Miserabile intervista sulla scrittura

“Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia…”

di MARIANO SABATINI

Definirebbe l’italiano una lingua facile o difficile? (e perché?)

La lingua italiana è la lingua più difficile al mondo. Su questo sono tanto categorico non tanto in ragione delle strutture sintattiche, grammaticali o foniche – quanto per questioni letterarie. L’italiano è la lingua letteraria più antica del mondo: un iraniano non capisce nulla di Gilgamesh in versione originale, così un greco contemporaneo non comprende Omero e un inglese oggi fatica a capire Chaucer o addirittura Shakespeare, e un francese non coglie nulla di Arnaut Daniel. Noi italiani comprendiamo, seppure non del tutto e perfettamente, Dante, Petrarca, Boccaccio. La nostra lingua arriva a noi praticamente immodificata (si pensi che, dopo Dante, il massimo introduttore di lessemi innovativi nella lingua italiana è D’Annunzio, nel Novecento). Abbiamo quindi un privilegio che è uno svantaggio e un’abnorme chance rispetto alle altre lingue: abbiamo sperimentato ogni forma. Non c’è una lingua più all’avanguardia di quella italiana, poiché non ce n’è una più esausta – forse addirittura ha oltrepassato il coma, la morte. Inventare linguisticamente, per un italiano, è un’opera di folle difficoltà. Se penso a Heaney, ho la percezione che stia facendo (in un inglese che è anche meticcio, come del resto quello di Walcott) quanto fece da noi Carducci più di un secolo fa. La chance sta nel fatto che la letteratura italiana si troverebbe nella posizione di avere superato la lingua di superficie. Tale chance è còlta da pochissimi scrittori contemporanei, e penso a Tommaso Pincio in primis, ma anche a Giulio Mozzi, che a mio parere ha la più profonda autocoscienza del mezzo letterario linguistico tra i prosatori italiani. E’ una tesi non del tutto mia, del resto: basti scorrere la bibliografia di Giorgio Agamben per condurre la latitudine Walser a quella pascoliana, fino a sprofondare nella scrittura in lingua vivente che è già morta.

Pensa che la pagina debba essere bella, e quindi perfetta, o farsi leggere comunque?

La pagina, almeno per quanto concerne un fatto di poetica personale, deve tenere conto di due fattori: quello linguistico italiano sopra accennato, e cioè l’esaurimento del “bello stile” come tradizione unificante – ciò significa l’abbattimento della linea neopetrarchesca o, nel Novecento, calviniana. Io propongo un modello di fondazione organica della narrazione italiana, compreso il piano superficiale linguistico, con lo Zibaldone di pensieri di Leopardi, secondo l’interpretazione datane da Mario Fubini – bisogna partire considerando la struttura come lingua, ma non nel senso dello strutturalismo e del post-strutturalismo, bensì rifacendosi al momento sorgivo in cui una narrazione non lineare ma organica, quale è a tutti gli effetti lo Zibaldone, viene alla luce con una lingua sconcertante. Questa lingua “sbaglia”, appositamente non si fa cristallina. Farsi leggere comunque: è questione di mercato e non mi interessa.

In base a cosa sceglie di narrare in prima o seconda persona?

Di solito la narrazione avviene in prima o terza persona. Rispetto ai miei colleghi contemporanei, utilizzando una modalità di apicalizzazione che mutuo da Hugo, in certi momenti o scene che definisco “emblematici”, adotto la seconda persona in una reiterazione di vocativi rivolti al personaggio. Non si tratta di dare fisicità al personaggio, bensì di fargli attraversare due fasi: una esplicitamente moralistica (io scrittore attacco moralisticamente il mio personaggio) per annullarlo, e quindi giungere a un vocativo che sia pietà, cioè empatia. E’ l’empatia la chiave di tutto l’utilizzo della seconda persona, che tenderei a privilegiare, se il lettore fosse disposto ad accettare un patto del genere, rispetto alla prima persona, che utilizzo per arrivare a sciogliere l’io, mediante visioni o spostamenti radicali della situazione in cui la prima persona viene a trovarsi. La terza persona mi è particolarmente odiosa, poiché è ormai cristallizzazione di una concezione del romanzesco come unico canone espressivo della narrazione: è ciò che contesto. Mi piacerebbe sottrarre la narrazione dal romanzesco, insomma…

Sceglie le parole anche per il suono?

