“Lo scrittore oppone il proprio piacere creativo alla morte uniforme che la storia tende a produrre”: sull’inserto letetrario del New York Times, domenica 7 settembre 1997, il grande scrittore americano Don DeLillo pubblica un memorandum su strutture storiche e narrazione romanzesca, all’indomani del suo capolavoro “Underworld”. Ecco il testo integrale.
Il Potere della Storia
di DON DELILLO
(NYT Books, 7.9.1997)
1. Entrare nella narrazione
All’inizio non era niente di speciale, una breve distrazione che emergeva dalle colonne ordinate del giornale quotidiano. L’articolo riguardava il 40º anniversario di una famosa partita di baseball giocata a New York nel 1951. Lessi il pezzo sorseggiando il caffè del mattino e ricordai perfino dove mi trovavo, a 14 anni, quando si verificò il culmine vertiginoso della partita. Ma nel momento stesso in cui finii di leggere, dimenticai tutto. C’erano altre storie, altre preoccupazioni, un altro giorno da affrontare oltre la fantasticheria della colazione. Il giornale, con le sue pagine affollate e il suo respiro globale in continua espansione, ci permette di essere spietati nel dimenticare.
Ma qualche settimana dopo tutto tornò. Mi ritrovai a pensare all’evento in modo diverso, più ampio, storico, come esempio di un fenomeno sociale irripetibile, e non riuscivo a liberarmi dell’impatto del grande finale della partita — l’esplosione di giubilo nei vecchi Polo Grounds e in gran parte della città quando Bobby Thomson dei Giants colpì il fuoricampo decisivo.
Andai nel seminterrato di una biblioteca locale per cercare un resoconto giornalistico della partita. Non avevo un motivo preciso. Avevo curiosità, un’intuizione. Individuai il rullo giusto di microfilm, lo inserii nel dispositivo e azionai la velocità. Era la storia al microonde, le pagine di notizie che scorrevano sullo schermo in una sfocatura in bianco e nero. Quando rallentai il movimento e trovai la data che volevo, rimasi a guardare lo schermo per un po’, provando una fascinazione distaccata, uno scontro di impulsi — credo stessi cercando di essere oggettivo davanti a qualcosa che si rivelava, una connessione inattesa, una simmetria che sembrava in attesa di essere scoperta.
Prima pagina del New York Times. 4 ottobre 1951. Due titoli affiancati, in cima alla pagina. Stesso carattere, stessa dimensione. Ogni titolo largo tre colonne e alto tre righe.
“I Giants conquistano il titolo” — questa era la sostanza drammatica del primo titolo.
“I sovietici fanno esplodere una bomba atomica” — questa era la minaccia inquietante del secondo.
Cosa vedevo in questa giustapposizione? Due tipi di conflitto, certamente, ma anche altro — forse molte cose — che allora non avrei saputo dire. Soprattutto, però, la potenza della storia. Questo mi teneva fermo sulla sedia girevole, con gli occhi sullo schermo ma senza vedere davvero, come se guardassi oltre la pagina o dentro di essa. Uno scrittore di narrativa avverte l’attrazione quasi tangibile dei grandi eventi, e questo può spingerlo a entrare nella narrazione. Il dominio appassionato del materiale documentario è un rimedio energico contro i ripiegamenti su sé stessi e l’introspezione incessante che un lungo romanzo può infliggere a uno scrittore. E la prospettiva di recuperare un linguaggio quasi perduto, l’idioma e lo slang disordinato del dopoguerra — il tempo stesso dello scrittore, ma offuscato dalla distanza — quali manie di piacere anticipato può suscitare. Un linguaggio per rinvigorire i sensi. Un soggetto di forte presa. Questi sentimenti sarebbero arrivati, col tempo. In quel momento, nel seminterrato della biblioteca, solo un piccolo silenzio intorpidito. Un senso della storia.
Il fuoricampo che vinse la partita — destinato a essere conosciuto, con vanagloria, come “il colpo sentito in tutto il mondo” — aveva trovato il suo vasto e terribile contrappunto. Una nube atomica russa.
