Un intervento e un’intervista sull’opera del cineasta turco, autore della pellicola presentata a Cannes nel 2023,”Racconto di due stagioni” (film noto come “About dry grasses”, ma dal titolo originale “Kuru otlar üstüne”). Un percorso impressionante, che raccoglie più eredità e rivoluziona più canoni – dall’esistenzialismo al surrealismo, dall’ingaggio psichico a quello sociopolitico. Celebrazione di un regista totale.
Terra di Nessuno: su “Paesaggi interiori” di Nuri Bilge Ceylan
di FORREST CARDAMENIS
[da Notebook Feature, 11.7.2025]
«Il paesaggio non ha proprietario», scriveva Ralph Waldo Emerson nel 1836. «Non si può ammirare liberamente un nobile paesaggio se dei lavoratori stanno scavando nel campo». Nel 1973, Raymond Williams avrebbe concordato in The Country and the City: «Un paese che lavora difficilmente è un paesaggio».
Le fotografie anamorfiche in Nuri Bilge Ceylan: Paesaggi interiori, una recente mostra all’Eye Filmmuseum di Amsterdam, mettono in discussione questa nozione. Nel paesaggio innevato di Due uomini lungo la strada, Ağrı (tutte le opere del 2004 salvo diversa indicazione), un uomo in camicia abbottonata, gilet e cappotto aperto occupa il centro dell’inquadratura e fissa l’obiettivo, incrociando lo sguardo dello spettatore, mentre l’uomo accanto a lui, vestito solo un poco più pesantemente, sbircia verso la macchina fotografica da sotto una sciarpa avvolta intorno alla testa, con le frange che volano nel vento. Sul lato destro dell’immagine, dietro la coppia, si allineano file di alberi spogli, i cui rami più alti svaniscono nella foschia turca, e a sinistra la strada ghiacciata si estende verso un tenue profilo di montagne all’orizzonte. La recinzione che delimita ordinatamente gli alberi, tuttavia, così come i pali della linea elettrica che punteggiano la strada, ci ricordano che questo paesaggio, lungi dall’essere naturale, è stato forgiato dal lavoro.
Le fotografie sono monumentali, misurano quasi otto piedi di larghezza e più di tre piedi di altezza. Come Due uomini lungo la strada, la maggior parte presenta una o due persone in primo piano e un vasto paesaggio (o talvolta uno skyline) alle loro spalle. Sulle pareti di una galleria altrimenti buia, erano illuminate con cura, e ci si poteva avvicinare abbastanza da contare le rughe sui volti dei soggetti. In queste fotografie vediamo porti e città, rovine e terreni non edificati, binari ferroviari e vicoli; raffigurano motociclisti, abitanti di villaggi e bambini sullo sfondo ampio, spesso bellissimo, della Turchia, da Istanbul a Harran, al confine con la Siria. Le immagini colpiscono, persino sbalordiscono, eppure la mostra era del tutto priva di qualsiasi linguaggio informativo o interpretativo dedicato a esse. I testi supplementari analizzano invece i lungometraggi di Ceylan, tutti tranne due proiettati sulle pareti della galleria, ma solo come estratti in loop di 25 minuti. Il titolo della mostra collega la spettacolare fotografia di paesaggio dell’artista all’interiorità del suo cinema, e il testo introduttivo «invita gli spettatori a concentrarsi sui dettagli sottili nei paesaggi e nei dialoghi, che rivelano le vite interiori dei suoi personaggi e dei loro ambienti». In questa lettura ampia, l’opera di Ceylan è universale, i suoi personaggi sono «persone comuni alle prese con solitudine, relazioni fallite ed emozioni represse». I paesaggi «esteriori», nel frattempo, «rispecchiano e plasmano i mondi interiori dei suoi personaggi» e «ci invitano a riflettere sull’essenza dell’esistenza umana», dando luogo a «una prospettiva profondamente umanistica in un mondo spesso diviso in nette opposizioni».
