Tommaso Pincio sul manifesto: l’Italia, il romanzo di Brizzi e il De Profundis

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Rassegna stampa e materiali
Anticipazione sul blog Il Miserabile
Ipertesto della Scena italiana come inferno
I booktrailer: 1234
Videomeditazioni: La storia non siamo noiStoria di fantasmi
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SPETTRI ITALIANI – TRE VARIAZIONI SULLO SFONDO DEL MALPAESE
di TOMMASO PINCIO
[da il manifesto – versione cartacea, 11.1.09]
frecciabr.gif L’ultimo romanzo, di recente uscita, di Tommaso Pincio: Cinacittà
frecciabr.gif Il sito ufficiale di Tommaso Pincio
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«L’Italia è il paese che amo»: così, con solenne e televisiva semplicità, il nostro attuale premier si dichiarò alla nazione. Era il 26 gennaio 1994, nessuno osava allora immaginare quanti e quali frutti sarebbero nati dall’idillio tra un magnate della comunicazione e un paese di miracoli e miracolati. I malevoli ritengono che sia disceso in campo per salvare se stesso e le sue aziende; il diretto interessato sostiene che in cima ai pensieri avesse lo spettro di una nazione in mano a forze illiberali, i famigerati comunisti. Comunque sia, in quel famoso discorso registrato su videocassetta e trasmesso a reti quasi unificate, disse che l’Italia «giustamente diffida di profeti e salvatori». Eppure è proprio così che si è proposto, ed è proprio così che una cospicua fetta d’italiani lo ha accolto. In questo, che gli piaccia o no, ha qualcosa in comune con Mussolini. La grande campagna antimalarica con la quale si promise la bonifica integrale delle Paludi Pontine fu uno dei capisaldi della propaganda fascista e servì a presentare il duce come il «grande medico» della nazione. Similmente, Silvio Berlusconi si è annunciato come il rimedio definitivo all’annosa piaga della politica senza mestiere, tutta malaffare e chiacchiere incomprensibili.

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MilanoNera: Intervista al Miserabile Scrittore

