Hölderlin, ovvero il tragico come vuoto

holderlinPrima di questa riflessione, vorrei dare notizia di alcune eventualità attuali e prossime.
Da qualche giorno, con esercizio di pudore che corrisponde a un semplice sospiro di sollievo (che sarebbe poi la natura naturante del respirare autentico e cioè del respiro dell’autentico), tento di andare disciogliendo nodi teorici attraverso piccole sincrasie: scrivendo note che non ambiscono a nulla, se non a farmi pensare mentre scrivo, cioè a non farmi pensare – a mantenermi in un silenzio puro per me prima molto raro, poiché assai rarefatto. Tali interventi si articolano in meditazioni (e non utilizzo casualmente il sostantivo) intorno a gangli che considero fondanti per una forma a venire – mia anzitutto, e non è detto che sia forma di scrittura. I gangli concernono: la letteralità, l’epico, il tragico, la narrazione aperta, la retorica ultimativa, lo sguardo e l’ascolto, lo spazio assoluto, la secondarietà dell’eroe, l’essere da cui emergono per fluida condensazione e subitanea apparizione il divenire e l’accadimento, l’approccio al testo secondo categorie stilistiche e psichiche e un po’ oltre lo psichico. Tutto ruota intorno a un perno semanticamente impreciso, che è detto “vuoto” e corrisponde alla non linguificabile sensazione di essere che ogni umano sperimenta, intatta e irriconducibile alla psicologia (sebbene la psiche non sia possibile senza quella sensazione di essere). Tale sensazione di presenza è posta come qui e ora sempre sperimentabile attraverso attenzione autoconsapevole. Essa è, a mio avviso, il fontale sorgivo da cui emerge l’attenzione stessa e, via via, la percezione delle cose. Andrebbe ripreso, e molto più rigorosamente di quanto faccio con l’esercizio implicito di queste idiosincrasie, il magistero testuale e non solo testuale di Edmund Husserl, le cui Meditazioni cartesiane non sono state meditate: sono state pensate e ragionate, il che è parecchio distante dalla meditazione.
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Allegoria, metafora, epica – Péter Szondi: Speranza nel passato: su Walter Benjamin

Di nuovo la metafora svolge una funzione particolare:
il paragone porta l’uno verso l’altro il passato e il futuro,
il presagio del bambino e la capacità conoscitiva dell’adulto

szondi_proust_benjaminL’allegoria aperta di cui Benjamin tratta, esplicitamente nel Dramma barocco e implicitamente ovunque nel corpus delle sue opere, ha subìto le più svariate interpretazioni. Molto spesso, tali interpretazioni vertono su un posizionamento di accento: è l’allegorema o l’allegoria in quanto processo che viene indagata e, a un certo punto, eletta a stilema fondamentale, in funzione antisimbolica e, immediatamente, antimetaforica. Il regime novecentesco della metafora come traslazione da un campo semantico all’altro, in effetti, non poteva che indurre a una riscoperta di una retorica che conducesse a un percorso più accidentato, e quindi apparentemente più libero, rispetto a un trasporto lineare od orizzontale. E’ tuttavia accaduto che lo spostamento di accento indagatore sull’allegoria lasciasse fumosa nozione di apertura, elemento fondamentale in Benjamin sia dal punto di vista dell’ontologia metafisica sia nella prospettiva di un’ontologia linguistica. Tale apertura, legata evidentemente alla figuralità metafisica (cioè anche temporale: dentro il tempo) dell’indefinito avvento messianico, non ha a che fare con rimbalzi temporali, ma con rimbalzi interiori all’umano: è il letterale, l’apertura è letteralmente apertura. Apertura su cosa. Da ciò che è chiuso, si intravvede un’uscita che può essere un’entrata: non si sa altro se non che non si struttura un dopo, ma una possibilità indefinita di dopo. L’allegoria è rivolta all’interno: questo rivolgersi all’interno umano è l’apertura. L’idea di soglia enunciata poeticamente da Rilke ha evidentemente a che vedere con questa nozione benjaminiana.
In pratica: ciò che si intende attualmente con allegoria aperta è una forma complessa di metafora, non di dinamica dell’aperto. La citazione iniziale, sopra queste minime osservazioni, appartiene al saggio su Walter Benjamin di cui è autore uno dei massimi teorici della letteratura del Novecento, cioè Péter Szondi. Il rimbalzo metaforico può essere plurimo, e l’elemento dell’apertura non coincide con il futuro, a meno che il futuro non sia inteso come elemento utopico interno. Il resto è metaforico: Szondi, esplicitamente parla di “anticipazione che si realizza nella metafora” – una definizione precisissima per quanto riguarda l’attuale modalità di comprensione dell’allegoria benjaminiana. L’apertura è invece l’affrontamento del vuoto, della nudità, dell’infinita attesa, dell’eonico di cui il messianico per Benjamin è figura (non simbolo, cioè: non stratificazione culturale, formulabile – bensì sagoma il cui interno è identico all’esterno, così come l’aria contenuta in un vaso è identica all’aria esterna al vaso). Non è sfuggire al tempo, ma essere in postura umana dentro il tempo.
Al contrario, ciò che sta accadendo è la metaforizzazione dell’allegoria aperta benjaminiana. Ciò accade perché Benjamin non è letto attraverso la lente Bloch: l’unica retorica possibile è l’utopia, cioè l’apertura che rimbalza sul e dal passato nella sede interna umana, per farsi storica pur venendo dalla storia. Questa retorica ultima è allusiva. L’allusione è la chiave ultimativa con cui aprire a ciò che non è linguistico, non è narrabile, ma è dentro il linguaggio e dentro la narrazione.
Propongo la versione integrale del saggio di Szondi su Benjamin, che già avevo ripreso anni fa su i Miserabili, con esiti evidentemente trascurabili. La ricchezza e profondità delle analisi non sono riducibili allo storicismo con cui Szondi è stato messo, come mosca in ambra, in un funebre museo delle idee da parte dell’accademia.