Enfatizzando temi universalistici, i musei e le gallerie occidentali tendono ad appiattire i contesti specifici dei paesi le cui tradizioni culturali e le cui questioni sociali sono meno familiari al loro pubblico. Una confezione così ristretta dell’arte è particolarmente sfortunata nel caso del mondo di Ceylan, pervaso da conflitti nazionali specifici. Piuttosto che collegare in modo semplicistico psiche alienate a paesaggi desolati o a impersonali scenari urbani, le sue fotografie e i suoi film mettono in scena il paesaggio come luogo in cui l’identità turca viene rappresentata e contestata.
Tre scimmie (2008), il quinto lungometraggio di Ceylan, invita sia a letture universalistiche sia a letture politicizzate. Dopo che un ricco politico, Servet (Ercan Kesal), uccide un uomo in un incidente automobilistico, corrompe il suo autista abituale, Eyüp (Yavuz Bingöl), perché «confessi» e vada in prigione al suo posto. Disperato di assicurare denaro alla sua famiglia e rassicurato da una pena relativamente breve, l’autista accetta, ma il patto sconvolge l’equilibrio di potere tra le classi sociali, aprendo la strada a ulteriori tragedie. Una parabola sulla lotta di classe è pertinente in ogni tempo e luogo, e Tre scimmie è anche una dimostrazione esemplare dell’acuto occhio fotografico di Ceylan, in particolare nel modo in cui filma l’appartamento della famiglia di Eyüp. Raramente ripete un’inquadratura, sfidandoci a mappare mentalmente lo spazio mentre i personaggi si evitano e si spiano a vicenda. Tende inoltre a precedere le scene nell’appartamento con una sequenza esterna che include un personaggio che rientra a casa, come per richiamare la nostra attenzione sull’ora del giorno e su come questa modifichi l’illuminazione degli interni. Con questi cambiamenti di prospettiva e di luce, Ceylan offre alcune delle migliori immagini di interni domestici dai tempi di Yasujiro Ozu. Uno spettatore più incline all’ermeneutica potrebbe sostenere, in linea con l’impostazione della mostra, che ciò sposti l’instabilità delle relazioni tra i personaggi sull’architettura della casa.
Se questo fosse tutto ciò che si potesse dire di Tre scimmie — che è un dramma umanista preciso, girato con eleganza — sarebbe un film impressionante, ma forse non particolarmente degno di nota. Fortunatamente, la fotografia di Ceylan ci spinge a considerare prospettive più storico-artistiche, come lo studio del paesaggio, una cornice particolarmente illuminante per osservare la sua opera. Nella sua antologia Landscape and Power, il teorico e studioso W. J. T. Mitchell propone letture ravvicinate degli storici dell’arte Ann Bermingham, John Barrell, Kenneth Clark ed Ernst Gombrich, e trova nei loro testi una comprensione comune secondo cui «l’“armonia” ricercata nel paesaggio viene letta come una compensazione e un occultamento della violenza effettivamente perpetrata in quel luogo».¹ All’inizio di Tre scimmie, c’è un’inquadratura di un paesaggio boscoso e oscuro trafitto dai fari di un’auto di passaggio. Ceylan ritorna ripetutamente a questo motivo visivo, in modo particolarmente memorabile in C’era una volta in Anatolia (2011), e serve come metafora appropriata di come la sua opera scavi nel passato travagliato e nel presente contraddittorio della Turchia. In assenza di una presenza umana, un paesaggio difficilmente può essere “visto” del tutto; la presenza umana, tuttavia, minaccia la serenità del pittoresco. In effetti, l’inquadratura termina con una violenza estranea a questa idea di bellezza incontaminata — così estranea, infatti, che Ceylan non la rende in immagini. Invece, c’è uno stacco al nero e la frenata improvvisa e lo slittamento di un veicolo, poi uno schianto. Nell’inquadratura successiva vediamo che un conducente è sopravvissuto, ma l’altro è morto sul colpo. Un’altra auto sopraggiunge, e il suggerimento di violenza sotto l’idillio scuote così tanto i suoi occupanti che a malapena si preoccupano di fermarsi.
