L’epica ultraletteraria: “2001” di Kubrick

Al di fuori della letteratura, per trovare l’epica sussuntiva di un intero tempo umano, e cioè quello che ho vissuto e sto vivendo: “2001 – Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick come Opera tout court, accumulo vertiginoso di simboli che vengono svuotati improvvisamente.

L’ambiguità e l’intensità con cui un’opera si propone e propone domande, di cui la risposta non è certa, è per me un metro di valore artistico. Vedo, per quanto concerne la scrittura, una continuità tra Sacre Scritture e poi epica e poi tragedia e poi lirica e poi racconto, romanzo. E’ una tesi tra le tante, ampiamente motivata da molti teorici e cursori critici, e non è qui la sede di stare a filologare su una convinzione personale.
E’ invece su un’impressione persistente che vorrei ragionare.
Se penso a un arco relativamente non brevissimo di tempo, cioè il Novecento e questo primo decennio del nuovo secolo, trovo una moltitudine di opere scritte che mi immergono in intensità e ambiguità. Trovo Scritture Sacre che ancora non sono state riconosciute pacificamente tali (per me, Ramana Maharshi vale i Vangeli, tanto per dire), ma non trovo ciò che totalmente è epico – cioè in grado di sussumere i caratteri di un campo di senso e di una vastissima collettività qual è l’occidentale (quindi: non l’italiana; qui non intendo discutere di New Italian Epic). Se dovessi accennare a ciò che ritengo essere l’unica autentica opera epica della contemporaneità (fatto salvo il corpus di T.S. Eliot, che però per me non è propriamente epico: è qualcosa di superiore all’epica), allora dovrei compiere, per quanto concerne me, un passo abbastanza disdicevole per uno scrittore: uscire dalla letteratura. Per me, intendo, l’unica opera epica, quanto a potenza sussuntiva di un’intera civiltà è 2001 – Odissea nello spazio di Stanley Kubrick.
Il proposito del film è evidentemente epico: ricorre il titolo di una delle fondazioni dell’epica occidentale, cioè Odissea. Però il film è ambiguo: poiché se l’odissea è nello spazio, va detto che, come in ogni epica, l’itinerario avviene in tutto lo spazio – dallo spazio iniziale terrestre (le scimmie primati scoprono lo strumento e compiono il salto alimentare e sociale) a quello cosmico (stazione, Luna, Discovery) a quello interiore (confronto psicologico con la macchina e superamento dello psicologico attraverso attività coscienziale) a quello archetipico (visione di sé identificato con la propria forma incarnata nello spaziotempo liquido) a quello assolutamente non linguificabile (apparizione del Bambino nell’astro luminoso). Lo spazio è dunque non tanto uno spazio fisico: è uno spazio coscienziale. I personaggi, tra cui manca l’eroe, il che determina il ruolo secondario dell’eroe nel processo di epicizzazione di una storia, includono un’attività apparentemente coscienziale (e invece soltanto intelligente ed emotiva) come Hal 9000, il robot di bordo dell’astronave Discovery. La funzione eroica è stilizzata attraverso un inconsultamente novecentesco (linea Kafka, Walser, Beckett, etc.) e antinovecentesco (emersione dell’arcaico come forma del contemporaneo) ricorso alla stilizzazione antipsicologica: i volti immobili e inespressivi degli astronauti David Bowman e Frank Poole, l’impossibilità empatica dello spettatore rispetto ai primati se non attraverso item emozionali basali ma non fisiognomici (rabbia, reazione, aggressività) – il trascendimento dello psicologico verso il vuoto coscienziale che si manifesta è dato dal fatto è che qui è in questione la totalità assoluta della specie, cioè l’autentico eroe implicito, che è un eroe coscienziale. Coscienziale come è il simbolo a-simbolico del monolito: radiante vibrazioni sonore, puro ente geometrico che non ricorre ad alcuna stratificazione culturale pregressa.
I salti temporali sono propriamente le lacune e gli intermezzi tipici dell’epica e, prima, del racconto orale per come codificato da Ong. Questa storia non è verbale (45 minuti di parlato a fronte di 146 minuti di svolgimento): l’epica dunque può prescindere dalla parola, non dal segno – verità implicita che sembra essere scordata dalla critica in questo presente. La fantascienza non è più un genere di appoggio né uno schermo comunicativo – è spazio puro, non soltanto cinematografico. E’ la possibilità della totalità del discorso umano, riassumibile in questa affermazione pronunciata dalla totalità della specie: “Noi siamo esistiti, esistiamo, esisteremo in altre forme”. La circolarità, l’occhio eccentrico, l’elencazione (si pensi alla lunghissima sequenza di epifanie mentali verso Giove), la logica dello sporgimento extraumano, le divagazioni: tutto è funzionale a una naturale circolarità, ma non cade nello stilema, non si percepisce come stilema ed è evidentemente incalcolabile per chi assiste al racconto.
Tuttavia il racconto è qui oltre il simbolico. La circolarità viene direttamente esperita e ciò che è figurale avviene come emersione di polarità tra cui possono scoccare archi voltaici (per esempio: il passo incerto dei primati è in connessione col passo incerto della hostess nella navicella di collegamento e poi coi passi degli astronauti sia sulla Luna sia fuori dalla Discovery e infine nel tempospazio liquido della visione delle tre età). Il passo è simbolico nel senso culturale soltanto in certi contesti, per esempio nel contesto dell'”itinerario”, ma qui l’itinerario non è quello del contesto che fornisce al passo il valore simbolico culturale – tali contesti sono cioè negati e il simbolo acquisisce una dinamica e una potenza di veicolazione aperta del discorso coscienziale. Tutto è vuoto e ogni simbolo culturale cristallizzato viene emesso e trasceso: viene denudato. Per esempio: il simbolo dell’allineamento dei pianeti non ha alcuna valenza astrologica, sebbene in partenza ce l’abbia – tale valenza viene disgregata dal procedere del racconto e dal processo esperienziale dell’ascolto e della visione del racconto. Oppure si pensi a ciò che compare, ed è difficile da intercettare, nel momento in cui i primati toccano il monolito dal basso, con paura: visto dal basso, il monolito si erge verticale, sopra il suo bordo il sole è pieno e sopra il disco luminoso appare orizzontale la falce della luna. Questo è il simbolo del Rebis (rebis), in codici ermetici, ma anche egizi – e questa emissione culturale del simbolo è distrutta dalla presenza vibratoria delle radiazioni ultracustiche del semplice monolito, che rimette in moto altro simbolismo – un simbolo aperto, dinamico, energetico in quanto vuoto e vuoto in quanto fatto di compossibilità che pressano l’universo in cui si manifesta la specie umana.
Non è plausibile trattare 2001 di Kubrick, qui, se non per minimi accenni. Non intendo interpretare, ma soltanto ragionare su questa mia percezione: non trovo una letteratura contemporanea in nessuna lingua che io conosca (nemmeno con l’ironico e fondativo Omeros di Derek Walcott) capace di sussumere la questione metafisica (cioè: radicalmente materiale e coscienziale: e cioè ancora, la questione del tutto e quindi del “sé” che la specie umana si pone) come il film di Kubrick, che, per me, non è un film più di quanto sia un libro: è l’Opera.