Fondamentalmente, sì. Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia. Il lavoro fonico mi àncora a una tradizione che mi ingabbia, e questo ingabbiamento è fondamentale: mi spinge a cercare un varco e a piegare le sbarre. Non considero scrittura letteraria quella in cui non è compiuto un lavoro fonosimbolico (sia chiaro: in Pincio, esiste pochissima foné tradizionale: ma la scelta di scrivere in quella lingua mediana e “bianca” è una scelta dell’autore, che conosce perfettamente il piano fonico).

Meglio tanti o pochi aggettivi?

E’ una discussione che non ho mai compreso. Io sono portato a una scrittura iper-aggettivata, la quale viene tacciata o di barocchismo o di neo-espressionismo. Se si guarda alla scelta epica, ci si renderà conto della ricchezza aggettivale, che probabilmente abbatte il discorso delle formule reiterate e dei treni di parole come motivi mnemonici nel passaggio da una letteratura orale a una letteratura scritta. Posso dire che apprezzo più una scrittura con pochi aggettivi, cioè una scrittura che non pratico in prima persona: in questo, Houellebecq, che rientra tra i miei contemporanei prediletti, è cartesiano.
Quali libri tiene a portata di mano? (dizionario, sinonimi e contrari, grammatiche…)

Non ho mai utilizzato nessuno di questi strumenti. Se scrivo, tengo presenti molti libri che entrano nel libro che sto stendendo, e non sono a portata di mano, ma sparsi in angoli spesso remoti delle mie librerie. A ciò si aggiungono i testi che ho studiato per scrivere il libro – testi che solitamente superano la cinquantina.

Fa delle ricerche prima di mettersi a scrivere? (di che tipo?)

E’ a mio parere impossibile comporre un romanzo senza fare ricerche, cioè studiare. Ho calcolato che per l’ultimo libro che ho steso, il romanzo del 2008, sono circa 15.000 le pagine che ho studiato attentamente. Essendo estremamente pigro, mi muovo poco per ricerche sul campo, anche perché attingo a un patrimonio esperienziale abbastanza movimentato: ciò che ho esperito in passato, muovendomi attraverso varie situazioni, molto spesso entra nella scrittura in qualità di esperienza attuale. Spesso dietro il romanzo c’è un’investigazione, che è quasi sempre condotta in forza di un sospetto e di un desiderio inappagato (fino alla fine) di disvelamento. Ciò significa che i libri che ho finora pubblicato sono costruiti a più livelli. E’ curioso notare come l’investigazione effettiva sia l’elemento meno percepito dai lettori, nonostante sia posto in bella vista – un atto su cui ragiono spesso, poiché evidentemente tendo all’occultamento di quanto cerco senza scoprire nulla.

Cosa pensa degli avverbi? (li odia, li ama, li evita come la peste…)

Non li amo. Però è un’altra questione inesplicabile: dipende dall’uso che se ne fa. L’“ignominosamente” del verso di Luzi sulla morte della Repubblica, nella poesia in morte di Aldo Moro, ha una potenza altissima, per esempio.

Le parole che odia? (qualche esempio)

Quelle derivate senza filtri o ambiguità dalla lingua comune. I treni di parole (“come un libro aperto”). La lingua da supermarket. Per fare un esempio: “io”, il verbo “dovere”, il sostantivo “assenza”.

Meglio frasi lunghe o brevi?

Dipende dal protocollo. Il protocollo è ritmico. Io amo alternare violentemente ipotassi e paratassi, per cui a questa domanda non ho risposta. Amo molto, tuttavia, gli scrittori che si esprimono con frasi brevi, Kafka su tutti.