Trascendendo temi universali di lealtà, colpa e vergogna, Tre scimmie presenta il ritratto di due Turchie intrecciate ma diseguali che cercano invano una riconciliazione. La famiglia di Eyüp è di classe operaia e tradizionale: in sua assenza, il figlio, İsmail, fallisce l’esame di ammissione all’università e comincia a cacciarsi in risse. A corto di denaro, la moglie di Eyüp, Hacer, si rivolge a Servet, preludio a una relazione. Servet rappresenta i ricchi e potenti che possono sfruttare le classi inferiori, e le sue azioni sono un atto d’accusa contro la corruzione insita nel modello occidentale di affari e politica che ha generato la sua fortuna. Con solo un assaggio di quello stile di vita, tuttavia, Hacer ne è inebriata, e spera di continuare la relazione anche dopo la liberazione di Eyüp, facendo precipitare ulteriormente İsmail. La fine del film vede non solo due classi sociali in conflitto, ma due visioni del tutto incompatibili della Turchia, sigillate dall’omicidio di Servet per mano di İsmail. Una ha cercato di usurpare l’altra, e si conclude con la distruzione di entrambe, un ritratto pessimista di una società permanentemente fratturata lungo linee di classe e politiche da una violenza strutturale tanto quanto da una violenza interpersonale.
Mitchell teorizza ulteriormente i paesaggi come luoghi in cui si stabilisce l’identità nazionale, un modello tracciato nei saggi di Landscape and Power sulle rappresentazioni visive dei Paesi Bassi nel Seicento, dell’Inghilterra nell’Ottocento, del West americano e del Levante nel contesto del conflitto israelo-palestinese, tra gli altri esempi. Il paesaggio, scrive Mitchell, «naturalizza una costruzione culturale e sociale, rappresentando un mondo artificiale come se fosse semplicemente dato e inevitabile. … Il paesaggio circola come mezzo di scambio, luogo di appropriazione visiva, fulcro della formazione dell’identità». Il movimento all’interno dell’immagine, tuttavia, minaccia non di «naturalizzare una costruzione culturale e sociale», ma di rivelarla come un «mondo artificiale», costruito piuttosto che «dato e inevitabile». Sebbene l’antologia non contenga saggi sul cinema, Mitchell riconosce che le «immagini in movimento di paesaggio» sono, in un senso molto reale, il «sottotesto» di questa tesi.² La tensione tra la specificità del luogo propria del cinema e la sua distribuzione globale lo rende una forza particolarmente potente sia per stabilire sia per contestare l’identità attraverso il paesaggio — si pensi ai film di John Ford o, più recentemente, a quelli di Lisandro Alonso e Jia Zhangke. All’inizio di Sentieri selvaggi (1956), osserviamo una porta che si apre lentamente sulle vaste distese del West americano. John Wayne avanza dallo sfondo al primo piano, portando con sé il bagaglio culturale di tutti i suoi precedenti ruoli western. L’inquadratura è consapevole di sé, persino meta: un’immagine del paesaggio viene svelata, come l’apertura di un sipario su uno schermo cinematografico, e l’arrivo di Wayne nella storia raddoppia come movimento all’interno di un paesaggio. Alla fine del film, egli esce da quella stessa porta, la sua uscita dal film speculare al suo ingresso. Sebbene il dramma sia risolto, la sua scomparsa in lontananza ci chiede di domandarci se i valori che ha portato nel mondo che abbiamo visto sullo schermo possano perdurare dopo la sua partenza.
Se possiamo pensare a un paesaggio incontaminato come a uno strumento nella formazione dell’identità, potremmo, seguendo Emerson e Williams, considerare la presenza di figure al suo interno — che siano lavoratori, bambini, motociclisti o uomini d’affari — come un ostacolo a tale formazione. La presenza di una figura ci costringe a riflettere criticamente sulla bellezza della terra. Quella forte tempesta di neve in Ritorno a casa, Anatolia di Ceylan, per quanto fotogenica, non ostacola forse il viaggiatore al suo interno? Quella composizione suggestiva di Ragazza sulla ferrovia, Ödemiş non ci ricorda, con la sua figura solitaria e i suoi fiumi fangosi, l’alienazione e lo sradicamento che l’industrializzazione può comportare? E possiamo guardare i volti stanchi di Fratello e sorella, Harran tra le rovine dell’antica città — un potenziale sito del Patrimonio Mondiale dell’UNESCO — senza pensare ai rifugiati che attraversano il confine a poche miglia dal luogo in cui è stata scattata la fotografia? Chi esattamente ha il diritto di abitare qualunque identità venga formata dalla circolazione delle immagini di queste antiche rovine e delle case ad alveare, che hanno trasformato Harran in una meta turistica?