Metafisica, epica, tragedia: Lukács

“L’arte, questa realtà visionaria del mondo a noi conforme, è diventata con ciò stesso autonoma: non è più una copia, poiché tutti i suoi modelli sono sprofondati”. L’immane potere del contraddirsi: dalla metafisica all’epica alla tragedia, usando Lukács, per tacere di Benjamin.

Soltanto una civiltà al suo stato finale, pronta ad attraversare l’abissale faglia di una trasformazione qualunque e misteriosa, può ritenere che il contraddirsi o il contraddire reifichino il fantasma della morte, con ciò implicitamente asserendo l’impossibilità del “no” come veicolatore dell’empatia e come possibilità aperta del dialogo. Sotto tale risguardo, il nostro presente è in abominevole accelerazione. Il “no” è finto o è guerrigliero, cioè latore di morte: è infatti polemico.
Vorrei riflettere con brevi notazioni, utilizzando emblemi. Assumo György Lukács, questo maestro ipermisinterpretato, come termine emblematico. Riproduco alcuni passi dal suo Teoria del romanzo – si è nel 1916, al momento della stesura. Vorrei che si osservasse il pendolamento contraddittorio tra utopia e supposto realismo, tra metafisica e antimetafisica. E come per noi, oggi, questo movimento di autocontraddizione sia foriero di ricadute circa la nozione e l’àmbito specifico, storico e metastorico di generi quali epica e tragedia.
Tutto ciò è molto euristico: una frase che al supermarket della realtà non supposta non potrei letteralmente pronunciare.

“Dostoevskij non ha scritto nessun romanzo. […] Dostoevskij appartiene al nuovo mondo. Se egli sia già l’Omero o il Dante di questo mondo, o se invece si limiti a fornire i canti che i poeti, più tardi, intrecceranno insieme fino a comporre un grande disegno unitario; se insomma egli rappresenti un inizio o sia già un compimento, ciò potrà essere rivelato dall’analisi della forma che presiede alla sua opera. Il compito di giudicare se la nostra capacità di abbandonare la condizione della compiuta iniquità è reale o se invece l’avvento del nuovo è relegato nel limbo delle pure speranze spetta in primo luogo a una ricognizione astrologica condotta con gli strumenti della filosofia della storia. – Affiorano gli indizi di una prossima epifania, ma sono ancora così deboli che in qualsiasi momento, e del tutto arbitrariamente, possono soccombere alla sterile potenza dell’esistente come tale.”

