme lì. Poche battute alla ragazza madre: le dice che aveva una donna che ha fatto miracoli per lui, che lui era stato in galera e la donna lo ha convinto a provarci, a stare con lei e – scuotendo la testa – “dopo neanche un mese se ne era andata, si era stancata”. L’interprete è Maurizio Tabani, che un anno prima della messa in onda di Atlantis aveva recitato come protagonista nella serie precedente di Squizzato, I racconti di Quarto Oggiaro. Quella che narra Tabani, benzinaio in Atlantis, è la trama condensata dei Racconti: condensata a un grado di magnetismo prossimo al collasso della supernova psichica. Tutto è legato. Tutto è legato a tutto, orizzontalmente, senza trascendimento: senza apparente trascendenza.

E alla fine, mentre non si vede nemmeno più un corpo, per minuti la sigla di chiusura inquadra il traffico della tangenziale milanese, un fiume fangoso di auto in coda, a velocità naturale, col sonoro naturale che strepita in sottofondo, sirene e clacson e marmitte ed emissioni rumorose di gas di scarico, una processione antisacra di automi in movimento non libero, la messa in abisso della statale di Brazil, Milano che fuoriesce da se stessa in forma idiota e meccanica, disarticolata e disumana. Questa è la fine: non un sussurro, non un bisbiglio – la rutilante emivita di un rettile di ferraglia che si perde chissà dove.

Atto terzo: enter Squizzato

L’11 settembre 2001. Le Torri Gemelle stanno crollando. Milano è in paralisi ipnotica: una metropoli davanti al piccolo schermo televisivo, ossessivamente onnipresente, ovunque, nei bar, addirittura vedo un televisore per strada, negli uffici. Gli uomini sono bianchi, ovoidali, fatti di plastica, sagome magre annerite nel trapassare della luce televisiva irradiata dagli schermi, ovunque. Perforo Milano al solito, circolarmente. La percorro in moto perforando le periferie con giri spiraloidali, che convergono al centro occulto, in accelerazione, come il bilanciere armillare di un orologio che prescinde dal tempo, e lo misura. Tutti gli uomini sono stupiti. Le Torri crollano continuamente, reiteratamente. E’ un ciclo vizioso: uno, due, tre, sette, venti, cinquanta replay. La televisione italiana non esiste più: replica le immagini e i commenti della televisione americana. Lo stupore si autoalimenta di stupore, sembra non digradare, la violenza telescopica che sfrutta la lontananza illude, tramuta la lontananza in una prossimità inerme e stupefatta. Le esplosioni ritornano, si catapultano su se stesse, si fagocitano a vicenda. C’è soltanto una prospettiva e viene ripetuta senza sosta: ecco, lontane, le Torri, una già in fiamme e fumo, ecco il boeing, ecco lo schianto, l’impatto, ecco l’inferno di cristallo, ecco l’arma letale, ecco il crollo dell’impero americano, tutto già visto, già premasticato, predigerito, pervicace, che non se ne vuole andare più. Ecco la differita: l’enorme differimento della morte, ripetuta senza esorcismo. Ecco: le polveri, gli uomini stracoperti di polveri, i negri finalmente bianchi e infarinati di polveri, ecco Ninive e Gerico, ecco le Babilonie che tornano, ecco la rassicurante ondata di ritorno delle antiche leggende, la moquette calda su cui poggiare gli sfinteri per osservare finalmente la morte: da fuori. I taxisti sembrano impazziti. Il traffico è bloccato, immobile, otturato. E io sto perforando questo fantasma che è Milano immobile e sospesa. Ho in vista il palazzo Rai, in corso Sempione. Vado lì.

Il palazzo Rai in corso Sempione è il palazzo della Giustizia sventrato, ricomposto e dimenticato: sembra la fronte di un ciclope sepolto, che emerge a fiore di terra con prospettive rasentanti idiozia o pregressa grandezza, una fronte corrugata di marmo cattivo, l’occipite di qualcosa che fu mostruoso, disertato dalla vita e ora riabitato da forme organiche schiacciate dalla gravità, piccole e voracissime, frenetiche, inevolute. Uomini microscopici, da lontano, vedo, escono ed entrano lì. C’è la passerella per i disabili. C’è il controllo. Lascio i documenti, mi devono identificare. Dentro, nell’atrio, sono tutti fermi, incanutiti, incurvati sotto il peso del replay delle immagini delle Torri Gemelle incendiate, sventrate, violentate. Sei schermi per otto schermi compongono un megaschermo e tutti sono lì, vedo, lì davanti, ingobbiti come omìni di Kafka, omìni di burro che si scioglie all’esposizione dei raggi luminosi, una luce d’acquario rifatta, prodiga, cosmetica, quasi spirituale.
Si apre un ascensore.
Ne esce un gigante triste.
E’ Gilberto Squizzato.

Gilberto Squizzato è alto uno e ottantasette. Cammina lento, quasi programmatico, lievemente incurvato nelle spalle, il volto triste, slavo, una Russia spirituale ed enorme sembra avergli premuto dall’interno negli anni le ossa del cranio. E’ biondo di un colore simile alla saggina. E’ schivo e pericoloso, quest’uomo: una forma psichica che tempera la cauta letalità del cobra con l’abbandono nostalgico del pachiderma. Sprigiona un’aura di secolarità improvvisa. Secondo un induista, potrebbe essere stato in esistenze precedenti un contadino o un graduato della cavalleria zarista. L’osso parietale stesso, evidente e pressante, esprime una qualità magnetica e spirituale che ha incontestabilmente a che fare con un Est medianico, ultrapsichico. Lo sguardo è spesso inabissato in pieghe laviche interiori. L’attenzione mulina dall’interno: torrenti e fiumi e paesaggi compositi e cave piranesiane e grotte ancestrali – il tutto eiettato con baluginii improvvisi dello sguardo, di colpo attento, repentinamente uscito di sé e ficcante, augusto, amabilmente fisso nello sguardo dell’altro. Gilberto Squizzato parla con lentezza calcolata o calcolabile: il suo monologo cade sotto leggi precise, ricavabili matematicamente, un’ondulata frequenza di toni bassi e confortanti, una nenia sveglia in cui ci si potrebbe accomodare, farsi cullare nel calore uterino di una voce senza inciampi, senza peristalsi, senza drammatiche o inattese violenze. Il suo potere acustico mutua da una matrice primordiale la qualità materna. Eppure l’eloquio è spietato. Ho davanti a me un uomo che deve essersi processato più volte, impietosamente – e si è sempre condannato. Un uomo messo a nudo che tenta di ricordare, che tenta di nuotare controcorrente nel flusso di memorie che non gli appartengono. La sua stabilità è di natura sovrumana. Questo volto di pietra e carne, questo sembiante che cambia sensibilmente davanti ai miei occhi, questa faccia antica e bambina non sarebbe dispiaciuta a Cioran. C’è del Beckett in Squizzato: una caratura aliena, extraumana, da marziano capitato suo malgrado su questo pianeta. Ce ne ricorderemo, di questo pianeta?