Speranza nel passato. Su Walter Benjamin
di PETER SZONDI
[da Aut Aut, n. 189-190, maggio-agosto 1982]

frecciabr.gif Il saggio completo in pdf

“Il concetto benjaminiano della tecnica non è critico, ma utopico. Ad essere criticato è il tradimento dell’utopia perpetrato nella realizzazione dell’idea della tecnica. Per questa ragione, l’attenzione di Benjamin non si è rivolta alle possibilità della tecnica (nella forma che esse hanno oggi sono in gran parte nient’altro che il possibile declino), ma al tempo in cui la tecnica in quanto tale rappresentava solo una possibilità, al tempo in cui la sua vera idea (con le parole di Benjamin: il dominio non sulla natura, ma sul rapporto tra la natura e l’umanità) era ancora posta nell’orizzonte del futuro. In questo modo il senso utopico di Benjamin raggiunge il passato. Questa era la premessa della progettata preistoria dell’epoca moderna. Tale compito è paradossale, come la connessione di speranza e disperazione che in esso si fa sentire. Il cammino verso l’origine è certamente un cammino a ritroso, a ritroso però verso qualcosa di futuro che, benché nel frattempo sia trascorso e sia stato pervertito nella sua idea, della premessa conserva pur sempre di più di quanto non faccia l’immagine odierna del futuro.
Questo cammino paradossale dello storico, che conferma in modo sorprendente la definizione di Friedrich Schlegel secondo cui lo storico sarebbe un profeta rivolto all’indietro, differenzia Benjamin dal filosofo che, accanto ad Ernst Bloch, gli è più vicino: da Theodor W. Adorno. In Adorno, infatti, lo spirito escatologico si realizza in maniera non meno paradossale proprio nella critica del tempo, nell’analisi della “vita danneggiata”.
(…) Nel pensiero rammemorante, però, dice un altro frammento tratto dagli scritti postumi, “la crescente autoalienazione dell’uomo, che fa l’inventario del suo passato come di un morto possesso, si è depositata. L’allegoria ha abbandonato nel corso del secolo diciannovesimo il mondo circostante per trasferirsi nel mondo interiore”. L’inventario del passato con cui l’allegoria si rivolge verso l’interno è per Benjamin al tempo stesso il correlato personale della concezione ordinaria della storia, cui si oppongono le sue Tesi di filosofia della storia. (…)” [CONTINUA]

Crime: un bilancio

di Giuseppe Genna
[da “il manifesto”, 17.2.2009]

crime.gifMUTAZIONI DI RETORICA NELLO SPETTRO DEL NOIR
Oscenamente più splatter e abissalmente più nera di ogni genere narrativo, la morbosità derivata dalla esibizione della morte, che ci viene compulsivamente propinata dai media, sta modificando il genoma di correnti letterarie che vanno dall’hard boiled al romanzo epico. Contribuiscono alla mutazione le fiction, spesso apologetiche nei confronti delle forze dell’ordine, e le strategie dei nuovi serial tv

Più o meno da sempre i critici letterari italiani hanno inveito contro il successo di massa di alcuni libri: thriller o noir che fossero, i loro autori provenivano da zone troppo lumpen della narrativa. Ma l’onda lunga dei «libri neri» non sembra essersi perciò arrestata: la trilogia “Millennium” di Stieg Larsson, e tutto lo tsunami svedese, sono una conferma, almeno apparente, di questa vitalità.
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Wu Ming 1: NEW ITALIAN EPIC 2.0

di WU MING 1
Edizione aggiornata, annotata, arricchita del memorandum di Wu Ming 1
[download in pdf – per altri formati, clicca su CONTINUA. Tutto sul New Italian Epic nell’omonima area di “Carmilla”]
Metopa del Partenone raffigurante la lotta tra un Centauro e un Lapita
PREMESSA
Il vero pensiero si riconosce in questo: che divide.
– Mario Tronti, La politica al tramonto

Dobbiamo essere pazienti gli uni nei confronti degli altri e rallegrarci quando riusciamo – sia noi che gli altri – ad avanzare. Restare non dobbiamo.
– Károly Kerényi, lettera a Furio Jesi, 5/10/1964

In un modo o nell’altro, in un tempo o nell’altro, la guerra sarebbe tornata.
– Alan D. Altieri, Magdeburg, l’eretico

Memorandum.
Sintesi provvisoria.
Primo tentativo.
Instabile oscillante reazione ancora in corso.
Sono passati sei mesi da quando ho adoperato queste espressioni in New Italian Epic – testo di cui si continua a discutere, proposta aperta, abbozzo di lettura comparata, albo di appunti da tenere sotto gli occhi, ricordare, utilizzare.
Non a caso l’avevo chiamato “memorandum”. Il dizionario De Mauro dà come primo significato del termine: “documento, foglio, fascicolo in cui sono esposti per sommi capi i termini di una questione.” Per sommi capi, infatti, descrivevo un insieme di opere letterarie scritte in Italia negli ultimi quindici anni, cercando parentele inattese o, all’inverso, sciogliendo legami troppo spesso dati per scontati.
Ne è nato un dibattito che non accenna a spegnersi, anzi, si ravviva e si innalza a ogni bava di vento.

