Su ‘Gadda e Pasolini: Antibiografia di una nazione’ di Fabrizio Gifuni

Il cofanetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione racchiude i due spettacoli che sono la summa del percorso teatrale di Fabrizio Gifuni: ’Na specie de cadavere lunghissimo (Premio Istryo 2006) e L’ingegner Gadda va alla guerra (Vincitore di due Premi Ubu nel 2010). Entrambi i lavori si avvalgono della collaborazione e della preziosa regia di un grande autore di cinema e teatro: Giuseppe Bertolucci. Il libro all’interno del cofanetto contiene un saggio di Giuseppe Genna.
Scrive Gifuni nella sua prefazione

«Il progetto Gadda e Pasolini: antibiografia di una nazione è nato dal desiderio di organizzare un grande racconto sulla trasformazione del nostro paese. Su ciò che eravamo, su ciò che siamo diventati o su ciò che in fondo siamo sempre stati. Per capire cosa è accaduto, come sia stato possibile arrivare a tutto questo. Quello che ne è venuto fuori, a distanza di anni, è un doppio sguardo sulla nostra storia del Novecento, feroce e inesorabile, dove al «teorema pasoliniano» sulla mutazione antropologica di un intero paese si aggiungono, come tessere di un unico mosaico, le note gaddiane sulla Grande Guerra e le sue annotazioni psico-letterarie sul ventennale flagello fascista.
Due sguardi incrociati sulle dinamiche della grande Storia, spesso sorprendenti, dove termini come progressista o conservatore, cedono il passo alla sola forza di due intelligenze in continuo movimento».

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Antibiologia di un’azione

La tragedia nella scena assoluta di Fabrizio Gifuni
di GIUSEPPE GENNA

Una faccenda privata

In un gennaio particolarmente piovoso, nella città tossica di Milano, preoccupato dalla voce che gli sembra arrochita e che lo tormenta insieme ad alcuni problemi tecnici, siede tra i tavolini in palcoscenico attorno cui si sistemano spettatori di ’Na specie de cadavere lunghissimo l’attore Fabrizio Gifuni nel Teatro Franco Parenti. Ha creato, da un testo immenso che è l’opera di Pier Paolo Pasolini, un testo fantasma, sintetico e stranamente articolato al suo interno, commistionato inoltre con un poemetto di Giorgio Somalvico. Le due file di tavolini sono appendici della platea che invadono il palco, o viceversa. Fabrizio Gifuni squadra perplesso il suo pubblico, pur sapendo che nulla qui è suo e questo è il luogo della disappropriazione più radicale. In effetti, egli pare svuotarsi interiormente da contenuti mentali. Quando parte a monologare, vestito di una maglietta bianca e un paio di pantaloni da tuta, ha bisogno di un interlocutore: sta dopotutto incarnando Pasolini che scrive a Calvino. Sembrerebbe che sia per questo, dunque, che Gifuni incomincia a fare perno osservando uno spettatore preciso in prima fila in platea, agganciandone lo sguardo inerme come inerme è chiunque sia seduto, perfino i re o coloro che, come scrive Ponge, “non toccano le porte”. L’attore invece le spalanca, le porte – in questo caso violando costantemente l’inermità dello spettatore indifeso, che per quel primo dei tre “atti” della rappresentazione resterà infilzato dallo sguardo via via aggressivo, rabbioso, sprezzante, interrogativo, pietoso – comunque sempre empatico – di Fabrizio Gifuni o del personaggio che egli interpreta.

Quello spettatore ero io.

Restare sospesi nello sguardo persistente dell’altro significa rimanere nella più assoluta ambiguità: da un lato si è intercettati e visti e quindi si è riconosciuti esistere, ma d’altro canto accade quanto in Prufrock constata drammaticamente Thomas Stearns Eliot: “E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti – | Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, | E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, | Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro…”

Mentre si svolgeva l’azione (ma quale azione? Le parole sono un’azione? Eppure il corpo dell’attore agiva, si spogliava, si rivestiva, fingeva di stare male e per fingere al meglio probabilmente stava davvero male), io ero terrorizzato. Non riuscivo a sostenere quello sguardo. Sempre meno urbano il discorrere di quel Pasolini luterano, corsaro. Però sempre più preciso il bisturi dello sguardo con cui Gifuni inchiodava me alla poltroncina, che una volta era stata comoda, borghese: teatrale, appunto. Mi dibattevo come una farfalla trafitta da un spillo.