Per trovare risposte, potremmo rivolgerci a Climi (2006) di Ceylan. Verso la fine del film, il protagonista, Bahar, interpretato dallo stesso Ceylan, vola ad Ağrı, la provincia più orientale della Turchia e luogo di Due uomini lungo la strada, in parte per scattare fotografie per la sua tesi e in parte per organizzare un incontro “casuale” con l’ex partner romantica che aveva abbandonato all’inizio del film. Mentre è impegnato nella prima attività, chiede a un conoscente di mettersi davanti alla macchina fotografica perché «sarebbe bello avere qualcuno nell’immagine, per una volta». Osserviamo in campo lungo mentre mettono in scena la situazione, poi si passa al punto di vista della macchina fotografica mentre l’uomo posa. La composizione finale di Bahar somiglia alle fotografie di Ceylan, con un uomo in primo piano contro un paesaggio montuoso e, in questo caso, il Palazzo Ishak Pasha.
Al tempo della produzione di Climi e per alcuni anni successivi, il Palazzo Ishak Pasha appariva sulle banconote turche da 100 lire, conferendo a questa scena una risonanza istruttiva con una scena cruciale di Still Life di Jia, uscito nello stesso anno. Nel film di Jia, personaggi sfollati dalla costruzione della Diga delle Tre Gole discutono di come le loro stesse case, ora destinate alla distruzione, siano celebrate come simboli di orgoglio nazionale sul retro delle banconote cinesi — le loro vite e la loro terra sono mercificate mentre loro restano indigenti. L’intersezione tra denaro e architettura nel film di Ceylan, tuttavia, mette in luce non il conflitto tra industrializzazione e patrimonio culturale, ma la complessità della costruzione dell’identità turca.
La Repubblica di Turchia dichiarò l’indipendenza nel 1919, respingendo le forze greche, armene, francesi e britanniche prima di abolire il Sultanato, segnando la caduta dell’Impero Ottomano. Da allora, ha conosciuto crisi di confine e/o dispute territoriali con Grecia, Armenia, Iran, Iraq e Siria. Entro i suoi confini, è rimasta sospesa tra le (spesso conflittuali) aspirazioni secolariste e nazionaliste del suo primo presidente, Mustafa Kemal Atatürk, e i legami storici del paese con l’Islam. Santa Sofia, una delle meraviglie architettoniche del mondo, è singolare anche perché è stata, in diversi momenti della storia, sia una moschea sia una chiesa. L’Istituto per la regolazione degli orologi, l’opera più nota del modernista turco Ahmet Hamdi Tanpınar, satirizza il disorientamento psichico che l’adozione da parte della Turchia delle pratiche occidentali di misurazione del tempo inflisse alla sua popolazione, specialmente agli abitanti rurali. Ovunque nell’arte e nell’architettura turche si vedono i tentativi della nazione di definirsi e ridefinirsi e di riconciliare il suo passato islamico e imperiale con il suo presente più secolare e, in apparenza, democratico. Non sorprende, dunque, che questo stesso dramma si svolga nell’opera di Ceylan. All’inizio di Climi, il protagonista fotografa il Tempio di Artemide, uno dei più grandi e antichi templi ionici della società ellenica, che ora si trova entro i confini della Turchia, nell’antica città di Sardi, a sud di Istanbul.