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Intervista a Giuseppe Genna
Su “Italia De Profundis” e oltre
di SERGIO PAOLI
[da MilanoNera Web Press]
Giuseppe Genna, milanese, classe ’69, scrittore e non solo. Come scrittore i libri che ha pubblicato sono riassunti (spero tutti) qua. Come “non solo”, è stato consulente della Presidenza della Camera dei Deputati, curatore del sito web di Mondadori, tra i fondatori dell’indimenticato portale Clarence, sceneggiatore per RaiTre, autore di teatro (Fabula Orphica, Museo Trascendentale), giurato alla Biennale di Venezia.
Oggi, in Rete, dà vita all’e-zine letterario Centraal Station, cura il sito (sotto la direzione di Valerio Evangelisti) Carmilla, entra nel pool esploso di contributori di Macchianera, il blog più letto del Web italiano, fondato – manco a dirlo – da Gianluca Neri.
Oggi, ci regala anche un nuovo testo, Italia De Profundis (Minimum Fax), di cui parleremo tra pochissimo.
Ciao Giuseppe, grazie per questa intervista-conversazione. Comincio così: “la storia non siamo noi, noi siamo i sogni, che si avverino o meno”. Nessuno si senta offeso, mi verrebbe da dire, tantomeno De Gregori, o Maurizio Seymandi. Ci parli della videomeditazione che hai proposto, disponibile qua?
GG: Si tratta di un corollario a “Italia De Profundis”, una sorta di azione parallela riguardo a uno dei livelli testuali, e cioè quello che concerne la rappresentazione del “noi” e i suoi rapporti con l’”io”. Il tema è ambiguo e, dunque, la modalità di montaggio spinge verso l’ambiguità. Dal rapporto tra finzione (che per me non è inesperienziale) e realtà, al rapporto tra persona e personaggio, il video propone domande. Per questo il suo acme, almeno nelle intenzioni, è la scena fondamentale di “Benny’s Video” di Haneke – una violenza vera, rappresentata e quindi non vera, e però continuamente reale. Questa modalità rimbalza in meditazione su quanto e come rappresentare con la letteratura.
Quella scena di Haneke mi ha ricordato Kubrick. Ma la violenza vera, nel nostro tempo, quale è e come la si può rapresentare in letteratura?
GG: Qui si tratta di un’accezione molto particolare che io conferisco a quella potenza che si dice “violenza”. Perché mi interessa la scena di Haneke? Perché il video, la testimonianza della violenza, è inerte e privo di giudizio. E’ uguale a ciò che Spirit e Opportunity fanno su Marte: noi vediamo Marte come Haneke ci fa vedere quella stanza in cui si consuma un atto psichico indicibile, che è un omicidio chiesto da una suicida, per nichilismo e gioco e disperazione e, quindi, anche fede. Questo sguardo non è umano, anche se noi umani lo percepiamo. La violenza è tutto. Non esistesse la specie umana, lo scontro tra due galassie sarebbe violento senza che nessuno valutasse quella violenza. Sbalza, da ciò, il verso eschileo: “Agire è soffrire”, che si attaglia a qualunque cosa si muova in questo universo, animata o meno, compreso ma anche escluso l’umano. La violenza è uno stato delle cose che il giudizio morale riporta, da un’ambiguità essenziale e naturale, all’interno del cerchio morale. Il giudizio morale stesso, quindi, è un atto di violenza: necessario, spesso – ma deve esserci consapevolezza che è così.
Cosa è la Storia per te, e come entra nel tuo modo di narrare?
GG: E’ uno dei livelli testuali, che sono tutti embricati tra loro, divisibili l’uno dall’altro solo per indebita astrazione – almeno nelle intenzioni, poi altro è l’esito testuale, che può risultare fallimentare. La Storia è la vicenda del fantastico, il rimbalzo sulla domanda inerente la natura di se stessi e del rapporto col mondo. I fantasmi popolano la Storia, la vicenda umana è ambigua in quanto è assoluta finché c’è l’umano, ma non lo è affatto a fronte della certezza che la specie, prima o poi, finirà di esistere storicamente, mentre i suoi sogni no, la sua immaginazione no.
“Ah! come siamo vivi come tutto accade per tutt’altri motivi.” A me viene da pensare che raccontare la storia è una scelta. Ci sono tanti percorsi, tanti bivi e vicoli ciechi. C’è anche chi ce la racconta con sfondo di cieli azzurri e sorrisi finti, e adesso la pubblicità. Con Italia De Profundis tu come ce la racconti?
