Per il corso di scrittura: intervista a Don DeLillo

di GIUSEPPE GENNA

Tra i materiali utili per il corso di scrittura che terrò da ottobre alla libreria Egea a Milano, propongo una mia intervista a Don DeLillo, con cui ho avuto l’onore di parlare del suo strepitoso “Zero K” (Einaudi). Era l’ottobre 2016 e si trattò di una conversazione a tutto campo sulla letteratura, le poetiche, le narrazioni – e qualcosa di più. Nel sito dedicato al corso, informazioni e moduli per l’iscrizione.

QUI IL TESTO INTEGRALE DELL’INTERVISTA A DON DELILLO

Dall’intervista (qui la versione integrale):

D. Anni fa ha dichiarato: “Io non sono certo di quello che penso, finché non scrivo – devo scrivere per comprendere ciò che penso. La scrittura è un estremo atto di concentrazione”. Il personaggio di Artis in Zero K, in un’impressionante sessione di linguaggio mentale, afferma: “Quello che capisco viene dal nulla. Non so cosa capisco finché non lo dico”. Questo mi sembra dunque uno dei punti centrali di una poetica che si esprime certamente in tutta la Sua opera, ma che compie un salto a partire da “The body artist”, accelerando attraverso Cosmopolis e Point omega e culminando quindi in Zero K. La stessa Artis dice o le viene fatto dire “Sono fatta di parole”, ma successivamente, in questo monologo, dice in forma tra l’affermazione o la domanda: “Io sono solo le parole? So che c’è di più”. Cosa è più delle parole?

R. È precisamente qualcosa che mi accade e che mi tocca. È un’affermazione che tipicamente uno scrittore potrebbe enunciare. Io sono fatto solo di parole. E cosa potrebbe essere quel “più”? E’ tutta la vita, il corpo, le relazioni, i ricordi. E, certo, penso che sia anche qualcosa di più profondo, interiore, intimo: che sta sotto.

Incontro con Don DeLillo su “Zero K”

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[Questo reportage/intervista è apparso nella sua forma originale sulle pagine di CheFare]

La caratteristica è la sede della fame.
Il pasto nudo oblitera l’esperienza delle caratteristiche e della fame, mettendo in luce la porzione di cibo che si sta intrudendo nella bocca e questa luce è il regno in cui si è installato Don DeLillo nel suo ultimo, prodigioso libro Zero K (in Italia edito da Einaudi per la traduzione di Federica Aceto), che si fatica a definire semplicemente romanzo, perché si colloca appunto in una luce assoluta e non nelle gradazioni cromatiche.
Non è cosa semplice intervistare Don DeLillo. Non lo è dal punto di vista materiale. È mitologicamente schivo. Si concede poco al pubblico sguardo. E non è semplice intervistarlo per me. Lo considero da decenni il più grande scrittore vivente e penso che con Zero K sia giunto a un punto estremo, un Amundsen della letteratura e della contemporaneità. Non è soltanto colui che meglio ha raccontato e racconta i temi del presente che viviamo nei quadri decennali in cui ci ha accompagnato con la sua meditazione scritta in forma artistica. È l’autore che più ha interrogato le forme e le sostanze del tragico, dell’epico, del comico e del lirico in prosa, nella narrazione, in una progressiva e alterna intensificazione del testo, perforando qualunque genere, fino a restituire, con Zero K, un testo che mi sento di definire tra i più cruciali nella letteratura occidentale degli ultimi vent’anni, non soltanto quindi nella produzione dell’autore.
Se il mio giudizio può apparire un’enfasi oppure una ricursione della permanente opposizione tra entusiasti e scettici rispetto alla prosa di DeLillo, mi sia permesso levarmi dalla retorica e dalla semplificazione pubblicistica. Sono piuttosto vecchio per definirmi fan di qualcuno. Mi limito a registrare la pressione e l’urgenza indebite che il libro di DeLillo esercita sulla realtà e sulla psiche, sulla percezione e sull’universalità, sulla tradizione e sulla questione di chi e cosa siamo – una sorta di tempesta del deserto, di cui il testo, e non necessariamente quanto è intenzionale in DeLillo, è lo Schwarzkopf.