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Tommaso Pincio sul New Italian Epic


pincio_NIE.jpgIL WHAT IF ALL’ITALIANA
Un romanzo maestoso e misconosciuto

di TOMMASO PINCIO

[da il manifesto, 30.8.2008]

Nel tentativo di disegnare un manifesto programmatico della rinascita del romanzesco Wu Ming 1 ha coniato l’etichetta «New Italian Epic»: anche Goliarda Sapienza ne avrebbe fatto parte Pubblicato in Italia solo dopo essere stato tradotto all’estero, l’autrice ormai morta, L’arte della gioia viene oggi ristampato da Einaudi, riportando all’attualità i motivi di un lungo fraintendimento

New Italian Epic è un’etichetta di recentissimo conio. Se ne è dibattuto parecchio negli ultimi mesi. L’ha partorita la mente, sempre in frenetica attività, di Wu Ming 1 nel tentativo di tracciare un quadro, se non addirittura una sorta di manifesto programmatico, del fermento che da qualche tempo anima le patrie lettere. Il fenomeno è innegabile: si sta assistendo a un rinascimento del romanzesco. Il celeberrimo Q, comparso sul finire dello scorso millennio, quando il collettivo Wu Ming si chiamava ancora Luther Blissett, ha dato inizio a una nuova stagione. Da allora il numero di libri marcati da una spiccata vocazione narrativa è aumentato di anno in anno. Molti sono opera di autori che hanno risciacquato i panni nella letteratura di genere: noir, fantascienza e via dicendo. Altri, vedi il Gomorra di Roberto Saviano, hanno origini diverse. Tutti però ambiscono al respiro ampio, alle grandi panoramiche. Non a caso hanno il piglio e la mole del romanzo classico. Quello storico, per intendersi. Il «romanzone», volendo semplificare.
La lista è lunga. Sono chiamati in causa gli italian tabloid di Giancarlo De Cataldo; il Ciclo del Metallo di Valerio Evangelisti, epopea in chiave western della nascita del capitalismo industriale; l’Hitler di Giuseppe Genna, immaginifica vivisezione del male assoluto scandita per metope; l’ultima fatica di Carlo Lucarelli, L’ottava vibrazione, corale affresco di guerra, amore e delitti sullo sfondo della battaglia di Adua. Vengono inoltre fatti i nomi di Girolamo De Michele, Massimo Carlotto, Philopat, Antonio Scurati e altri ancora, incluso quello di Andrea Camilleri, per via di quei suoi romanzi ispirati alla storia «vera» di Sicilia, come Maruzza Musumeci o Il re di Girgenti. Ce n’è per tutti i gusti. Per giunta, il catalogo non pretende di essere esaustivo.