Tremavo. Aumentava lancinante il turbamento. Avevo paura di un danno. Comprendevo lo strazio dello stupro subìto. Avvertivo l’ansia ondulatoria che impone lo sciame sismico al suo rutilante riapparire. Quell’uomo stava violentandomi semplicemente con uno sguardo, cercando i miei occhi nelle traiettorie fulminee che partivano inaspettatamente da punti diversi dello spazio scenico. Ogni punto, un punto cardinale.

Ero terrorizzato. Non ne potevo più. Desideravo andarmene al più presto, fuggire da quello spettacolo che soltanto io e l’attore sapevamo esistere all’interno dello spettacolo più vasto e ufficiale. Mi sperperava una violenza muta, sottaciuta, la quale corrispondeva precisamente alla violenza che era la sostanza aggredita dall’urlo di Pasolini, il quale altro non era se non uno spettro che conclamava attraverso la voce di Gifuni, a quasi quarant’anni di distanza dalla sua morte fisica.

Un esercito fantasma mi premeva addosso, se ci si pensavo. Parole pensate erano state scritte quasi mezzo secolo prima di quel momento ed erano ora parole pulsanti, sottratte a una morte di carta e scagliate con violenza verso di me: lance non fisiche, però che mi trafiggevano. Io ero l’oggetto dell’invettiva di Pier Paolo Pasolini, un ultracorpo che prendeva le sembianze di un personaggio senza nome il quale a sua volta occupava il fisico e le movenze di Fabrizio Gifuni. E tutti i nemici evocati dall’ode civile che, estratta come un forcipe dall’opera totale di uno scrittore il quale grava come un fantasma sulla bilancia della cattiva coscienza italiana, erano legione: quei giovani privi di forma, quel potere dal volto bianco, quella chiesa imbelle e votata all’ultimo silenzioso colossale martirio che era la sua fine, quei politici che agivano un fascismo di tipo nuovo e tecnocratico, quei padri colpevolmente assenti, quei millenni cancellati da pochi decenni di società cibernetica, quei barbari incendiari che risalivano dall’inferno verso il centro abitativo borghese, quel malore inesistente ma che pressava il costato e lo stomaco dell’autore, del personaggio, dell’attore, della persona Fabrizio Gifuni.

Tutto ciò mi assediava e io coincidevo con quanto accadeva nello spazio scenico. Stavo male come il monologante: “io”, il monologante unico e continuo della mia esistenza, questo personaggio attoriale che in me non tace mai, stava molto male, si comprimeva zone doloranti come Fabrizio Gifuni, al ritmo medesimo del malore di lui.

Poi vennero i canti corali dell’“atto” secondo. Nel buio potevo nascondermi, mentre salivano alte arcaiche parole: erano greco tragico, era la tragedia greca.

E dunque eccomi pubblicare qui un rapporto sintetico, come se a stenderlo fosse una Stasi della mente, il resoconto che posso consegnare di quell’esperienza: “è stata vissuta una imitazione di un’azione nobile e compiuta la quale, per mezzo dell’empatia che diventa simpatia e del perturbamento che si esprime con terrore, provoca la presa di consapevolezza e il discioglimento del sentimento di tremore”. E’ una traduzione personale della formula con cui Aristotele definisce l’esperienza tragica, in cosa consiste fare l’esperienza della tragedia. Avevo, avevamo tutti, fatto l’esperienza di una tragedia, grazie a Fabrizio Gifuni.

Storia di uomini e paesi che sono fantasmi, che vivono tragedie

C’è differenza tra una leggenda e un’autobiografia: in quella differenza si situa un genere raro, carsico, però sconvolgente, che è l’antibiografia – cioè una variazione della tragedia.

