Anselm Kiefer e “I celebri ordini della notte”: un saggio

Un’esplorazione profonda a cura di John Tain, critico e storico dell’arte del Getty Research Institute, che esplicita misticismo, poetica e trascendenza a partire da un peculiare capolavoro del grande artista tedesco

Anselm Kiefer, Die berühmten Orden der Nacht

di JOHN TAIN
[da Getty Research Journal, n° 3-2011, pp. 215-221]

Tra tutti i grandi artisti viventi, Anselm Kiefer è probabilmente colui che ha lavorato in modo più produttivo con la forma del libro — sia come soggetto sia come mezzo della propria opera.
Die berühmten Orden der Nacht (I celebri ordini della notte) è un esempio tipico del suo lavoro: una raffinata combinazione di fotografia, disegno e pittura, e di elementi quotidiani intrecciati con riferimenti mitologici. Tuttavia, si distingue per la sua inusuale leggerezza — sia letterale (per la sobrietà dei mezzi) sia metaforica (per il tono intimo e lirico).
Rispetto alle produzioni grandiose dell’artista, Die berühmten Orden appare modesto, perfino contenuto. Alto poco meno di trenta centimetri e di forma quasi quadrata, il libro è composto da ventinove doppie pagine di stampe fotografiche montate e rilegate.
Sulla copertina, le sagome di cinque girasoli sono parzialmente nascoste da sottili pennellate di colore, con il titolo del libro scritto a mano in corsivo (fig. 1).
I girasoli, visti dal basso verso l’alto, occupano la prima doppia pagina, con l’iscrizione «pour Jean-Louis / d’Anselm» che attraversa entrambe le pagine. (Il destinatario del libro, Jean-Louis Froment, fondò il CAPC Musée d’art contemporain di Bordeaux, uno dei più importanti istituti europei d’arte contemporanea, e organizzò nel 1984 la prima mostra personale di Kiefer in Francia.¹)
Le immagini iniziali stabiliscono la scena di ciò che seguirà: girasoli in un campo, che sembrano fluttuare nel cielo sovrastante, vengono trasformati, grazie all’aggiunta di disegni a inchiostro e pennellate di bianco, in stelle, costellazioni e corpi celesti (fig. 2).

^{Fig. 1. Anselm Kiefer (German, b. 1945). Die beriihmten Orden der Nacht, 1996, collage, (11% x i23/8 in.). Los Angeles, Getty Research Institute (2818-250)}

^{Fig. 2. Anselm Kiefer (German, b. 1945). Die beriihmten Orden der Nacht, 1996, collage, 30 x 63 cm (:11V8 x 24V4 in.). Los Angeles, Getty Research Institute (2818-250)}

Come tracciati da un astronomo, alcuni fiori sono identificati con numeri del catalogo Messier (M) e del New General Catalog (NGC).² Il libro attraversa questo cielo-campo fino alla ventesima doppia pagina, dove si incontra la costellazione del Sagittario. Qui l’immagine si sofferma sul gruppo stellare M22 (NGC 6656) — il più luminoso ammasso globulare dell’emisfero settentrionale.
Nella doppia pagina successiva, vediamo questo girasole/stella in primo piano (fig. 3). Voltando ancora pagina, ci avviciniamo ulteriormente: siamo quasi completamente assorbiti nel disco scuro del fiore, che brilla nella luce radente.³
Infine, nelle ultime sei pagine e sulla quarta di copertina, sembriamo sprofondare nella sua oscurità: i fiori e la fotografia scompaiono del tutto, sostituiti da un cielo stellato evocato da spruzzi bianchi su uno spesso fondo nero venato di colore (fig. 4).

^{Fig. 3. Anselm Kiefer (German, b. 1945). Die beruhmten Oraen der Nacht, 1996, collage, 30 x 63 cm (11% x 24M in.). Los Angeles, Getty Research Institute (2818-250)}

^{Fig. 4. Anselm Kiefer (German, b. 1945). Die beriihmten Orden der Nacht, 1996, collage, 30 x 63 cm (11% x 24V4 in.). Los Angeles, Getty Research Institute (2818-250)}

In Die berühmten Orden, la trasformazione di opposti apparentemente inconciliabili — luce e buio, cielo e terra, micro e macrocosmo — rimanda chiaramente a un corpus di lavori che esplorano l’alchimia e il misticismo, iniziato nel 1993, dopo il trasferimento di Kiefer dalla Germania al sud della Francia.
Il carattere mistico di queste nuove opere era evidente già nei libri esposti nel 1996, molti dei quali mettevano in scena, allo stesso modo, la metamorfosi dei girasoli in costellazioni.⁴
A conferma dell’orientamento metafisico di questi lavori, alcuni libri (e le relative pitture) rendono omaggio a Robert Fludd, il medico e filosofo del Seicento che rappresentò graficamente l’intersezione mistica tra microcosmo e macrocosmo e sostenne l’idea che ogni pianta abbia la propria stella corrispondente (fig. 5).⁵
In effetti, l’importanza complessiva dell’opera di Kiefer è stata interpretata proprio come un suo orientamento verso il metafisico,⁶ e il volume del Getty sembra confermare questa lettura.