GG: Trai questo verso da una canzone di Lucio Battisti, con testo di Pasquale Panella, che ho usato in uno dei booktrailer. La domanda che poni è difficile, perché io affronto un conflitto interno, che è quello tra narrazione e racconto della Storia. La narrazione è aperta, disposta a sperimentare, nell’accezione che dò al termine; mentre il racconto è apparentemente concluso, in qualche modo leggibile anche linearmente, teso a piacere, a utilizzare qualunque dialettica che non pratichi il dissolvimento della dialettica stessa. Mi interessa la narrazione, che è fatta per salti, balzi, scarti, improvvise apparizioni di buchi neri, inesplicabilità, noia, stridìo, dolore, gioia esplosiva, sempre accadimenti che accadono per quali motivi? La realtà è viva, si vive – la pubblicità racconta, non narra. La vita vivente e nervosa della cosa che percepiamo e che denominiamo “realtà” è un flusso di storie di storie, indefinite, ramificantisi. Se io blocco un frame di questa realtà e lo rappresento, passo a ciò che io chiamo racconto – sono comunque destinato a fallire, perché la potenza di ciò che diviene mi farà incappare in uno scarto decisivo, prima o poi.
Viene da pensare che è impossibile raccontare il reale, perché qualcosa ti sfugge sempre, e se cerchi di incastonarlo, comunque fallisci.
GG: Prima proviamo a raccontare l’”io” e vediamo se è possibile, se sfugge qualcosa, se si fallisce. Senza “io”, per l’umano, dov’è il reale?
Perché DE PROFUNDIS? Non c’è più niente dopo? Neanche una speranza, una piccola fiammella? La verità, da qualche parte esiste?
GG: E’ un problema di questi giorni. Devo lavorare all’”In Excelsis” e non so come fare. Verranno altri libri, prima. Non è che non c’è speranza, è che proprio mi sembra assurda e culturale la polarità speranza/disperazione – è emotività. Il sogno trascende questa dialettica, spinge la storia verso l’orizzonte sempre in divenire dell’utopia.
I quattro booktrailer del libro IDP mi hanno lasciato un profondo senso di angoscia, e di disperazione. E una tra le tante, infinite possibili domande. Quante volte si può morire?
GG: Continuamente. Dal punto di vista identitario: continuamente. Appena si muore, si nasce, però. Posizione del tutto personale, sia chiaro.
“Povera patria, schiacciata dagli abusi di potere”, dice Battiato. “Quale patria e quali abusi del potere? La patria non esiste e gli abusi del potere sono semplicemente il potere. E la classe dirigente fa la vita reale, la plasma, ce la presenta e dice: -Ecco, voi siete così e noi siamo così. Dunque, accontentatevi”, dice Loriano Macchiavelli, in una conversazione di qualche giorno fa.
GG: Concordo completamente con l’ammiratissimo Loriano. La patria è un’astrazione indebita, un’acculturazione della violenza implicita che l’umano desidera profondamente esplicitare. Sarebbe come dire che un sogno ha dei confini. Verrebbe da ridere. Il problema del potere è più complesso, però. Ogni atto che compio, e quindi anche la scrittura, sottintende che sto esercitando potere. La realizzazione del desiderio sembra abolitre il potere e lo invera. O si fa un lavoro su di sé e quindi non ci si sente estranei al potere, o tutto diventa separabile con atto di violenza.
Cosa è, cosa rappresenta per te l’opera di Pier Paolo Pasolini?
GG: Caino.
Il fratello cattivo? Perché?
GG: Perché mi è fraterno nel darmi alcune chiavi di volta narrative e pensative, ma anche non induce al fenomeno della coscienza da cui emerge il fenomeno “io” – per come leggo il Pasolini della “Divina Mimesis”, ma anche di “Petrolio”, c’è un movimento di contraddizione, di lacerazione, di distruzione dell’”io”, di definizione della morte che non mi appartiene. Del resto, io non sono Pasolini, non sto mica a quel livello letterario. Ma posso sottrarmi, nel momento in cui Pasolini – e non può farne a meno – è l’autorità che invade il futuro attraverso l’atto culturale, anche se la volontà è quella di distruggere l’atto culturale. Qui io rinvengo una sorta di “reazionariato” pasoliniano (che non è l’accusa di nostalgismo che gli si commina spesso) – è che sa cosa fare con l’ambiguità, ha un’idea piuttosto precisa di non risolverla, ma non è così che per me si lavora sull’ambiguità. La domanda deve essere posta dall’ambiguità, mentre in Pasolini io percepisco che Pasolini offre una domanda ambigua: è diverso, è implicitamente omicida sul piano culturale, come ogni padre oppure ogni fratello che non si centri nella posizione coscienziale.
De Cataldo una volta mi ha detto, a proposito del rapporto tra Storia e narrazione, e di Romanzo Criminale, di “un tentativo, non nuovo e non originale (penso a Balzac, Flaubert, Tolstoi, Dickens, sino a Ellroy), di de-costruire la propaganda e ri-costruirla in chiave metaforica. La Storia è una grande miniera di conoscenze: soprattutto, a studiarla bene, ti svela tanti “trucchi” utilissimi ai fini drammaturgici.” Che ne pensi?