2. Fama e spreco
Fu il pittore Willem de Kooning a dire: “È un certo peso, questa americanità. Se vieni da una piccola nazione, non ce l’hai… A volte penso che un artista americano debba sentirsi come un giocatore di baseball — un membro di una squadra che scrive la storia americana.”
I romanzieri non si sentono membri di una squadra. Ma l’ampiezza del paesaggio e dell’esperienza americana può essere stimolo, sfida, afflizione e ispirazione, tutto insieme. Il romanzo può essere una forma temeraria, piena di rischi. È dinamico, ambizioso e ossessionato dal potere. Attira i migliori giovani talenti. Offre allo scrittore un’abbondanza di mezzi, tutti propizi al fallimento. Ha plasmato, nel bene e nel male, la natura autocelebrativa del romanziere e la sua tendenza all’eccesso. E ultimamente sembra disperatamente in cerca di attenzione.
Forse è lo spettacolo effimero della vita contemporanea a rendere il romanzo così nervoso. Le cose appaiono e svaniscono. Un volto, quello di un attore, sembra improvvisamente ovunque; oppure è un film intero a essere ovunque, con enormi articoli su effetti speciali e marketing globale; oppure è solo un nome che compare ovunque, senza che si capisca chi sia la persona o il contesto della sua improvvisa notorietà — ma non importa, ed è questo il punto.
Il meccanismo della fama conferisce celebrità con un’intensità tale che nessuno può sopravvivervi. La fine rapida e spietata è implicita nei primi bagliori della notorietà. È così che il tempo si comprime. Ed è così che il dramma culturale del consumo estremo e dello spreco immediato si manifesta.
3. Controstoria
Qualche tempo dopo essere uscito dal seminterrato della biblioteca, venni a sapere che un curioso quartetto era presente alla partita in questione: Jackie Gleason, Frank Sinatra, Toots Shor e J. Edgar Hoover. Tre nottambuli festaioli e un uomo di legge rigido. Sportivi e compari che non volevano rinunciare all’aura di un evento così importante. Il nome di Hoover fu una sorpresa, una scoperta fortunata che fa credere allo scrittore di essere astrologicamente benedetto.
Usai la partita come prologo di quello che sarebbe poi diventato un lungo romanzo, “Underworld”, e fu proprio la presenza di Hoover a permettermi di introdurre la notizia del test atomico sovietico nei Polo Grounds e di stabilire un primo tono per i conflitti mutevoli che speravo di esplorare. Gli altri tre uomini, con la loro combustibilità irlandese, italiana ed ebraica e le loro origini operaie, divennero un annuncio collettivo dei temi e dei personaggi che avrebbero attraversato il romanzo.
Quando la storia offre doni così evidenti, il romanziere comincia a credere nella giustezza del proprio progetto. Ma quanto è davvero giusto? Uno scrittore di fiction non distorce necessariamente la vita delle persone reali? Forse non quanto il memorialista, intenzionalmente, o il biografo, involontariamente.
Questa è la risposta facile. Quella più profonda comincia con un uomo che distorceva la vita delle persone come routine burocratica.
J. Edgar Hoover compare più volte in “Underworld”. Non è uno dei personaggi centrali. Quelli sono invenzioni, totali o parziali, nate dalla memoria e dall’immaginazione dell’autore, da frammenti raccolti di voci ascoltate e volti intravisti per strada.
Hoover è invece una “dis-invenzione”: reale, ipotizzato, azzardato. Hoover nella sua identità tesa e furiosa. Hoover nella sua impenetrabilità, che stimola lo sforzo costante dello scrittore di scoprire la natura nascosta delle cose.
La fiction esplorerà sempre gli angoli anonimi dell’esperienza umana. Ma c’è anche la forza magnetica degli eventi pubblici e delle persone che li guidano. C’è qualcosa nel romanzo — la sua ampiezza, la sua profondità psicologica — che suggerisce un incontro tra due appetiti opposti: lo scrittore solitario e la figura pubblica al centro degli eventi. Lo scrittore vuole entrare nelle opere umane, nei sogni e nei pensieri quotidiani, per trovare i fili invisibili che lo collegano a chi fa la storia.