György Lukács qui ha avuto ragione e non ha avuto ragione. Ha richiamato l’epos come speranza in maniera nostalgica. Si è appellato al principio utopico attraverso lo stilema pensativo della filosofia della storia. Dostoevskij non è diventato quanto intravvedeva Lukács stesso, che però in finale del brano metteva in forse la previsione: a colpi di storia. Capacità straordinaia di sostenere un’ambiguità totale, come si vede: il “sì” che diventa un “no” a se stessi: questa fonte sorgiva di umanità.
E infatti, a inizio della Teoria del romanzo:

“Dunque la filosofia, sia come forma della vita sia come forma determinante della poesia e del suo contenuto, è sempre un sintomo dello strappo tra l’interno e l’esterno, un segno della differenza essenziale tra l’io e il mondo, dell’incongruenza tra l’anima e il fare.”

Il che significa che Lukács percepisce nitidamente che la filosofia non è più prassi metafisica; e mette in relazione questo dilaniamento con la prassi artistica, che pur sempre prassi è: non esiste unità metafisica perché si è ormai filosofi. Posizione leopardiana che lascia intendere quanto ambiguo sia lo storicismo di Lukács e il supposto nichilismo di Leopardi.
Ed ecco il movimento di autocontraddizione, l’enorme potere del contraddirsi e dell’essere ambigui e del dire il “no”:

“L’arte, questa realtà visionaria del mondo a noi conforme, è diventata con ciò stesso autonoma: non è più una copia, poiché tutti i suoi modelli sono sprofondati. L’arte è una totalità creatrice solo perché l’unità naturale delle sfere metafisiche si è lacerata per sempre.”

Il che non significa un passaggio alla stolidità del più bieco riduzionismo storicista. L’arte diviene il residuo, l’autentico erede della metafisica, che non si darebbe più per Lukács: un punto su cui la storia stessa si è occupata di dargli torto (ma in questo momento…), così come a proposito del disegno epico unitario post-dostoevskijano.
La residualità e lo statuto di erede dell’arte mettono in moto una nostalgia per la forma epica, irrefrenabile. Ed ecco che il romanzo, volontaristicamente, diviene il contenitore espressivo di quella nostalgia – cioè, l’erede designato dell’inizio di un nuovo epos post-borghese e cioè oltre la sperimentazione impressionistica e d’avanguardia, essendo cioè il romanzo stesso un possibile mezzo di veicolazione e ricostituzione metafisica:

“Il romanzo cerca di scoprire e ricostruire la celata totalità della vita per mezzo dell’atto figurativo. La struttura precostituita dell’oggetto – la ricerca essendo solo l’espressione soggettiva del fatto che tanto l’interezza oggettiva della vita quanto il suo rapporto ai soggetti non presenta elementi di trasparente armonia – fornisce la disposizione emotiva necessaria alla figurazione: la situazione storica reca in sé forre e abissi che devono essere inglobati nella figurazione, evitando che i mezzi impiegati per la composizione ne cancellino le tracce”.

L’autore svolge, cioè, la funzione dell’eroe epico. La nostalgia per l’epica di György Lukács è un’esteriorizzazione dell’epica stessa come veicolo alla prassi metafisica, il che ne stabilisce l’unità con la metafisica stessa. L’idea che la metafisica non sia pratica e quindi energetica e dinamica è all’origine di questo fraintendimento, che non è di Lukács, ma dell’occidente intero.
Peraltro, il romanzo non è mai riuscito a essere quel veicolo in senso epico – è sì veicolo metafisico, cioè lanciante verso autoconsapevolezza dell’attività nuda di coscienza, ma non in modo epico.
Eppure, quanto metafisico è questo percorso antinomico, contraddittorio del grande teorico di Budapest! E senza che se ne accorga!
E quante e quali ricadute sull’oggi… E’ infatti possibile un’epica nel momento in cui la situazione storica non fornisce la disposizione emotiva necessaria alla figurazione?
No: non è possibile. Questo, così precisamente configurato, è il momento della tragedia, non dell’epica.

Burroughs: evoluzione umana, spazio cosmico, mutazione, corpo di sogno. La poetica inevitabile.