Cosa intendiamo per postmoderno
Il New Italian Epic non è un fenomeno generazionale. L’anagrafe non è importante e gli stili sono tanti e variegati. È però ravvisabile un sentire comune che Wu Ming 1 riassume in sette punti. Alcuni sono più che intuibili, quali un logico adeguamento alla contemporaneità e ai suoi modi di comunicare, oppure il fatto di concepire il testo come un’entità mutante, capace di «esorbitare dai contorni del libro per proseguire il viaggio in altre forme». Non mancano tuttavia caratteristiche più specifiche, come una certa propensione allo sguardo obliquo, ovverosia la scelta di punti di vista inattesi o azzardati. In 54 degli stessi Wu Ming, tanto per fare un esempio concreto, l’Italia degli anni Cinquanta è descritta da un televisore di marca americana, non funzionate ma dotato di coscienza.
In questa e in altre particolarità, parrebbe di riconoscere i tratti tipici del postmoderno. Di per sé la cosa non sarebbe un male, non fosse che Wu Ming 1 dichiara a più riprese che bisogna prendere le distanze da quel tipo di sensibilità, frutto, a suo avviso, di un’epoca ormai chiusa. Purtroppo «postmoderno» è un termine abusato e sul quale è difficile intendersi. Se ci riferiamo a una fase storica, a grandi linee collocabile tra la fine degli anni Sessanta e il crollo delle Torri Gemelle, è indubbio che la postmodernità appartiene al passato. Se invece vogliamo limitarci alla sola letteratura, il discorso è più complesso perché ci troviamo davanti molte forme diverse, talvolta persino antitetiche. Wu Ming 1 esce dall’impaccio individuando i vizi caratteristici dello scrittore postmoderno nell’uso sfacciato dell’ironia e nella mancanza di empatia. Forse è davvero così, ma stabilire una volta per tutte cos’è un romanzo postmoderno rimane comunque un’impresa non da poco. Dalla nostra particolare prospettiva, poi, rischia di rivelarsi una fatica sprecata. Fatta salva l’eccezione di Umberto Eco, questa sensibilità non ha segnato granché la letteratura italiana, a meno che non si vogliano considerare della partita i cosiddetti Cannibali. La verità è che da noi il postmoderno ha trovato un terreno ben più fertile nelle arti figurative con la Transvanguardia teorizzata da Achille Bonito Oliva.
Del resto, non poteva essere altrimenti. Il perché lo si può dedurre da uno dei tratti salienti del New Italian Epic: quello che Wu Ming chiama il «What if potenziale», vale a dire racconti in cui si immagina cosa ne sarebbe del mondo se la Storia prendesse corsi diversi da quelli conosciuti o prevedibili. Stiamo parlando di una forma particolare di ucronia, un sottogenere della fantascienza al quale si sono avvicinati spesso anche scrittori «seri» come Philip Roth, che nel Complotto contro l’America ha provato a ipotizzare le conseguenze di un’immaginaria vittoria alle presidenziali del 1940 da parte di Lindbergh. Questo modello narrativo, in cui la finzione viene spinta fino a conseguenze estreme, ha una grandissima tradizione nella letteratura anglosassone, trovando non pochi estimatori anche nell’ambito del postmodernismo. Wu Ming 1 ha però tutte le ragioni di presentare il what if come una novità, in quanto non si può certo sostenere che faccia parte delle nostre radici. Per dirla tutta, nemmeno la finzione in generale rientra nel nostro dna lettarario. In quanto italiani, amiamo andare fieri della nostra fantasia, tuttavia, quando si tratta di libri, il volare troppo con l’immaginazione non è mai guardato con benevolenza. Si vocifera che Ludovico Ariosto, nel consegnare la versione finale dell’Orlando Furioso, fu così rimproverato dal cardinal Ippolito d’Este: «Messer Lodovico, dove mai avete pigliato tante castronerie?»
Qualche secolo dopo, André Breton, padre del surrealismo, ci bollò come il popolo più scettico del pianeta. Forse ci andò giù pesante, ma non gli si può dar torto. Da noi, rimanere fedeli alla sostanzialità delle cose, raccontare il mondo così com’è, viene considerato opera infinitamente più buona e giusta. Individuare le cause ci porterebbe lontano, giacché queste hanno a che fare con un male atavico, la nostra difficoltà a esprimere una cultura davvero laica e libertaria. Ai fini del nostro discorso è sufficiente stabilire che proprio la diffidenza nei confronti della finzione ha impedito lo svilupparsi di una narrativa autenticamente postmoderna. Per fare una parodia c’è bisogno di qualcosa da imitare, e dalle nostre parti, quanto a finzione, la materia prima scarseggiava. A parte qualche mosca bianca come Calvino, era tutto un trionfo di verismi e neorealismi, spesso intesi come sinonimi di «arte impegnata nel sociale». E se ci si allontanava dall’oggettività era quasi sempre per dirigersi nell’etereo alveo della poesia o in quello ermetico della sperimentazione.
Valerio Evangelisti sostiene che le opere narrative del New Italian Epic «suppliscono al venire meno, in Italia, della saggistica economico-politica degli anni Settanta». arte_della_gioia.jpgC’è del vero in quel che dice, ma proprio questa verità dimostra quanta poca dignità riconosciamo al romanzo in sé e per sé. E a proposito di quel movimentato decennio, i Settanta, vale la pena di segnalare la recente ristampa di un capolavoro a lungo misconosciuto del nostro Novecento, L’arte della gioia di Goliarda Sapienza (Einaudi, pp. 540, euro 20). La bella postfazione che accompagna questa nuova edizione offre parecchi spunti di riflessione. Domenico Scarpa ne ripercorre infatti le assurde traversie. Rispedito per anni al mittente dall’editoria italiana tutta, dovette attendere le traduzioni all’estero e il passaggio dell’autrice a miglior vita per essere pubblicato da noi.

Il problema del romanzo fiume
Chiunque legga L’arte della gioia oggi, a più di
tre decenni dalla sua stesura, stenta a capire le ragioni di tanto ostracismo. Citando una battuta di Manganelli sul fatto che un romanzo è costituito da quaranta righe più due metri cubi d’aria, Scarpa avanza il sospetto che il «vero scandalo» non era tanto quel libro in particolare ma i «romanzi fiume» in generale. Un concetto analogo venne espresso su Le Monde des livres, in occasione della pubblicazione in Francia: «Cos’era l’Italia letteraria del 1976, quando Goliarda Sapienza concludeva questo romanzo sbalorditivo? Un paese che provava disagio a guardarsi e a scegliere un linguaggio romanzesco».
Fosse stato scritto oggi, L’arte della gioia non avrebbe avuto problemi a essere ascritto nel novero del New Italian Epic. Sebbene non sia un’ucronia, è suo modo una Storia alternativa in quanto le vicende dell’Italia del XX secolo vengono viste dalla prospettiva sghemba di una donna – Goliarda Sapienza – che reinventa la propria autobiografia servendosi di un alter ego immaginario nato un quarto di secolo prima – la Modesta voce narrante del romanzo. Il libro è maestoso e appassionato, intriso di sensualità epica e ardore politico. Talvolta è volutamente straripante e melato, ma non smette mai di avvolgere nelle sue calde e dolci sabbie mobili, proprio com’è tipico dei cosiddetti «romanzoni» o romanzi fiume. Ovviamente, lo si può giudicare in modo del tutto opposto, come l’editor che lo rifiutò per conto di Feltrinelli: «Il manoscritto in oggetto si rifà a canoni narrativi sostanzialmente ottocenteschi applicati a una trama nella quale si intrecciano elementi di natura sociologica e psicologica, armonizzati da una buona scrittura». La lettera si chiudeva consigliando a Goliarda Sapienza di rivolgersi a editori dall’orientamento «meno rigido» e dunque disposti a pubblicare un «romanzo tradizionale».