Il Palazzo Ishak Pasha, situato nella città di Doğubayazıt, iniziò a essere costruito nel 1685 e fu completato un secolo intero dopo. Sebbene sia uno dei pochi palazzi ottomani sopravvissuti, la sua architettura attinge ampiamente ad altre tradizioni regionali. I blocchi di pietra dei portali, la tomba ottagonale e le muqarnas decorative sono tipici dell’arte selgiuchide. Gli arabeschi che adornano gli interni del palazzo rivelano un’influenza persiana e — per alcuni studiosi almeno — persino armena, mentre i sei tipi di pietra anatolica utilizzati nella sua costruzione lo fanno apparire in armonia con le montagne circostanti. La sua divisione tripartita, i bagni interni e l’harem, nel frattempo, gli conferiscono un carattere distintamente ottomano, sebbene il palazzo occupi anche un posto importante nel patrimonio curdo. La sua costruzione fu promossa da una dinastia curda Besyan, e servì da quartier generale curdo durante la ribellione dell’Ararat, che lasciò i muri del palazzo crivellati di fori di proiettile.
Il lavoro di Mitchell sul paesaggio è ancora una volta istruttivo. Egli considera l’architettura come un’estensione del paesaggio: «Il paesaggio è esso stesso un mezzo fisico e multisensoriale (terra, pietra, vegetazione, acqua, cielo, suono e silenzio, luce e oscurità, ecc.) in cui sono codificati significati e valori culturali, che vi siano posti tramite la trasformazione fisica di un luogo nel giardinaggio paesaggistico e nell’architettura, o che si trovino in un luogo formato, come diciamo, “dalla natura”».³ Mitchell si rivolge alla Palestina per un esempio. Nella sua analisi delle fotografie del 1979 di Jean Mohr della Cisgiordania, pubblicate insieme alla bruciante evocazione dello sradicamento e della nazione di Edward Said in After the Last Sky, richiama la nostra attenzione sui contrasti architettonici per evidenziare una contraddizione: «Nessuno “possiede” questo paesaggio nel senso di averne un titolo chiaro e incontestabile — la contesa e la lotta vi sono iscritte indelebilmente», scrive. «Allo stesso tempo, “tutti” possiedono (o dovrebbero possedere) questo paesaggio nel senso che tutti devono riconoscere o “assumersi” una qualche responsabilità per esso, una qualche complicità in esso».⁴ Il lavoro più recente di Mitchell continua a confrontarsi con quella che egli chiama la «condizione di uno stato unico» del Levante, ed egli è attento a evitare equivoci sulla Questione palestinese. In una delle fotografie di Mohr, un condominio israeliano in primo piano guarda dall’alto un villaggio arabo nella valle lontana, e Mitchell descrive lo «sguardo coloniale» come un fatto inscritto, tramite l’architettura, nel paesaggio. Con la stessa cautela, potremmo applicare un’analisi simile a Doğubayazıt, un tempo capitale della breve Repubblica dell’Ararat, il cui paesaggio è ora segnato dal ricordo della lotta per la sovranità di un’altra nazione senza stato.
Mettendo a nudo il dispositivo cinematografico in Climi — mettendo in scena l’inquadratura come una delle sue stesse fotografie, interpretando se stesso come il fotografo che lavora a una tesi — Ceylan porta furtivamente queste contraddizioni in primo piano nel film. Si potrebbe interpretare la presenza di un personaggio secondario in primo piano come un tentativo di sottolineare la pretesa dei turchi alla proprietà di questa terra contesa. Il fatto che il fotografo rifiuti di inviare al soggetto una copia della fotografia, come aveva promesso, parla non solo del suo egoismo ma anche della futilità di «possedere» questo paesaggio. Oppure, al contrario, potrebbe essere un riconoscimento implicito dei paradossi all’interno della fotografia stessa: un tentativo di «rivendicare» la terra attraverso la presenza di un uomo turco è disfatto dalla complessa storia dello sfondo visibile — o, nella formulazione di Mitchell, un rifiuto di «assumersi» i fori di proiettile che deturpano il Palazzo Ishak Pasha.