Allora Gilberto Squizzato mi accompagna nel suo ufficio. L’interno dell’immensa scatola cranica, svuotata e irreale, del palazzo Rai di corso Sempione: saliscendi, curve a gomito, tunnel esili, corridoi ampi, scalini, ascese, discese, ritorni su di sé, passaggi in ascensori idraulici, solai da cui si passa, falsi piani, montacarichi carrucolati, passamani, ringhiere, vertiginose scalinate, vetrate ad angolo ottuso, valichi tra armadi e scaffalature enormi in alluminio temperato, atrii…

Nel tempo. Arriverò ad aderire a questi film e a queste immagini come una seconda pelle, come la sabbia alla sabbionaia dove giocano infanti regali. Arriverò a un grado di osmosi mai prima sperimentato, alla febbre che divora tutto, allo sguardo che non è più mio, ma è più largo, senza emozioni, che constata la piazza dall’alto e scende, in silenzio. Arriverò alla perfetta compenetrazione. Succhierò le immagini create da questa televisione tornata umana come balocchi significativi ed estatici, alla vertigine sufica di danze psichiche, con i ritorni e i dolori, sulle rovine del tempo che fu degli uomini. Scenderò nelle catacombe spalancate sotto il manto terrestre, una discesa senza inferi che va comunque compiuta, la grande ombra che da me non spicca. Erosioni in serie, penetrando le scene e le svolte narrate con incoscienza perfetta: una televisione che abolisce la televisione, lo schermo che collassa, si autoassorbe, non esiste più. La potenza del tutto, pieno, magnetico, un polo in perfetta rotazione su se stesso: il tutto è empatico col tutto. L’etere, detto televisivo, ritornato a farsi etere, detto metafisico. Io penetro nella sostanza amniotica per porte imaginali, io scavalco gli emblemi che si muovono sul piccolo schermo, sento come punti neri e duri e lucidi allo sterno le parole che si muovono in dialoghi falsi, trappole tese con infinitudine prodigiosa. Si va, si scende, si osserva quanto di bianco e sublime e femmineo non si potrà strappare dall’ombra. Si torna. Ci si volta. Si perde il perdibile. Si è muti e melanconici. Si è saturi del mondo. Allora, si muore. Si rinasce a una vita perfetta, un orizzonte distaccato e vuoto in cui tutto ciò che è, è, è al suo posto. Ecco, l’istante: qui e ora. Se il Vedanta fosse riducibile a una finta fiction televisiva, sarebbe questa serie di scene silenziose, staccate e incoerenti, che scruto ora con impassibile distacco.
Gilberto Squizzato mi apre la porta della cabina di montaggio. Siamo arrivati.

Atto quarto: l’occhio che tutto vede

La sala del montaggio: tutto è buio e numinoso. Qui si vede tutto. Qui si sa tutto. E’ un acquario alchemico: siamo in acidi di sviluppo, la sostanza fosforica da cui fuoriesce il cosmo immaginifico e prodigioso, tra i sali argentati, nel magnesio che allumina. Qui siamo dietro l’occhio. Qui si vede la palpebra calare, si aziona il muscolo della palpebra, la si fa calare. Lo schermo irradia nel silenzio. Si officia. Gilberto Squizzato è muto, lascia fare. Si sta montando la nuova serie, detta La città infinita. Fuori della cabina di montaggio, in miliardi di schermi si ripete il crollo numinoso delle Torri Gemelle.

La prima puntata della nuova serie si intitola: Memoria. E’ la storia di un manager della New Economy, uno che fa transazioni di borsa in tempo reale, su tutte le piazze del pianeta, in perpetua connessione di Rete. La sua fidanzata, esperta in matematica, sta completando un programma basato su algoritmi che cercano di ordinare il caos e che si sono rivelati virtuosi per la speculazione finanziaria che sostanzia la nuova economia (l’equazione è quella di Döblin: scrittore e matematico – alchimista). Il padre della ragazza è un ex operaio della Falck, che ora lavora per conto terzi alla dismissione dell’enorme complesso industriale in cui ha speso la sua vita. L’azienda per cui il padre della ragazza presta opera di indotto è al centro di una speculazione da cui il manager cercherà di trarre profitto. Con i profitti derivati dalla speculazione su quell’azienda, per cui il padre della ragazza perderà anche l’ultimo suo lavoro, il manager intende aprire un’assicurazione pensionistica al vecchio. Il manager vuole tutto. Questo condurrà alla catastrofe. Il tutto si svolge nell’impianto delle Torri Gemelle di porta Garibaldi a Milano: un’emulazione fallita delle Torri Gemelle newyorkesi che ora, nel momento in cui sto osservando la macchina del montaggio, stanno crollando. Chi vede tutto – la storia, i personaggi, le vicende, gli inciampi – è un cieco: fa il portinaio alle Torri Gemelle, insieme alla figlia, che si chiama Ifigenia.

Il manager parla al cugino napoletano, che vuole investire nella nuova economia: tecnologia e speculazione. Il cugino, da Napoli, vuole salire a Milano. Il manager parla con lui, camminando per la città, il computer portatile in mano, connesso in Rete, l’auricolare del cellulare inserito nel padiglione acustico, cammina e digita e parla al cellulare e dice al cugino napoletano: “Tu pensi di arrivare a Milano, ma è nell’universo che stai entrando”.

La ragazza del manager viene raggiunta dal fidanzato sul ballatoio della casa popolare in cui abita col padre. Il manager chiede a che punto sta l’elaborazione algoritmica che gli permetterà di accedere a profitti altissimi e a favolose speculazioni. Lei dice che è complicato. Lui osserva la casa popolare, non fatiscente ma umile, dove la ragazza vive: la prende in giro, dice che i ricordi la stanno frenando. Lui le consegna il dischetto su cui salvare il programma e si allontana sprezzante. Lei gli urla dietro: “Non hai abbastanza memoria per questo”.

Il cieco lancia l’oracolo. Il profeta è sempre cieco. L’etimologia di “profezia”: parlare per altri, prestare la propria voce a una voce estranea, che invade, entra nel mondo.

I manager dell’azienda per cui lavora il padre della ragazza ricevono la visita del compratore straniero. Guardate come camminano, incrociandosi, secondo geometrie robottiche, esoteriche, acuminate. Guardate come questi uomini sono privati della prossemica e dell’attonica che distingue la specie umana dalle altre. Guardate come questi uomini non sono uomini.

L’Italia è questa cosa. Questa cosa è la globalizzazione. Questo viene detto in dialetto milanese.

Si inaugura un museo della Memoria, intitolato a un operaio della Falck che ha perso la vita nelle fucine di quell’industria, a Sesto San Giovanni. E’ qui, all’interno del museo della Memoria, che la ragazza lascerà il dischetto per il manager, contenente il programma per le speculazioni. Lo nasconderà nel cassetto del desco di lavoro operaio: aprendolo, il manager si sporcherà le mani.

Ovunque, fotografie. Ovunque, poster.

Non c’è ovunque. Tutto converge all’interno delle Torri Gemelle milanesi.

Gli operai sono patetici.

Una colonna sonora sincopata e dolce al tempo stesso. La puntata si sta chiudendo. Si vede il primo piano di un ex operaio della Falck. Dov’è? In un antro mostruoso. Cos’è quell’antro? E’ la fucina della Falck. La macchina da presa allarga la visuale, si allontana dall’uomo. Vediamo l’uomo rimpicciolirsi, all’estremo, mentre la fucina si allarga: rifiuti, anche tossici, macchine in disuso, giganteschi ganci pendenti alle pareti. E’ la fucina di Vulcano. Alla fine, indefinitamente, la macchina da presa si allontana al punto che l’uomo scompare, c’è ma non si vede più, si vede soltanto l’enorme antro disossato, la camera di carburazione dell’immenso polmone meccanico.