I verbi ausiliari: aiuto o condanna? (nel senso che non se ne riesce a fare a meno)

E’ per me una questione irrilevante, nel momento in cui percepisco la prosa come una continuità della poesia.

I suoi personaggi, di solito, sono ricalcati su persone reali?

Non sempre. Molto meno di quanto pensano certi miei lettori. Quando pensano che io sia veritiero e diretto, quasi sempre non lo sono: sto inventando. Nei thriller sono pochissimi i personaggi reali (o loro frammenti) che entrano nel gioco della scrittura. Quando autobiografizzo, spesso cambio un personaggio reale con un altro, per cui può capitare che mio zio sia in realtà mio cugino, che mio padre sia io – e non sempre i fatti sono riportati dal reale, spesso sono inventati di sana pianta.

Le descrizioni dei personaggi sono utili o è meglio desumerle da piccoli dettagli disseminati nella storia?

Odio descrivere i personaggi, sia fisicamente sia psicologicamente. C’è un mio personaggio seriale, l’ispettore Lopez, che regge quattro thriller senza mai essere descritto una volta. Anche la disseminazione degli indizi fisici e psicologici mi pare una tecnica preordinata, quindi finta, attinente alla finzione-finta che è il mio attuale nemico letterario.

Dovendo scegliere le ambientazioni preferisce andare sul luogo?

No, mai. Può capitare a volte che io ci sia stato. In un thriller compare Pechino, dove non ho mai messo piede, e Montecarlo, che mai ho visitato. Altrove c’è un’ampia descrizione di Amburgo, dove sono stato per un giorno. Tenderei a scrivere di Marte, e quindi la risposta viene da sé.

Quali esercizi sono utili per imparare a scrivere?

Leggere moltissimo. Poi leggere pochissimo. Meditare in silenzio.

L’assoluto qui ora del nomade che fa il deserto

‘Il nomade fa il deserto. E’ in un assoluto locale (deserto steppa ghiaccio o mare).’

Il tempo è una forma liquida di spazio mentale e tra istante e istante, cioè in ogni punto, ci è un assoluto locale.

‘Non ci fu dunque un tempo, durante il quale avresti fatto nulla, poiché il tempo stesso l’hai fatto tu; e non vi è un tempo eterno con te.’,

oppure:

‘Questo, in realtà, è il tempo: il numero del movimento secondo il prima e il poi.’,

oppure ancora:

‘Il tempo è un modo di dividere l’energia per amministrarla.’

Questa allusione (“energia”) allude a un sostrato (che è un termine allusivo) a ciò che il nomade fa. Ci sono molti sensi verso cui la nomadica allusione del sostrato si incammina. Tre classici, per esempio, sono:

‘Sostanza è il sostrato, il quale, in un senso, significa la materia (dico materia ciò che non è un alcunché di determinato in atto, ma un alcunché di determinato solo in potenza), in un secondo senso significa l’essenza e la forma (la quale, essendo un alcunché di determinato, può essere separata con il pensiero), e, in un terzo senso, significa il composto di materia e di forma’.

La separazione avviene comunque mediante il pensiero, che è un’attività.
Ci si dovrà quindi adattare al fatto che il nomade non pensi, il che non significa che non abbia possibilità di pensare.
Egli, piuttosto, né va né sta fermo, o meglio compie un’attività che non è propriamente tale, per cui sembra non muoversi o fermarsi – e dall’esterno si osservano scosse di movimento, repentini stop, arresti privi di ragione, riprese immotivabili. Tali osservazioni dall’esterno falliscono se e solo se non sono percepite come riflessi del proprio nomadismo e come affezioni proprie.
Se dovesse parlare, cosa che non fa seppure la possa fare, il nomade constaterebbe con un celebre e tragico motto:

‘L’esterno è follia.’,

oppure:

‘La pazzia, signore, se ne va a spasso per il mondo come il sole, e non c’è luogo in cui non risplenda.’