Si comprende che nell’attuale presente, un tempo che si configura come viene rappresentato nel libro di DeLillo, una scrittura del genere possa essere letta come romanzo, come variazione artistica su temi sociologici e ingaggi filosofici, come fantasia “metafisica” sulla storia che sperimentiamo tutti noi che siamo abbracciati dalla cultura del Westworld in cui viviamo. Non è così, non dovrebbe essere così. Zero K, sotto questo riguardo, non ha confronti con la produzione di opere letterarie coetanee.
La sua è una testualità che si autotrascende senza requie, con l’esito che hanno alcune opere ineludibili per chi, ancora oggi, vive dentro un canone. Non sarà ambientato del tutto negli Usa e non sarà composto in terza persona, ma questo libro è a mio parere al crocevia in cui si pone di Amerika di Kafka, che ovviamente non si svolge in America. Non si narra qui di scontri tra universi paralleli, ma siamo nel punto in cui William Burroughs ha operato con The Nova Trilogy, che ovviamente non narrava di cospirazioni interplanetarie. Non sarà scritto in versi, ma questo testo sta alle latitudini di The waste land di Thomas S. Eliot o allo Harmonium di Wallace Stevens.
Ciò può essere almanaccato nella critica del gusto, cionondimeno ritengo che ci sarebbe oggettivamente la necessità di stendere un saggio a se stante, che renda onore alla stratificazione, alla complessità e al contempo alla nudità e al trascendimento del controllo, di cui Zero K mi sembra un apice nel nostro contemporaneo.
Non è questa la sede e non sono io la persona che possa compiere un lavoro simile. Non è la sede nemmeno di una recensione o di un’intervista giornalistica, questa. Non sono nemmeno convinto che recensione e intervista giornalistica abbiano senso, nel tempo a Zero K. Provo quindi a restituire ai lettori quanto più rigorosamente posso fare: un’escursione, un’esplorazione, una forma transitoria che cerchi di comunicare la crucialità di questo libro e di questo autore. Così come il tempo accelerato che stiamo vivendo, il quale è di fatto uno degli oggetti narrativi di Zero K, abolisce i canoni senza tuttavia che i canoni smettano di esistere (non è più il tempo della televisione, eppure è un tempo massimamente televisivo), allo stesso modo si può andare oltre l’intervista senza eliminarla.
Elementi di aiuto per il lettore che capita casualmente su questa pagina. Per quanto concerne la trama, consiglio la scheda Einaudi dedicata al libro. Per quanto concerne le recensioni ortodosse, segnalo quella di Joshua Ferris sulla Book Review. Per ciò che riguarda le interviste, è estremamente rigorosa quella di Francesca Borrelli apparsa su Alias, il supplemento de il manifesto.
Se fosse un’intervista normale, la scriverei così. Ma non è un’intervista normale
“Soltanto quattro giorni fa ero un bambino del Bronx. Cosa ho fatto per trovarmi qui?” dice a fine intervista Don DeLillo.
Ha fatto tanto, tantissimo, per trovarsi qui e ovunque. Per esempio ha fatto culminare un’accelerazione impressionante dei suoi lavori più recenti e forse più decisivi in Zero K, l’ultimo dei suoi libri, che non riesco a definire “romanzo”, poiché è qualcosa che sta oltre la narrativa e la poesia: è una nuova terza cosa.
È alla vigilia di un intervento alla Festa del cinema di Roma che incontro lo scrittore americano, 79 anni, una delle voci fondamentali della letteratura contemporanea. È in tour per presentare il libro in Italia. È uno scrittore blindato, anzitutto dalle istruzioni che impartisce a editori e media. Questo incute rispetto e sospetto, ovunque e sempre Don DeLillo appaia. La sua riluttanza alle leggi dello spettacolo è notoria. La critica si è spesso concentrata su un tratto specifico della sua narrativa, ovvero la paranoia, e questo contribuisce a creare attorno a lui un’aura mistica di incertezza, qualcosa di templare, che non corrisponde affatto alla realtà.