GG: Sono assolutamente d’accordo con De Cataldo. La sua operazione è linguisticamente interessante perché lo è politicamente: agisce con la storia raccontata per ridurla a narrazione di storie, spostando ogni metafora, ricostituendola. La sua narrazione allora diventa allegorica, diventa la storia del Potere, cioè una storia universale che non vale più solo per la Roma dai Settanta all’inizio dei Novanta, e il “Vecchio” esonda, non è più nemmeno il “Grande Vecchio” della paranoia narrativa, bensì un concentrato di mitologie intorno a cui il fantastico secreto dall’umano continua ad aggregarsi. De Cataldo, in questa dichiarazione, sta accennando a una tensione shakesperiana che sarebbe cieco non ravvisare.
Vorrei parlare di NIE, e di un tema che mi sta a cuore: i rischi di elitarismo. Su Anobii ne abbiamo discusso con Kai Zen, Sarasso, Dimitri e altri che spiace non citare. Questo rischio, secondo te c’è, se prendiamo la parola “elitaria” non in senso ristretto, ma la riferiamo al milione di persone che segue Saviano, che è lo stesso che legge molti libri, che è lo stesso che guarda Report, che è lo stesso che si preoccupa dell’Ambiente ecc ecc ecc? Insomma i soliti, pallosi comunisti, in fondo (tra i quali, me medesimo). Tristi, uh come sono tristi, e in fondo pochi, no? E gli altri 49 e passa milioni? Esiste ancora una vera cultura pop o ormai è stata soppiantata dalla cultura dell’Isola dei famosi?
GG: “L’isola dei famosi” è letteratura – non comprenderlo significa, credo, non comprendere una componente molto importante del memorandum di Wu Ming 1. Tu hai una situazione shakesperiana, che la tv mutua dalla letteratura. Hai lo Stronzo, la Puttana, la Pettegola, l’Ambiziosa, il Volgare. L’”isola” è allegorica. L’allegoria si declina in una direzione sottoculturale, ma ciò che va fatto è ravvisare il nucleo allegorico e riportarlo al centro della rappresentazione. Rifiutare la sottocultura è assurdo: il pop non è mai né altoculturale né sottoculturale. Il pop esprime nuclei allegorici. Se poi essi non vengono intercettati, non è colpa se non di chi sarebbe preposto a intercettarli ed elaborarli: cioè gli artisti e gli intellettuali, in primis.
Questo porta a pensare ad una responsabilità degli artisti e degli intellettuali, nel sentirsi elitè e nello snobbare molte cose. Sarebbe utile riprendere in mano la lezione di Andy Warhol (ad es. “Credo che sia un artista chiunque sappia fare bene una cosa; cucinare, per esempio.”) o dei movimenti punk?
GG: Il problema dell’arte è per me legato a una retorica specifica e a una possibilità di allusione al trascendimento. Cucinare, no. Cucinare nel tempo mitico è culturale e simbolico, stabilisce rapporti col dio. Ma questo è già uno sguardo da antropologo. Un cuoco è un cuoco, uno scrittore è uno scrittore. Dipende da cosa ci fai col tuo artigianato. Sono cose distantissime, per me. L’affermazione di Warhol nasce da una possibilità che è l’estetica diffusa spettacolarmente: invera l’oggetto della sua critica.
“In Italia si legge poco perchè per generazioni e generazioni, intellettuali e presunti tali, gonfi palloni pieni d’aria marcia, hanno martellato il fatto che la letteratura è educazione, è cultura, è intelletto. E finchè continuiamo a pensare che noi scrittori/lettori/critici siamo elite (elite buona e gentile, per carità, che deve amorevolmente arrivare alle masse, ma sempre elite), non avremo colto il punto.”, dice Francesco Dimitri. Che ne pensi?
GG: E’ ciò che rispondevo sopra. Sono d’accordo fino a un certo punto, tuttavia. Nel senso che manca una domanda previa: perché gli intellettuali si sono comportati in questa maniera in un determinato periodo e in una determinata area geografica? A quale generazione anagrafica ci riferiamo? Che rapporto con l’auctoritas è stato interrotto? Che rapporto d’amore è stato interrotto? Quale magistero affettivo è stato negato?
Come lavori quando scrivi un romanzo?
GG: Dipende dai romanzi. Generalmente studio moltissimo. Non scaletto quasi mai, tranne che in casi eccezionali (in “Hitler” era impossibile fare a meno di una scaletta), però ho in mente dove andare. Finora, una scena o un’immagine trascinano: voglio arrivare là e non so come farlo. Lo faccio, con paura di non riuscire. Scrivo molte ore al giorno, concentro la scrittura in periodi compatti, mentre scrivo continua a studiare, spesso faccio entrare casualità dovute alla cronaca in ciò che sto scrivendo.
Sei uno scrittore molto attento alla multimedialità. Il web 2.0 può essere un’opportunità per l’oggetto”libro”? O sarò solo l’ennesimo canale promozionale che useranno tutti?