Atto finale: la fine

E nell’ultima puntata della serie La città infinita, intitolata La donna di cristallo, una donna è in coma irreversibile, in ospedale. Un uomo la va a trovare, ogni giorno. Cerca di stimolarla affinché si risvegli. Lo accompagna la figlia, Ifigenia. Per stimolare la donna in coma, l’uomo usa la televisione. L’uomo è cieco. Chiede alla figlia di alzare il sonoro della televisione: è sicuro che l’audio della tv porterà la donna a risvegliarsi, a uscire dal coma. Si sente allora il sonoro di ciò che la tv sta trasmettendo, nella stanza d’ospedale. Si ascoltano voci indistinte. C’è rumore. Questo è il tappeto sonoro di una ripresa dal vero, dal vivo. Allora la camera da presa di Gilberto Squizzato si volta, inquadra la televisione, si vede cosa stanno vedendo, si vede la trasmissione che dovrebbe risvegliare la donna dal coma, riportarla in vita: sono scene confuse, di panico. E’ la diretta del crollo delle Torri Gemelle. Si vede la colonna di fumo e polvere, l’enorme nube di fumo e polvere e metallo avanzare, i newyorkesi scappare, scappano in preda al panico, urlano, il bordo tumultuoso della nube di fumo e polvere e metallo si avvicina, disanimata violentissima piovra inorganica, ecco, arriva, il cineamatore la sta riprendendo, si rifugia dietro un incavo di un palazzo, arriva la nube, arriva, copre tutto, tutto è buio.
Non si vede più niente.

Introduzione a Paul Celan

di Giuseppe Bevilacqua

celanbevA Parigi Celan prende alloggio nelle vicinanze della Sorbona, in una stanzina (per altro con balcone) all’ultimo piano di un modesto albergo: per quasi cinque anni il suo umile indirizzo sarà: Hôtel d’Orléans (più tardi Hôtel de Sully), 31 rue des Écoles. Si iscrive all’università scegliendo germanistica e scienze del linguaggio, e già nel luglio del 1950 consegue la Licence ès-Lettres che può aprirgli qualche prospettiva di un’occupazione stabile e più redditizia di quanto non siano gli incarichi saltuari (traduzioni, ad esempio da Cocteau e Simenon, lezioni private, ecc.) con cui campa nei primi anni parigini. L’ostacolo principale era il fatto di essere un rifugiato staniero, il che gli impediva l’accesso a qualsiasi attività in scuole o enti pubblici: otterrà la cittadinanza francese soltanto nel 1955, dopo lunghe ed estenuanti pratiche. E dovrà ancora attendere, prima di avere un lavoro a lui confacente: nel 1959 infine diventerà lettore di lingua tedesca presso l’École Normale Supérieure e avrà una sua stanza in rue d’Ulm, dove si trattiene volentieri.

Come già a Bucarest e a Vienna, Celan, che per sua inclinazione è molto socievole, cerca di allacciare rapporti con quell’avanguardia letteraria francese che aveva suscitato un suo precocissimo interesse e che la lontananza aveva quasi rivestito di un mitico alone. Fin dal soggiorno a Tours si era provato in traduzioni poetiche dei principali rappresentanti della poesia francese contemporanea.
Nell’estate del 1948, a Parigi, un giovane frequentatore del gruppo surrealista deve recarsi a Vienna per un breve soggiorno: è Jean-Dominique Rey. Breton (http://www.lm.com/~kalin/breton.html), saputo della sua imminente partenza, gli affida l’incarico di «portare i suoi saluti surrealisti all’amico Edgar Jené», che non ha più rivisto dopo il ritorno dagli Stati Uniti. Rey, a Vienna, assolve l’incarico, ma poco dopo ritorna a Parigi con un’analoga incombenza: portare i saluti di Jené a quel «grande poeta che è Paul Celan». E così un giorno egli sale le lunghe scale che portano al cubicolo di rue des Écoles. Di questa prima impressione, e della successiva frequentazione amicale, Rey ci ha lasciato una sottile, toccante testimonianza, che sentiamo come assolutamente veritiera: «L’uomo colpiva per la sua dolcezza, la sua cortesia, la sua tristezza. Più di una volta m’accadde d’imbattermi in lui prima che egli mi scorgesse: il suo modo di camminare, lento, leggermente ondeggiante, sembrava, a seconda dei giorni, quello di un poeta abitato dal verbo o di un sisifo indotto alla disperazione. Non vi era mai indifferenza nella sua andatura. Ma, appena ti vedeva, prendevano il sopravvento il suo charme e la sua cortesia. Il sorriso, leggermente sfuggente, indicava una specie di distanza invalicabile tra il mondo e lui, della quale però egli non lasciava percepire altro che il velo di cui si adombrava».
Naturalmente Rey si presta a introdurre il giovane poeta rumeno-tedesco, che peraltro non ha ancora pubblicato quasi nulla, nella cerchia surrealista che si riunisce periodicamente ai Deux Magots e talora anche nell’abitazione di Breton: ma tra quest’ultimo e Celan non si crea, non può crearsi, alcuna assonanza, ed è quasi subito rottura; troppo divergenti stanno ormai diventando gli orizzonti poetici dei due autori. Analogamente un tentativo di avvicinare l’ammiratissimo Paul Éluard si risolve in uno scacco. Credo che la poesia In memoriam Paul Eluard (in Von Schwelle zu Schwelle) abbia una doppia valenza, cosa non rara in Celan. Al poeta morto viene rimproverato di avere negato solidarietà non solo a chi gli era stato compagno politico ma anche a chi gli era compagno nella poesia, ossia Celan stesso. E l’ultima strofa contiene la speranza-profezia di una postuma comunanza nel riconoscimento della comune appartenenza all’Eliso: nell’occhio del poeta francese, che è ancora azzurro perché tale lo conserva la sua fama perenne, forse un giorno entrerà un secondo, più estraneo azzurro, anch’esso imperituro, e i due poeti sogneranno insieme la parola: Noi.
Anche il rapporto tentato con un altro amatissimo autore lirico francese, Henri Michaux, era destinato a fallire. Ecco come in un breve necrologio dettato subito dopo la scomparsa di Celan, Michaux (http://www.lm.com/~kalin/michaux.html) cercò di chiarire a posteriori, anzitutto a se stesso, le ragioni di un sodalizio cercato da entrambi e fallito: «Sulla strada della sua esistenza Paul Celan trovò grandi ostacoli, grandissimi, molti pressoché insormontabili, un ultimo insormontabile del tutto. In questo penoso periodo noi ci siamo incontrati… senza incontrarci. Abbiamo parlato per non dover parlare. Troppo grave era, in lui, ciò che era grave. Non avrebbe permesso che vi si penetrasse. Per bloccare aveva un sorriso, tante volte, un sorriso che era passato per tanti naufragi. / Facevamo finta di avere anzitutto dei problemi riguardanti la parola. / In un letto di neve, nel suo Schneebett desolato, disperante, mirabilmente duro, il poeta ineguagliato riposa, e farà per sempre riposare in un modo strano, particolare, quelli che in qualsiasi riposo continuano a sentire disagio».
Nel grande calderone della Parigi del dopoguerra Celan avrà semmai qualche contatto con altri “allogeni”, anzitutto i grandi emigrati rumeni: va a trovare il vecchio Brancusi, nel suo eremitaggio-atelier di rue Ronsin (il ricordo di questa visita darà luogo più tardi a una splendida poesia); incontra Cioran (http://sunshine.sunshine.ro/~bogdani/cioran.htm), di cui traduce dal francese al tedesco il Précis de décomposition; entra in rapporto con l’alsaziano Ivan Goll, già gravemente ammalato di leucemia; l’aiuta nel suo lavoro e gli dona del sangue per trasfusione. Maggiori probabilità di entrare, con adeguato riconoscimento, nella comunità letteraria del paese che lo ospita, Celan avrebbe avuto se si fosse risolto a scrivere in francese, come fanno gli scrittori or ora citati e Ionesco, Tzara, e persino un altro, già ben affermato: Samuel Beckett. Ma per Celan l’intransigente fedeltà alla lingua materna è qualcosa di più che il frutto di un calcolo letterario: è – si vorrebbe dire – un voto. È il legame, intoccabile perché unico oramai, con la sua origine sommersa, come dirà nell’allocuzione per il conferimento del premio della Città di Brema. Quasi nessuno tra gli scrittori francesi con cui entra in contatto è in grado di leggere i suoi versi nell’originale. Così l’isolamento è più o meno inevitabile.
Esso è un po’ alleviato dalla temporanea presenza a Parigi degli amici viennesi. Della primavera del ’49 è la visita di Dor: «Dormii sul divano, nella sua stanzetta, e trascorremmo insieme tre settimane meravigliose durante le quali, pieni di folle speranza, cominciammo a credere che un giorno anche a Vienna le cose sarebbero andate meglio, tanto da permettergli di tornare a casa. [Celan] infatti conservava una rara fedeltà verso Vienna come verso una patria che aveva perduto ma avrebbe un giorno recuperato». A Parigi, con una borsa di studio per l’anno accademico 1949-50, soggiornava anche Klaus Demus, l’amico fraterno, il confidente: anche nelle spesso aggrovigliate faccende di cuore; e durante tutto l’anno accademico successivo fu a Parigi la fidanzata di Demus, Anna (Nani) Maier. A quest’ultima – a proposito della tentata integrazione nell’ambiente parigino – Celan scrive, in una lettera databile alla primavera del 1951: «Sa, Nani, mi è sempre più chiaro che io devo limitare la frequentazione al novero delle poche persone che so vicine al mio cuore – di tutte le altre, anche se transitano nel mondo ben visibili, non so quasi che farmene».
È ancora per l’intervento di amici viennesi che finalmente nel 1952, dopo quattro anni come di sospensione nel vuoto e di incertezze, la navicella di Celan si rimette in movimento. Tutto questo però passa attraverso la Germania, dove, a differenza che in Austria, la vita letteraria si sta riorganizzando, grazie a quel significativo centro di coagulazione che sarà poi famoso come Gruppo 47. Nel maggio del 1951, durante l’incontro di Bad Dürkheim, il gruppo era stato affascinato dalla fresca apparizione di Ilse Aichinger che aveva letto, con grazia viennese, un proprio racconto pieno di rattenuto lirismo. Nel maggio del 1952 l’annuale riunione si tiene nel villaggio di Niendorf nei pressi di Amburgo: la Aichinger viene naturalmente di nuovo invitata, e anzi, con ventisette voti contro i diciassette di Walter Jens, ottiene il terzo premio letterario del Gruppo 47, organizzato e bandito dall’infaticabile animatore Hans Werner Richter. Ma la Aichinger porta con sé un’altra giovane scrittrice austriaca: Ingeborg Bachmann (http://www.cs.uchicago.edu/~schaefer/pi/bachmann.html), che a sua volta – con l’appoggio di Reinhard Federmann e dello stesso Dor che è già saldamente inserito nel gruppo – ottiene un invito per lo sconosciuto poeta venuto dal lontano Est dell’impero scomparso. L’esperienza di Niendorf fu per molti versi negativa per Celan e segnò la sua separazione, mai più revocata, dal Gruppo 47. A Niendorf il proscenio è tenuto dalla premiata Ilse e dalla nuova rivelazione Ingeborg; che a sua volta pone le premesse per il premio che le verrà assegnato l’anno successivo. Celan legge Schlaf und Speise e altri testi non adatti a catturare l’attenzione e il giusto apprezzamento della piccola platea di autori il cui primo impegno è di introdurre nella letteratura momenti di concreta attualità e di rompere con il lirismo tradizionale. Ora per l’appunto Schlaf und Speise reca ancora qualche traccia della lezione rilkiana; mentre non è abbastanza nettamente percepibile l’apporto nuovo, che pure già si annuncia. (…)
Probabilmente a Niendorf Celan è toccato dal fatto di non essere riconosciuto per quello che egli sente di essere e di valere; forse si confronta mentalmente con gli altri autori che si avvicendano sulla famosa “sedia elettrica” per sottoporsi al giudizio del gruppo: «Mio caro Klaus, è così difficile dire cosa debbo pensare di tutto questo – è stato stimolante e tuttavia quasi del tutto senza valore». Così inizia una lunga lettera da Francoforte, scritta sei giorni dopo la conclusione del convegno di Niendorf. Ma più avanti il tono diventa aspro. Celan ha letto anche Todesfuge, che avrebbe dovuto meglio corrispondere all’impostazione attualistica del gruppo. Ma ecco come ne riferisce: «Lassù sono stato insultato. Hans Werner Richter […] disse infatti che le mie poesie gli sono così ripugnanti anche per il fatto che io le avrei lette con “il tono di voce di Goebbels”. Guarda cosa mi tocca sopportare!».
Il “viaggio” a Niendorf, quantunque deludente o persino umiliante, ebbe per Celan uno sviluppo positivo e importante. Nel 1952 il premio del Gruppo, andato alla Aichinger, era stato sovvenzionato dalla Deutsche Verlags-Anstalt (DVA), una dinamica casa editrice di Stoccarda interessata alla produzione lirica. Con essa, in quella occasione, il poeta poté entrare in contatto. Ebbe così inizio la trattativa per una pubblicazione in volume. Sperando in una rapida intesa, Celan già in luglio – come scrive in una lettera del 23 a Demus – fa una puntata, purtroppo del tutto infruttuosa, a Stoccarda: «Un soggiorno di mezza giornata, che non ha soddisfatto una sola speranza – le poesie non vengono pubblicate e non ho avuto assegnata neppure una traduzione». Ma due mesi dopo la DVA cambia opinione e Celan, in data 27 ottobre, dopo essersi lamentato perché la sua richiesta di cittadinanza francese è stata respinta, può aggiungere trionfalmente: «Ma – un grosso ma – le mie poesie usciranno! Perfino molto presto, in dicembre. Sono sessanta poesie – tu hai l’elenco –, un sottile volumetto, legato in tela, dunque proprio come avevamo desiderato. Rallegriamoci, Klaus!

