Martin Amis su Don DeLillo, il profeta del terrore

^{Il confronto sul “New Yorker” tra i due autori americani: Amis qui è il critico e DeLillo è l’oggetto di un’analisi, essa stessa criticabile fino all’ultima parola, a proposito dei racconti de “L’angelo Esmeralda”: non toccate il gigante letterario del Bronx, l’italoamericano che scrive narrazione metafisica come Kafka un secolo prima…}

IL POETA LAUREATO DEL TERRORE
L’anima profetica di Don DeLillo
di MARTIN AMIS
[The New Yorker, 21.11.2011]

Quando diciamo che amiamo il lavoro di uno scrittore, stiamo sempre allungando la verità: la cosa che conta davvero è che ne amiamo circa la metà. A volte un po’ più della metà, a volte un po’ meno. La vasta presenza di Joyce si deve quasi interamente all’“Ulisse”, con un piccolo aiuto da “Dubliners”. Si potrebbero abbandonare i tre tentativi di Kafka di scrivere un romanzo completo (incompiuti da lui e incompiuti da noi) senza smorzare l’impatto della sua sismica originalità. George Eliot ci ha regalato un libro leggibile, che si è rivelato il romanzo anglosassone per eccellenza. Ogni pagina di Dickens contiene un paragrafo che suscita entusiasmo e un paragrafo da cui allontanarsi. Coleridge scrisse in totale due poesie principali (e collaborò alla stesura di una terza). Milton è composto da “Paradise Lost” e basta. Perfino il mio scrittore preferito, William Shakespeare, che solitamente elude tutti i limiti mortali, soccombe a questa legge. Scorrete con lo sguardo l’indice e percepite la debolezza del vostro desiderio di rileggere le commedie (“Come vi piace” non è come ci piace); e chi si accoccolerebbe volontariamente con “Re Giovanni” o “Enrico VI, parte III”? I proustiani sosterranno che “Alla ricerca del tempo perduto” è inevitabilmente migliorabile, nonostante tutte le angoscianti dilazioni. E i Janeiti non ammetteranno mai che tre dei sei romanzi sono relativamente deboli (intendo “Ragione e sentimento”, “Mansfield Park” e “Persuasione”). Forse le uniche vere eccezioni al modello fifty-fifty sono Omero e Harper Lee.
Il nostro argomento, qui, è la valutazione letteraria, quindi ovviamente tutto ciò che dico è una mera opinione, non verificabile e nemmeno falsificabile, il che fa tremare ancora di più il terreno. Ma ho il sospetto ostinato che solo il cultore o l’accademico siano capaci di divorare un autore in un colpo solo. Gli scrittori sono particolari, i lettori sono particolari: siamo fatti così. Ci si affida impotentemente al detto di Kant sul legno storto dell’umanità, o al suggerimento di John Updike secondo cui siamo tutti “benedizioni miste”. A differenza degli eroi e delle eroine di “L’abbazia di Northanger”, “Orgoglio e pregiudizio” ed “Emma”, i lettori e gli scrittori non sono espressamente progettati per essere perfetti l’uno per l’altro.
Adoro il lavoro di Don DeLillo. Cioè, adoro “End Zone” (1972), “Running Dog” (1978), “White Noise” (1985), “Libra” (1988), “Mao II” (1991), e la prima e l’ultima sezione di “Underworld” (1997). L’arco di questo talento luminoso, a mio avviso, ha raggiunto il suo apogeo verso la fine del millennio, per poi ritrarsi in parte nell’enigma e nell’opacità. Cosa succede, allora, quando leggo “Ratner’s Star” (1976) o “The Names” (1982) o “Cosmopolis” (2003)? Gli scrittori di romanzi possono essere paragonati a guide turistiche onnicompetenti, poiché descrivono e vivacizzano le meraviglie di territori sconosciuti, i mercati, i musei, le sale da tè e le cantine, i giardini, i luoghi di culto. Poi, senza preavviso, il cortese cicerone si trasforma in un loquace tassista disonesto, che ti porta in una serie di deviazioni sinistre (fuori dall’aeroporto e nel cuore della notte). I grandi scrittori possono portarci ovunque; ma metà delle volte ci portano dove non vogliamo andare.
“L’angelo Esmeralda: nove storie” (edito da Scribner), sorprendentemente, è la prima raccolta di racconti di DeLillo. Nel corso della sua carriera ha pubblicato una ventina di racconti più brevi, quindi si è già data una riduzione della materia. Un dimezzamento, in effetti, anche se il libro, ai miei occhi e alle mie orecchie, è una fedele alternanza tra il primo e il secondo livello, tra il DeLillo della poltrona comoda e il DeLillo della poltrona rigida. Le storie vengono in ordine di composizione, con date e in tre sezioni, ciascuna delle quali è contrassegnata da un’illustrazione silenziosamente risonante (una vista del pianeta dallo spazio, un affresco classico pesantemente restaurato, un dipinto di un cadavere spettrale). Nel complesso, il libro appare allo stesso tempo mirato e riservato, arioso e inconfondibile. L’accordo promette una sorta di unità, o una sorta di forza artistica cumulativa; e la promessa è onorata.
Questi nove pezzi costituiscono un’opera considerevole e un’aggiunta fondamentale al corpus dell’autore. Tre storie si concentrano, o in ogni caso includono, incontri erotici, e due di esse si imbattono in ulteriori pericoli che affliggono questa sfera. A meno che la sessualità non sia il tema principale di una narrazione (come in “Lolita”, ad esempio, o in “Il lamento di Portnoy”), sembrerà sempre una deviazione o una parentesi. In “Creation”, il primo racconto (1979), il protagonista sfrutta il caos del viaggio tra le isole dei Caraibi per organizzare una scappatella adultera con un’altra passeggera bloccata. La frustrazione, la sospensione nel luogo e nel tempo (“Prenderemo il volo delle due o quello delle cinque, a seconda del nostro stato. La cosa importante adesso è chiarire il nostro stato”) e la sensualità del paesaggio presumibilmente cospirano per far sembrare l’episodio inevitabile; ma il lettore è ingenuo e senza dubbio la volgare curiosità (per quale motivo? e poi?) non viene soddisfatta. La storia sembra sbiancata, priva di passato e futuro, di contesto e conseguenze. Da tempo acconsentivo alla premessa taciuta di DeLillo, secondo cui la narrativa esagera il potere sempre più debole delle motivazioni nei rapporti umani. Sì, lo è debole; ma c’è una ragione per questo. Il movente tende a fornire coerenza e la narrativa ha bisogno di cose coerenti. “The Starveling” (2011, il racconto più recente) ci presenta un pensionato di mezza età di nome Leo Zhelezniak. A partire dalle nove del mattino, Leo trascorre l’intera giornata, tutti i giorni, nei cinema di New York. Perché? La sua ex moglie Flory, con la quale convive, ama fare delle ipotesi:

Era un asceta, disse. Questa era una teoria. Ha trovato qualcosa di santo e folle nella sua impresa, un elemento di abnegazione, elemento di penitenza. . . .
Oppure era un uomo in fuga dal suo passato. . . . Era al cinema per vedere un film, ha detto, o forse più precisamente, più essenzialmente, solo per andare al cinema?
Ci pensò.

I lettori potrebbero voler riflettere su questa domanda insieme ad un’altra (tenendo presente che Leo una volta aveva seguito un corso di filosofia): “Se non siamo qui per sapere cos’è una cosa, allora cos’è?” Poi, e ancora una volta senza una ragione apparente, Leo inizia a nutrire un interesse ossessivo per un’altra cinefila ossessiva, un’altra frequentatrice di Quads and Empires (è pallida, scarna, senza volto e giovane). La segue da un cinema all’altro, la segue a casa, la segue, infine, in un bagno multisala (quello delle donne), dove si libera di un monologo irregolare e fluttuante di cinquecento parole, dopodiché lei scappa. Ora DeLillo, in “The Starveling” (questo è il nome che Leo dà alla sua preda), rinnega apertamente ogni relazione di causa ed effetto (“Non c’era niente da sapere”; “Non c’era niente di cui fidarsi, se non la mente vuota”), ed entra nel vuoto dell’immotivato. Penso che la maggior parte dei lettori troverà questa regione arida e intrinsecamente poco artistica. Tutto ciò che può darci è una rappresentazione della follia funzionale, essendo la follia la nemica giurata della coerenza. “Baader-Meinhof” (2002), la terza negoziazione del tema sessuale, è, al contrario, un successo allarmante. “Sapeva che c’era qualcun altro nella stanza”, inizia. La giovane donna si trova in una galleria di Manhattan, affascinata da “un ciclo di quindici tele”: dipinti del defunto Andreas e della defunta Ulrike. L’“altro” è un giovane senza nome. Cominciano a parlare. Vanno in uno snack bar:

Bevve il suo succo di mela e guardò la folla che passava, volti che per circa mezzo secondo sembravano completamente riconoscibili, poi vennero dimenticati per sempre in un lasso di tempo molto più breve.

All’improvviso si ritrovano nel suo appartamento e la parvenza di normalità comincia presto a perdere il suo splendore. “Sento che non sei pronta”, dice, “e non voglio fare nulla troppo presto. Ma, sai, siamo qui.” Una pagina dopo, lui è “tutto intorno a lei”. “[Lui] la guardò così imparzialmente, con un effetto così misurato, che lei lo riconobbe a malapena” – e siamo di nuovo sulla Settima Avenue con i volti illusoriamente “conoscibili” dei passanti, di nuovo nella galleria con quegli spiriti liberi assassini di Baader e Meinhof, e ricordiamo la ragazza che diceva che i dipinti le facevano sentire “quanto una persona può essere indifesa”.
DeLillo è il poeta laureato del terrore, del terrore moderno o postmoderno, e del modo in cui aleggia e brilla nelle nostre menti subliminali. Come ha affermato Eric Hobsbawm, il terrorismo è un nuovo tipo di inquinamento urbano e l’inquinante è un malessere insidioso e cronico. Questa è l’aria che respira DeLillo. Ed è così forte questa identificazione che ci sentiamo leggermente spiazzati quando, in “The Ivory Acrobat” (1988), si confronta con una forma di terrore “naturale” e quindi antica e innocente: il terremoto. Ambientata