William-S-Burroughs-w-gundi WILLIAM BURROUGHS

Avanzo l’ipotesi teorica che noi umani non siamo stati disegnati biologicamente per rimanere nell’attuale stato, non più di quanto un millepiedi sia stato progettato per rimanere un millepiedi. La specie umana è in uno stato di neotenia. Si tratta di un termine proprio della biologia, che descrive un organo predisposto in quella che ordinariamente viene considerata una fase larvale o di transizione. E’ qualcosa di estremamente importante: l’evoluzione consiste in un processo monodirezionale – una volta che sono state perdute le branchie, esse non verranno più riacquisite. Qualunque cosa significhi che un mutamento è in atto, vale il fatto che esso è irreversibile. Ora, se solo si considerano questi passi di un percorso evolutivo, si ha la sensazione che la creatura che lo subisce venga quasi ingannata. Per esempio, per quanto concerne il pesce, una volta che scompaiono le branchie esso ha comunque compiuto un passo involontario, privo di intenzionalità. Non dico che sia un passo in avanti, ma si tratta comunque di un passo evolutivo – cercando l’acqua, il pesce ha trovato l’aria. Forse il prossimo passo che la specie umana compirà verrà effettuato in modo analogo. L’uomo astronauta non sta attualmente cercando lo spazio, sta invece tentando di ripetere i medesimi comportamenti per un arco di tempo più lungo. Il programma spaziale consiste semplicemente in un tentativo di trasportare i nostri insolubili problemi, nella loro totalità, in un luogo differente dal pianeta terrestre. Tuttavia, allo stesso modo dell’entità ittica che arriva a camminare, cercando per lungo tempo, l’umano potrebbe trovare lo spazio anziché ciò che si attende, e scoprire che non c’è modo di tornare allo stadio evolutivo precedente. Un simile salto nel percorso evolutivo implica mutamenti che risultano virtualmente impensabili dal nostro attuale punto di osservazione. L’odierno programma spaziale assomiglia a un pesce in un acquario: esso ha tutto ciò che gli necessita. Se personalmente ritengo che comunque uscire dal pianeta segni un successo dalle tremende implicazioni, è vero che esistono molteplici fattori da considerare. Uno dei più importanti dei quali è il peso. L’umanoide pesa in media 77 kg. Attualmente devono incapsulare un intero ambiente e trasportare l’ambiente, in cui il corpo fisico vive, insieme al peso del corpo stesso. Disponiamo di una modalità estremamente più leggera, cioè il corpo astrale, detto anche corpo di sogno. Si tratta di un modello che ci fornisce un indizio in grado di mutare l’intero scenario. Ricerche recenti hanno evidenziato che i sogni sono a tutti gli effetti una necessità biologica. E’ possibile affermare quando un animale o un umano sono in stato di sogno, rilevando le frequenze cerebrali.
I sogni costituiscono una connessione vitale al nostro destino biologico e spirituale nello spazio cosmico.
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Iperdinamica della retorica: indifferenza tra tropi e figure

maurizio_bettini_portesognoChe cos’è una figura? E’ possibile definire una figura? Si riesce per caso ad avere una visione di insieme di una figura? E se poi, in avanzo, si tratta di una figura vivente?
L’abolizione della percezione delle retoriche come “luoghi” determinabili (anche quando le si definisce aperte, in eccedenza, non determinabili – il che è una determinazione di fatto) è un passaggio che dovrebbe essere sviluppato teoreticamente e per ricognizione testuale. Ho l’impressione che ciò costituisca lo snodo umanistico del tempo attuale. Mi si affaccia anche un sospetto ulteriore: che la retorica intesa dinamicamente, quale insieme di potenze e non di tropi o di figure, sia ciò che si debba verificare sia nella poesia sia nella narrativa italiane che si faranno.
E’ abbastanza interessante che la parola utilizzata per tropo, in Quintiliano, sia il sostantivo latino motus. La dinamica implicita nella figura retorica come tropo è data in questo caso etimologicamente. Tropo deriva dal greco trépō, verbo che ha in sé l’idea di rivolgimento, di evoluzione per rivoluzione o di restaurazione per inversione. Stando all’Istituzione oratoria di Quintiliano, il tropo consiste nel

“trasferimento di una parola o di una frase dal suo significato proprio a un altro, con effetti artistici.”

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Umano ed ultraumano: Porta e Celan

porta_celancelan_portaSebbene non sia questa la sede per un raffronto tra prospettive di sguardo e di immagine emergenti in Antonio Porta e in Paul Celan, poeti apparentemente molto distanti per lingua e temi e ritmi, mi permetto di commentare brevemente, in maniera volutamente sintetica e orientata, due loro poesie in parallelo: da Week End di Porta (1971/73) il quinto movimento di Lettere; e da Sprachgitter (1959) di Celan, la poesia Nacht.
Ciò che mi importa evidenziare è la compresenza di umano ed extraumano in diverse modalità convergenti tra i due testi. E’ all’immagine e alla parola in quanto forme, in quanto limitazioni “dure” del possibile che, per quanto avverto, si rivolge il canto, in entrambi i casi spezzato, che non è più canto dell'”io” e nemmeno elegia o stilema epico o tragico. Questo è per me il contemporaneo – sempre.
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Oltre il tempo che narra

delillo_neqlsIeri sera leggevo un testo di critica americana su Don DeLillo. Emergeva una domanda:

“Il mondo, che è temporale, concede la possibilità di una struttura narrativa – nemmeno solamente lineare, ma comunque narrativa. Il problema è: cosa accade se salta una temporalità del genere? Cioè: cosa accade se noi percepiamo il tempo e il mondo diversamente? Un tempo, intendo, che non concede narrazione per come siamo stati ad accettare la narrazione e tutte le sue infinte possibilità”.