Papavero e Memoria
Il titolo Mohn und Gedächtnis fu scelto, si deve supporre, non prima dell’estate del 1952, nell’imminenza della pubblicazione.
Per il resto Mohn und Gedächtnis costituisce una selezione – più rigorosa che non quella, ripudiata, del 1948 – di tutta la poesia precedente, con netta prevalenza della produzione anteriore al trasferimento a Parigi. In connessione con il binomio del titolo, i nuclei tematici sono essenzialmente due: dolente ricordo dei lutti familiari e della strage, e viva rappresentazione di situazioni amorose.
Il primo tema trova la sua massima e celeberrima espressione nella Todesfuge, di cui Celan sottolineò allora la centralità ponendola a sé, tra le venticinque poesie del primo ciclo e le trenta del secondo e terzo ciclo. Per più anni questo poemetto fu quasi una sigla distintiva della poesia di Paul Celan e veicolo primario della sua rapida notorietà iniziale: non senza buone ragioni, perché nella Todesfuge musicalità del dettato ed efficacia dell’evocazione metaforica raggiungono un perfetto equilibrio. Questa cantabile elegia fu a un tratto il cavallo di Troia di un tema che in quei primi anni Cinquanta era ancora largamente tabuizzato in Germania. (…)
Il poeta del resto ne ebbe una consapevolezza anticipata rispetto alla coscienza critica comune. Già in Argumentum e silentio, una composizione ampiamente orchestrata e non a caso dedicata a René Char, aveva denunciato il fatto che «la notte», ossia i tempi bui della storia recente, è «messa alla catena / tra oro e oblio». Questa poesia sta in Von Schwelle zu Schwelle del 1955 e, con gli altri versi che formano l’ultimo ciclo di questa raccolta, si protende già verso una tematica destinata a diventare predominante nella raccolta successiva.
Todesfuge è la più nota ma non la sola poesia di Papavero e Memoria che tratti della persecuzione e della strage. In posizione eminente è anche Ein Lied in der Wüste, poiché questo “canto” apre il volume, come già stava all’inizio del secondo ciclo di Der Sand aus den Urnen. Qui la stilizzazione melodica è ancora più manifesta; lo scenario è trasposto entro l’orizzonte di un’immaginaria città dal nome misteriosamente orientale o biblico. Vi sono immagini indubbiamente suggestive, come quelle degli anelli che arrugginiscono alle dita dei morti, ma tutto è sfumato e avvolto in un’aura favolosa, sicché non meraviglia che Karl Schwedhelm, recensendo il volume d’esordio di Celan, scrivesse: «Le sue visioni non sono sapute, sono sognate come nei quadri di Chagall (http://lonestar.texas.net/~mharden/artchive/ftptoc/chagall_ext.html). […] Con Celan ha fatto la sua comparsa una potenza poetica che afferra l’indicibile per i suoi margini e prende sul serio, come una realtà estrema, la parola». La parola che intende Schwedhelm non è certo quella che di lì a poco vorrà intendere Celan nel suo Argumentum e silentio, ossia das erschwiegene Wort, la parola «conquistata tacendo».