Una questione impronunciabile
Ma cosa vuol dire tradizionale? Premesso che L’arte della gioia è tradizionale soltanto in superficie, cosa dovremmo dire di un romanzo in tutto e per tutto classico come 1984 di Orwell? Il vero nocciolo della questione non è dunque tanto il postmoderno, ma il fatto che da noi il «romanzo» continua a essere un qualcosa di impronunciabile, una sorta di paroloccia. Prova ne sia che l’incessante fiorire di definizioni elusive. Metaromanzo, non-romanzo, la parola «romanzo» con sopra una barra, romanzi mutanti e narrazioni epiche. Eppure, usata alla maniera di un grimaldello, l’invenzione romanzesca riesce a denudare il re esattamente come può farlo il più impietoso dei reportage, con il vantaggio che quei due metri cubi d’aria spesso penetrano nell’immaginario popolare più a fondo e perdurano nel tempo; il Grande Fratello è ancora tra noi a dimostrarlo.
Non sarebbe allora più proficuo chiamare le cose col loro nome e fare i conti in maniera più diretta con il nostro passato, con una tradizione che vede nel realismo la via maestra e nella finzione quella della perdizione? Abbiamo forse paura di confrontarci con le nostre radici? È un dubbio che non vuole togliere nulla al valore della nuova narrativa italiana, ma solo invitare a parlare di romanzi con meno artifici. Non una notazione polemica, ma una semplice proposta. Just a thought, come avrebbero detto una volta in America.