È un peccato che queste connessioni siano probabilmente sfuggite alla maggior parte dei visitatori della mostra, che hanno dovuto accontentarsi di dichiarazioni utili ma generiche. L’opera di Ceylan, spiega il testo della mostra, «è indissolubilmente legata alla storia contemporanea della Turchia e ai suoi contrasti — tra città e campagna, secolarismo e religione. … Molti [personaggi] sono migranti rurali in cerca di una vita migliore in città, solo per trovare alienazione urbana e indifferenza. [I film] mostrano abitanti della città … che lottano contro le tradizioni rigide e le norme ristrette che dominano in campagna». Tutto vero, e un utile punto di orientamento, ma gli artisti meritano di meglio che vedere il proprio lavoro, informato dal loro specifico retroterra culturale, privato della sua specificità da vaghi richiami all’universalismo, all’umanesimo o dal confronto con maestri canonici (i critici sono stati rapidi nel paragonare Ceylan ad Antonioni e Tarkovskij). Ceylan in particolare, come uno dei pochi registi ancora attivi in una tradizione modernista di metà Novecento, attende ancora la diligente ricerca in lingua inglese che i suoi predecessori hanno ricevuto.
L’albero dei frutti selvatici – Intervista con il regista Nuri Bilge Ceylan
di PAUL RISKER
[Flux, 2019]
Il regista turco Nuri Bilge Ceylan, con L’albero dei frutti selvatici (Ahlat ağacı), ruota attorno all’aspirante scrittore Sinan, che ritorna al suo villaggio natale e vi riversa cuore e anima nel tentativo di racimolare il denaro necessario per pubblicare il suo libro.
Ma sullo sfondo i debiti del padre lo raggiungono, mettendo fine alle sue aspirazioni personali.
Il precedente film di Ceylan, Il regno d’inverno, è stato premiato con la Palma d’Oro al Festival di Cannes nel 2014. Incentrato su Aydin, un ex attore divenuto editorialista, che aspira a scrivere un libro sulla storia del teatro turco, insieme a L’albero dei frutti selvatici suggerisce che la figura dello scrittore sia diventata un breve punto focale per il regista. Ma, nelle parole di Ceylan, il suo interesse è rivolto alla «verità sulla condizione umana». Il suo lungometraggio d’esordio Uzak affrontava il tema esistenziale della mancanza di senso, mentre Climi metteva in scena l’indecisione di una coppia sposata; Tre scimmie ruotava attorno alle conseguenze dell’inganno, e C’era una volta in Anatolia esplorava ulteriormente l’inganno, pur differendo dal precedente attraverso lo svelamento della verità dietro un mistero, con una decisione morale che rimane uno dei momenti più sorprendenti del cinema contemporaneo.
Perché il cinema come mezzo di espressione creativa? C’è stato un momento ispiratore o determinante?
In realtà trovo ancora la letteratura più potente e, per me, non penso che il cinema possa ancora creare un Dostoevskij, perché con la letteratura si può anche coinvolgere l’immaginazione dei lettori nei racconti. Il cinema è troppo reale, uccide un po’ l’immaginazione. Per questo forse il cinema non dovrebbe essere così ben definito, dovrebbe essere più ambiguo, oppure lo stile del regista dovrebbe essere ambiguo per raggiungere le regioni più profonde. Se come pubblico non siete creativi, se non partecipate al processo, allora non si va abbastanza in profondità.
Ero un fotografo prima, ed è per questo che ho sentito che era più facile passare al mezzo cinematografico, ma ci sono cose nella natura umana che mi sorprendono e che vorrei indagare. Non sto dicendo che voglia affermare qualcosa a riguardo, perché i miei film non sono dichiarazioni. Io cerco attraverso i film, pongo domande e forse a volte mi confesso.
Quanto è vero che il fare cinema è un processo di apprendimento continuo, e che ogni film ha la capacità di insegnarti qualcosa di individuale e specifico a quell’esperienza? E stai costantemente affinando e diventando più in sintonia con l’approccio specifico che stai perseguendo?
Non conosco le conseguenze dei miei film, di ciò che accade a me. Naturalmente cambio con l’età, ma è a causa dei film che realizzo o semplicemente perché sto invecchiando? Non lo so; non lo so mai. Ci sono dei cambiamenti, certo, e li osservo in me stesso, ma probabilmente è tutto insieme. Sfortunatamente la vita non diventa più significativa col tempo, forse diventa persino meno significativa. Ma questo è il processo nella mia anima, e non deve essere lo stesso per tutti.