Di Soglia in Soglia
Nella già citata lettera del 23 luglio 1952 dalla località alpina di St. Johann ob Hohenburg, nella quale Celan comunicava il deludente risultato presso la DVA, vi è un’altra notizia che allora poté sembrare marginale ma, alla luce degli sviluppi posteriori, si rivelò ricca di implicazioni: Celan fa sapere ai suoi amici viennesi, che si trovano in villeggiatura in Carinzia, poco lontano da St. Johann, di volerli incontrare, anche perché desidera presentare loro la persona che lo accompagna: Gisèle de Lestrange. Alla coppia che di recente si era unita in matrimonio Celan vuole far conoscere codesta gentile Fräulein Seltsam: vuole evidentemente ufficializzare la nuova unione. (…) E l’incontro avviene, grazie all’accogliente ospitalità nella casa natale di Nani Maier, sulle sponde del lago di Millstatt, uno dei più bei luoghi della Carinzia. Pochi mesi dopo Paul e Gisèle si univano in matrimonio. Inizia così sullo scorcio di quel 1952, segnato anche dalla prima importante pubblicazione, la convivenza del poeta con la giovane e avvenente parigina conosciuta due anni prima e dedita all’arte grafica.
L’ansia di integrazione nella nuova realtà – e di una ritrovata normalità di vita – si può dedurre anche dal fatto che già un anno dopo, nell’ottobre del 1953, nasce un primo figlio: che purtroppo muore alla nascita, con cocente e quasi presaga delusione del poeta. Ma per fortuna un secondo figlio, Eric (Claude, come secondo nome, in omaggio a Klaus), nasce neppure due anni più tardi, nel giugno del 1955: e Celan sarà un padre premurosissimo e orgoglioso. Questa paternità inizialmente felice ebbe un importante ruolo di stabilizzazione e certamente contribuì alla fioritura poetica che contrassegna il periodo creativo a cavallo del 1960.
(…) Il bellissimo e denso poema intitolato Vor einer Kerze è il più ampio di Von Schwelle zu Schwelle e ha sicuramente una funzione di cerniera e di centralità, anche tenuto conto del fatto, forse non casuale, che è il ventiquattresimo testo fra i quarantasette che formano la raccolta. Rivolgendosi alla madre scomparsa il poeta presenta la sposa come «del tuo esser morta, / la figlia», espressione ripresa in termini analoghi nell’ultima strofa: e non mi sembra dubbio che questo significhi che la sposa assume una posizione vicaria, subentra alla madre in quanto essa è morta. Segue una presentazione della persona fisica dell’amata come rifusa con il candelabro rituale che illumina la cerimonia nuziale ebraica. E infine il soggetto della poesia si fa officiante che consacra – con solenni espressioni benedicenti in nome dei patriarchi Abramo, Isacco e Giacobbe – l’assunzione della sposa nella comunità d’Israele. Il tema del passaggio di funzione dalla “madre morta” alla neofita sposa è forse anche adombrato nella poesia che apre la raccolta. Il pioppo può ben alludere al paesaggio nativo, come altrove il gelso; il soggetto della poesia non lo segue nel suo inabissarsi, ma in compenso da quel terreno egli coglie “una briciola” che ha la nobiltà e la forma (a mandorla?) “del tuo occhio”, un tu che potrebbe ben essere quello della persona più strettamente legata a quel paesaggio sommerso, ossia appunto la madre. Dal collo di lei, il soggetto prende la “catena dei detti”, ossia delle norme di vita, e con questa orla la briciola che ora ha trovato posto sul desco: un nuovo desco, bisogna supporre. Da quel mondo che è scomparso si salva una parte infima, una briciola; ma questa potrà essere il nutrimento di una nuova vita, se è posta al centro di un desco che è luogo deputato di una nuova casa, cui si accede da una nuova soglia. Sono tutte forme di pars pro toto. Come nel titolo: ripreso dalla già citata Chanson, e precisamente dalla strofa in cui, secondo l’interpretazione che propongo, viene esaltato l’amore saldamente fondato e consacrato. Nel 1952, sette anni dopo che l’emblematico pioppo è scomparso alla vista («sette rose più tardi», metaforizza il poeta), si tenta di portare un germe di vita e un patrimonio di norme e tradizioni da una soglia che non c’è più ad altra, e nuova. Mi pare essere questo il senso globale o comunque prevalente della raccolta nella quale Celan nel 1955 raduna le poesie sorte nei primi tre anni di matrimonio. Questa raccolta reca una dedica: per Gisèle.
(…) Il ciclo centrale della raccolta porta il titolo Mit wechselndem Schlüssel. La poesia da cui Celan l’ha ripreso tratta proprio il tema anzidetto: «Con alterna chiave / tu schiudi la casa dove / la neve volteggia delle cose taciute». Sappiamo che nella simbologia celaniana la neve è la gelida coltre che copre l’ignota tomba delle persone care deportate e uccise nell’inverno ucraino; per estensione essa diventa sigla dell’intero genocidio. Il tu della poesia deve far sì che la nuova casa, alternando la chiave, sia accessibile a quel tragico passato; che non deve sprofondare nell’oblio. Il tu deve trovare la parola «cui è concesso volteggiare coi fiocchi». Attorno a questo tema ruotano altre poesie. Quella che segue immediatamente (Hier) indica con il qui il luogo della soglia ricostituita. È la città retta dal tu che aiuta il fiore di ciliegio – altro albero simbolico del perduto laggiù – a rifiorire; a essere più nero, dice il poeta: paradosso solo apparente perché questa è una delle non infrequenti inversioni celaniane che sono l’apice di una qualità concepita in termini iperbolici. Il contrario è la forma mistica del superlativo. Al di là del massimo biancore vi è soltanto il nero. Si possono osservare in Celan parecchi altri esempi di tale procedimento. (…) Il ciclo centrale di Von Schwelle zu Schwelle si conclude con la “rimembranza” di un defunto dagli occhi a mandorla, ossia ebreo. Infatti il terzo ciclo avvia il tema che diventerà predominante nelle tre raccolte successive e trova la sua più esplicita formulazione in quella che, a sua volta, è l’ultima poesia del volume; essa anzi dà il titolo al terzo ciclo: Inselhin.
Qui comincia a delinearsi un movimento che avrà ben presto un conseguente sviluppo; ed è, in un certo senso, inverso a quello osservato finora: non più le ombre sono invitate a render visita e a invadere conciliate la nuova casa, bensì il poeta si sente attratto e chiamato a visitare le ombre nel loro remotissimo laggiù, a muoversi per ritrovare la prima soglia. Questo luogo fantomatico diventa nel terzo ciclo di Von Schwelle zu Schwelle molto concretamente un paesaggio: e si va dall’alpe desolata del testo iniziale, dove i corvi, o più propriamente le grandi e lugubri cornacchie di montagna (Dohlen), sorvolano senza sosta i ghiacciai, all’isola dei morti di vago sapore böckliniano con cui il ciclo si chiude. Nel terzo testo della serie (Flügelnacht) il paesaggio è già ridotto ai due elementi nudi ed essenziali che avrà sistematicamente più tardi: neve a distesa, e sassi, arida e inerte petrosità, gesso e calcare; così sarà ad esempio in Heimkehr e nel vasto poema catabasico intitolato Engführung.