Wu Ming 4: Stella del mattino

stelladelmattino_wuming4.jpgLeggi la conversazione con Wu Ming 4 su Stella del mattino
Come promesso in sede di anticipazione del libro, qualche considerazione personale su Stella del Mattino, esordio “solista” di Wu Ming 4, uscito per i tipi Einaudi Stile Libero (euro 16.80 – qui acquistabile con sconto di 5 euro).
Chi voglia conoscere i termini generali della trama (che è una vicenda corale), può leggerne i tratti qui. Farò riferimento a personaggi che presumono una conoscenza superficiale della materia del libro.
Stella del Mattino presenta anzitutto un soprendente switch-point rispetto a quanto il romanzo storico ha fatto finora in Italia, nell’arco temporale che un collega di collettivo di Wu Ming 4, e cioè Wu Ming 1, ha esplicitato nel suo memorandum sul New Italian Epic, ormai entrato a pieno titolo tra gli elementi stabili dell’odierno dibattito serio sulla letteratura.
La particolarità del romanzo di WM4 è duplice. E’ sicuramente una narrazione multilivello: c’è il piano storico, c’è il piano della distorsione narrativa della vicenda storica, c’è il piano della meditazione su cosa sia la letteratura e c’è il livello più profondamente esistenziale, che è l’universale, il senso dell’essere al mondo, ciò che è morale e storico. Già a pagina 61 esiste un avviso che allerta: “Le parole dànno significato alle cose. Era quella la chiave. Servivano parole inaudite. Non bastava un eroe, serviva un poeta. Cosa sarebbe stato Achille senza Omero?”. La vocazione epica è dunque consapevole, ma non solo – è consapevolmente da rivivificare, come testimonia l’accenno alle “parole inaudite”, poiché Omero lo abbiamo già udito. Questa consapevolezza viene svolta da Wu Ming 4 con una realizzazione letteraria che rifà un gesto arcaico. Viene cioè messa in osmosi l’epica con quello che doveva essere il romanzo psicologico di formazione, tradizione che invece ha creato un proprio spettro, esaurito il compito di creare l’immaginario e il mondo interiore della borghesia occidentale a inizio Novecento. Stella del mattino realizza dunque un doppio passo, come il dribbling che era tipico di Zidane: da un lato c’è l’intera tradizione a cui attingere (dall’epica fino al romanzo psicologico), e dall’altro c’è da creare una forma che, tenendo presente quella tradizione, emetta “parole inaudite”, fornisca gli elementi leggendari di una resurrezione del corpo di gloria del romanzo. Questo tentativo è pienamente riuscito, il che colloca il libro di Wu Ming 4 tra i più importanti del decennio, in una schiera che è ormai ben nutrita.
Come è stato già sottolineato altrove, la consapevolezza di quanto l’autore attua in Stella del mattino è data da una scena interessante: nel corso di una lezione sulla Poetica di Aristotele, il celebre passo sull’essenza e la funzione della poesia viene tradotto in maniera letterale, spostando tutto il significato del brano, per cui poiesis diviene fare – cioè creare artisticamente ma anche artigianalmente, e soprattutto agire, ottenere degli effetti (anche l’illusionista ottiene degli effetti, sia chiaro). E’ nella Poetica che Aristotele osserva come la tragedia derivi dall’epica, ed è sempre nella Poetica che enuncia le regole della tragedia classica, le celeberrime unità di azione, tempo e luogo. Stella del mattino rispetta tali regole: tutto si svolge a Oxford, in un arco temporale definito. Ovviamente non tutto: per fare sentire queste unità, bisogna violarle parzialmente. Ecco che dunque partono alcune diversioni significative: scene emblematiche della misteriosa vicenda di Lawrence in Arabia, che gli è valsa la fama di eroe. Queste scene sono caricate, conservando un’appassionante leggibilità, di potenza onirica, cioè di valore narrativo allo stato puro. E il passaggio tra un capitolo e l’altro, ognuno dei quali ha un protagonista, mette in risalto il fatto che siamo in un cerchio di sguardi e di un numero limitato di personaggi (Lawrence, Graves, Tolkien, Lewis; sotto cui scorre, vena carsica narrativa che unisce e ribalta ogni volta le posizioni acclarate e cristallizzate, quell’incarnazione del femminino, che sintetizza sconvolgendo l’ordine delle cose, che è Nancy, la consorte di Graves: non una moglie, ma una donna, come sottolinea di continuo WM4, quasi usando un omerismo – ma, di ciò, più avanti). Riassumendo: ciò che appare psicologico in questo romanzo dove tutto si gioca sul ricordo e sulla percezione (che cos’è Lawrence per ognuno dei tre giovani scrittori e cosa sia Lawrence per se stesso, di fronte al coro immane del “pubblico planetario” verso cui è stata proiettata ad arte la sua icona), lo psicologico non è in realtà mutuato dal romanzo borghese, ma direttamente dalla tragedia classica, ed è per questo motivo che ci troviamo di fronte a esemplarità psichiche, esattamente come in Eschilo o in Sofocle. Ciò permette, proprio in linea con Aristotele, di connettere la psicologia all’andamento epico, elemento quest’ultimo che è indiscutibile (il mentore di Lawrence, iniziandolo a un viaggio in Medio oriente, conclude il capitolo con una battuta pesante: “Sorga un cavaliere!”). La psicologia tragica è un’evoluzione, uno sviluppo della piscologia bidimensionale e universale che ha luogo nell’epica. Il gesto psichico di Achille sul cadavere di Patroclo figlia direttamente le reazioni psichiche di Antigone, che fanno la tragedia. Lo sviluppo di questa psicologia avviene in estensione, ma viene mantenuta la profondità, che l’introspezione novecentesca farà evaporare, tranne che nella linea junghiana, la quale tiene presente la comunanza di un patrimonio archetipico a cui tutti noi umani attingiamo.
Stella del mattino è un’epica contemporanea condotta secondo apparenti canoni di romanzo storico, ma è anche una tragedia contemporanea che usa la storia come allegoria universale. Prima di individuare il nucleo tragico del romanzo, sarà utile ravvedere l’utilizzo di questa profonda allegoria in termini di personaggi, azioni e reazioni che accadono in quel cerchio magico che è Oxford dopo la Prima guerra mondiale.
Vorrei evidenziare qui alcuni punti:
– Ogni personaggio percepisce Lawrence in maniera diversa, a seconda di proprie declinazioni temperamentali. Lawrence diviene in pratica un contenitore proiettivo, che però è tale perché fornisce agganci storici e personali nel rapporto con ognuno dei tre personaggi maschili in questione (appunto Tolkien, Graves e Lewis). Tuttavia, qualcosa accomuna i tre personaggi e loro stessi a Lawrence: sono tutti reduci di guerra. Sono tutti traumatizzati, a vario modo, dalla condizione transitoria che hanno esperito e che vorrebbero dimenticare e recuperare al tempo stesso – cioè la condizione di guerrieri. Non basta. Ognuno di loro non ha padre: il padre è una figura svilita, disturbante, assente. Non sono aduso all’utilizzo di stilemi interpretativi di ordine psicanalitico, ma non trovo una metafora migliore per dirlo: è come se il complesso d’Edipo qui avvenisse in base a un formidabile spostamento di Laio, che è una autentica sostituzione – essendo Laio non più il vero padre, bensì la realtà di guerra e anche la realtà che segue dopo la fine della guerra. Ciò unisce i personaggi in una battaglia postuma e anticipatoria del futuro, e in molti casi rievoca un’altra situazione tragica, questa volta moderna, che è quella di Amleto di fronte allo spettro paterno. Lawrence, di volta in volta, assume i contorni di questo spettro gigantesco, in cui ogni possibilità è inclusa e dal cui riflesso proiettivo spesso nascono le azioni, che sembrano reazioni. Del resto, Lawrence è l’unico maschio dei quattro a non essere padre o a non svolgerne di fatto le funzioni (Lewis non è padre, ma è come se lo fosse, per una sua particolare situazione sentimentale).
