Più trascorrono i giorni e più, nelle turbinose brume esistenziali che attraverso in questo periodo, nel nero più cupo mi perdo a pensare a un nero ancora più cupo, che è l’oggetto narrativo prossimo venturo su cui sto riflettendo: non l’iper-romanzo che impiegherò quattro anni a pensare e a scrivere, ma un romanzo che uscirà prima e che è, però, il più decisivo della mia vita. Da quanto tempo ci penso? Da sempre, in pratica. Perché? Perché la materia è insondabile e l’insondabile è l’oggetto abiguo della letteratura. Ma qui: niente ambiguità: una letteratura senza ambiguità. Com’è possibile? Com’è possibile comporre coerentemente un puzzle di questo tipo?
Si tratta, come ho accennato, di una tragedia in cui il Coro è l’unico protagonista tragico, mentre l’ybris appartiene a un vuoto di tragedia o a una tragedia vuota (il che non è precisamente la medesima cosa) e che investe il giudizio su un tempo come se questo tempo fosse un eone. La mano e l’immaginazione vengono congelate di fronte a tanta responsabilità, che non è responsabilità di fronte a protocolli narrativi: è una responsabilità etica e storica. La poetica dei generi è spazzata via da un vento violentissimo. La visionarietà deve essere sostituita dalla visione: è la prima volta che mi capita e non so come fare. Non so come fare una tragedia così complessa come quella a cui devo applicarmi: il mito deve essere espulso e se ne capirà il perché nel momento in cui l’oggetto del libro sarà svelato. Una tragedia senza mito, un Coro tragico che non deve costituire un semplice mito, perché è più che un mito – non va culturalizzato, non va chiuso in formule, non gli vanno appicicate etichette: esso è il rappresentate in toto e della metafisica e della sofferenza e della realtà.
Per chiarirmi le idee e per chiarirle a chi fosse interessato a questo lungo soliloquio, che è l’officina di un romanzo che è fuori dal romanzo, convoco alcune riflessioni di uno dei massimi esperti italiani in fatto di tragedia: Dario Del Corno. Egli espone il modello tragico per come è: il contrario di quanto devo fare io.
ATTUALITA’ DEI MODELLI EPICI E TRAGICI GRECI: LA TRAGEDIA
di DARIO DEL CORNO
La tragedia opera nel presente scenico il modello della mimesi o, per usare il termine aristotelico, è l’imitazione di un’azione nel suo stesso svolgersi. C’è, quindi, una prima differenza attinente al tempo: l’epica racconta il passato, la tragedia rappresenta il presente scenico e, per questo stesso motivo, propone due ragioni di attualità; innanzitutto coincide con l’invenzione del teatro e dal teatro discende ogni altra forma imitativa in cui si rappresenta un’azione in atto.
La grande opposizione fra racconto e dramma è questa: l’azione trascorsa viene raccontata, l’azione in atto viene drammatizzata.
La seconda ragione di attualità è l’esistenza di un’idea del tragico intesa come categoria che va al di là della tragedia come forma teatrale, ma che dalla tragedia assume la densità stessa dei suoi contenuti, dei suoi postulati e delle sue conseguenze. L’idea del tragico si addensa intorno al significato dell’ esistenza umana come conflitto fra necessità e libertà.
Predestinazione e libero arbitrio sono principi che coinvolgono ogni pensiero, azione e passione dell’uomo: necessità e libertà si escludono a vicenda e costituiscono il nucleo dell’idea tragica. Per questo motivo la tragedia costituisce il fondamento imprescindibile di ogni ragionamento sull’uomo e di ogni attualità. Il tempo della tragedia è il presente assoluto che agisce nella realtà alternativa del teatro. Il greco a teatro vive una realtà che è diversa da quella naturale ma altrettanto reale. La realtà alternativa non è un’illusione.
Chi piange vedendo un film è più consapevole perché sa di trovarsi di fronte ad una realtà alternativa. Chi non piange è consapevole soltanto che si tratti di un’illusione.