Fare antibiografia significa premere sui tasti del mito e della storia, allo stesso tempo. Che l’antibiografia sia indifferentemente una rappresentazione agiografica o deprivativa, centrata sul racconto di se stessi o di altri o, se non di persone, allora di cose e di potenze – già questa indifferenza ai codici e alle discipline basterebbe a indicare che l’antibiografia si situa nel cerchio magico di una narrazione slogata, di una scena in cui si muovono spettri: scena e spettri che la comunità può comprendere e intorno a cui può radunarsi. Affermare che la tragedia è uno dei nuclei pulsanti del politico è altrettanto banale quanto sostenere che il tragico è uno dei tratti qualificanti della vita di qualunque vivente. Non sarà dunque accostando il Pasolini e il Gadda inscenati come fantasmi dal corpo e dalla voce di Fabrizio Gifuni che si potrà caratterizzare come teatro politico o civile quanto accade nelle sale in cui si tengono queste drammatiche variazioni rappresentative.

Che l’Italia stessa sia un fantasma, ovvero qualcosa che si vede ma non esiste del tutto, è una constatazione che costituisce il battesimo laico di chiunque appartenga a questo contesto nazionale divenuto incivile, arruffato fino alla demenza più che senile, preda di fascismi sempre nuovi e sempre i medesimi, poiché è dell’italiano un temperamento che si potrebbe definire “microfascismo antropologico” (la definizione è di Wu Ming 1). Questo, dunque, è il messaggio di superficie che viene pronunciato da Gifuni, e non soltanto da lui.

Il fatto specifico è che Gifuni pronuncia un simile messaggio in una forma fantasmatica, in una lingua fantasmatica, secondo ritmi che risorgono da tempi remoti e quasi obliati, attraverso l’attualità urgente di una realtà che tutti noi siamo e che, in quanto occidentali, dimentichiamo, essendone però ossessionati maniacalmente: cioè il corpo. E’ a questo livello corporeo che si pone, a detta di Gifuni stesso, l’origine biologica e biografica di un’invettiva contro il tempo e contro il mondo, scagliata tanto da Pasolini quanto da Gadda: “Sono due scrittori, due italiani che più lontani tra loro forse non potrebbero essere, per formazione, per lingua, per visione della storia e anche per visione politica. Che cosa unisce questi due autori? Una cosa abbastanza rara per l’Italia: un esercizio quotidiano, una pratica quotidiana di demolizione di se stessi, attraverso cui questi due autori si conquistano sul campo il diritto e lo statuto morale per esprimere un giudizio su quello che li circonda. Pasolini è molto vicino alle istanze della tragedia greca (…). In Gadda non c’è gusto per la tragedia: c’è una struttura ontologica profondamente tragica”1.

Non è dunque la presunta antitalianità dei due autori che diventano personaggi l’elemento su cui fa perno il lavoro teatrale di Gifuni. Il perno è invece l’istanza tragica. Ed è proprio ciò che si avverte – un teatro politico che è realizzato attraverso il movimento tragico stesso, cioè quella pratica continuativa della demolizione di se stessi, della demolizione dell’“io”2. Si tratta di vedere come riesce a Gifuni questo “esercizio quotidiano” di autodemolizione (“esercizio” peraltro in greco tragico si dice àskesis, etimo di “ascesi”), riversato nel qui e ora della scena assoluta.