Invece, quando parla, il nomade dice il contrario, in quanto egli è santo, cioè separato dagli altri perché non solo sta investigando, ma ha terminato l’investigazione:

‘Mentre si è impegnati nell’investigazione di sé, si può con facilità badare anche alle altre attività. Inoltre, l’investigazione, essendo puramente interiore, non distrae gli altri che sono intorno.’

Intraprendere il cammino, laddove il tempo è trasceso, è sempre il tempo trasceso quando si intraprende un cammino, che è fatto di divisioni, di intervalli liquidi, trascendenti essi stessi l’orizzontalità del cammino medesimo.
Del medesimo, infatti, si parla non parlandone.
Intraprendere orizzontalmente il cammino, perseguirlo, tra dune, e quindi discontinuità dell’orizzonte stesso, nella verticalità che si fa implicitamente presente e pressante – questo è ciò che accade a una via che non si desidera percorrere e, proprio perché non la si desidera, càpita di percorrerla.
Così, nel ghiaccio o nel deserto, si può dire, pensando di non essere lì:

‘Cado in disparte e precipito nell’abbandono’,

perché ancora sono attivi gli attaccamenti agli affetti non sentiti e, perciostesso, non trascesi: qui il nomade non fa ancora deserto, non è ancora nomade, è appena apparso in luogo desertificato o ghiacciato.
Del ghiaccio invece si può dire, avendo trasceso gli attaccamenti agli affetti esperiti pienamente, cioè avendo maturato lo stato (che non è uno stato affatto) del nomade:

‘Lo ‘mperador del doloroso regno | da mezzo ‘l petto uscia fuor de la ghiaccia.’

Del deserto allo stesso modo si può dire:

‘or è diserta come cosa vieta.’

Che qualunque ascesi non sia ascesa, e perciò non abbia alcuna connotazione erettiva, muscolarmente dedita al completamento di chissà quale percorso, è cosa che la mente simbolica dell’umano fatica ad accettare. Quando non l’accetta, si manifesta la modalità:

‘Il mondo come suprema finzione’.

Quando l’accetta a forza, a forza si manifesta l’incomprensibile modalità: ‘L’io come suprema finzione’.
A quel punto l’umano è a un bivio, poiché sta morendo. Questo bivio è sintetizzato dalla mente simbolica non umana nella modalità:

‘Questo è il regno di Mnemosine. Qualora tu venga a morire, andrai alle case ben fatte di Ade: a destra c’è una fonte; accanto ad essa sta un bianco cipresso. Venendo laggiù le anime dei morti trovano refrigerio. A questa fonte non ti avvicinare affatto! Ma più avanti troverai la fresca acqua che scorre nel lago di Mnemosine: di sopra vi sono i custodi. Essi ti domanderanno, nell’animo loro prudente, che cosa tu veramente chieda alla Tenebra di Ade funesto. Dì: figlio io sono della Greve e di Urano stellato. Sono arso da sete e muoio, ma datemi subito la fresca acqua che scorre dal lago di Mnemosine”. E, invero, avranno misericordia di te con il consenso del re di sotterrra; e, invero, ti permetteranno di bere al lago di Mnemosine e, invero, anche tu, dopo aver bevuto verrai alla via sacra che anche altri iniziati e baccanti percorrono incliti.’,

la quale modalità corrisponde a questa altra (e a moltissime equipollenti e indefinite):

‘La mente è la base della trasmigrazione e dell’illuminazione, perciò è necessario conoscere la mente.’

In questa introduzione al limbo, a prima vista anodino epperò stracolmo di forze e di possibilità che l’orizzonte scatena, è fatto deserto: la scelta del deserto viene prima e muove l’incomprensione interiore e l’aggressione esteriore, che è il riflesso dell’incomprensione interiore.
L’incomprensione esteriore scatena lo stupor che è l’avvio a quel bivio, alla comprensione interiore.
L’alterità causa stupor e meraviglia, è meravigliosa, poiché è l’espressione teatrale dell’unità.