Grata di parole
Con il terzo volume di poesie pubblicato da Celan, le difficoltà, di nuovo, cominciano dal titolo: Sprachgitter. Come si deve intendere? Che il titolo risultasse tutt’altro che semplice e comprensibile era apparso chiaramente già all’accorto lettore del S. Fischer Verlag, Rudolph Hirsch, il quale – prima di procedere alla stampa della raccolta – propose al poeta di sostituirlo con altro. Ma Celan si oppose rigorosamente, peraltro adducendo ragioni soltanto allusive a un accamparsi imperioso di quella parola nel profondo del suo animo; e ammettendo una pluralità di significati, che si presentano in tensione; infatti nella sua risposta a Hirsch Celan si richiama, da un lato, alla precarietà di ogni dire, dall’altro, alla perfetta geometria che rende perspicua la struttura dei cristalli e vorrebbe trovare riscontro nella struttura del testo poetico. Come tradurre Sprachgitter? Secondo quanto accade in casi simili, ci si è attenuti a una versione letterale che riproduce la prima accezione denotativa e che è ormai invalsa. Materialmente significa la grata attraverso cui avviene il dialogo in un confessionale o nel parlatorio di un convento di clausura. È dunque qualcosa che pone un limite, un diaframma, un impedimento quantomeno parziale alla piena e libera attuazione di un dialogo, di un contatto. Forse ci avviciniamo al senso allusivo implicito nel titolo se vogliamo tenere presente che il tema dominante della raccolta è l’aspirazione, il tentativo estremamente arduo di istituire un rapporto con il mondo dei “sommersi”. E qui può essere utilmente ripreso il collegamento, già proposto da più autori, con l’uso metaforico che Jean Paul – scrittore molto letto da Celan – fece in varie sue opere del termine Sprachgitter. Così in Hesperus si legge: «Il silenzio è il linguaggio del mondo degli spiriti, il cielo stellato è la loro grata di parole [Sprachgitter] – ma dietro il cielo stellato non appariva ora nessuno spirito, e neanche Dio». La frase è riferita al personaggio di Emanuel, sul quale incombe l’ombra della morte imminente. E giustamente Böschenstein sottolinea che il rapporto tra Jean Paul e Celan avviene nella sfera del lutto, della morte come movente per ampie parti dell’opera. In un altro passo di Hesperus Jean Paul usa il termine Sprachgitter per dire che un suo personaggio ha dinanzi ai propri occhi malati qualcosa come una nera cortina. E infine altrove di un vecchio si dice che «egli parla attraverso la grata linguistica del sonno [Sprachgitter des Schlafs] con i morti, che assieme a lui avevano percorso i prati mattinali della giovinezza». L’ipotesi suesposta circa il senso da attribuire a Sprachgitter mi sembra dunque da preferire a quella, pur sostenuta con ingegnosi argomenti, secondo cui il titolo indicherebbe la griglia linguistica che il poeta avrebbe inteso gettare sulla realtà per dominare il caos che regna in essa. (…)
Nel primo periodo del triennio entro cui cade la composizione delle poesie raccolte in Sprachgitter Celan attese alla traduzione del commento che Jean Cayrol scrisse appositamente per il film che Alain Resnais (http://site037103.primehost.com/cineclubnews/resnais1.htm) stava producendo sulla deportazione e sui campi di sterminio nazisti. Nuit et brouillard, del 1956, è il primo documentario girato ad Auschwitz (http://netrunner.net/~holomem/menu.html). Non ho notizie precise al riguardo, ma bisogna supporre che Celan abbia potuto vedere il materiale per il quale stava traducendo il testo di Cayrol, anche perché era necessario far coincidere la durata del commento con quella delle immagini, come è provato dal fatto che Celan dovette a tratti tralasciare o accorciare una frase del parlato originale francese, più conciso del tedesco.
(…) Concludendo direi che al titolo apposto alla terza raccolta di Celan va lasciata tutta la polisemia che il poeta ha voluto attribuirgli, ma solo in seconda istanza si può anche ritenere che il titolo alluda a una funzione linguistica – il linguaggio come sistema di coordinate da usare di fronte a una realtà altrimenti sfuggente – e sia dunque la spia di un principio poetologico.

La Rosa di Nessuno
Le sessantotto poesie che formano Die Niemandsrose furono scritte nel giro di quattro anni, tra i primi di marzo del 1959 e la fine di marzo del 1963. Ma ben trentasette risultano scritte nel 1961; la produzione nel corso di quell’anno può dirsi quanto mai copiosa, anche perché sono numerose le poesie datate 1961 che Celan escluse poi dalla pubblicazione. Merita dunque di ritornare brevemente a qualche considerazione di carattere biografico, per cogliere eventuali fattori esteriori di questa alta produttività per altro non solo quantitativa ma anche qualitativa. Già dopo la pubblicazione di Von Schwelle zu Schwelle si può dire che nessuno – tra i lettori qualificati di poesia tedesca – ebbe più dubbi sul fatto che si fosse alzata una voce nuova, inconfondibile, di grande valenza e significato. Il nuovo libro era l’attesa controprova di quanto i più sensibili avevano riconosciuto già in Mohn und Gedächtnis. Così cominciarono a fioccare i riconoscimenti ufficiali. Un primo premio Celan lo ebbe nel 1957; veniva dall’Assessorato alla Cultura della Confindustria della Repubblica Federale. L’accettare premi letterari tedeschi, magari dotati anche di una somma cospicua, fu un aspetto secondario ma non del tutto trascurabile del difficile rapporto di Celan con la sua odiosamata patria linguistica e culturale. Ricordo di aver assistito a una serrata discussione tra un alto funzionario del governo Kreisky e Ingeborg Bachmann circa le precauzioni e gli argomenti più opportuni per convincere Celan ad accettare il Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur. Ma si era già verso la fine degli anni Sessanta e la morte del poeta rese inutile quella discussione. Una decina d’anni prima la suscettibilità e la ritrosia erano meno marcate, specie se la composizione della giuria, l’origine e la sede del premio erano associabili a precedenti culturali e politici insospettabili, o addirittura grati. Fu questo il caso del premio di poesia della Città di Brema, assegnato a Celan ai primi del ’58. (…)
Dopo quanto si è detto nelle pagine precedenti non meraviglia che la quarta raccolta, uscita nel 1963, rechi in epigrafe il nome di Mandel’stam: è il solo libro di Celan, dopo quello per Gisèle, che rechi una dedica. Il riferimento al poeta dei Tristia ci aiuta forse anche a interpretare il titolo. La traduzione letterale di Die Niemandsrose non presenta spinosi problemi: La rosa di nessuno è un titolo suggestivo ed efficace anche in italiano. Ma conserva l’ambiguità dell’originale. Chi è nessuno? Di che è emblema la rosa? Che tipo di genitivo è inteso? Ancora una volta converrà cercare luce nel testo dove l’espressione ricorre. In questo caso il testo è contenuto nella stessa raccolta cui fornisce il titolo, ed è Psalm:
(…)
Nessuno c’impasta di nuovo, da terra e fango,
nessuno insuffla la vita alla nostra polvere.
Nessuno.
Che tu sia lodato, Nessuno.
È per amor tuo
che vogliamo fiorire.
Incontro a
te.
Noi un Nulla
fummo, siamo, reste-
remo, fiorendo:
la rosa del Nulla,
la rosa di Nessuno.
Con
lo stimma anima-chiara,
lo stame ciel-deserto,
la corona rossa
per la parola di porpora
che noi cantammo al di sopra,
ben al di sopra
della spina.