Contro la forza della storia, così potente e visibile, il romanziere oppone il sé individuale: imprevedibile, complesso, inquieto, ma libero. È l’unica cosa che può competere con l’enormità della realtà sociale.
È quasi inevitabile che lo scrittore violi codici e convenzioni. La fiction deve immaginare in profondità, seguire impulsi oscuri in territori incerti. Non obbedisce alla realtà, nemmeno nelle forme più documentarie. Alla radice, è una forma di ossessione, quasi di fanatismo.
Il linguaggio può diventare una forma di controstoria. Lo scrittore vuole costruire una lingua che dia vita al libro, capace di trasformare il mondo e liberarlo dalle rigidità della storia.
4. L’eros del linguaggio
Il passato è vasto e profondo. Può rendere lo scrittore più aperto, più ricettivo.
Il linguaggio è il respiro sensuale con cui lo scrittore trasmette le sue emozioni. Può restituire il passato con texture vivide, dettagliate, quasi pittoriche. C’è piacere — per chi scrive e per chi legge — in una versione del passato che sfugge alle strutture rigide della storia ufficiale e trova parole ricche per descrivere realtà quotidiane: il sesso, il clima, il cibo, o il filo rosso su una manica di velluto.
Anche la storia, con tutta la sua violenza, può essere attraversata dal piacere solitario dello scrittore: la gioia intima di mettere insieme le parole.
Aprire la frase, allentare la sintassi: piccoli gesti che però producono effetti profondi. In “Underworld” cercai i piaceri linguistici della memoria: il linguaggio dei giochi di strada, le conversazioni giovanili, il gergo del baseball, la lingua pubblicitaria. E il sapore ruvido dell’italo-americano, con i suoi dialetti e le parole difficili da scrivere.
Anche dettagli minimi — come scrivere in minuscolo nomi commerciali — diventano gesti simbolici: un modo per opporsi al potere dominante. Il linguaggio diventa così una forza in contrasto con le grandi strutture della storia.
Lo scrittore oppone il proprio piacere creativo alla morte uniforme che la storia tende a produrre.
5. L’ultimo lampo iconico
Guardi un video di uomini incappucciati che escono da una banca, muovendosi come in una scena coreografata, sparando con armi automatiche. Ti chiedi se stanno imitando un film recente. Il video viene ripetuto fino a esaurire tutta la sua realtà, poi sostituito da un altro. La cultura continua a imitare sé stessa senza fine — remake, sequel, parchi tematici — per dimenticare il passato.
Oppure osservi una telecamera di sicurezza: un uomo entra, estrae una pistola, e si consuma un omicidio banale. Ma l’immagine lo trasforma in qualcosa di ipnotico. Più lo guardi, più ti assorbe, fino a separarti dalla realtà esterna.
Di fronte a queste immagini fugaci, gli eventi del passato hanno una chiarezza diversa, quasi morale. Una fotografia storica, una prima pagina incorniciata: “L’uomo cammina sulla Luna”. Sono momenti che uniscono le persone.
La luce della storia è distante e solenne. L’ultimo grande simbolo del secolo è l’esplosione nucleare: la nube a fungo. Il test annunciato il giorno della vittoria dei Giants fu chiamato “Joe 2” (in riferimento a Stalin). Avvenne in Kazakistan.
Io ero dal dentista quando Thomson colpì il fuoricampo. La radio trasmise l’annuncio e la gioia travolse tutti. Io potevo solo sorridere, con la bocca bloccata dagli strumenti.
Quel momento condiviso non entrò direttamente nel romanzo, ma altre cose sì: piccoli dettagli della vita quotidiana, gesti, voci, ricordi.
Questa è la storia perduta che diventa materia dei romanzi. La fiction serve a rivivere le cose. È una seconda possibilità.
C’è piacere, per scrittore e lettore, in un passato raccontato con un linguaggio vivo, sensuale, ricco di dettagli — capace di restituire la realtà quotidiana in tutta la sua intensità.
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