Walser: Lo scrittore e la ragazza

«Uno scrittore avanti con gli anni sedeva una sera in società. Intorno a lui c’erano persone di vario genere che parlavano animatamente. Lui non sentiva e non vedeva nulla, era come assente. Gli si avvicinò una ragazza. Lui non la guardò, ma lei non si fece intimorire. Se avesse voluto ricevere gentilezze, le avrebbe cercate altrove. Fu toccata dal fatto che lui se ne stesse seduto lì, quasi irraggiungibile, senza dire una parola. Si sentì quasi tanto più spinta a parlare, e disse: “Io ti conosco, e a vederti seduto così, senza il benché minimo entusiasmo, mi verrebbe da considerarti una persona indurita e indifferente. Felicità e infelicità ti interessano ormai ben poco. Cosa volevo dirti? Ah sì, pensa un po’: io ho letto tutti i tuoi libri, che sono così magnifici, così quieti, così autentici e sinceri e piacevoli, che risuonano come bei canti, e nel cui linguaggio scorre come una corrente che incarna la forza e la leggiadria. Mi osservi in maniera perfino un po’ troppo sorpresa. Ti sorprende la mia serietà? Sono capace anche di ridere e raccontar stupidaggini, se la situazione lo richiede e se ne ho voglia.
Se ci fosse un altro seduto al tuo posto, non vi vedrei nulla di particolare, vedrei in te un barbuto brontolone e non ti prenderei affatto in considerazione, perché di giovani divertenti ce n’è a sufficienza. Ma nessuno di loro ha scritto racconti così belli. È questo che mi commuove e quasi mi colpisce come un fulmine. È il pensiero che tu non sei giovane, e che certo tra breve dovrai morire, e tuttavia hai creato qualcosa di sempreverde che esisterà anche quando tu non ci sarai più, che non invecchia, anche se tu sei vecchio, che rimane giovane anche se tu non sei più giovane.
Vedi, io appartengo alla vita e amo la spensieratezza del presente. Ma non sono anche i tuoi libri un presente? Le persone e i paesaggi, i dialoghi e gli avvenimenti, i sentimenti e la quiete della natura, le azioni vivaci e vigorose: tutto ciò che hai descritto è strettamente compatto, non può separarsi, costituisce un mondo a sé, con una propria vita. Si profila impercettibilmente e poi si sviluppa, ha forma e colore, occhi e labbra, ed è vasto e quieto e grande. Quando ho cominciato a leggere non sono più riuscita a smettere, ho continuato a leggere fino a quando non ho vissuto io stessa tutte le significative vicende che racconti. Come mi ha rinvigorito la conoscenza dei personaggi creati dalla tua fantasia. La vita è diversa da come tu la racconti, ed è giusto che sia così. Talvolta mi sembravi quasi fin troppo gradevole, e mi veniva quasi da essere impaziente. Ma se mi sforzavo di seguirti e di accettare il tuo modo di essere quieto con i quieti e prudente con i prudenti, allora mi piacevi davvero, e io stessa mi piacevo più che mai. Forse queste mie parole ti annoiano. Ma io mi sono augurata che tu potessi continuare a vivere e sentire, e che venissi immediatamente baciato dalla fama”.
Lo scrittore non rispose nulla. Teneva lo sguardo fisso a terra e nel mondo della propria vecchiaia, mentre la ragazza guardava per così dire al di là di lui nella rosea vivacità della giovinezza. Lei pensò: “Che tristezza. Questo celebre scrittore ha un aspetto che non entusiasma, così che si guarda solo alla sua opera, alla quale lui ha sacrificato la propria vita”.
Si allontanò in fretta. Nei suoi begli occhi chiari c’erano quasi delle lacrime.
Non ci volle molto perché venisse presa nel divertimento e abbandonasse la tristezza».
[1919]
Robert Walser – da Aus dem Bliestiftgebiet – Traduzione di Mattia Mantovani
[dallo speciale “Per Walser” su Zibaldoni]