Don DeLillo è oggi un anziano signore che veste jeans e indossa un cappellino da baseball, con la grana della pelle sottilmente erosa e incisa, un cerottino circolare sulla tempia, non azzimato ma cauto, estremamente dolce, quasi flebile, inflessibilmente quanto naturalmente attento e consapevole rispetto a qualunque strategia si adotti nei suoi confronti, quasi gli si volessero estorcere le parole. Lo sguardo esprime un’umanità integrale, un’inermità insolita in uno scrittore e che ha a che vedere con la costituzione psichica piuttosto che con l’anagrafe o la semplice consunzione dovuta all’esperienza. La voce gli si arrochisce presto e tiene a farlo sapere, da quanto ho letto nelle interviste americane e inglesi. C’è una vaga coincidenza tra lui e il Mr. Tuttle di The Body Artist, lo spettro edenico che parla da un altrove e perturba una vedova bianca – una sorta di dislessia aliena, il tremolio di chi sta per andare o per arrivare. Del resto, c’è una vaga coincidenza tra lui e i cosiddetti personaggi che popolano la sua opera e anche tra lui e l’opera stessa. E’ uno dei rari casi in cui, sebbene DeLillo non manchi di rimarcare che si tratta pur sempre di “fiction”, l’opera è il suo autore.
Avendo a disposizione mezz’ora e dovendo calcolare il tempo per la traduttrice (parlo un inglese felliniano, figuriamoci se mi inerpico senza aiuti sulle pareti di un K2 letterario), sono costretto a evitare molte domande e alcune piste possibili. In mezz’ora non è possibile rendere conto dei rimandi interni agli altri libri di DeLillo ed è plausibile tentare soltanto alcune malcerte connessioni con autori vari. Altrettanto non è dato discutere con completezza della prospettiva tematica del libro, che ha evidenti echi nella questione della singolarità tecnologica di Ray Kurzweil, da cui il network Convergence di Zero K in cospicua parte sembrerebbe derivare.
Resta il testo: il nudo testo Zero K. Provo a partire di lì.
D. Zero K mi sembra la pietra angolare di un sistema poetico capace di marcare la nostra contemporaneità. Quindi comincio col chiederLe di quello che mi pare il perno del libro, il suo cuore stesso: il monologo o, meglio, il supposto monologo di Artis Martineau, la matrigna del protagonista, in sospensione crionica nella capsula. È il secondo di tre atti di cui il libro è composto: poche pagine, densissime. Parla un personaggio svuotato, isolato nel tempo e nello spazio. Ci troviamo di fronte alla fine della tragedia? L’azione è sospesa per sempre, il che non è per sempre, poiché forse Artis rinascerà o forse no, rigenerata dai nanobot? E’ un personaggio che parla ed è parlato, prossimo allo zero, non soltanto di Kelvin?
R. Non avevo programmato di scrivere questo pezzo centrale. Quando ho finito il libro, mi è capitato di avvertire la necessità di fornire al lettore, ma anche a me stesso, il senso di cosa significasse essere all’interno di quella capsula crionica. Naturalmente Artis era pronta e strutturata per questo destino particolare e il mio compito diveniva quello di inventare una particolare forma di linguaggio per una condizione del genere: qualcosa di più del linguaggio. Ho scritto queste pagine molto velocemente, nel giro di due giorni. Il libro era allora terminato. Quello che ho tentato di fare era rendere il linguaggio mentale di Artis, quando si trova in sospensione, differente dal suo linguaggio quando era vivente. L’ho fatto intrecciando risposte in prima e in terza persona.