L’azione teatrale, poiché si svolge in un presente assoluto, si compie in un campo aperto e indefinito di possibilità, apparentemente come il presente dell’esperienza quotidiana, nel quale, in qualsiasi momento, possono accadere degli eventi imprevisti. Il presente del teatro, peraltro, è illusoriamente aperto perché il materiale della tragedia è il mito, ovvero un evento accaduto nel passato e dunque immutabile.
Il teatro sorge quando l’attore diventa personaggio del mito e parla in prima persona al presente determinando il tempo dell’azione. Può darsi che l’attore, che diventa personaggio, fosse attratto dal Coro in questa realtà drammatica oppure che fosse l’attore ad attrarre il Coro, in ogni caso egli coinvolge il pubblico in una dimensione ” hic et nunc “.
La realtà alternativa dello spettacolo, di ciò che si vede, è tanto forte da soppiantare il tempo quotidiano del pubblico. Lo spettacolo può operare, in termini impliciti od allusivi, una sintesi della durata, contraendo in due ore un percorso di due , venti o cinquant’anni.
Ciò che si vede, dal punto di vista della suggestione temporale, è più forte di ciò che si legge.
Nel presente dell’azione tragica l’eroe è libero di compiere le proprie scelte, ossia di autodeterminarsi; il testo tragico insiste su questa prerogativa della sua volontà, presentando anche l’alternativa opposta. Oreste decide di uccidere sua madre, ma lo decide ad un certo punto delle Coefore, da quel momento in poi. Prima esisteva nella sua mente la possibilità di non uccidere e lasciare invendicato il padre. Ciò che si presenta davanti a lui è un campo aperto in cui egli sceglie una possibilità ed esclude implicitamente l’altra.
Anche quando Giocasta tenta dissuaderlo, Edipo sceglie di conoscere tutta la sua storia,e respinge i consigli della donna e di Tiresia.
L’indicazione di questa scelta è pertinente a ciò che l’autore intende come presente assoluto: il momento in cui l’uomo ritiene di poter ancora scegliere.
Medea dubita se uccidere i propri figli. Decide e poi disvuole, poi vuole e disvuole ancora. L’alternativa indica la libertà di scelta di Medea che è una libertà del presente.
Su questa forma di libero arbitrio l’autore tragico insiste perché in essa risiede l’essenza stessa della tragedia, ma è soltanto apparente. La storia, rappresentata al presente, è già accaduta nel passato, fissata dal mito.
Antifane, autore della commedia di mezzo, nella sua Poiesis dice: “Fortunati i tragici che hanno già tutta la storia pronta, noi comici dobbiamo inventare tutto!”. Il pubblico della tragedia, quando si presenta Edipo, sa già che ha ucciso suo padre, che è andato a letto con sua madre, che tutto questo si scoprirà. Lo stesso accade quando compaiono sulla scena Alcmane e Adrasto; è sufficiente che pronuncino il loro nome e si sa già quello che accadrà.
In un’altra commedia anonima, che metteva in crisi la nozione di destino tragico, Oreste trascinava Egisto all’interno del palazzo per ucciderlo. Dopo qualche tempo uscivano insieme a braccetto e si giuravano eterna amicizia, perché nel loro colloquio dentro la reggia avevano scoperto un’irresistibile e reciproca simpatia. Tali commedie confutano la necessità della tragedia [corsivo mio, gg].
L’eroe è prigioniero non tanto del destino, ma del mito che è già accaduto. Egli si trova in un presente che di fatto è già accaduto e fissato dal mito. Parlando al presente, si propone una scelta ma questa è già stata operata e, quindi, il protagonista è vincolato al percorso obbligato del mito. Il passato costituisce il suo destino.
Nella tragedia si attua il paradosso della simultaneità di due sistemi temporali: il passato in cui è collocata la vicenda dell’eroe e il presente in cui l’eroe realizza la sua storia. L’incidenza concettuale di questo paradosso è enorme, ha determinato la storia del pensiero europeo.
La problematicità della struttura fissa del racconto teatrale è stata messa in luce nel finale dell’Opera da tre soldi. Ci sono due finali opposti perché B. Brecht sostiene che la vicenda deve essere in ogni momento aperta, ma contemporaneamente mette in evidenza un paradosso logico: il presente del teatro non comporta una libertà assoluta, è vincolato dalle stesse norme del teatro e determina una sospensione sul futuro, un’attesa. Nella tragedia greca quest’attesa non riguarda che cosa accadrà ma come e perché accadrà ed in questo risiede l’originalità drammaturgica concettuale dell’autore.