– Allestendo questa scena tragica collettiva, che è retta da uno shangai di sguardi in progressione per tutto il libro, Stella del mattino allestisce una mappatura delle funzioni mentali tutte. Ogni personaggio è ciò che lo psicoanalista Franco Fornari (dopo Musatti, l’autentico genio della psicoanalisi italiana) chiamava “coinemi”: pattern interni che compongono una scena intima, variabile individualmente eppure sempreuguale, di ciò che viene definito “famiglia interna”. Il rapporto tra le competenze della mente (emblematizzata da questa comunità di personaggi tragici) e la realtà è di fatto tutto il libro.
– Sotto questa particolare lente di lettura, emerge gigantesca la figura di Nancy, che da sola incarna la componente femminile, la quale si riverbera nella femmineità di certi atteggiamenti maschili, e non nel senso di un’omosessualità latente: è precisamente la femmineità amletica. Nancy è, insieme a Lawrence il vero polo che fa la tragedia di Stella del mattino: la scena del loro incontro è semplicemente agghiacciante dal punto di vista emotivo. Nancy è un personaggio a tutto tondo, che allegorizza l’emancipazione femminile, anticipandola anche nel fallimento, ma è pure la figura musaica che il suo stesso consorte, anni avanti, fenomenologizzerà nel suo prodigioso saggio di antropologia mitico-letteraria, La Dea Bianca. Non si prescinde mai dalla potenza dello sguardo, che pare giudicante, di Nancy. Il radicamento di lei nelle cose e nel giudizio è il controcanto polarmente opposto al tremolio di Lawrence, un uomo che cerca se stesso, che non sa se automitizzarsi o meno, che comunque vuole sfuggire alla mitizzazione concresciutagli addosso dall’esterno come una falsa identità. Ma, soprattutto, Lawrence è un uomo che ha un atteggiamento ambiguo e conflittuale con la madre, così come l’ha con il fantasma della donna amata che doveva sostituire la madre e riparare le storture di un rapporto scaduto – e che è morta. Nancy è madre, ma non è semplicemente moglie. Nancy giganteggia anche in assenza. Nancy è la salvatrice essendo l’affossatrice, colei che conserva la vita ribaltando l’ordine dei saperi e delle conclamate certezze. La punta più avanzata dell’allegoria-Nancy è Gaia: il femminile che può salvare il pianeta devastato dal conflitto, dal trauma di una battaglia che sembra non avere fine. Nancy si spinge oltre il nostro futuro.
– Lawrence, infine, è l’attività di percezione del “se stesso”. Ogni volta che ragiona su se stesso ed è prigioniero della propria storia, tentenna, perché non sa in quale direzione e con quale struttura raccontare questa storia e principalmente raccontarsela. In questo, Lawrence è l’identità psicologica che si trova davanti alla sbalorditiva attività della coscienza, che non è psicologica. Lawrence emblematizza, tra le molte cose (la lettura che sto fornendo è assai parziale rispetto ai moltissimi elementi del libro), il tremolio dell'”io” davanti alla domanda “chi sono io?”. I momenti di svolta in cui Lawrence manifesta mutamenti pratici, effettivi, incisivi nel suo presente sono sempre spettacolari colpi di scena: provengono da una sua assenza, anche fisica, rispetto alla scena di Oxford. Inoltre, Lawrence è ricordato o ricorda secondo canoni onirici. Lawrence stesso allegorizza la totalità degli stati di coscienza dell’umano: la veglia (cioè il rapporto con la sua storia, la sua identità, con l’azione da compiersi), il sogno (la narrazione di squarci di ciò che è successo nel corso della guerra contro i Turchi) e il sonno profondo senza sogni (la zona buia dove Lawrence non c’è e da dove emerge di colpo in veglia, con soluzioni e decisioni già assunte e realizzate o da realizzarsi assolutamente).
E’ alla luce di questi elementi che è possibile osservare in quale senso Stella del mattino rinnova il tragico: il nucleo tragico del libro è l’ambiguità. Il “sì” e il “no” sono dati contemporaneamente. I cieli sono muti o, se parlano, parlano con il proprio emblema più ambiguo, cioè la “stella del mattino”, vale a dire Lucifero, l’apportatore di luce che è però consolidatamente la scimmia del divino. In questo ring tragico, è data ogni possibilità di divenire (questo romanzo potrebbe prendere qualunque direzione, in primis quello di saga infinita), poiché la tragedia è questo: ispira aristotelicamente il timore di spezzare la propria identità e la pietà naturale che coagula ogni comunità, poiché ognuno sulla scena è legato allo sguardo dell’altro e questo rimanda alla totalità delle possibili azioni da compiersi. Mi riconnetto alla recensione di Monica Mazzitelli, che traduce ciò che io chiamo “ambiguità” con il superamento dei generi, sessuali e letterari.
E, come ogni tragedia, Stella del mattino presenta elementi che nutrono una riflessione sotterranea circa il potere delle Storie e della narrazione. Dalle tattiche di guerra e guerriglia rivoluzionate da Lawrence alla sua incertezza sul racconto della propria storia, dalla germinazione delle fantasie letterarie di Tolkien, Graves e Lewis, fino alle prodigiose traduzioni rifatte da WM4 delle poesie citate (in particolare, l’exergo dei Sette pilastri), questo è un libro che costituisce una potente meditazione circa il potere delle parole, circa a relazione tra la lingua delle Storie e la storia (cioè la realtà), circa la tradizione che il Novecento ha cercato di non vedere (quella fantastica), circa l’emanazione politica e cioè comunitaria che irradiano le parole stesse. Tutto ciò è meticolosamente non occultato, ma reso istantaneo al racconto, in modo che è assolutamente impossibile leggere questo romanzo come un testo di metalivello letterario: qui il racconto stesso è automaticamente e senza sforzo meditazione sulla letteratura. Nessun francesismo, nessuna zavorra teoretica.
Tutto ciò conduce immancabilmente a una guerra e questa battaglia da Armageddon è il confronto tra la letteratura e lo Spettacolo modernamente inteso. Il conflitto tra Lawrence, che al tempo stesso è guerriero e icona mediatizzata (forse la prima della storia moderna spettacolare) e scrittore, incarna questa battaglia per una riscrittura del mito, per una riappropriazione del mito stesso quale variabile centrale ma apertissima (cioè positivamente ambigua) della comunità. E’ l’enunciazione del fondamento aristotelico dell’uomo come animale sociale, che è tale in quanto animale mitico, capace di mitologia.
Leggere Stella del mattino espone a un magnetismo bennoto ai lettori: non si può fare a meno di voltare pagina. Non ci si riesce a sottrarre dal leggere il capitolo che segue a quello che si è appena terminato. E’ qualcosa di più potente dell’effetto che producono certi serial televisivi, come 24: una puntata via l’altra, la necessità di vedere tutto nel minor tempo possibile. Solo che nel romanzo di Wu Ming 4 non è la suspence a imporre questo magnetismo o, se lo è, è una suspence particolare, assai simile a quella di certo King o di certo Lovecraft, che sono riferimenti letterari del tutto esogeni al libro in questione. Che si consiglia di leggere avidamente, in un tempo in cui la stella del mattino non si vede in cielo, a causa delle emissioni inquinanti industriali e mentali dell’uomo occidentale, che in questo romanzo epico e tragico ha un ritratto esaustivo, totale.