D. Anni fa ha dichiarato: “Io non sono certo di quello che penso, finché non scrivo – devo scrivere per comprendere ciò che penso. La scrittura è un estremo atto di concentrazione”. Il personaggio di Artis, in questa sessione di linguaggio mentale, afferma: “Quello che capisco viene dal nulla. Non so cosa capisco finché non lo dico”. Questo mi sembra dunque uno dei punti centrali di una poetica che si esprime certamente in tutta la Sua opera, ma che compie un salto a partire da “The body artist”, accelerando attraverso Cosmopolis e Point omega e culminando quindi in Zero K. La stessa Artis dice o le viene fatto dire “Sono fatta di parole”, ma successivamente, in questo monologo, dice in forma tra l’affermazione o la domanda: “Io sono solo le parole? So che c’è di più”. Cosa è più delle parole?
R. È precisamente qualcosa che mi accade e che mi tocca. È un’affermazione che tipicamente uno scrittore potrebbe enunciare. Io sono fatto solo di parole. E cosa potrebbe essere quel “più”? E’ tutta la vita, il corpo, le relazioni, i ricordi. E, certo, penso che sia anche qualcosa di più profondo, interiore, intimo: che sta sotto.
D. Lo chiedo perché, in un momento fondamentale del libro, Artis sembra toccare il fondo del linguaggio ed entrare in una percezione assoluta della realtà, mentre osserva le gocce d’acqua che scendono aderendo alla tenda della sua doccia. C’è un’incoercibilità della materia e della forma, in quella “drop of water”, che sembra esulare da qualunque linguaggio. La goccia e l’acqua sono centrali anche in The waste land di Eliot, mi pare allo stesso modo.
R. Non mi ricordo di Eliot. L’ho letto, ovviamente, ma così tanti anni fa… Non c’era alcuna intenzione di riferirsi a Eliot.
D. Dal punto di vista narrativo, c’è in Zero K un continuo ricorso a due movimenti: un ripiegamento, o un avvolgimento, un fold-in per dirla alla Burroughs; e al contempo uno svolgimento, un dispiegamento. Ciò riguarda il tempo, ciò che è accaduto o accade o sta per accadere. È come il film, la pellicola del film. Quel film pone un problema, che si dava anche in Point omega, quando un personaggio osserva la videoinstallazione di Douglas Gordon, “24 hours Psycho”, che dilata la pellicola di Hitchcock a una durata di un giorno intero. Il problema è: cosa c’è tra fotogramma e fotogramma? Cosa è quello spazio, quel silenzio, tra frame e frame? E’ questo lo scavo metafisico che sta compiendo? E’ in questo luogo che si pone la scrittura? Qui sta Don DeLillo quando scrive?
R. Non penso a priori in questi termini rispetto a quello che scrivo, ma la domanda meriterebbe davvero una risposta. È difficoltoso darne una soddisfacente in termini teorici, al momento. Vede, per me scrivere è istintuale. Non è qualcosa a cui io penso coscientemente. Sono però certo che attraverso questa domanda si giunge a qualcosa che nel libro c’è. Quando scrivo, io ragiono in termini di parole e di organi di senso e di cosa c’è tra le parole e di cosa c’è tra le singole lettere e penso addirittura alla forma che esse hanno sulla pagina, dico visivamente. In un certo modo ciò che scrivo è davvero quanto accade in “24 hours Psycho”, ma ciò è accluso a un livello così profondo nel testo, che è difficile parlarne in modo comprensibile e intellegibile.
D. Tuttavia c’è qualcosa che emerge, in questa prospettiva, dal testo stesso, proprio a proposito del monologo di Artis. È il suo figliastro, cioè il narratore, a farne una dichiarazione esplicita, verso la fine del libro: “Cerco di immaginare un monologo interiore, autogenerato, probabilmente ininterrotto, la prosa aperta di una voce in terza persona che è anche la sua voce, una salmodia bassa e monotona”.