[CONTINUA sotto l’immagine del libro di Fludd]

^{Fig. 5. Copertina da Robert Fludd, Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysical, physica atqve technica historia, vol. 1 (Frankfurt: Aere Johan-Theodori de Bry, 1617). Los Angeles, Getty Research Institute (1378-183)}

Tuttavia, sebbene Die berühmten Orden presenti analogie con questi lavori, se ne distingue anche per un aspetto fondamentale: il titolo non deriva né da Fludd né dalla tradizione mistica, bensì da un verso di Ingeborg Bachmann, tratto dalla poesia An die Sonne (Alla sole).
Il componimento fu pubblicato all’interno della raccolta Anrufung des großen Bären (Invocazione dell’Orsa Maggiore), una meditazione sul tema della notte e dell’oscurità, posta sotto il segno della costellazione dell’Orsa Maggiore, che dà il titolo al libro.
Ma l’affinità tra le due opere non risiede soltanto nella coincidenza del soggetto celeste.
Come il libro di Kiefer, anche la poesia di Bachmann contiene al suo centro una trasformazione: se nella prima metà troviamo un’ode alla bellezza del sole, nella seconda parte è elogiata la bellezza di tutto ciò che la sua luce rivela, compreso un destinatario indicato soltanto con la seconda persona, “tu”. Così, mentre l’inizio dichiara che il sole è il più bello dei corpi celesti, la conclusione torna a elencare gli astri, ma scopre che l’amato anonimo, e non il sole, occupa il posto più alto, quello della più profonda venerazione.
La luce del sole diventa così metafora della bellezza che emana dalla persona amata.
Questa somiglianza tra l’amato e il sole non viene mai dichiarata apertamente, ma suggerita dalla stessa struttura del poema. Le sue nove strofe sono disposte simmetricamente attorno alla quinta, centrale, costituita da un solo verso:

“Nichts Schöneres unter der Sonne, als unter der Sonne zu sein”
(“Niente è più bello sotto il sole che essere sotto il sole”).

Eguagliando la bellezza del sole a quella di tutto ciò che si trova nei suoi raggi, questo verso ricorsivo funge da copula, da legame, per la similitudine che segue.
La disposizione delle strofe rafforza ulteriormente la simmetria: la prima e l’ultima hanno cinque versi ciascuna; la seconda e l’ottava, quattro; la terza e la settima, tre; la quarta e la sesta, due.
La struttura stessa del poema rende visibile e sottolinea il rispecchiamento tra il sole e l’amato — i due soggetti gemelli del testo.
Così, mentre il poema contempla la bellezza del sole e di ciò che essa illumina, dimostra anche la capacità della bellezza poetica di rivelare, di illuminare, grazie alla sua forma rigorosa.
Invocando Bachmann — la più “poetologica” tra i poeti — Kiefer invita implicitamente a considerare come il suo libro non sia soltanto “a proposito” della riconciliazione tra opposti, ma anche, in quanto opera d’arte, il luogo stesso in cui tali trasformazioni possono avvenire.
In altre parole, Die berühmten Orden (e più in generale l’opera di Kiefer) propone una concezione dell’arte come pratica alchemica, capace di realizzare metamorfosi immaginative.
Nel suo punto più alto, la forza di Kiefer sta nella capacità di articolare preoccupazioni più ampie — storiche o metafisiche — all’interno del linguaggio stesso dell’arte, intrecciandole, e proprio da qui deriva l’interesse duraturo della sua opera.
Questa duplice visione si manifesta già nel 1969, in una serie di libri-opera che avevano per soggetto il cielo, tutti intitolati Die Himmel (I cieli).
Ognuno consisteva in un album di frammenti di carta, fotografie e illustrazioni tratte da riviste, ritagliati in forme apparentemente arbitrarie e incollati senza un ordine evidente.⁷ In almeno uno di questi libri Kiefer incluse una riproduzione della “cattedrale di luce” progettata da Albert Speer per Norimberga, forse — come suggerì un commentatore — per inaugurare “la propensione dell’artista a rivelare le pieghe oscure di ogni tessuto utopico”.⁸
Ma anche qui, ciò che a prima vista sembra pura critica sociale convive con riferimenti a Piet Mondrian, Henri Matisse, Vasilij Kandinskij e altri pittori, come a sottolineare che l’arte è inestricabilmente intrecciata con la storia.
Negli anni successivi, l’interesse di Kiefer per il cielo si sarebbe tradotto in libri di piombo scultorei, come La vie secrète des plantes (2001), riprendendo la monumentalità dei libri degli anni Ottanta. In effetti, la monumentalità è divenuta la cifra dominante dell’artista da allora in poi, con l’installazione della mostra/ambiente Sternenfall al Grand Palais di Parigi nel 2007, che ne rappresenta l’esempio più spettacolare.
Al contrario, come altri primi lavori di Kiefer presenti nella collezione del Getty Research Institute, Die berühmten Orden mostra l’artista riflettere su scala più ridotta — ma non meno ambiziosa — sulla bellezza, sull’arte e sul loro posto nel mondo.