ad Atene durante un periodo di scosse, e raccontata, con grande introspezione, dal punto di vista di una donna (“Qualcosa era sostanzialmente cambiato. Il mondo si era ridotto a dentro e fuori”), la storia è sapientemente realizzata; ma non è pressantemente delilliana. “Ora che il terrore è diventato locale, come viviamo?” chiede la vecchia suora, suor Edgar, in “The Angel Esmeralda” (pubblicato per la prima volta nel 1994 e successivamente incorporato in “Underworld”) e sentiamo di essere tornati nel quartiere giusto. “Cos’è il terrore adesso? Un rumore sul marciapiede molto vicino, un ladro con un coltellino affilato o il balbettio di colpi casuali di un’auto di passaggio.” Il quartiere è il South Bronx, dove suor Edgar e la sua giovane collega, suor Gracie, stanno facendo del bene. Visitano l’amputato diabetico, l’epilettico, la “donna in sedia a rotelle che indossava una maglietta con la scritta FUCK NEW YORK “; si muovono tra neonati congenitamente dipendenti, tra “tossicodipendenti che vagavano di notte con le Reebok dei morti”, tra “raccoglitori e raccoglitori, compratori di lattine, persone che navigavano nei vagoni della metropolitana con bicchieri di carta”. Ogni volta che un bambino muore (un evento frequente), “gli scrittori di graffiti dipingono con lo spray un angelo commemorativo” su un muro di un condominio dedicato, rosa per le bambine, blu per i bambini, specificando età, nome e causa della morte: “TBC, AIDS, percosse…”. Lasciato nel cassonetto, dimenticato in macchina, lasciato nella borsa della spesa alla vigilia di Natale.” “Vorrei che si fossero già sistemati insieme con gli angeli”, afferma Suor Gracie, che è una specie di voce della ragione. (“Non è surreale”, urla al bus turistico con un cartello sopra il parabrezza che recita “SOUTH BRONX SURREAL”. “È reale, è reale. Lo stai rendendo surreale venendo qui. Il tuo autobus è surreale. Sei tu surreale.”) Ma suor Edgar è più suscettibile. Più tardi, quando una dodicenne, Esmeralda, viene violentata e gettata giù da un tetto, la sua immagine appare “miracolosamente” su un “cartellone pubblicitario che galleggia nell’oscurità” lì vicino, ed Edgar va a unirsi alla folla che si raduna a fissare quello che in realtà non è altro che una pubblicità del succo d’arancia Minute Maid. DeLillo sovraccarica leggermente il suo articolo di apertura con un editoriale di alto livello (“E cosa ricordi, infine, quando tutti sono tornati a casa e le strade sono vuote di devozione e speranza, spazzate dal vento del fiume?”). Non abbiamo bisogno di grandi voci. Tutto ciò di cui abbiamo bisogno è la frase di Gracie: “I poveri hanno bisogno di visioni, okay?” e la replica di Edgar: “Tu dici i poveri. Ma a chi altri apparirebbero i santi? I santi e gli angeli appaiono ai presidenti delle banche? Mangia le tue carote.”
“The Runner” (1988) ci offre un’istantanea di sette pagine di un altro atto di terrore locale: un bambino viene rapito da un parco cittadino, in pieno giorno, mentre la madre lo guarda attonita e frizzata dal trauma. Il nostro testimone del rapimento, un giovane che sta facendo jogging serale, viene avvicinato da una donna di mezza età, con la testa inclinata “nel modo fiducioso di un turista che desidera chiedere indicazioni”:

Disse con gentilezza: “Hai visto cosa è successo? . . . Il padre esce e prende il bambino. . . . Non lo vediamo per caso ogni giorno così? È disoccupato e fa uso di droga. . . La madre ottiene un ordine del tribunale. Deve stare lontano dal bambino. . . . Ci sono casi in cui entrano e iniziano a sparare. Mariti de facto.”

Il giovane, ancora fermo sul posto, esita:

“Non puoi esserne certo, vero?. . . Bene, stiamo osservando una donna in uno stato di terribile sofferenza”, disse. “Ma non vedo un marito de facto, non vedo una separazione e non vedo un ordine del tribunale”.

In effetti, il runner aveva ragione (“Era uno sconosciuto”, conferma in seguito un poliziotto). Ma non riesce a dissuadere la donna spaventata, consentendole di aggrapparsi alla sua consolante finzione. “Lui era sicuramente il padre”, le dice mentre finisce la sua corsa. “Avevi proprio ragione.” Si tratta di un prurito ricorrente in DeLillo: la necessità di dare corpo e ricomporre le vite intraviste degli altri.
In “Mezzanotte in Dostoevskij” (2009), due giovani e solenni pedanti, Todd e Robby, si trascinano in un campus invernale nel nord dello stato. Durante una delle loro ponderose passeggiate, vedono una donna di mezza età che scarica le borse della spesa su un passeggino:

“Come si chiama?”
“Isabel”, dissi.
“Sii serio. Siamo persone serie. Come si chiama?”
“Ok, come si chiama?”
“Il suo nome è Mary Frances. Ascoltami”, sussurrò. “Ma-ria Frances. Mai solo Mary.”
“Ok, forse.”
“Dove diavolo hai trovato Isabel?”
Lui finse di preoccuparsi e mi mise una mano sulla spalla. “Non lo so. Isabel è sua sorella. Sono gemelli identici. Isabel è la gemella alcolizzata. Ma ti sfuggono le questioni centrali.”
“No, non lo sono. Dov’è il bambino che va con il passeggino? Di chi è il bambino?” disse, “Come si chiama il bambino?”