Ecco: tali possibilità non sono infinite, ma indefinite. Se muta la percezione, se l’accento si sposta su chi o cosa percepisce la percezione, la narrazione entra in una fase di retorica ultima. Esiste soltanto un caso in cui ciò avvenga: un percorso di indentramento nel mondo, che è se stessi. Quella che Plotino allusivamente nomina “fuga da solo a Solo” è questo percorso. “La sostanza delle cose”, il “ritorno alle cose stesse” – ecco altre allusioni a quello spostamento di percezione che implica un mutamento stravolgente dell’idea stessa di narrazione.
La narrazione che sembra metafisica si appoggia a una retorica allusiva che la fa immediatamente mitica. E’ il fondo della materia e della percezione della materia che si interroga – e si rimbalza nel buio dell’impossibilità di una risposta immaginale e linguistica, cioè formale.
Resta la slogatura, la cesura, l’assoluta indifferenza temporale. Il personaggio non c’è, l’eroe non c’è. La ricerca (la cerca del Graal, per fare un esempio figurale) è vuota. La trama va a zero.
Ciò non significa che non esista una scrittura all’altezza di una simile percezione della temporalità che non consente l’indefinita narrazione a cui siamo abituati. Anzi: in una prospettiva strettissimamente personale, che non coincide con la mia poetica, posso affermare che l’unica letteratura che mi interessa è esattamente quella che propone una narrazione verticale rispetto all’orizzonte di percezione: e dico da Omero a DeLillo. Reperisco il gesto seminale di questa narrazione in tutta la tradizione letteraria, poetica e prosastica. Trovo che pochissimo, e sempre meno nel nostro tempo, questo gesto seminale sia visto e avvertito ed eventualmente discusso. Oppure viene discusso, ma finzionalmente – coprendo il gesto stesso, equivocandolo, facendolo diventare un’altra cosa.
Ho in mente uno scrittore contemporaneo italiano che ama moltissimo Leopardi e rovinosamente non capisce nulla, ma davvero nulla, di Leopardi: ma eietta una finzione di comprensione. ualunque cosa scriva su Leopardi è un equivoco del gesto seminale verticale – espressione, quest’ultima, che suddetto scrittore farebbe sua immediatamente, concordando con essa e però non comprendendo nulla di essa. Ciò che segue, tratto dallo Zibaldone [602] di Leopardi è equivocabilissimo. E’, tuttavia, il gesto seminale, antinichilistico, radicalmente materialista e cioè veracemente metafisico, che reitera per noi la possibilità di una narrazione che non ha a che fare con il tempo narrativamente indefinito a cui si è abituati:

La mente nostra non può non solamente conoscere, ma neppur concepire alcuna cosa oltre i limiti della materia. Al di là, non possiamo con qualunque possibile sforzo, immaginarci una maniera di essere, una cosa diversa dal nulla. Diciamo che l’anima nostra è spirito. La lingua pronunzia il nome di questa sostanza, ma la mente non ne concepisce altra idea, se non questa, ch’ella ignora che cosa e quale e come sia. Immagineremo un vento, un etere, un soffio (e questa fu la prima idea che gli antichi si formarono dello spirito, quando lo chiamarono in greco pneèma da pn¡v, e in latino spiritus da spiro: ed anche anima presso i latini si prende per vento, come presso i greci cux¯ derivante da cæxv, flo spiro, ovvero refrigero); immagineremo una fiamma; assottiglieremo l’idea della materia quanto potremo, per formarci un’immagine e una similitudine di una sostanza immateriale; ma una similitudine sola: alla sostanza medesima non arriva nè l’immaginazione, nè la concezione dei viventi, di quella medesima sostanza, che noi diciamo immateriale, giacchè finalmente è l’anima appunto e lo spirito che non può concepir se stesso. In così perfetta oscurità pertanto ed ignoranza su tutto quello che è, o si suppone fuor della materia, con che fronte, o con qual menomo fondamento ci assicuriamo noi di dire che l’anima nostra è perfettamente semplice, e indivisibile, e perciò non può perire? Chi ce l’ha detto? Noi vogliamo l’anima immateriale, perchè la materia non ci par capace di quegli effetti che notiamo e vediamo operati dall’anima. Sia. Ma qui finisce ogni nostro raziocinio; qui si spengono tutti i lumi. Che vogliamo noi andar oltre, e analizzar la sostanza immateriale, che non possiamo concepir quale nè come sia, e quasi che l’avessimo sottoposta ad esperimenti chimici, pronunziare ch’ella è del tutto semplice e indivisibile e senza parti? Le parti non possono essere immateriali? Le sostanze immateriali non possono essere di diversissimi generi? E quindi esservi gli elementi immateriali de’ quali sieno composte le dette sostanze, come la materia è composta di elementi materiali. Fuor della materia non possiamo concepir nulla, la negazione e l’affermazione sono egualmente assurde: ma domando io: come dunque sappiamo che l’immateriale è indivisibile? Forse l’immateriale, e l’indivisibile nella nostra mente sono tutt’uno? sono gli attributi di una stessa idea? Primieramente ho già dimostrato come l’idea delle parti non ripugni in nessun modo all’idea dell’immateriale. Secondariamente, se l’immateriale è indivisibile e uno per essenza, non è egli diviso, non ha egli parti, quando le sostanze immateriali, ancorchè tutte uguali, sono pur molte e distinte? Dunque non vi sarà pluralità di spiriti, e tutte le anime saranno una sola.