Assistere a ’Na specie de cadavere lunghissimo o a L’ingegner Gadda va alla guerra lascia (ha lasciato) una profonda impressione. Quale? E’ più precisamente una serie di impressioni. Si tratta in pratica di un fantasma assoluto, che non concede riconoscimenti certificati, bensì soltanto accensioni di sensitività, bave di luce, confusione commista a certezze folgoranti, indistinzioni. ’Na specie de cadavere lunghissimo: abbiamo sulla scena Pasolini? Se sì, quale Pasolini? Siamo forse esposti all’urto dell’eresia stessa? Oppure ci assale un grande attore che si scortica e si spalanca il costato con le proprie mani, pur di farci osservare come sia possibile ciò che è viscerale? Quale succo ricaviamo, quale esito sortiamo, noi, il pubblico, scrutando ed essendo scrutati da Fabrizio Gifuni che è se stesso e Pasolini oppure quel fantasma di Pino Pelosi che è detto “Er Pecora” e non “Rana”? Quale efficacia o messaggio andiamo cercando in questo spettacolo? E alla fine otteniamo cosa?

L’ingegner Gadda va alla guerra (senza scordarsi il sottotitolo: o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro): stiamo entrando nelle latitudini del dolore da ferita, da irrimediabile lutto per una guerra, per un disordine del mondo, per la morte di un fratello, per un rapporto con la madre, per una neurosi sempiterna, per l’invenzione di una lingua che tenta di spostare un poco più in là i termini dell’agonia di quel linguaggio fantasma, l’italiano? E’ una tragedia, quella a cui assistiamo?

E’ intanto un’orgia di fantasmi. Canzonette farsesche e misteriose del Ventennio mussoliniano (c’è anche un ventennio berlusconiano, ça va sans dire) si sovrappongono agli impressionanti falsetti rituali di quelle musiche che accompagnavano le tragedie greche di periodo classico. Perfino i suoni giungono fantasmi da tempi distanti tra loro. I fantasmi sono analogici, nel senso che permettono connessioni e suggestioni. Storia e vita sono messe in discussione da azioni vive e al tempo stesso morte. La “farsa” che è “mistero”, il “mistero” che è “farsa”, l’identità di “farsa” e “mistero”, tutto ciò definisce in eguale misura un certo genere teatrale che è qui proposto e definisce anche, per la natura stessa di questo genere teatrale, un certo genere di conoscenza. Ciò avviene grazie a una forma artistica: antibiografia o complesso monologo teatrale, non si sa come definirla, è una forma che ha in Gifuni un interprete temibile, proprio perché sa farla emergere come elemento decisivo del discorso stesso. Noi non siamo più abituati ad avvertire con consapevolezza quanto magnetico sia il potere della forma del discorso, non siamo più abituati all’atletica della persuasione che la retorica ordina e dispone. Siamo infatti abituati soltanto a subire persuasione, talmente grossolana da non potere proprio essere definita “occulta”. La forma in cui si esprime Gifuni, con cui fa esprimere Gadda e Pasolini e noi tutti, è però una forma che non funziona come un fine in sé e nemmeno come un mezzo di “espressione” o per “illustrare” qualcosa. La forma – la sua struttura, la sua variabilità, il suo gioco di opposti (e cioè tutti gli aspetti tecnici e tangibili della teatralità) – è qui un particolare atto di conoscenza. Questo atto di conoscenza coincide con l’oggetto fantasmatico della conoscenza stessa: è il mistero.

E’ attraverso l’evocazione del fantasma che viene realizzata un’immersione nel mistero. E’ attraverso il discorso di un enorme leviatano di fantasmi che viene qui realizzandosi la disarticolazione dell’io. Il profluvio di discorsi, di taglia e incolla, di accostamenti inediti e di plenitudini con cui ci investe questo testo (autentica rete, lacera in più punti, che in altri punti invece tiene e dunque propriamente irretisce) conduce a una più superficiale disarticolazione: quella della memoria.

Letteralmente non si riesce a ricordare, pure ricordando: è Pasolini che parla ma non lo riconosco, mi pare di ricordare una “lettera luterana” ma non la riconosco, è Amleto che parla e il suo discorso è un fantasma di parole che dialoga con il fantasma del padre, è forse Gadda di Eros e Priapo che sta assaltando il disturbo narcisistico del potente e io non lo riconosco a pieno. In ogni momento delle tragedie inscenate da Gifuni avviene questo svuotamento di sé, avviene questo movimento: credo di sapere; mi accorgo di non sapere con precisione e inizio ad avvertire confusione; sento di non sapere e avverto il panico dello svuotamento, non posso appoggiarmi a nulla di saputo; al terrore di non appoggiarmi su nulla, subentra una calma trasparente e profonda.