GG: Il Web 2.0 per me non esiste: è il Web che dispone di un accesso di banda maggiore rispetto a prima. Il problema del Web è individuare il suo specifico e fare arte con quello. Per quanto riguarda la comunicazione, è già avvenuta la rivoluzione. Se la specie non avrà problemi ben più seri nei prossimi anni (il che io credo), allora vedremo ulteriori rivoluzioni, prima delle quali, per quanto concerne l’editoria, la distribuzione dei libri, il ritorno potente del catalogo, uno stravolgimento verso il basso della prezzatura.
Una curiosità: ti occupi tu direttamente della realizzazione dei tuoi booktrailer?
GG: Sì, certo, in maniera estremamente dilettantesca. Li chiamo “booktrailer” per comodità, ma non lo sono affatto: sono corollari tematici.
Non conoscendoti per niente, mi dai l’impressione di essere, nei confronti di qualunque forma d’arte che apprezzi, una persona bulimica, che divora e si appropria, rielaborandola in modo personalissimo, di ogni cosa interessante che ti capiti a tiro. Sbaglio?
GG: Questo è l’ologramma “Giuseppe Genna”. O, anche, certo temperamento di “Giuseppe Genna”. In realtà c’è un soggetto che scrive in cerca di amore, tentando di dare amore. A volte sperimenta per sperimentarsi e incontrare l’altro. L’ologramma risulta contraddittorio, iperbolico, bulimico appunto – ma è ologramma, cioè fantasma. Io sono una narrazione, vale a dire che “io” è una narrazione.
Forse non sbaglio anche se dico sei un autore che vuole donarsi completamente, quasi appartenere al lettore. Vuoi essere questo?
GG: No. La mia posizione è: non sono l’autore e chi legge non è chi legge. Dunque: chi siamo? Una madre lascia, in tempi nemmeno tanto antichi, il suo neonato alla Ruota degli Abbandonati e poi sparisce per sempre. Ha partorito quel figlio, verrà allevato da altri, camminerà nel mondo. Che c’entra quella madre con la sua vita? Io desidero l’abbraccio con chi legge attraverso il testo, ma in questo senso: coincidiamo in qualche parte in cui non sappiamo più dire né “noi” né “io”? Lì si dà un amore privo di oggetto, che ha una forte ricaduta sui comportamenti concreti, mondani – cioè politici.
Loriano (Macchiavelli) dice: “All’aspirante giovane (e anche vecchio, perché no?) scrittore consiglio di svegliarsi dal sogno. Il mestiere dello scrivere, per come lo vedo io, prevede un contatto con la realtà. Altro che sogno!”. Che ne dici?
GG: Per me la realtà è un sogno apparentemente coerente. Non muta il rapporto fondamentale: soggetto che conosce | conoscenza | oggetto conosciuto. Quindi, non vedo differenze. Comprendo però cosa dice Macchiavelli, e concordo: il sogno della realtà, soprattutto in questo frangente, è molto importante.
Un autore che ami, e un suo libro. E perché. Uno solo, sopra tutti, però.
GG: Don DeLillo e il suo “Body Art”. Entra in ciò che non si sa, e dico che non si sa per ora. Lo fa indistintamente con stile di superficie, lingua profonda, sguardo, struttura. Enuncia letteralmente, è impossibile interpretare. Perturba. Toglie dall’attaccamento psicologico, senza strappare con violenza. Scrive divinamente in maniera del tutto naturale. Cultura, natura, soprannaturale sono messi in cortocircuito senza che si avverta il peso di un’intenzione. E’ la perfetta allegoria vuota. Specifico che ho scelto appositamente un testo contemporaneo. Altrimenti avrei detto “Amerika” di Kafka.
La musica che ascolti?
GG: Elettronica. E Glass e Part. Ora, soprattutto Murcof. Sentieri Selvaggi e il compositore Filippo Del Corno. Ma sono un profano.
Come ti sei avvicinato al mondo della scrittura? Quale è la prima cosa che hai scritto e hai fatto leggere a qualcuno con l’idea di “pubblicare” e cosa ti hanno detto? Quando hai capito che potevi fare lo scrittore in senso professionale?
GG: Non è accaduto così. Fin da piccolo bazzicavo l’ambiente della poesia contemporanea. La pubblicazione è stato un processo senza difficoltà. Scrivere professionalmente è un incubo cui vorrei sottrarmi. La prima cosa scritta e mostrata, ma senza l’idea di pubblicare, è stato un poemetto dato al poeta Antonio Porta, che mi prese e mi istruì. E’ tuttora la figura di riferimento, non edipica, che Valerio Evangelisti ha sostituito a distanza di anni. L’altro riferimento parallelo è per me inesplicabile ma effettivo, molto fraterno – cioè Tommaso Pincio. Il collettivo Wu Ming mi ha insegnato il rapporto, l’abolizione del lavoro in solitaria, l’artigianato di certe componenti fondamentali del narrare.
Hai dei sogni, e quali?
GG: Non ho nessun sogno in particolare: ho tutti i sogni. Soprattutto che regni l’amore, ovunque, continuamente. Non è possibile, l’uomo non si accorge che l’odio è una forma di amore. Io stesso non realizzo questo sogno, perché sono umano, troppo umano, a volte al di sotto dell’umano.
Grazie!