Le loro fantasie irrequiete finiscono per concentrarsi sull'”uomo incappucciato”, un anziano signore con un anorak (“Non ha ancora il portamento di un russo… . . Pensate alla Romania e alla Bulgaria. Meglio Albania”) e sul suo presunto legame con il loro professore di logica, Ilgauskas (un virile mistagogo dedito a pronunce di frasi fatte come “Il nesso causale” e “Il fatto atomico”). Ci viene detto che l’espressione “mezzanotte in Dostoevskij” deriva da una poesia e probabilmente intende evocare un’epifania di disperazione voluta. Eppure la storia di DeLillo si conclude in uno dei suoi registri più sontuosi: triste, caldo e allegro.
Un tale registro sostiene l’ancora più incantevole “Human Moments in World War III” (1983). Uno “specialista di missione” e il suo giovane aiutante, Vollmer (uno dei nerd comicamente intimidatori di DeLillo, come Heinrich in “Rumore bianco”), sono a bordo del Tomahawk II, in orbita attorno alla Terra e intenti a raccogliere informazioni, equipaggiati con i loro zoccoli aspiranti, chiavi modali, frequenze di rilevamento e ustioni quantiche. Lo specialista sta monitorando i dati sulla sua console di missione quando una voce lo interrompe, “una voce che porta con sé una strana e imprecisabile intensità”. Si confronta con gli ufficiali addetti alle dinamiche di volo e ai paradigmi concettuali presso il Colorado Command (e ci chiediamo: c’è mai stato un esponente del dialogo più distintivo di Don DeLillo?):

«Abbiamo una deviazione, Tomahawk.»
«Ricevuto. C’è una voce.»
«Abbiamo una forte oscillazione qui.»
«C’è qualche interferenza. Sono passato a ridondanza, ma non sono sicuro che stia aiutando.»
«Stiamo liberando un quadro esterno per individuare la fonte.»
«Grazie, Colorado.»
«Probabilmente è solo rumore selettivo. Sei negativo rosso sulla funzione a gradino del quad.»
«Era una voce,» dissi loro.
«Abbiamo appena ricevuto conferma sul rumore selettivo… Correggeremo, Tomahawk. Nel frattempo, ti consigliamo di rimanere in ridondanza.»

La voce, in contrasto con il pidgin metallico del Colorado, è un misto di battute, risate e canzone, con una “qualità di tristezza più pura e dolce”: “In qualche modo stiamo captando segnali da programmi radiofonici di quaranta, cinquanta, sessant’anni fa”. Nel frattempo, c’è il pianeta azzurro, reso con tenerezza, con i suoi “pennacchi di sedimenti e letti di alghe”, “flussi di lava e vortici dal nucleo freddo”, “spirale di tempesta, mare luminoso, che respira calore, foschia e colore”. E nel frattempo, “Vollmer vaga per la sala riunioni a testa in giù, mangiando un croccante di mandorle”. Di tanto in tanto, i due astronauti mettono da parte i loro marcatori di polso e le liste di controllo dei sistemi e si dedicano a qualcosa di più intimo:

[Vollmer] parla del Minnesota settentrionale mentre rimuove gli oggetti dal suo kit di preferenze personali e li posiziona su una superficie adiacente in velcro. . . . Nel mio kit personale ho un dollaro d’argento del 1901. . . . Vollmer ha foto della sua laurea, tappi di bottiglia e piccole pietre che ha nel suo cortile. Non so se abbia scelto lui stesso questi oggetti o se gli siano stati imposti dai genitori, che temevano che la sua vita nello spazio sarebbe stata priva di momenti umani.