Ognuno ha la propria avventura in questa vita, ma le nostre menti hanno ovviamente l’ultima parola. Penso che dipenda dalla propria natura e ognuno ne ha una diversa. Ma se mi chiedi se vorrei tornare ai primi giorni in cui ho realizzato i miei primi film, sì, mi piacerebbe. Preferisco quell’atmosfera e forse è la presenza del sé più giovane, dell’anima, ma qualunque cosa tu faccia diventa una sorta di routine cinematografica. Ci sono gli stessi processi, interviste, critici e festival, ma nei primi giorni queste cose sono fresche, e qualunque cosa sia, dopo un certo tempo diventa routine e questo non è positivo per l’arte [ride].
Con il tempo naturalmente diventi esperto e forse vai verso luoghi e territori più rischiosi, più dettagli. Forse la tua arte diventa sofisticata, e non so se sia un bene o un male, dico solo queste cose. Ci sono molti pensieri che mi vengono in mente, ma non sono mai sicuro di nulla di ciò che dico.
La scena della conversazione in libreria, in cui i personaggi analizzano il mestiere della scrittura, l’identità dello scrittore e il suo rapporto con l’opera, è estremamente avvincente. Mi sono ritrovato ad ascoltare attentamente ogni parola, e porta a riflettere sul valore della conversazione e sull’interazione dialogica tra personaggi che può essere il motore di una storia. Sebbene il film presenti scene drammatiche, vi sono lunghi momenti in cui i personaggi semplicemente parlano in uno scambio di idee.
Non mi piace la sensazione di trama nel cinema, e se vedo la trama allora non mi piace quel film perché tutti si comportano in funzione di essa. Se vedo questo, per me il film è finito. Naturalmente c’è un legame tra tutto in un film, e quel legame, se si è abbastanza realistici, diventa visibile in un certo modo. Nel film c’è un dialogo così, un legame invisibile tra tutto. Questo film non è così forte dal punto di vista della trama, e penso che funzioni in modo più drammatico di molti dei miei film, e questa costruzione episodica è più stimolante per me.
Il film può essere descritto come una serie di capitoli e c’è un paragone con la forma letteraria in questo senso
Non lo so, alcune persone hanno scritto che c’è una struttura da romanzo qui, ma i capitoli non significano che per questo trovino il film romanzesco. Non penso sia per la struttura a capitoli, dovrebbe essere qualcosa di vago come i dialoghi in senso letterario, e la sensazione generale che ti lascia dopo il film. Forse è romanzesco, ma un romanzo può avere capitoli o a volte no. Questo tipo di approccio non è comune nel cinema, quindi non riesco a trovare altri riferimenti per questo tipo di struttura.
È la prova che il cinema è ancora una forma d’arte molto giovane, ancora in crescita, ma che attinge a molti altri mezzi creativi?
Decisamente. In ogni film provo qualcosa per me stesso, qualcosa di rischioso, qualcosa che non ho mai provato prima, perché non voglio aspettare. Questo tipo di sfida mi motiva a fare un film, ed è per questo che mantengo molte cose così come le sento – è cinema o no? Non ci penso mai.
Intervistando il regista Michael Peterson per Knuckleball, egli ha spiegato: “C’è sempre qualcosa contro cui ti scontri che o non avevi pensato, o non avevi approfondito, e con cui non hai mai avuto a che fare prima. Quindi devi trovare soluzioni per risolvere i problemi in modo da mantenere qualunque sia la tua intenzione. È costante, e non riesco a immaginare che se finisse continueresti a farlo. Che senso avrebbe se entrassi e dicessi: ‘Ce l’ho.’ Non riesco a vederlo accadere, e se accadesse, non vedrei la ragione per farlo.” Saresti d’accordo sul fatto che il regista debba abbracciare il rischio del fallimento?
Sì, quel tipo di rischio che crea paura mi motiva molto, e a causa di quella paura lavoro di più [ride] – sai, la vecchia cometa, afferrarla o controllarla in qualche modo. Non sono mai sicuro di nulla né nella scrittura né nelle riprese, quindi questa incertezza è come un inferno, perché nel montaggio non hai la possibilità di tornare indietro. Giro molto perché e se non funziona? E se ti piace molto una scena durante le riprese, in generale non funziona; è qualcosa che ho capito. E se anche la troupe ama un’inquadratura o una scena, devi di nuovo essere sospettoso.