Wu Ming 1: NEW ITALIAN EPIC 2.0

di WU MING 1
Edizione aggiornata, annotata, arricchita del memorandum di Wu Ming 1
[download in pdf – per altri formati, clicca su CONTINUA. Tutto sul New Italian Epic nell’omonima area di “Carmilla”]
Metopa del Partenone raffigurante la lotta tra un Centauro e un Lapita
PREMESSA
Il vero pensiero si riconosce in questo: che divide.
– Mario Tronti, La politica al tramonto

Dobbiamo essere pazienti gli uni nei confronti degli altri e rallegrarci quando riusciamo – sia noi che gli altri – ad avanzare. Restare non dobbiamo.
– Károly Kerényi, lettera a Furio Jesi, 5/10/1964

In un modo o nell’altro, in un tempo o nell’altro, la guerra sarebbe tornata.
– Alan D. Altieri, Magdeburg, l’eretico

Memorandum.
Sintesi provvisoria.
Primo tentativo.
Instabile oscillante reazione ancora in corso.
Sono passati sei mesi da quando ho adoperato queste espressioni in New Italian Epic – testo di cui si continua a discutere, proposta aperta, abbozzo di lettura comparata, albo di appunti da tenere sotto gli occhi, ricordare, utilizzare.
Non a caso l’avevo chiamato “memorandum”. Il dizionario De Mauro dà come primo significato del termine: “documento, foglio, fascicolo in cui sono esposti per sommi capi i termini di una questione.” Per sommi capi, infatti, descrivevo un insieme di opere letterarie scritte in Italia negli ultimi quindici anni, cercando parentele inattese o, all’inverso, sciogliendo legami troppo spesso dati per scontati.
Ne è nato un dibattito che non accenna a spegnersi, anzi, si ravviva e si innalza a ogni bava di vento.

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Tommaso Pincio sul New Italian Epic


pincio_NIE.jpgIL WHAT IF ALL’ITALIANA
Un romanzo maestoso e misconosciuto

di TOMMASO PINCIO

[da il manifesto, 30.8.2008]

Nel tentativo di disegnare un manifesto programmatico della rinascita del romanzesco Wu Ming 1 ha coniato l’etichetta «New Italian Epic»: anche Goliarda Sapienza ne avrebbe fatto parte Pubblicato in Italia solo dopo essere stato tradotto all’estero, l’autrice ormai morta, L’arte della gioia viene oggi ristampato da Einaudi, riportando all’attualità i motivi di un lungo fraintendimento

New Italian Epic è un’etichetta di recentissimo conio. Se ne è dibattuto parecchio negli ultimi mesi. L’ha partorita la mente, sempre in frenetica attività, di Wu Ming 1 nel tentativo di tracciare un quadro, se non addirittura una sorta di manifesto programmatico, del fermento che da qualche tempo anima le patrie lettere. Il fenomeno è innegabile: si sta assistendo a un rinascimento del romanzesco. Il celeberrimo Q, comparso sul finire dello scorso millennio, quando il collettivo Wu Ming si chiamava ancora Luther Blissett, ha dato inizio a una nuova stagione. Da allora il numero di libri marcati da una spiccata vocazione narrativa è aumentato di anno in anno. Molti sono opera di autori che hanno risciacquato i panni nella letteratura di genere: noir, fantascienza e via dicendo. Altri, vedi il Gomorra di Roberto Saviano, hanno origini diverse. Tutti però ambiscono al respiro ampio, alle grandi panoramiche. Non a caso hanno il piglio e la mole del romanzo classico. Quello storico, per intendersi. Il «romanzone», volendo semplificare.
La lista è lunga. Sono chiamati in causa gli italian tabloid di Giancarlo De Cataldo; il Ciclo del Metallo di Valerio Evangelisti, epopea in chiave western della nascita del capitalismo industriale; l’Hitler di Giuseppe Genna, immaginifica vivisezione del male assoluto scandita per metope; l’ultima fatica di Carlo Lucarelli, L’ottava vibrazione, corale affresco di guerra, amore e delitti sullo sfondo della battaglia di Adua. Vengono inoltre fatti i nomi di Girolamo De Michele, Massimo Carlotto, Philopat, Antonio Scurati e altri ancora, incluso quello di Andrea Camilleri, per via di quei suoi romanzi ispirati alla storia «vera» di Sicilia, come Maruzza Musumeci o Il re di Girgenti. Ce n’è per tutti i gusti. Per giunta, il catalogo non pretende di essere esaustivo.