Dopo tutto ciò, come possiamo noi dire che l’anima, posto che sia immateriale, non può perire per essenza sua propria? Se lo spirito non può perire per ciò che non si può sciogliere, così anche perchè non si può comporre, non potrà cominciare. Meglio quei filosofi antichi i quali negando che le anime fossero composte, e potessero mai perire, negavano parimente che avessero potuto nascere, e volevano che sempre fossero state. Il fatto sta che l’anima incomincia, e nasce evidentemente, e nasce appoco appoco, come tutte le cose composte di parti.

L’ultima frase di questo passo: tremolìo umanissimo di Leopardi, tronco che sente e pena: sente cosa?, ha pena di cosa?

Il silenzio, ovvero la tremenda potenza dell’universale seduzione

[La riflessione che segue ha questa struttura: in prima battuta affermazioni ed enunciazioni che paiono astratte e prive di supporto testuale; infine, il testo a cui miro, che precede queste riflessioni e viene esposto solo all’ultimo]

Esiste un livello ulteriore: l’ultimo non è mai l’ultimo. Però: non all’infinito.
Che cosa intendono certi metafisici orientali, quando letteralmente parlano di “liberazione”? Si affrettano a dichiarare che la parola è inadeguata e falsa: la lettera è inadeguata. Stanno alludendo? Da un lato sì, dall’altro no. Esiste un punto in cui ogni possibilità di allusione è abolita.
kafkasireneL'”assalto alla frontiera” di Kafka non è dunque un movimento di aggressione a una linea di sbarramento, bensì a due. C’è da una parte l’inaudito in quanto inaudibile, da assaltare – e le legioni sono l’allusione. Alludere è il balzo della mente che trascende i nomi ed entra nel silenzio. L’allusione è la retorica più dinamica: talmente istantantea da sbattere il proprio corpo linguistico contro la frontiera, facendo sbalzare la mente, depurata della psiche, oltre gli spazi linguificabili – ovvero, nel silenzio. Questo silenzio che è, che è concretamente l’essere che è qui e adesso, non è un al di là: è un al di là dell’allusione, apparentemente, ma è in definitiva ciò da cui l’allusione stessa emerge per condensazione. Il silenzio è qui e ora, sempre.
Eppure c’è un livello che sta oltre il silenzio. Il silenzio stesso emerge da una sostanza che non è nemmeno alludibile. Il silenzio, l’essere sono alludibili in quanto essi stessi sono potenza qualificata: la potenza delle potenze che possiamo sperimentare percettivamente o meno, laddove tale “meno” significa percepire attraverso ideazione e senza supporto materiale. Le potenze attraversano l’umano, essendo le potenze stesse e l’umano anche “fatti” di essere.
Il silenzio/essere è manifestabile. Qualunque manifestazione si conosca è: è, dunque, “fatta” di essere.
Il silenzio/essere, in quanto manifestabile, è qualificato. Esiste qualcosa (che non è affatto qualcosa) di non-manifestabile, che precede il manifestabile.
A fronte di questa sostanza che nemmeno l’allusione può permettere di avvicinare in quanto proprio non è sostanza, il silenzio/essere si manifesta – in tutta la sua originarietà ubiqua e puntuale, dinamica e statica – quale vuoto che non è tale: in questo caso, è il pieno. Cioè: è una maschera. E, in quanto maschera, può essere strappata.
Ecco dunque che, se l’allusione è la forma ultima di retorica prima dell’extralinguistico che è il silenzio e cioè quanto io chiamo “vuoto”, da un’altra prospettiva l’allusione stessa non è la forma di retorica ultima, poiché, e letteralmente, l’essere stesso è una finzione che può essere strappata. Non esistono gli organi per strapparla. C’è una forma dinamica di retorica, talmente vasta da coincidere con la maschera stessa, che si costituisce come ultimativa in quanto è prima, in questa seconda prospettiva: è la finzione – la finzione tutta.
Muta, più-che-silente, questa potenza non è una potenza: è lo stesso essere. L’essere che coincide con la parola che coincide con il silenzio. E’ l’allusione espressa dall’essere: paradosso per cercare di farmi intendere, poiché l’essere non è il linguaggio e non esprime allusioni, essendo semplicemente e mutamente “sentire che si è”.
Questa potenza totale del manifestabile io la chiamo: il “materno”, cioè il “femminile” o la “Donna”.
La Donna archetipica è una forma di incarnazione lieve e luminosa di tale potenza totale che è l’essere. La donna psichica (che è in ogni umano) è un grado ulteriore di condensazione di tale potenza. Il corpo fisico femminile è un veicolo che deriva ulteriormente per condensazione.
Il silenzio della Donna gesta. La Donna è tuttavia stata gestata. La Donna apre e chiude, in un rimando verticalmente non infinito, il cerchio del manifestabile. Essa partorisce non solo il divenire/parola, bensì il silenzio e la parola, in un parto eonico, istantantaneo, che accade.
L’umano ha la possibilità di alludere alla Donna. Se dalla Donna l’umano è richiamato magneticamente, cioè destinalmente, lo è per una forma di seduzione da parte del manifestabile, che è l’essere – forma di seduzione ha come risposta retorica l’allusione e cioè l’approdo al silenzio.
A questo stadio si colloca il canto di Giuseppina nel racconto di Kafka, di cui ho discusso nella serie di riflessioni sul Personaggio Vuoto:

“Non c’è nessuno che non sia trascinato dal suo canto”.