Insieme al suo straordinario orecchio per il gergo (non ultimo il gergo della vita quotidiana), le capacità predittive e profetiche di DeLillo sono state ampiamente evidenziate dalla critica. Per fare un esempio concreto, è chiaro che non ha mai considerato il World Trade Center come una coppia di edifici: per lui erano sempre un paio di centri focali. Nel romanzo “Players” (1977), Pammy Wynant lavora nel WTC per una società di gestione del lutto:

“Le torri non sembravano permanenti. Rimanevano concetti, non meno transitori, nonostante la loro mole, di una normale distorsione della luce.”

Ciò è certamente molto sorprendente, anche se potremmo chiederci se i versi citati non brillino di più come prosa perché si sono avverati. DeLillo disse molto tempo fa che la vibrazione di fondo del futuro non sarebbe stata determinata dagli scrittori, ma dai terroristi; e coloro che lo deridevano per questa previsione devono essersi sentiti ancora peggio di quanto ci siamo sentiti noi il 12 settembre 2001. Sebbene il racconto “Falce e martello” sia stato pubblicato nel 2010, quando ormai la sfilacciatura delle economie occidentali era molto avanzata, DeLillo sta già avvertendo i vaghi fermenti insurrezionali che sono un fenomeno degli ultimi due mesi. Vorrei tuttavia sostenere che è la sua generale ricettività ai ritmi e alle atmosfere del futuro che dovremmo apprezzare, piuttosto che la questione un po’ mondana dei risultati confermabili. E qui l’angolo di indiretta di DeLillo è inimitabilmente acuto. Jerold Bradway si trova in un istituto di correzione per criminali finanziari, in altre parole fa parte di una prigione piena di Bernie Madoff. Ogni giorno feriale, i prigionieri, flaccidi ,si riuniscono nelle sale comuni per guardare una trasmissione di report di mercato su un canale via cavo. Le presentatrici sono due bambine. “Ti è sembrato folle, un report di mercato per bambini?” In effetti, e ancor di più quando scopriamo che le ragazze sono le figlie di Jerold, Kate, dodici anni, e Laurie, dieci anni:

“La parola è Dubai. . .”
“Dubai”, disse Laurie.
“Il costo dell’assicurazione del debito di Dubai contro il default è aumentato di una, due, tre, quattro volte.”
“Sappiamo cosa significa?”
“Significa che il Dow Jones Industrial Average è in calo, in calo, in calo.”
“Deutsche Bank.”
“Giù.”
“Londra: l’indice FTSE One Hundred.”
“Giù.”
“Amsterdam—il Gruppo ING.”
“Giù.”
“L’Hang Seng di Hong Kong.”
“Petrolio greggio. Obbligazioni islamiche.”
“Giù, giù, giù.”
“La parola è Dubai.”
“Dillo.”
“Dubai”, disse Kate.

E siamo invitati a guardare ancora più avanti: queste, dopotutto, sono le voci di rimprovero dei nostri figli truffati.
Alla fine, “Hammer and Sickle” pecca di sovreccitazione (più o meno nel punto in cui i dialoghi delle ragazze iniziano a fare rima); ma l’eccessiva eccitazione è qualcosa che i fedeli di DeLillo saranno felici di vedere. La sua allegria creativa, il suo senso del divertimento e del gioco sono stati troppo duramente repressi dalla quasi morbosa indecisione dei suoi romanzi e racconti più recenti. La letteratura cerca di dare “istruzione e diletto”: l’etichetta di Dryden, formulata tre secoli e mezzo fa, ha ormai fatto abbastanza eco. Tuttavia, riflettiamo sul fatto che, mentre l’istruzione non sempre diletta, il diletto istruisce sempre. In generale, leggiamo romanzi per divertirci, anche se questo non significa negare che gli dei abbiano dotato DeLillo delle antenne di un visionario. C’è il campo destro e c’è il campo sinistro. Proviene dal terzo campo: obliquo, trasversalmente. E adoro “L’angelo Esmeralda: nove storie”.