Una scena di per sé, isolata dall’intero film, se deve essere compresa e costruita per essere apprezzata, allora c’è qualcosa che non va, perché è una particella o parte che dovrebbe acquisire il suo significato all’interno dell’intero film. E in generale se la troupe ama un attore, allora sta sicuramente esagerando. La troupe dovrebbe dormire [ride] – cos’è questo film? Che cazzo è questo? Se questa sensazione è più sicura allora io mi sento sicuro, ma se la troupe ama qualcosa, cosa c’è che non va qui?
Quindi il periodo delle riprese è sempre paura, incoerenze e dubbi, e il montaggio è l’unico luogo in cui puoi essere, non voglio dire sicuro, ma più sicuro perché sei solo e hai tempo. Durante le riprese non hai tempo, devi essere veloce, hai persone che aspettano. La cosa migliore per un regista non è avere una grande troupe, ma meno troupe e più tempo è sempre meglio. Nei miei primi film c’erano solo due persone nella troupe, ma avevamo più tempo, e a volte mi manca tutto questo.
Un elemento della narrazione è dover accettare le imperfezioni. Saresti d’accordo che il tempo permette a un film di maturare e a te di comprenderlo meglio, così che ci siano meno compromessi?
Poiché non c’è molto tempo durante le riprese, sono sospettoso di tutto, e per questo giro molto per dare più libertà alla fase di montaggio. Giro in un certo modo, con una certa psicologia, ma se ho anche solo l’uno per cento di dubbio, giro con diversi livelli di psicologia ed emozione. O a volte giro semplicemente con la psicologia opposta e a volte funziona meglio, ma non lo sai. Per esempio pensi o senti che il personaggio qui dovrebbe essere nervoso, o dovrebbe piangere, ma nel montaggio sta ridendo. Quindi se sono sospettoso di tutto, giro di più, giro diversamente, e giro l’opposto. Nel montaggio poi cerco la natura umana nella psicologia, ciò che è corretto. Questa è la cosa più importante per me: che la psicologia sia corretta, non la storia, che non mi interessa così tanto.
In ogni fase, deve dire una verità sulla condizione umana, che è importante per me. Il dettaglio ci dice qualcosa sulla condizione umana, sulle verità, e anche nella vita quando vedi una persona per solo un minuto, impari molte cose sulla vita solo da questo velo dello sguardo – il modo in cui parla e molte altre cose. Quindi dettagli e correttezza, e a volte verità nascoste sorprendenti, sono ciò che cerco. Una storia interessante non mi interessa perché se la storia è forte allora tutti iniziano a servire quella storia, tutti gli attori, tutte le espressioni, tutto. Non volevo essere il servo della storia con questo film.
Il processo di narrazione è uno di fare scelte, e nel tuo approccio ritardi il fare queste scelte fino alla fase di montaggio. A quel punto ti concedi il tempo di considerare le tue scelte, e sembra che tu stia rimuovendo la necessità dell’istinto nel fare scelte durante le riprese.
Non prendo molte decisioni sul set, penso alle alternative. Molte decisioni devono essere prese, ma nel montaggio. Se fosse possibile non decidere nemmeno in quella fase, lo farei [ride]. Non mi piacciono le certezze e voglio lasciare tutto come una situazione ambigua, nel film e anche nella vita, perché a seconda della situazione puoi interpretarla in modo diverso. Nulla nella vita è una sola e stessa cosa. Nessuna persona è o cattiva o buona. In certe situazioni è una persona molto buona, ma per alcune cose è folle. Tutti noi siamo così e quindi non dovremmo decidere su ciò che sta accadendo, o su una persona, perché in un’altra situazione faresti sicuramente le cose diversamente. Quindi non mi piace decidere troppo; non mi piace classificare cose e persone. La vita è complessa e il mio obiettivo è mostrare la complessità e le situazioni multidimensionali della vita nel cinema. Ma non è facile perché naturalmente l’industria e il pubblico non lo amano. Amano la certezza tutto il tempo, ma cosa posso fare? È questo che mi piace.
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