Non saprei definire quanto accade in questi spettacoli se non nei termini in cui Jerzy Grotowski circoscriveva il teatro come “mistero”, distinguendolo da certe forme di iniziazione religiosa: “Il ‘segreto’ nel mistero moderno è qualcosa di inseparabile dai partecipanti stessi, per il fatto che non cerchiamo nulla al di fuori di loro, al di fuori dell’uomo. Ciò che costituisce il ‘segreto’ collettivo dei partecipanti al gioco teatrale, dunque il loro destino e la struttura della loro vita, appare qui come l’oggetto evidente, fondamentale del mistero”3.

Tutto un altro tipo di discorso

Quello che tiene Fabrizio Gifuni, in due sessioni (Pasolini | Gadda) che potrebbero non essere separate da alcuna cesura, è un discorso. Un discorso misterioso, il quale ha più a che fare, piuttosto che con un discorso ordinario, con la relazione che una ex scimmia tiene di fronte ad accademici in un racconto di Kafka: “Ripeto: non mi attirava imitare gli uomini; li imitavo solo perché cercavo una via d’uscita, nient’altro” – il che costituisce una posizione esistenzialmente tragica, il punto in comune a cui Gifuni fa riferimento per toccare Gadda con Pasolini.

Privo di sviluppo (antibiografico…), il discorso di cui è protagonista il monologante è tale che, contando su una certa perfezione e un certo carisma interni, appare strutturato da un ordine e dissesta ogni ordine.

Una descrizione della forma e degli esiti di quanto a Gifuni riesce nella sua scena assoluta è rintracciabile in un desiderio, probabilmente esaudito, che espresse Michel Foucault il 2 dicembre 1970, tenendo una relazione davanti ad altro genere di accademici (quelli del Collège de France): “Nel discorso che devo oggi tenere, e in quelli che mi occorrerà tenere qui, forse per anni, avrei voluto poter insinuarmi surrettiziamente. Più che prendere la parola, avrei voluto essere avvolto, e portato ben oltre ogni inizio possibile. Mi sarebbe piaciuto accorgermi che al momento di parlare una voce senza nome mi precedeva da tempo: mi sarebbe allora bastato concatenare, proseguire la frase, ripormi, senza che vi si prestasse attenzione, nei suoi interstizi, come se mi avesse fatto segno, restando, per un attimo, sospesa. Inizi, non ce ne sarebbero dunque; e invece d’essere colui donde viene il discorso, secondo il capriccio del suo svolgimento, sarei piuttosto il punto della sua scomparsa possibile”4.

L’esito, anzi la sostanza stessa di questo desiderio avrebbe questa forma: “Vorrei che fosse tutt’intorno a me come una trasparenza calma, profonda, indefinitamente aperta, in cui gli altri rispondessero alla mia attesa e in cui le verità, a una a una, si alzassero”5.

Nessuno è escluso da questa forma di desiderio, da questo orizzonte di calma trasparente e profonda, che è la forma stessa raggiunta da Fabrizio Gifuni quando (e lo si nota acuendo l’attenzione nei momenti in cui meno essa è tesa a risultare intensa: cioè all’inizio, proprio in incipit, quasi in una sorta di prespettacolo, di fuori dello spettacolo) manifesta di sé un processo di svuotamento interiore e di coordinamento con la possibilità che ciascuno degli spettatori si svuoti interiormente. Il che avviene, decretando il riconoscimento che si tributa a un artista e alla sua opera d’arte.