R. Esattamente. Non so però dire quando ho scritto queste parole, se prima o dopo il monologo. Il monologo, nel libro, viene prima di questo passo, ma può essere stato scritto dopo. Penso di essere tornato alla fine del libro, a scrittura del monologo completata. La fine era già stata scritta e mi sa che ho inserito queste righe. Però credo anche di averci pensato prima di scrivere il monologo. Ciò per dire dei movimenti di riavvolgimento e dispiegamento…
D. Questa connessione retroattiva mi pare ubiquitaria in tutto il libro. Per esempio, a chiusura del libro c’è quel tramonto finale su Manhattan, un fenomeno che si verifica assai di rado, coi raggi che si allineano perfettamente alle vie e colpiscono con precisione, con perfezione: inondano di luce. Si potrebbe letteralmente dire: ecco il viale del tramonto. La parte iniziale di Zero K, il suo impressionante primo atto, è intitolata Nel tempo di Čeljabinsk, ovvero il meteoroide che nel 2013 cadde le prime ore del mattino in località russa, illuminando la città a pieno giorno, un evento che richiama al tempo stesso il sole e l’immaginazione di una fine apocalittica. In entrambi i casi noi vediamo internamente luce. Nella scena finale c’è un bambino che da questa luce è incantato: prova il puro incanto, restituendolo in modo preverbale. C’è luce mentale e il linguaggio si arresta in ogni caso, nel senso che si trascende, che è in quel “di più” del linguaggio…
R. Sì.
D. Questo è un esempio del monocromo che accade in Zero K Ci sono continui riferimenti ai monocromi. L’intero labirinto della clinica Convergence sembra essere fatto di monocromi, oltre che di video, fondamentali per l’esperienza del testo. È la prima volta, mi pare, che abbiamo davvero una letteratura narrativa monocroma, astratta. Sembra Gerhard Richter, un artista a Lei caro. Sembra Rothko. Mi pare tutto il senso dell’accelerazione che contraddistingue il periodo successivo a Underworld.
R. Intende che è più metafisico?
D. Intendo che è più DeLillo. È andato identificandosi, individuando se stesso, come Jeff Lockhart, il narratore di Zero K, che progredisce verso quel monocromo privo di colore, poiché quella luce mentale non ha colore. Individuando se stesso ha individuato un “se stesso” che non sono sicuro che sia solo Don DeLillo – credo di essere anche io, credo sia chiunque.
R. Comprendo. Dopo Underworld mi rendevo conto che mi stavo muovendo in una direzione completamente diversa. Non ho inteso dare alcuna spiegazione a quanto stava accadendo. Mi sono dedicato semplicemente a mantenere intatto questo movimento a un livello profondo. Ciò mi risultava del tutto naturale. Non mi sono mai posto l’obbiettivo di scrivere un romanzo che si sviluppasse a un livello più intuitivo, più intuizionista. È soltanto accaduto così. Non è stato programmato o pianificato. Sapevo che stavo facendo una cosa differente rispetto a prima, ma non ne ho mai cercato una spiegazione. L’approccio è simile a quello di un pittore come Richter, che afferma di sentire quando un monocromo o una tela astratta sono finiti poiché non c’è più nulla da aggiungere o togliere. Io avverto automaticamente quando il libro è finito. E’ pura intuizione. Questo concerne tutto il processo di scrittura. Non prendo appunti su quanto scrivo, non faccio schemi o scalette. Annoto quello che un personaggio potrebbe dire o quale clima potrebbe esserci in una scena. Mi porto dietro un taccuino, giro e prendo piccoli appunti. Non ragiono in termini di grandi schemi, ma, come dicevo, di parole e di organi di senso, di aspetti visuali della pagina. E’ un funzionamento altro: penso visivamente, penso tridimensionalmente. Mi piace scrivere scene che si svolgono in stanze, in auto, nei vagoni, nelle strade e non in un modalità da fiction semisaggistica, che altri autori, davvero bravi, invece prediligono. C’è un aspetto visivo da cui io dipendo completamente.
D. Se pensa tridimensionalmente, qual è il senso del passaggio in cui viene descritta la stanza del narratore, presso il compound in cui vengono crionizzati i corpi? Si dice che “La stanza era piccola e anonima”, ovvero “featureless”, il che è molto simile a “futureless”, in un libro che sembrerebbe trattare di un’evoluzione del fenomeno umano, del suo futuro. Il passo continua con: “Il soffitto era basso, il letto assomigliava a un letto, la sedia era una sedia”. Questo è un movimento poetico riconoscibile e potente: si va ad accentuare il fatto semplice di essere.