La poesia si apre con un evidente richiamo biblico: «Allora Jahve Dio plasmò l’uomo con la polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita» (Genesi 2, 7), ma con due significative varianti. Anzitutto quel wieder del primo verso vuol dire non creazione ma ri-creazione: di qualcuno che, già vivente, fu ridotto a terra, fango e polvere. E poi l’azione indicata dai due predicati biblici non avviene perché il soggetto che dovrebbe realizzarla è nullo. Là dove dovrebbe essere Jahve Dio non c’è nessuno. Questo incipit è un’altra drastica formulazione della teologia negativa di Celan. Il terzo verso ripete il Niemand iniziale come per una riflessione: e il risultato è un cambio sia grammaticale che semantico della parola. Come già da più commentatori è stato notato, quello che era un pronome indeterminato, scritto minuscolo nella prima strofa, diventa sostantivo; tanto da essere oggetto di lode e di amore, forse anche di accostamento perché l’entgegen dell’ottavo verso, che dai commentatori è stato interpretato come contrario di zulieb, può anche significare un moto di avvicinamento, una ricerca di contatto. Un Nessuno per la cui gloria il soggetto (wir) intende fiorire prende il posto vuoto di un dio creatore che si è rivelato inesistente; e non si può ignorare l’uso provocatorio, se non addirittura blasfemo, di una forma rituale cristiana (laudetur ) e vagamente francescana (laudato sii…). Alla prima domanda posta sopra bisognerà quindi dare una risposta bivalente: niemand è il calco del vuoto divino, Niemand per contro designa colui, o meglio, collettivamente, coloro cui fu negata la possibilità di essere ri-creati: in una parola i morti ignoti, cancellati totalmente dalla dimensione dell’esistere perché privati anche della sopravvivenza o reviviscenza nella memoria e nella pietà dei viventi. Ma a questa cancellazione il poeta, che qui s’indossa di un pronome plurale significante pluralità, tenta di opporsi. Come? Fiorendo per amore di quel Niemand , avviandosi a incontrarlo, suscitando il prodigio di far sbocciare una rosa dal nulla che avvolge entrambi, avvolge i “sommersi” perché sono tali, e i “salvati” perché, se non giungono a ridare un’ideale esistenza ai primi, sono essi stessi ridotti a nullità. Se il Nostos fallisce il poeta è anch’egli Niemand e davanti a lui si apre il baratro di un nulla definitivo. Per ora, pur nel paradossale coincidere dell’annichilimento e del fiorire, la rosa sembra affermata come esistente; essa è, nella strofa finale, parola che fa rosseggiare di porpora regale (e di sangue?) la corona di spine, ma in quanto si fa canto s’innalza al di sopra di essa. La poesia può trascendere il martirio, qui evocato con una simbologia cristologica che si ritrova in altre composizioni celaniane. Così si può tentare di rispondere alle altre due domande poste all’inizio. La rosa è emblema di una poesia con un compito preciso che il coro dei sopravvissuti – in cui il poeta si riconosce – si è posto imperativamente: spingersi incontro al Niemand , sempre e comunque, con chiarità d’anima (seelenhell ) pur entro un cielo che è deserto. Quanto al valore del genitivo implicito nell’espressione die Niemandsrose, dopo quanto si è detto sopra, si deve dedurre che esso pure va considerato bivalente, ossia genitivo allo stesso tempo soggettivo e oggettivo: la rosa appartiene tanto al wir che la produce pur sapendosi un perenne Nichts, quanto al Du cui la fioritura è intesa, pur essendo quel tu un Niemand. Nella sua doppia e contraddittoria valenza la parola Niemandsrose, che occupa il centro dell’opera di Celan, ne focalizza la tensione utopica.