Haziel: totale intercettazione del romanzo Hitler

hitlercovermedia.jpgAvevo già segnalato un intervento dal blog Haziel, esprimendo tutta la mia stima per lo sguardo profondo, analitico e distaccato (cioè critico) che Mirco Cittadini, il gestore e autore del blog, riusciva a fare passare attraverso le sue osservazioni. Adesso riprendo alcuni stralci, fondamentali per me in quanto autore, di un pezzo (qui la versione integrale), in parte polemico con certo stroncatore – pezzo da cui vengo spiazzato per la totale intercettazione delle retoriche e del tentativo di produrre un esito intimo con cui mi sono approcciato alla scrittura del romanzo Hitler. Non rivelerò quanto sia importante l’opera che Mirco Cittadini, nell’ombra, insieme ad altri, sta compiendo a favore della letteratura e della comunità dei lettori in questi anni. Certo è che, se uno sguardo e una propensione simili vengono impegnati a favore dell’emersione di scritture nuove, c’è da stare tranquilli e da gioire: significa che i sintomi di una garanzia incominciano a emergere, nonostante le diversità di propensione poetica (che, io credo, si riducono poi alle differenze di idiosincrasie linguistiche). Ringrazio per lo spiazzamento e le parole utilizzate Mirco Cittadini e invito a considerare che soprattutto questa modalità funziona nell’addentrarsi in ciò che è oggi la lingua, in ciò che la lingua è sempre stata.
mircocittadini.jpg[…] C’è una critica allo stile, accusato di essere troppo ripetitivo. È vero, può piacere o non piacere, ma qui lo stile ha un suo senso e una sua giustificazione. La ripetizione indica la ripetitività di Hitler. Il meccanismo della ripetizione o della tautologia è il meccanismo della stupidità. Hitler è colui che si ripete. La Storia è colei che si ripete.
La scrittura di Genna è musica seriale, “imprimitura dello svuotamento”. La lingua epica si scarnifica pur nel gonfiore tumorale della sua retorica. Cambiano le parole, resta medesimo il mantra. Il significato prosciuga il significante. Tutto è ossessione vuota, serpentina, arrotolata su se stessa. (Cordelli: “Ogni frase, come nella psiche di Hitler quale descritta da Genna, è un inizio e una fine, una fine e un inizio. Rapidamente, si passa dagli espressionisti tedeschi ai romanzieri storici di oggi, tutti soggetto e verbo. Hitler davvero non è più una biografia, bensì un libro forsennato e, più precisamente, un allucinato libro di storia allucinatoria.”)
Ho annotato in un foglio alcune delle figure retoriche impiegate:
Allegoria – il lupo;
Tautologie vere: “Il Fuhrer è Hitler e Hitler è Hitler da sempre”; presunte: “La battaglia nei cieli d’Inghilterra non è la battaglia nei cieli d’Inghilterra” ma queste identità possono anche seguire catene metamorfiche: “Il lupo è la volpe è il serpente”;
Bisticci o paronomasie: “Il colosso collassa”;
Du-Stil: “Spàrati, Adolf”
Reticentia – viene tolto ogni elemento di umanità. Vengono tolti tutti gli elementi che possono creare simpatia verso il protagonista: l’amore per gli animali (indirettamente accennato attraverso l’odio di Eva), Hitler vegetariano (si insiste piuttosto sulla sgradevolezza di Hitler che mangia). Tolta l’empatia verso la debolezza fisica (la mano con il Parkinson nel film “La Caduta”), per sostituirla con una maschera ferina e grottesca (ira, denti giallastri, paranoie, abulia)
Moltissime le pagine dove la poesia si innalza. Tra i brani più potenti ed emblematici, sicuramente c’è il rogo paradossale dei libri (compare l’io dell’autore).

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