 

Note

 

  1. Da un’intervista rilasciata da Fabrizio Gifuni a Marco Belpoliti per Doppiozero (http://doppiozero.com/materiali/videointerviste/intervista-video-fabrizio-gifuni)
  2. La demolizione di sé, fisica e mentale, come elemento qualificante della tragedia è il cosiddetto “smembramento” (sparagmòs) dionisiaco. E’ una tesi dalla ormai più che consistente tradizione, bene sintetizzata da William Storm (in After Dionysus. A theory of the Tragic, Cornell University Press, 1998): “Dopo avere subìto una simile ‘invasione’ di personalità, il personaggio intriso di potenza dionisiaca è fatto a pezzi – non semplicemente ucciso o distrutto in ogni senso, ma propriamente e aggressivamente frammentato e lasciato in pezzi. E ulteriormente, è evidente che ci troviamo davanti a un processo non esclusivamente corporeo. C’è uno sparagmòs della mente e del senso di sé nella tragedia, il che è una specifica funzione dell’impulso di Dioniso sul personaggio”.
  3. Jerzy Grotowski, “Farsa-Misterium”, in Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski. 1959-1969, Fondazione Pontedera Teatro.
  4. Michel Foucault, L’ordine del discorso, Einaudi.
  5. Ibid.

Il Corriere della sera: sul romanzo storico

hitlercovermedia.jpgIl Corriere della Sera riporta oggi un dibattito a più voci, relativo a un convegno che verte sul romanzo storico, organizzato da Laterza e condotto da Antonio Pascale e Andrea Cortellessa, i quali esprimono due posizioni contraddittorie sulla funzione e l’evoluzione del genere storico. E’ il dibattito, che si reitera, sui rapporti tra invenzione e realtà, tra neorealismo ed estetica. L’autrice dell’articolo, la brava Cristina Taglietti, mi ha interpellato a proposito del romanzo Hitler. La mia posizione coincide con quella di Cortellessa, a parte un unicum, che è quando si tenta di rappresentare un’estremalità della storia. Bisogna inoltre domandarsi, a fondamento della tesi, che cosa stia effettivamente facendo il romanzo storico italiano contemporaneo: ciò imporrebbe una rivisitazione delle nozioni retoriche di allegoria e metafora, che, ovviamente, non può essere svolta in questa sede, ma che, spero, nella sede del convegno verrà discussa.
L’articolo integrale sul Corriere (in jpg)
Tendenze – Un incontro sulla responsabilità dello stile e una raccolta di saggi riaprono la discussione