Dal testo dei Sette a Tebe si deduce che nell’Edipo di Eschilo, tragedia perduta, l’eroe nasceva da una colpa di Laio perché l’oracolo aveva avvertito il re di Tebe di non mettere al mondo figli che sarebbero stati la rovina sua e dell’intera Tebe. Laio però in una notte di passione generò Edipo e la sua colpa si trasmise al figlio e ai suoi successori.
Il responso dell’oracolo in Sofocle è completamente diverso: l’oracolo avverte Laio che suo figlio lo ucciderà e sposerà sua madre. Laio e Giocasta, dunque, decidono di uccidere il figlio; per loro non esiste alcuna libertà di scelta. La colpa è imposta come colpa oggettiva.
Le possibilità che il meccanismo ferreo del mito lasciava al drammaturgo erano comunque enormi all’interno di un sistema rigorosamente fisso che collegava il passato del mito con il presente dell’azione scenica. L’operato degli dei riposa su diverse motivazioni etiche e concettuali in ciascuno dei tre tragici. Il conflitto fra necessità e libertà costituisce un problema centrale anche per l’uomo d’oggi. Con questo schema la tragedia affronta i nodi dell’esperienza umana: la volontarietà della colpa oppure la sua ineluttabilità, l’esistenza obiettiva del male oppure il suo vanificarsi nel non sapere, la contraddittorietà del reale per cui Edipo e Filottete sono dei reprobi e al tempo stesso degli eletti.
La tragedia, come modello che si propone nelle forme di pensiero di ogni epoca, non prospetta una norma e neppure un dogma, ma presenta la condizione umana in termini problematici, come è dovere intellettuale e morale di ogni uomo del nostro tempo liberato da ipotesi metafisiche condizionanti.
La tragedia, inoltre, si interroga insistentemente e quasi disperatamente sui fondamenti della esistenza, ma la risposta non è disperata, perché l’uomo ha una via d’uscita da questo impasse che viene rappresentato in termini metaforici mediante il rapporto fra il presente della scena e il passato del mito. [corsivo mio: questa è esattamente la posizione opposta a quella in cui si colloca la sommamente tragica vicenda che è il mio Coro, ed è opposta, per opposti motivi a quelli del Coro, rispetto alla causa scatenante della tragedia del Coro. gg]
La via di salvezza che è indicata dall’ eroe tragico è la dignità come veicolo per sfidare la limitatezza della propria condizione, conoscendola ed accettandola.
In un’epoca povera, per non dire priva di dignità come la nostra, il magistero etico della tragedia è una ragione potente di attualità.
In conclusione ci si può porre la domanda che sta alla base di molti ragionamenti di uno dei massimi studiosi dell’idea del tragico, George Steiner. Esiste ancora oggi uno spazio per la tragedia come forma d’arte? Steiner sembra incline a negarlo o a cercarlo in qualcosa di estraneo all’arte stessa.
Esistono, dice Steiner, delle situazioni tragiche e si può aggiungere che l’uomo d’oggi è saturato da catastrofi e da atrocità vicine e lontane tanto quanto è pervaso di indifferenza.
Ma la tragedia possiede un altro motivo di attualità: l’educazione poetica al terrore e alla pietà. Uso i termini aristotelici con il significato di un recupero della dignità e della consapevolezza umana, ben oltre l’idea di catarsi aristotelica.
Ci si può chiedere se l’unica via attraverso cui la tragedia possa risorgere nel nostro tempo come forma d’arte, non sia ancora una volta il cinema.
Steiner, adombrando questa soluzione, cita due autori: Bergman e Fellini. Ma la loro produzione non è tragica. Tragico è semmai quel senso di contraddizione paurosa del reale che emerge all’interno di tessuti veramente mitici come sono, nel cinema americano, le storie del West e l quelle dei gangster. In questi generi c’è una materia mitica che si pone in contraddizione con se stessa denunciando la precarietà dell’esistenza.
[da Laboratorio di latino]
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