Cosa intendiamo per postmoderno
Il New Italian Epic non è un fenomeno generazionale. L’anagrafe non è importante e gli stili sono tanti e variegati. È però ravvisabile un sentire comune che Wu Ming 1 riassume in sette punti. Alcuni sono più che intuibili, quali un logico adeguamento alla contemporaneità e ai suoi modi di comunicare, oppure il fatto di concepire il testo come un’entità mutante, capace di «esorbitare dai contorni del libro per proseguire il viaggio in altre forme». Non mancano tuttavia caratteristiche più specifiche, come una certa propensione allo sguardo obliquo, ovverosia la scelta di punti di vista inattesi o azzardati. In 54 degli stessi Wu Ming, tanto per fare un esempio concreto, l’Italia degli anni Cinquanta è descritta da un televisore di marca americana, non funzionate ma dotato di coscienza.
In questa e in altre particolarità, parrebbe di riconoscere i tratti tipici del postmoderno. Di per sé la cosa non sarebbe un male, non fosse che Wu Ming 1 dichiara a più riprese che bisogna prendere le distanze da quel tipo di sensibilità, frutto, a suo avviso, di un’epoca ormai chiusa. Purtroppo «postmoderno» è un termine abusato e sul quale è difficile intendersi. Se ci riferiamo a una fase storica, a grandi linee collocabile tra la fine degli anni Sessanta e il crollo delle Torri Gemelle, è indubbio che la postmodernità appartiene al passato. Se invece vogliamo limitarci alla sola letteratura, il discorso è più complesso perché ci troviamo davanti molte forme diverse, talvolta persino antitetiche. Wu Ming 1 esce dall’impaccio individuando i vizi caratteristici dello scrittore postmoderno nell’uso sfacciato dell’ironia e nella mancanza di empatia. Forse è davvero così, ma stabilire una volta per tutte cos’è un romanzo postmoderno rimane comunque un’impresa non da poco. Dalla nostra particolare prospettiva, poi, rischia di rivelarsi una fatica sprecata. Fatta salva l’eccezione di Umberto Eco, questa sensibilità non ha segnato granché la letteratura italiana, a meno che non si vogliano considerare della partita i cosiddetti Cannibali. La verità è che da noi il postmoderno ha trovato un terreno ben più fertile nelle arti figurative con la Transvanguardia teorizzata da Achille Bonito Oliva.
Del resto, non poteva essere altrimenti. Il perché lo si può dedurre da uno dei tratti salienti del New Italian Epic: quello che Wu Ming chiama il «What if potenziale», vale a dire racconti in cui si immagina cosa ne sarebbe del mondo se la Storia prendesse corsi diversi da quelli conosciuti o prevedibili. Stiamo parlando di una forma particolare di ucronia, un sottogenere della fantascienza al quale si sono avvicinati spesso anche scrittori «seri» come Philip Roth, che nel Complotto contro l’America ha provato a ipotizzare le conseguenze di un’immaginaria vittoria alle presidenziali del 1940 da parte di Lindbergh. Questo modello narrativo, in cui la finzione viene spinta fino a conseguenze estreme, ha una grandissima tradizione nella letteratura anglosassone, trovando non pochi estimatori anche nell’ambito del postmodernismo. Wu Ming 1 ha però tutte le ragioni di presentare il what if come una novità, in quanto non si può certo sostenere che faccia parte delle nostre radici. Per dirla tutta, nemmeno la finzione in generale rientra nel nostro dna lettarario. In quanto italiani, amiamo andare fieri della nostra fantasia, tuttavia, quando si tratta di libri, il volare troppo con l’immaginazione non è mai guardato con benevolenza. Si vocifera che Ludovico Ariosto, nel consegnare la versione finale dell’Orlando Furioso, fu così rimproverato dal cardinal Ippolito d’Este: «Messer Lodovico, dove mai avete pigliato tante castronerie?»
Qualche secolo dopo, André Breton, padre del surrealismo, ci bollò come il popolo più scettico del pianeta. Forse ci andò giù pesante, ma non gli si può dar torto. Da noi, rimanere fedeli alla sostanzialità delle cose, raccontare il mondo così com’è, viene considerato opera infinitamente più buona e giusta. Individuare le cause ci porterebbe lontano, giacché queste hanno a che fare con un male atavico, la nostra difficoltà a esprimere una cultura davvero laica e libertaria. Ai fini del nostro discorso è sufficiente stabilire che proprio la diffidenza nei confronti della finzione ha impedito lo svilupparsi di una narrativa autenticamente postmoderna. Per fare una parodia c’è bisogno di qualcosa da imitare, e dalle nostre parti, quanto a finzione, la materia prima scarseggiava. A parte qualche mosca bianca come Calvino, era tutto un trionfo di verismi e neorealismi, spesso intesi come sinonimi di «arte impegnata nel sociale». E se ci si allontanava dall’oggettività era quasi sempre per dirigersi nell’etereo alveo della poesia o in quello ermetico della sperimentazione.
Valerio Evangelisti sostiene che le opere narrative del New Italian Epic «suppliscono al venire meno, in Italia, della saggistica economico-politica degli anni Settanta». arte_della_gioia.jpgC’è del vero in quel che dice, ma proprio questa verità dimostra quanta poca dignità riconosciamo al romanzo in sé e per sé. E a proposito di quel movimentato decennio, i Settanta, vale la pena di segnalare la recente ristampa di un capolavoro a lungo misconosciuto del nostro Novecento, L’arte della gioia di Goliarda Sapienza (Einaudi, pp. 540, euro 20). La bella postfazione che accompagna questa nuova edizione offre parecchi spunti di riflessione. Domenico Scarpa ne ripercorre infatti le assurde traversie. Rispedito per anni al mittente dall’editoria italiana tutta, dovette attendere le traduzioni all’estero e il passaggio dell’autrice a miglior vita per essere pubblicato da noi.