E non potrebbe esserci: il canto è l’allusione per l’essere e noi siamo. Chi c’è è trascinato dal canto, nel canto: è il canto che non si autoconosce come canto.
Tuttavia esiste la possibilità che l’umano vinca a priori la seduzione, stia al gioco del canto che è silenzio e, per dirla con gli orientali “si liberi”, mentre, per dirla con Kafka, si salvi: smascheri cioè la finzione divina che è la maschera del manifestabile (che è: essere), avendo così accesso al non-manifestabile. Questa cosa non può essere detta per allusione e non può fare riferimento a ritmi (il ritmo è una variazione allusiva continua), ma può essere detta soltanto in maniera letterale (ritmica o non ritmica non importa: la letteralità prescinde dal ritmo, perché si pone fuori dal cerchio dell’allusione). E’, però, questa letterarietà, una maniera scorretta, perché nel non-manifestabile non esiste (non è perché il non-manifestabile nulla ha a che fare con l’essere) alcuna letteralità e neanche la possibilità della letteralità, che è invece potenzialmente attuabile nel silenzio dell’essere.
Si salda infatti a Giuseppina la cantante ovvero il popolo dei topi un altro racconto di Kafka, che dà il corpo di appoggio a quanto ho sopra enunciato solo apparentemente in astratto, poiché la riflessione doveva condurre proprio a questo racconto kafkiano: nuovamente un racconto sul canto e sul silenzio e sul femminile, e, infine, letteralmente, sullo strappo della maschera del manifestabile, sullo strappo della finzione. Il racconto è Il silenzio delle Sirene. Appare Odisseo: qui Kafka centra, a mio parere, il nucleo vuoto dell’epica, attraverso una variazione che non è affatto una variazione: è tutta l’epica. Poi fa sporgere un “pezzo” dal kùklos epico: ed è il passo di letteralità. Mi permetto di mettere in grassetto ed annotare in corsivo tra quadre ciò che leggo nel racconto di Kafka dalla prospettiva in cui (io e senza alcuna pretesa) osservo e dico quanto sopra ho detto:

Dimostrazione del fatto che anche mezzi inadeguati, persino puerili [cfr. dopo: Cristo, i bimbi e il Regno dei Cieli], possono servire alla salvezza [Chi si salva? E’ la salvezza della vita? Questa “salvezza” kafkiana è più della salvaguardia della vita: è lo strappo della finzione totale del manifestabile che è l’essere].
Per difendersi dalle Sirene [questo ostacolo è la siepe leopardiana in quanto ostacolo ed esperienza dell’ostacolo medesimo: è il passo primo di seduzione, l’annuncio della seduzione stessa del materno/femminile che è l’essere, cioè il manifestabile], Odisseo si tappò le orecchie con la cera e si lasciò incatenare all’albero maestro. Naturalmente tutti i viaggiatori [cfr. la figura sapienziale del “viator”: pellegrino sulla strada della realizzazione dell’essere: espressione che è allusione] avrebbero potuto fare da sempre qualcosa di simile, eccetto quelli che le Sirene avevano già sedotto da lontano, ma era risaputo in tutto il mondo che era impossibile che questo potesse servire. Il canto delle Sirene penetrava dappertutto e la passione dei sedotti [cfr. il ruolo di ostacolo e quindi di seduzione delle passioni in qualunque allusione metafisica, da Plotino a Meister Eckhart a Shankara] avrebbe spezzato ben più che catene e albero. Odisseo non ci pensò, benché forse lo sapesse [questa è la potenza dell’allusione: condurre a una zona in cui la mente esiste ma non c’è pensiero, e il sapere è totalmente irrilevante]. Confidava pienamente in quel poco di cera e in quel fascio di catene [questa non è una metafora, ma un’allusione al corpo umano, e fisico ed emotivo e psichico, che è la forma ultima di retorica, cioè l’assalto alla frontiera annunciato dallo stesso Kafka], e, con innocente gioia [cfr. Vangelo di Marco, 10: “Lasciate che i bambini vengano a me e non glielo impedite, perché a chi è come loro appartiene il regno di Dio. In verità vi dico: Chi non accoglie il Regno di Dio come un bambino, non entrerà in esso”, ma: “Il Regno di Dio è dentro di voi”: si entra entrando, non c’è esterno] per i suoi mezzucci, andò direttamente incontro alle Sirene.
Ora, le Sirene hanno un’arma ancora più terribile del canto, cioè il silenzio [Preannunciata, è la potenza di Giuseppina – cantante una, cantanti femminili in Kafka anche le seconde: il silenzio è la tremenda potenza dell’universale seduzione]. Non è certamente accaduto, ma potrebbe essere [questo è il mèllei, lo stare per, lo stato potenziale che è la qualificazione dell’essere che può manifestarsi: che è il manifestabile] che qualcuno si sia salvato dal loro canto, ma non certo dal loro silenzio [non si dà salvezza dal silenzio: siamo nel silenzio, respiriamo nel silenzio, viviamo nel silenzio, veniamo dal silenzio e nel silenzio saremo riassorbiti: la consapevolezza di ciò, realizzata integralmente, è ciò che l’Orfismo chiamava per allusione Piccoli Misteri e Giovanni chiama Lui]. Al sentimento di averle sconfitte con la propria forza [siamo ancora nell’àmbito dell potenze], al conseguente orgoglio che travolge ogni cosa [questo orgoglio, questa ybris dell’eroe che conquista il silenzio, che sprofonda nel silenzio – questo vuoto è il nucleo tragico a cui ho accennato qui – è l’universale veicolato dal tragico, tanto che, come continua Kafka:], nessun mortale può resistere.