R. Esatto. Riconosco questo movimento. Tutto diventa meno descrittivo, cioè meno culturale e più semplice, naturale.
D. È un passo per me centrale. La frase che segue è: “Non c’erano finestre”. Negando l’essere, si arriva al semplice essere.
R. È una possibile direzione metafisica. È quanto posso dire. “La sedia era una sedia” è una semplice ripetizione – ma c’è qualcosa, molto, dietro a questo.
 
Non era un’intervista normale. È un’esplorazione, un reportage all’estremo della mente letteraria. La scrivo così
“Soltanto quattro giorni fa ero un bambino del Bronx. Cosa ho fatto per trovarmi qui?” dice e è incantevole, un piccolo sole che sta per una grande luce, per un nitore stabile, per una grazia della percezione.
Il bambino è nitido, l’uomo è privo di forma e io sono un uomo privo di nitore lanciato a trecento chilometri orari verso il corpo di Don DeLillo, il target da centrare dopo una vita trascorsa a rimanere coinvolto e involuto nella sua mente: in ciò che la sua mente ha secreto e depositato: testi, frasi, spazi bianchi, immagini, movimenti, ritmi, parole, lettere e silenzio, il grande paterno silenzio che impulsa a una venerazione irredenta.
Onoro il padre e la madre, i padri e le madri. Il padre è un fantasma e io, il figliastro che non è un erede, esordisco mettendomi di mezzo, parlando in prima persona: esordisco di fronte allo scrittore nella maniera più irrispettosa, più inadatta, mi avvio a riconoscere un padre che non mi conosce e nemmeno mi riconoscerà.
Se scrivo questo è perché, mentre sono lanciato in treno ad alta velocità da Milano a Roma, avverto la cautela, l’allarme e il conturbamento che predispone all’incontro con lo scrittore che stimo centrale nell’epoca – o, meglio, nelle epoche – che mi è stato in sorte di vivere. E lo incontro su Zero K, un testo fondamentale, cruciale, centralissimo, un perno della sua opera dendritica, di cui si è colta l’enorme coerenza tematica e stilistica, ma forse non pienamente la sua accelerazione metafisica. Vai a fare capire davvero cosa significhi questo scomodo aggettivo che è anche un sostantivo: metafisica…
Incontrare Don DeLillo per me non è cosa facile.
Incontra Kafka. Incontra Burroughs. Incontra Wallace Stevens, Eliot, Celan. Incontra Eschilo, Hugo, Melville. Poni loro delle domande.
Chi sei tu? Quanto difettoso e ridicolo è il fervore della tua mente sempre adolescenziale? Fino a che punto spingerai il servilismo e l’ipocrisia? Saranno visti e valutati, servilismo e ipocrisia?
Saprai fare domande da servo utile, al servizio di questa scrittura e di questo autore, che ami e che stimi e che forse inevitabilmente invidi e odii, per il fatto che scrive quanto e come scrive?
Ti comporterai da giornalista? Da figlio illegittimo? Da traslocatore delle forniture? Si è senza forniture e senza futuro, di fronte a questi padri fondatori, questi padri sfondatori. Victor Hugo, e disperatamente, lo urlò attraverso un testo, “Shakespeare”, allineando i giganti che gli diedero forma, ma era Victor Hugo, non un semplice pronome italiano sparato a trecento chilometri orari lungo la linea veloce del made in Italy, la dorsale di una civiltà imperiale ridotta a storytelling, a futuro zero sempre, a fiction reale.
Ogni scrittore desidera possedere l’origine, la fine, di se stesso, degli altri, del mondo.
Ogni scrittore detiene la povertà e la ricchezza e suo è il cielo dei regni. Le possibilità non sono il potere e il futuro lo preoccupa, ma non in termini di profezia, di analisi, di schema. Questi appretti della mente sbaragliano a priori la possibilità di detenere l’inizio o la fine – si è già dentro il tempo e il linguaggio, mentre lo scrittore, la belva angelica e disinteressata a tutto tranne che alla fine e all’origine, si pone nel senzatempo, nell’istante dilatato in cui scrive. È qualcosa di laico. Non c’è alcun risvolto ispirazionista.