Il problema del romanzo fiume
Chiunque legga L’arte della gioia oggi, a più di
tre decenni dalla sua stesura, stenta a capire le ragioni di tanto ostracismo. Citando una battuta di Manganelli sul fatto che un romanzo è costituito da quaranta righe più due metri cubi d’aria, Scarpa avanza il sospetto che il «vero scandalo» non era tanto quel libro in particolare ma i «romanzi fiume» in generale. Un concetto analogo venne espresso su Le Monde des livres, in occasione della pubblicazione in Francia: «Cos’era l’Italia letteraria del 1976, quando Goliarda Sapienza concludeva questo romanzo sbalorditivo? Un paese che provava disagio a guardarsi e a scegliere un linguaggio romanzesco».
Fosse stato scritto oggi, L’arte della gioia non avrebbe avuto problemi a essere ascritto nel novero del New Italian Epic. Sebbene non sia un’ucronia, è suo modo una Storia alternativa in quanto le vicende dell’Italia del XX secolo vengono viste dalla prospettiva sghemba di una donna – Goliarda Sapienza – che reinventa la propria autobiografia servendosi di un alter ego immaginario nato un quarto di secolo prima – la Modesta voce narrante del romanzo. Il libro è maestoso e appassionato, intriso di sensualità epica e ardore politico. Talvolta è volutamente straripante e melato, ma non smette mai di avvolgere nelle sue calde e dolci sabbie mobili, proprio com’è tipico dei cosiddetti «romanzoni» o romanzi fiume. Ovviamente, lo si può giudicare in modo del tutto opposto, come l’editor che lo rifiutò per conto di Feltrinelli: «Il manoscritto in oggetto si rifà a canoni narrativi sostanzialmente ottocenteschi applicati a una trama nella quale si intrecciano elementi di natura sociologica e psicologica, armonizzati da una buona scrittura». La lettera si chiudeva consigliando a Goliarda Sapienza di rivolgersi a editori dall’orientamento «meno rigido» e dunque disposti a pubblicare un «romanzo tradizionale».

Una questione impronunciabile
Ma cosa vuol dire tradizionale? Premesso che L’arte della gioia è tradizionale soltanto in superficie, cosa dovremmo dire di un romanzo in tutto e per tutto classico come 1984 di Orwell? Il vero nocciolo della questione non è dunque tanto il postmoderno, ma il fatto che da noi il «romanzo» continua a essere un qualcosa di impronunciabile, una sorta di paroloccia. Prova ne sia che l’incessante fiorire di definizioni elusive. Metaromanzo, non-romanzo, la parola «romanzo» con sopra una barra, romanzi mutanti e narrazioni epiche. Eppure, usata alla maniera di un grimaldello, l’invenzione romanzesca riesce a denudare il re esattamente come può farlo il più impietoso dei reportage, con il vantaggio che quei due metri cubi d’aria spesso penetrano nell’immaginario popolare più a fondo e perdurano nel tempo; il Grande Fratello è ancora tra noi a dimostrarlo.
Non sarebbe allora più proficuo chiamare le cose col loro nome e fare i conti in maniera più diretta con il nostro passato, con una tradizione che vede nel realismo la via maestra e nella finzione quella della perdizione? Abbiamo forse paura di confrontarci con le nostre radici? È un dubbio che non vuole togliere nulla al valore della nuova narrativa italiana, ma solo invitare a parlare di romanzi con meno artifici. Non una notazione polemica, ma una semplice proposta. Just a thought, come avrebbero detto una volta in America.