Personaggi e azioni nel “Kaspar Hauser” di Manuli

“Non esiste chi uccide, non esiste chi è ucciso”: l’adagio di uno dei sutra fondamentali della Bhagavad Gītā presiede al regno in cui prendono vita i personaggi e le storie del cinema di Davide Manuli, che con La leggenda di Kaspar Hauser tocca probabilmente uno dei vertici possibili nell’utilizzo dei suoi stili. I personaggi, anzitutto. La loro presenza è tanto più intensa quanto più vengono sollevati da carichi che pertengono alla composizione secondo la psicologia o l’evoluzione nell’arco temporale della rappresentazione. Essi sono Il Prete, Lo Sceriffo, Il Pusher, La Prostituta, La Contessa. Sfrondandoli da questa muffa del supposto “realismo” (cosa pensa davvero Vincent Gallo? Cambia idea dalla terza alla trentesima scena del film? Sta soffrendo intimamente mentre fuori finge spensieratezza? E come è arrivato a questa conclusione emotiva?), Manuli si pone immediatamente a livello del canovaccio: ogni singolo istante, ogni unica azione è quell’istante e quell’azione. Avviene un’opera di trasmutazione non del personaggio, ma dello spettatore, il quale si ritrova a essere spazio vuoto, non mentalmente ruminante sui vari compossibili dello spettacolo stesso. Si è spazio in cui accade una scena. Non è che, al di là del regno delle otto varianti possibili demoniche di Macbeth, noi spettatori ragioniamo sulla sua infanzia, sulla sua istruzione, su quanto l’ambiente abbia giocato nella sua formazione. Interessa la mossa assoluta di Macbeth: uccide o non uccide e, se uccide, perché lo fa, o perché non uccide – per pavidità?, perché la colpa è abnorme?, perché l’amore non era amore? Il grafema tragico, la sua interpretazione attraverso gesti iconici, semplici e slogati, forniscono gli autori tragici di chance notevoli – e Manuli è indubitabilmente un autore tragico. Il gesto assoluto è una sorta di metonimia totale, talmente pressante da non essere nemmeno più una parte che rappresenta il tutto. Il gesto dell’attore è un fendente che innesca un’ambiguità assoluta. Un esempio di questo processo è lo strepitoso duello tra Pusher e Sceriffo nel Kaspar Hauser: sono due caratteri interpretati dal medesimo attore, Vincent Gallo. Il Pusher indossa un casco e cioè Manuli rinuncia perfino all’espressività del volto di Gallo. Il duello avviene ballando un pezzo di Vitalic scatenato. E’ una scenetta comica. Quando Lo Sceriffo fa il gesto di sparare, cade ferito, come se non fosse stato abbastanza lesto e avesse estratto troppo tardi la pistola. E’ a terra, finto ferito, e Il Pusher allora estrae la sua improbabile arma e fa il gesto di sparare, gesto troppo posteriore all’effetto ottenuto, cioè quello di colpire l’antagonista. Tuttavia nessuno muore. Non si capisce quale Tao dovrebbero comporre i due personaggi, poiché non è vero che uno sia l’opposto dell’altro. Di quale antagonismo si tratta? Di nessun antagonismo: Lo Sceriffo infatti chiede una dose al Pusher. Il garante della legge e l’eversore della legge che permette la vita del sistema sono due unicum compatibili. Dominano l’isola in cui si verifica l’avvento del messia Kaspar Hauser. Insieme a loro, dominano tutti i personaggi. A parte Kaspar Hauser, che non esercita nessun dominio, anzi è proprio *l’estraneo* al dominio, chiunque è un’autorità: il Prete, La Contessa, Il Banditore, La Prostituta stessa. Questa confusione tra messianico e autorità era effettivamente molto percepibile in BEKET, il film precedente di Manuli. La ricerca del messia che non c’è o tarda a venire o si è nascosto culmina con il ritrovamento della Prostituta e di una morte finta, che rimette in moto un ciclo di finzione, una ruota karmica che non lascia respiro. Lo spazio del respiro giustifica l’esigenza di una griffe tipica dei film di Manuli e cioè l’esplosione di una musica liberatrice, a un volume metafisico, che scatena i corpi in una danza locale o generalizzata, facendo dimenticare la situazione o il problema o la soluzione, poiché in quella danza la mente non rumina alcunché, ma esiste in un qui e ora tutt’altro che statico, molto fluido, creativo, saturo di sensualità e gioia, trasfigurante eppure realistico, materiale, concreto. E’ proprio la desunzione dalla struttura scheletrica, minima nel senso della tragedia classica, e dal mascheramento degli attori, altro lascito della tragedia antica, che mostra quanto i film di Davide Manuli siano realistici: è un realismo del se stessi, dell’esporsi all’altro che è noi stessi. Chi taccia di surrealismo questi lavori è fuori strada, è anche fuori pianeta, fuori universo: per costei o costui il film rimane un cosmo chiuso, precluso.