La contrazione del tempo, questo messianismo automatico, il quale è la cifra dei giorni che stanno vivendo ora gli occidentali, interessa lo scrittore. Tutto converge. Il futuro, da ipotesi, si fa immediatezza. I device fibrillano al punto da essere creduti consapevoli. L’automa è autonomo. Si incomincia a esperire, e non più soltanto a vedere con lo sguardo mentale, una simile profonda fenditura del tempo nel nostro attuale presente.
Tutto ciò che ho scritto fin qui è un abborracciato tentativo di descrivere, non nelle tematiche e nelle strutture e attraverso i supposti personaggi, un testo seminale, un’indistinzione tra poema e romanzo, di specie nuovissima e antica, che si intitola Zero K ed è il più recente libro di cui Don DeLillo è autore e questo autore vado a incontrare mentre Roma vortica pedissequamente nel suo sciopero eterno. I mezzi di trasporto sono bloccati e io passo da trecento chilometri orari a quattro, camminando forsennatamente dalla stazione al luogo dove posso formulare domande al più elusivo degli scrittori contemporanei, un penetrale umano che rilascia poche parole in una voce leggendariamente flebile, un romanziere di successo globale che è riuscito a sottrarsi alla vista oscena e stupratrice degli apparati spettacolari e, forse, dei suoi stessi coevi, progressivamente sempre più recenti e innovativi, sempre più automatici.
È da sempre un uomo del “forse”, ovvero un assalto assoluto condotto per mezzo di un avverbio.
Ha mutato le sue poetiche, adattandole a una ricerca del tutto istintiva, ma non per questo meno spietata, al mistero dell’esistere nell’attuale forma instabile che è il fenomeno umano. Ha sfruttato gli apparati percettivi e ha reinventato l’arte, trascinandola a colpi di immagini coagulate in lingua scritta e in un silenzio ugualmente scritto, un mentalismo che lo apparenta tanto ai prestidigitatori quanto ai filosofi e ai bambini.
Esiste una marea critica sulla testualità depositata da questo ex ragazzino del Bronx. Esiste una Nebula di Oort giornalistica, spesso avvilente per chi nei suoi libri ha avvertito la pressione di una verità indicibile eppure appunto laica, semplice, naturale, alla mano, sensibile. Ha prodotto sensitività, quest’uomo che rifiuta le telecamere e la dissipazione gratuita, così come il Prufrock di Eliot che ha “conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti / Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, / E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, / Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro”.
Si è comportato così, Don DeLillo, mostrandosi nel testo che lo ha avvolto: una forma intermedia, transitoria, che testimonia della permanente impermanenza e si installa nel regno difficoltoso della nuda e consapevole attenzione.
Dopo numerosi romanzi fondamentali, ha scritto un testo che non è ulteriore, ma, forse, ultremo. Il fatto che si intitoli Zero K, inizialmente, mi ha fatto pensare ai kilobytes o all’assenza di una chiave, nonostante dai miei ricordi di termodinamica si fosse salvata quasi soltanto la nozione degli zero gradi Kelvin, il gelo assoluto, irraggiungibile, una sorta di teorema di Gödel della fisica, che introduce ai misteri dell’entropia, distrugge l’autonoma sussistenza del linguaggio e della misurabilità, incrini la solidità dell’apparato mentale di cui si è orgogliosi essendo umani.
Zero K fa culminare in un ultrasuono ciò che veniva modulato in una serie di “romanzi” inaugurata con The Body Artist e continuata con “Cosmopolis” e Point Omega, tutti editi in Italia da Einaudi come quest’ultimo, libri controversi per via di interpretazioni contemporanee del tutto fuori fuoco e paragonabili a quelle che qualunque contemporaneità ha prodotto.
Vedere e sentire ciò che accade nel proprio presente è una scommessa, un azzardo che, a distanza di anni, può risultare comico. Si azzarda, si rischia il ridicolo, quando si afferma che qualcosa del proprio tempo è grande. L’attuale contemporaneità, forse, abbatte anche questo muro, quasi che l’occhio potesse vedere se stesso o fosse in procinto di farlo.