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1. Sull’importanza del libro all’interno della pratica artistica di Kiefer, si veda Michael Auping, Anselm Kiefer: Heaven and Earth (Fort Worth: Prestel, 2005), p. 40.
2. Nello stesso mese, una mostra viaggiò anche dalla Städtische Kunsthalle di Düsseldorf all’ARC/Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
   Cfr. Jean-Louis Froment, Anselm Kiefer (Bordeaux: CAPC Musée d’art contemporain, 1984).
3. Il catalogo Messier delle nebulose e di altri oggetti celesti fu istituito nel tardo XVIII secolo da Charles Messier, mentre il più completo New General Catalog fu compilato un secolo più tardi. Entrambi i sistemi di nomenclatura sono tuttora in uso.
4. Commentando la qualità cinematografica della sequenza, Daniel Arasse ha descritto la progressiva chiusura visiva del libro come “una sorta di effetto zoom”.
   Cfr. Daniel Arasse, Anselm Kiefer (Parigi: Éditions du Regard, 2001), p. 256.
   Lisa Saltzman ha inoltre osservato questo aspetto nei libri d’artista di Kiefer, notando che, “come in uno storyboard cinematografico, il formato del libro illustrato consente l’introduzione della narrazione — una forma di rappresentazione ed espressione generalmente condensata o del tutto assente nelle arti visive.”
   In Peter Nisbet (a cura di), Anselm Kiefer: The Heavenly Palaces, Merkabah (Cambridge: Harvard University Art Museums, 2003), p. 13.
5. Molti di questi libri, tra cui Robert Fludd, For Robert Fludd e Cette obscure clarté qui tombe des étoiles (tutti presumibilmente del 1996, benché non datati nel catalogo), furono esposti nel 1996 alla prima mostra di Kiefer dopo il suo trasferimento in Francia.
   Cfr. catalogo Cette obscure clarté qui tombe des étoiles (Parigi: Yvon Lambert, 1996).
   The Secret Life of Plants (1998) è invece riprodotto in Andrea Lauterwein, Anselm Kiefer / Paul Celan: Myth, Mourning and Memory (Parigi: Éditions du Regard, 2007), p. 73.
6. Due dei libri sono Robert Fludd e For Robert Fludd.
   La misura dell’interesse di Kiefer per il pensiero di Fludd si può cogliere in affermazioni come:
   
   “Quando guardo i girasoli maturi, pesanti, che si piegano verso terra, con i semi anneriti al centro della corolla, io vedo la volta celeste e le stelle.”
   
7. Bernard Comment, “Cette obscure clarté qui tombe des étoiles,” Art Press, n. 216 (settembre 1996): p. 23.
8. Per ulteriori informazioni sul rapporto tra Kiefer e Fludd, si veda Thomas McEvilley, “Communion and Transcendence in Kiefer’s New Work: Simultaneously Entering the Body and Leaving the Body,” in I Hold All Indias in My Hand (Londra: Anthony d’Offay Gallery, 1996); e Katharina Schmidt, “Cosmos and Star Paintings 1995–2001,” in Anselm Kiefer: The Seven Heavenly Palaces 1973–2001 (Basilea: Fondation Beyeler, 2001).
9. Si veda, ad esempio, McEvilley, “Communion and Transcendence.”
10. “An die Sonne” (Al sole) è ristampata sia in lingua originale sia in traduzione in Ingeborg Bachmann, Darkness Spoken: The Collected Poems, trad. Peter Filkins (Brookline: Zephyr, 2006), pp. 214–217; e in Mark Anderson (a cura e trad.), In the Storm of Roses: Selected Poems by Ingeborg Bachmann (Princeton: Princeton University Press, 1986), pp. 132–135.
    Salvo diversa indicazione, le traduzioni citate provengono da Darkness Spoken, pp. 215 e 217.
    Per una discussione sul ruolo di Bachmann come figura autoriale nell’opera di Kiefer, si veda Lauterwein, Anselm Kiefer / Paul Celan, pp. 180–204.
11. Si veda la nota 8.
    Cfr. la prima strofa del poema:

Schöner als der beachtliche Mond und sein geadeltes Licht,
Schöner als die Sterne, die berühmten Orden der Nacht,
Viel schöner als der feurige Auftritt eines Kometen,
Und zu weit Schönrem berufen als jedes andere Gestirn,
Weil dein und mein Leben jeden Tag an ihr hängt, ist die Sonne.

(Più bello del notevole astro lunare e della sua luce nobilitata,
Più bello delle stelle, i celebri ordini della notte,
Molto più bello dell’ardente apparizione di una cometa,
E chiamato a una bellezza maggiore di qualsiasi altro astro,
Poiché la tua e la mia vita ogni giorno dipendono da lei: il sole.)

E l’ultima strofa:

Schöne Sonne, der vom Staub noch die größte Bewunderung gebührt,
Drum werde ich nicht wegen dem Mond und den Sternen und nicht,
Weil die Nacht mit Kometen prahlt und in mir einen Narren sucht,
Sondern deinetwegen und bald endlos und wie um nichts sonst
Klage führen über den unabwendbaren Verlust meiner Augen.

(Bella sole, che anche dalla polvere meriti la più grande ammirazione,
Non alzerò il mio grido per la luna e le stelle, né perché
La notte si vanta di comete e in me cerca uno stolto,
Ma per te, e soltanto per te,
Piangerò la perdita inevitabile dei miei occhi.)

10. Come osserva Karen Achberger, “le ventinove linee del poema sono strutturate simmetricamente attorno a un verso centrale, con quattro periodi da ciascun lato: il primo e l’ultimo composti da cinque versi, il secondo e il penultimo da quattro, poi tre e infine due versi ciascuno. Con la semplicità di una scala musicale discendente e poi ascendente (5–4–3–2–1–2–3–4–5), con la curva di un’orbita o di una clessidra, il poema contrappone alla distruzione dell’Orsa Maggiore sul lato notturno della terra un rinnovato apprezzamento della bellezza della vita sotto il sole.”
    Cfr. Karen R. Achberger, Understanding Ingeborg Bachmann (Columbia: University of South Carolina Press, 1995), p. 18.
11. Bachmann accenna a questa idea nel decimo verso:

“Ohne die Sonne nimmt auch die Kunst wieder den Schleier”
(“Senza il sole, anche l’arte torna a velarsi”).

Ringrazio Barbara Gaehtgens per avermi segnalato questo verso.
Hans Höller discute il modo in cui la poesia riflette sul concetto di arte.
Cfr. Hans Höller, Ingeborg Bachmann: Das Werk von den frühesten Gedichten bis zum “Todesarten”-Zyklus (Francoforte: Athenaeum, 1987), p. 66.

12. L’interpretazione di Bachmann qui adottata si basa sulla lettura di Leslie Morris, che definisce la sua poesia “poetologica”, ossia poesia il cui soggetto è la poesia stessa.
    Morris insiste tuttavia sul fatto che “l’autoriflessività poetica è un atto politico e storico”, che non esclude la partecipazione a più ampi discorsi storici (ad esempio sul Nazionalsocialismo).
    Cfr. Leslie Morris, Ich suche ein unschuldiges Land: Reading History in the Poetry of Ingeborg Bachmann (Tübingen: Stauffenburg, 2001), p. 47.
13. Una selezione delle pagine di una copia è riprodotta all’inizio di Auping, Anselm Kiefer.
    Pagine di entrambe le versioni sono riprodotte in Massimo Cacciari e Germano Celant, Anselm Kiefer (Milano: Edizioni Charta, 1997), pp. 91–97 e 102–105.
    È infatti consuetudine che le monografie su Kiefer inizino con una selezione di immagini che costituiscono una sorta di libro d’artista in situ.
14. Auping, Anselm Kiefer, p. 32.