La realtà nascosta nella finzione

Pascale: «La verità non va tradita». Cortellessa: «Si criminalizza l’estetica»
di CRISTINA TAGLIETTI
Ipascalecortellessa.jpgl ritorno del romanzo storico, la moda del reportage narrativo, le ibridazioni dei generi: le recenti evoluzioni della letteratura contemporanea, da Gomorra di Roberto Saviano a Hitler di Giuseppe Genna (ma ancora prima c’è stato il Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo) riportano di attualità un tema antico e dalle molteplici declinazioni (storiche, filosofiche, letterarie, linguistiche) come la commistione (e la sua legittimità) di verità e finzione. Proprio su questo tema la casa editrice Laterza organizza, per mercoledì prossimo a Roma, un seminario dal titolo «La responsabilità dello stile» condotto da Antonio Pascale e Andrea Cortellessa, a cui sono stati invitati editori, scrittori, critici, storici, come Alfonso Berardinelli, Massimo Onofri, Mario Desiati, Antonio Scurati, Anna Foa, Marco Cassini. Punto di partenza è un saggio di Pascale contenuto nella raccolta Il corpo e il sangue d’Italia, curata da Christian Raimo per Minimum fax: un’inchiesta a otto voci sul nostro Paese e sui suoi conflitti, più o meno palesi. Pascale nota che «la rappresentazione come la conoscevamo un tempo sta cambiando passo. Al suo posto avanza la teatralizzazione di sé». Citando Alfonso Berardinelli, l’autore scrive che «il racconto è finzione, ma quel genere di finzione attraverso cui si cerca di mettere in scena la verità». Ma, si chiede: in un reportage, per esempio, qual è il tasso legittimo di invenzione per arrivare alla verità? «Il tema — dice Pascale — è la responsabilità morale che ha l’autore quando scrive qualcosa. Spesso accade che si vuole denunciare una situazione, per esempio la camorra, ma lo stile che si usa assomiglia a quello di ciò che vogliamo condannare. L’ambiguità è rischiosa».
Pascale fa l’esempio di Saviano: «Il suo è un libro molto bello e importante, ma forse un maggior rigore stilistico gli avrebbe giovato. Ci sono parti in cui l’eccesso di rappresentazione non favorisce la verità». Nel libro, Saviano racconta del funerale di Annalisa Durante, una quindicenne uccisa perché si è trovata in mezzo a un agguato di camorra. La descrive vestita con «un vestitino bello e suadente», racconta del telefonino che le amiche di Annalisa fanno squillare nella bara. Dettagli che fanno parte della componente di «invenzione» del romanzo, smentiti dai testimoni. «Uno scrittore — dice Pascale — può sacrificare una dose di verità per una maggiore giustizia ed efficienza narrativa. Però, forse, il telefonino che trilla può rappresentare proprio quella invenzione di cui non si avverte il bisogno e che rischia di inficiare tutta la narrazione precedente».
Una conclusione che Andrea Cortellessa, però, non condivide: «Pascale esprime in modo convincente ed efficace un sentire diffuso, sintetizzabile con la formula “non si estetizza un’emozione”. Oggi mi sembra che ci sia una sorta di “ideologia del documento”, per cui ogni forma di estetizzazione della realtà viene considerato un crimine anche etico». Invece, inevitabilmente, spiega Cortellessa, ogni volta che raccontiamo qualcosa scegliamo una messa in forma narrativa, lo estetizziamo. «Lo stile, diceva Contini, non è un orpello, è il modo in cui lo scrittore conosce la realtà. Questa ideologia della documentarietà, questo puritanesimo della trasparenza mi sembra riproporre quell’impasse in cui già si trovò Manzoni nella seconda metà dell’800, quando qualsiasi parte di invenzione era eticamente, religiosamente negata. Oggi sembra che ci sia il rifiuto morale dell’invenzione in nome della verità. Ma già Gadda nel ’51, a proposito del neorealismo scrisse, citando Kant, che la realtà rappresentata dai neorealisti mostrava solo il fenomeno, e non il noumeno. A lui, invece, interessava vedere il meccanismo che sta dietro, e questo dovrebbe fare l’arte in genere. D’altronde anche Fenoglio in Una questione privata parla di una partita di verità dove la verità è un oggetto verso cui si può solo tendere». Cortellessa porta ad esempio anche Primo Levi che, negli anni Ottanta, difese la verità storica del Diario di Anna Frank, quando venne messa in dubbio perché si scoprì che era stato «manipolato», interpolato dal padre che lo aveva a pubblicato. «Certo, bisogna certificare filologicamente gli interventi, ma il fatto che ce ne siano stati non può inficiare il valore del documento. E d’altronde lo stesso Levi con Se questo è un uomo ha dato forma a un documento (la sua detenzione nel campo di concentramento) per renderlo vero, percepibile in modo immediato dal lettore».
Per Giuseppe Genna, che ha appena pubblicato il romanzo-biografia Hitler,
l’invenzione nella tradizione del romanzo storico è fondamentale, da Walter Scott a Hugo, ma c’è un punto in cui l’invenzione è proibita e vale quello che dice la storia. «Io, in Hitler, non sono entrato nel campo di concentramento, sono rimasto sulla porta, a differenza di quello che ha fatto Littell ne Le benevole.
Fare opera di invenzione sui campi di concentramento è osceno». Ma, secondo Genna, oggi c’è un’altra dimensione che la critica non coglie. «Il fatto è che c’è una generazione di narratori, tra cui Scurati, Evangelisti, Wu Ming, Saviano che spacca i protocolli, le gabbie della letteratura e che sta lavorando sul romanzo storico con una visione metafisica, allegorica della storia. L’impressione è che i critici non lo capiscano questo e che quindi vedano questo romanzo storico reinventato come un oggetto strano, indefinibile».