Svolta di respiro
Nell’affrontare questa quinta raccolta, questo libro dal doppio volto, in bilico tra il vertice della poesia celaniana e l’inizio del susseguente periodo di tormentosa involuzione, converrà riallacciarsi a quel momento critico cui si è già fatto cenno brevemente: nell’estate del ’60 le notizie allarmanti che giungono dalla Svezia circa le condizioni di salute dell’amica Nelly Sachs, che l’8 agosto sarà urgentemente ricoverata nella sezione psichiatrica dell’ospedale di Stoccolma, inducevano Celan a interrompere le felici ferie estive in Bretagna e a ritornare con la famiglia a Parigi. Durante tutto il mese di agosto Celan segue ansiosamente l’evolversi della situazione, anche tramite persone amiche della Sachs: la quale lo sollecita a farle visita, persino con Gisèle ed Eric, poi rinvia, poi sollecita nuovamente, poi – con la ragione evidentemente pretestuosa che in tutti gli alberghi di Stoccolma non vi è una sola stanza libera – perentoriamente disdice l’invito. Ma quest’ultimo telegramma arriva qualche ora dopo che Celan è partito, in treno, per Stoccolma.
I sette giorni trascorsi nella capitale svedese rappresentano uno degli episodi più oscuri e conturbanti nella vita del nostro poeta. Forse non sapremo mai con esattezza cosa sia accaduto; certo è che quel soggiorno ebbe su di lui un effetto traumatico. A un colloquio tra i due, o forse a più d’uno, si giunse soltanto dopo aver superato non ben precisate difficoltà; pare che la Sachs si rifiutasse dapprima di ricevere l’amico che aveva affrontato un viaggio tanto lungo e disagiato per avere un incontro che lei stessa aveva ansiosamente richiesto. Né sappiamo quale sia stato il contenuto e il tenore di questo – o di questi colloqui. Il turbamento fu enorme: «È stato così spaventoso in Svezia! Spaventoso». Così si espresse Celan qualche settimana dopo il rientro da Stoccolma. Non vi è dubbio che «così spaventose» furono le circostanze dell’incontro con la Sachs, e non altro. Forse Celan si specchiò nell’amica ricoverata in quel triste luogo, forse ebbe il presentimento di quanto egli stesso di lì a pochi anni avrebbe dovuto sperimentare. Ma ci dovette anche essere una frattura: infatti dopo di allora, come risulta dal carteggio, il rapporto tra i due poeti lontani, e che non si sarebbero mai più riveduti, riprese formalmente su un tono di cordialità; ma adesso, si direbbe, a senso unico. Nei dieci anni di vita che a entrambi rimasero (la Sachs morì il 12 maggio 1970, un paio di settimane dopo Celan) si può dire che a “scrivere” fu soltanto lei; Celan, a ben guardare, si limitò a rispondere; e magari in termini formalmente amichevoli, ma sempre brevemente, e con formule ripetute, convenzionalmente accattivanti. Allorché, nel novembre 1966, la Sachs invitò a Stoccolma Paul e Gisèle per presenziare alla cerimonia di conferimento del premio Nobel indetta per il 10 dicembre, da Parigi partì un cortese cenno di rinuncia; la ragione addotta (o pretesto?): Celan avrebbe avuto imbarazzo a chiedere qualche giorno di permesso all’École Normale dopo che già nel precedente anno accademico era stato a lungo assente per motivi di salute.
Il turbamento di quella prima settimana di settembre trascorsa nella capitale svedese si manifestò pure in rapporto a un’altra grave vicenda acutizzatasi proprio in quel cruciale 1960: da lassù Celan revocò telegraficamente la delega ad alcuni fidati amici che avevano l’incombenza di contrastare pubblicamente un’accusa di plagio cui si trovava esposto. È vero che poi ritornò sui suoi passi, ma l’episodio rimane indicativo della grave tensione e dello sconcerto che segnarono le giornate di Stoccolma.
Questa penosa storia di plagio, su cui già molto si è detto e si è scritto, si era profilata vagamente già vari anni prima. Si ricorderà che Celan era stato molto vicino a Ivan Goll (http://www.netdanse.com/poesie/goll1.htm) durante gli ultimi quattro mesi della sua vita nell’inverno 1949-50. Dopo la morte avvenuta il 27 febbraio, aveva accettato di tradurre in tedesco le poesie francesi dell’autore alsaziano. Come è stato affermato da chi ha potuto vederne il testo, inedito, queste traduzioni erano forse state redatte un po’ frettolosamente e senza la cura e l’inimitabile perizia che in futuro sarà propria del Celan traduttore di poesia: fatto sta che la casa editrice zurighese cui erano state proposte le ritenne indegne e le respinse.
Può essere che il fallimento di questo progetto abbia acuito l’acrimonia della vedova Claire Goll: poco tempo dopo infatti essa indirizzò all’editore di Celan e ad altri destinatari una lettera in cui lo accusava di plagio. Tre anni più tardi, nel 1956, la Goll rinnovava l’accusa suscitando in Celan grande allarme e amarezza. E, ancora, nella primavera del 1960, dopo che era stato annunciato il conferimento a Celan del prestigioso premio Büchner, la Goll iniziava una sistematica campagna diffamatoria appoggiandosi a una rivista monacense abbastanza diffusa. La sollecitudine e l’impegno con cui tanti autorevoli autori e pubblicisti, da Peter Szondi a Wieland Schmied, dalla Kaschnitz a Walter Jens, da Demus a Enzensberger, da Reinhard Döhl alla Bachmann, rintuzzarono l’infamante accusa dimostrandone tutta l’inconsistenza, non bastarono a placare il cruccio deleterio che l’episodio, in fondo piuttosto irrilevante, annidò in permanenza nell’animo di Paul Celan. Contemporaneamente e sinergicamente, montava in lui il convincimento di un vasto ritorno dell’antisemitismo e dell’ideologia fascista, in Germania e anche altrove; e come caso particolare di tutto questo montava anche, oscuramente e minacciosamente, l’inconsistente persuasione di essere oggetto di un accerchiamento persecutorio volto a distruggerlo come autore. Oltre a quelle del poeta stesso, numerose lettere di Gisèle Celan testimoniano questo convincimento, che risulta dunque non abbastanza contrastato in ambito familiare, certo per amorosa solidarietà.
L’avventura di Stoccolma, l’accusa di plagio, il ritorno dell’antisemitismo – supposto in misura eccessiva –, l’esasperata suscettibilità per critiche e incomprensioni marginali e del resto largamente compensate dalle autorevoli e numerose attestazioni di stima, tutto questo creò in quei primi anni Sessanta le premesse per il turbamento psichico che segnò l’ultimo decennio di vita di Paul Celan, costringendolo a reiterate e sempre più lunghe degenze in varie cliniche per malattie nervose. (…)
Atem: questo respiro, o pneuma, è metafora essenziale nella poetica celaniana; e fu mutuata probabilmente da Mandel’stam. Essa compare già nel discorso di Darmstadt del 1960 dove si dice che «Lucile percepisce il linguaggio come figura e direzione e respiro». Ma poco più avanti si legge ancora: «Lenz – ossia Büchner – qui ha compiuto un ulteriore passo avanti rispetto a Lucile. Il suo “Viva il Re” non è più parola, è un pauroso ammutolire, qualcosa che toglie a lui – e anche a noi – il respiro e la capacità di parlare. / Poesia: ciò può significare una svolta del respiro [Atemwende]. Chi può saperlo? La Poesia percorre forse il cammino – anche il cammino dell’Arte – proprio in vista di una simile svolta?».
Nel 1960 Celan ancora ammette la possibilità della poesia come «Atemwende», ossia – così possiamo intendere – come possibilità che all’atto dell’inspirazione, ossia dell’assunzione «dell’aria che ci tocca di respirare», segua una espirazione che, giovandosi del mezzo artistico, restituisca come poesia la realtà che ci circonda. È quello che Celan tenta ancora di fare negli anni immediatamente successivi a Darmstadt, da ultimo delegando a un remoto fantasma la creazione di quel “cristallo di respiro”. Ma non passerà molto tempo e anch’egli compirà l’ulteriore passo che attribuisce a Lenz (http://hoepfner.inovis.de/lenz.htm), il poeta che nel racconto büchneriano appare al punto terminale della sua triste e tragica vicenda terrena. Allora il «respiro» diventerà “pietroso” (Steinatem, in Das aufwärtsstehende Land).
Nel 1967 Celan raccoglie in volume quasi tutte le poesie scritte tra il settembre 1963 e il settembre 1965. La strutturazione di questa raccolta – a parte la ripresa in prima sede del ciclo Atemkristall, scontata – risulta dai documenti pubblicati nell’edizione critica di Bonn molto più travagliata che non quella delle raccolte anteriori. Contrariamente a quanto Celan aveva fatto in precedenza, qui è alterato l’allineamento cronologico. Inoltre è documentato che Celan prese in considerazione altri titoli della raccolta, per poi scartarli in favore di Atemwende. (…)
I manoscritti sono più tormentati che mai, le audacie lessicali, specie nei composti, non hanno più alcun limite, gli anelli mancanti nella catena metonimica sono sempre più numerosi e quindi la riconduzione del discorso lirico quantomeno a una tematica individuabile nella sua genericità diviene per l’interprete sempre più azzardata. Non sappiamo ancora con sufficiente chiarezza quale sia stata l’evoluzione interiore di Celan, certo anche legata a fatti esterni, dopo la fiammata di Atemkristall. Sappiamo che questa si spense. L’ultima poesia del ciclo conteneva una grande speranza; l’io si annichiliva ma l’arcana mediatrice dischiudeva nel profondo crepaccio della Storia la testimonianza a lungo cercata. Sappiamo che questa grande promessa non ebbe seguito; è come se, su quel cristallo, si fosse nuovamente richiusa quella coltre di ghiaccio e di neve che il poeta, fin da Heimkehr, aveva steso sulla meta del suo “ritorno a casa” per significare quanto questo fosse arduo.
La terza, breve sezione di Zeitgehöft – gli ultimi versi di Celan a noi pervenuti – pare una pietra definitiva sulla parentesi israeliana che occupa la parte centrale del libro. Il cerchio si è chiuso. Il 21 marzo di quel 1970 Celan ancora va a Stoccarda e poi il 26 a Friburgo per una pubblica lettura di versi da Lichtzwang, la raccolta che era già in bozze. L’accoglienza è rispettosa, ma non priva di perplessità. E le testimonianze su quell’ultimo scorcio di vita del poeta sono discordanti. Chi lo ospita a Friburgo lo trova invecchiato, stanco, distaccato; altri invece lo ricordano, nelle ultime settimane, in uno stato di singolare gaiezza, come sollevato. Può essere che quest’ultima condizione derivasse dal fatto di avere ormai preso una decisione precisa? O forse a determinare quest’ultima fu una grave crisi depressiva intervenuta negli ultimi giorni e, per conseguenza, la prospettiva di un nuovo imminente ricovero? Il mondo doveva apparirgli pieno di segni: invitato da un amico ferma la sua attenzione su un fiore (Krokus) cui lo unisce «una comune verità»: sapeva – magari da Erwin Rohde – che il croco per gli antichi ebbe anche un significato di oracolo funereo? Qualche tempo prima, passando per il Pont des Arts, sulla spalletta, a metà del ponte, aveva visto che qualcuno vi aveva lasciato un orologio. Nell’ultima poesia, scritta il 13 marzo, compare «l’orologio delle ore buie»; e una ventina di giorni prima, in Die gesenkten, dopo aver preso atto che gli dèi hanno dato pollice verso, dice che il tempo presto si fermerà: «bald ist / heute, für immer…» («presto è / oggi, per sempre…»).