E, in effetti, quando Odisseo arrivò, le potenti cantatrici non cantarono, sia che credessero [se credono, sono nella finzione: vedi dopo] che solo il silenzio potesse vincere quell’avversario, sia che, alla vista della beatitudine [l’essere come beanza: per la metafisica orientale, l’essere è concretamente Sat-Cit-Ananda: essere, coscienza, beatitudine] nel volto di Odisseo, che non pensava ad altro che a cere e a catene, si dimenticassero proprio di cantare.
Ma Odisseo tuttavia, per così dire, non udì il loro silenzio, e credette [siamo al centro della finzione, la quale ha per esito il crederle: l’identificarsi di se stessi con quella] che cantassero e di essere lui solo protetto dall’udirle. Di sfuggita vide sulle prime il movimento dei loro colli, il respiro profondo, gli occhi pieni di lacrime, le bocche socchiuse, ma credette che questo facesse parte delle arie che non udite risuonavano intorno a lui [questa è la finzione: tutto è inganno motivato, tutto è allusivo: è retorica finale, non metafora, non allegoria]. Ma tutto ciò sfiorò appena il suo sguardo fisso nella lontananza, le Sirene sparirono davanti alla sua risolutezza e, proprio quando era più vicino a loro, non seppe più niente di loro [cfr. Plotino sullo sguardo che guarda lo sguardo, lo sguardo che è ciò che guarda, non c’è distinzione tra sguardo e guardato, in Enneadi, I, VII: “Abbastanza fosco, a dire il vero vero, è il pensiero dell’Anima; poiché esso è, per così dire, solo un simulacro dello Spirito e deve perciò volgere lo guardo sullo Spirito; ma lo Spirito deve parimenti volgere lo sguardo su Quello che sta oltre, per natura stessa dello Spirito. Vede Quello, però, senza esserne staccato, giacché Esso è immediatamente dopo di Lui e tra loro, come pure tra Anima e Spirito, non c’è nulla di mezzo.”].
Quelle – più belle che mai – si stirarono e si girarono, fecero agitare al vento i loro tremendi capelli sciolti e tesero le unghie sulle rocce. Non volevano più sedurre, volevano solo carpire il più a lungo possibile lo sguardo dei grandi occhi di Odisseo.
Se le Sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate. Ma sopravvissero, e solo Odisseo sfuggì a loro [si dà, in questo passo, il superamento dei Piccoli Misteri: viene qui annunciato, alluso, prima del passo di letteralità, che in qualche modo Odisseo supera il manifestabile; ciò che in Kafka è “coscienza” corrisponde al “sentire di essere”: che viene trasceso da questa allusione/Odisseo ed è quindi distrutto a fronte della realizzazione della sua stessa fonte trascendente: il non-manifestabile].
A questo punto, si tramanda ancora un’appendice. Odisseo, si dice, era così astuto, era una tale volpe, che neppure la Parca del destino [da qui: superamento del tragico, oltre che dell’epico: ciò è tipico della letteralità] poteva penetrare nel suo intimo. Egli, benché questo non si possa capire con l’intelletto umano, forse si è realmente accorto che le Sirene tacevano e ha, per così dire, solo opposto come scudo a loro e agli dèi la suddetta finzione [non per allusione, ma letteralmente: si descrive il trascendimento dello stato dell’essere – questa letteralità è l’unico modo per dire un simile trascendimento, quindi è totalmente falsa, come i “realizzati” si sono sempre affrettati a dire a proposito di qualunque Scrittura Sacra. La retorica finale in questo caso, non è ciò che fionda, ma uno scudo: non metafora, non allegoria, ma letteralmente “scudo”. La retorica finale è la stessa finzione tutta].