Il libro di DeLillo affronta anche questa devastazione dei canoni consolidati. Mentre progredivo in treno verso lo scrittore da interrogare, in effetti, mi impazzivano i movimenti oculari, cercavo una sintesi percettiva tra parole e frasi in inglese e le rispettive traduzioni italiane (sia detto qui: un’impresa eroica, quella di Federica Aceto, alle prese con un testo a mio parere più intraducibile dell’usuale, poiché mette addirittura sotto la lente il momento stesso della traduzione, intensificando il raggio luminoso che brucia la carta…). Ravvedevo fittissime possibilità intertestuali, mi vorticavano nomi e versi poetici nella testa, un crogiuolo del passato che potenzialmente ebolliva nel testo presente. Mi chiedevo: è un libro intenzionalmente composto di canoni e letterature? Oppure è tutto inintenzionale, così come il metabolismo fisico è inintenzionale? E poi: è questione soltanto di parole? E le immagini?
Le immagini non hanno lingua. Le immagini, che la scrittura descrive, esorbitano rispetto al regime della scrittura e sono rappresentazioni mentali – a quante dimensioni? Molto in Zero K risiede nelle immagini. E non sono nemmeno immagini ferme: sono isolate, spesso su schermi, essi stessi in movimento, immagini cinetiche messe in rappresentazione all’interno del contesto della scena, che è un’immagine a sua volta, più o meno stabile, con un osservatore unico esposto frontalmente a schermi su cui scorrono video più o meno estetici, più o meno simbolici, più o meno storici. Che cos’è questo film nel film? Che lingua ha? È esso stesso una lingua? E quante domande ricorrono in Zero K?
DeLillo non si è mai dato a una amplificazione tanto estesa delle domande, qui spesso formulate dai personaggi a se stessi, dalla voce narrante, la quale parrebbe appartenere a un personaggio, “Jeff” o “Jeffrey” “Lockhart”, figlio del magnate Ross, figliastro dell’antropologa Artis Martineau, figlio della scomparsa Madeline, fidanzato con Emma, la quale è matrigna dell’orfano ucraino Stak.
Le domande sono il problema o la risoluzione del medesimo?
DeLillo, alla ricerca di una lingua potenziale, prossima alla fine, una lingua a “livello attenuato di identità”, sfonda addirittura la forma della domanda e, senza intendere minimamente praticare chissà quale avanguardia, toglie il punto di domanda e mette il punto semplice. Si tratta di una lingua che non si potrebbe formulare, la lingua di un umano in stato di sospensione crionica, ovviamente pensata da qualcuno che è vivo – e chi sarebbe vivo? Forse chi pensa e scrive quella lingua? Oppure chi è in sospensione? Il personaggio? O il personaggio che pensa al personaggio in sospensione?
Sono afflitto dalla descrizione di questo testo di DeLillo, perché non si può descrivere e lo si continua a descrivere. Non ho in mente il piacere o la noia dei lettori di questa descrizione provvisoria e fallace, ma, nonostante mi levi tale fardello con un abbondante senso di colpa (verso lo scrittore DeLillo, verso Einaudi che mi ha permesso di incontrarlo, verso ogni lettore), mi pare continuamente di finire in un buco nero o, più precisamente, bianco, in attesa di un riscontro, di un cenno di assenso da parte del testo.
Non mi capita spesso di sperimentare una simile frustrazione. L’interpretazione di un testo è infinita o indefinita, questo è certo; ma non tutti i testi mi costringono a continuare testardamente nell’inoltrarmi in simili infinitudini. Dopo un po’ desisto. Con alcuni testi mi capita invece di avvertire un magnetismo, di essere calamitato da un surplus energetico, che mi risucchia verso di sé spingendomi da dietro, tra la ragnatela delle frasi e dei termini e delle immagini che rimandano continuamente e vorticosamente gli uni alle altre. Solitamente ciò mi accade con le scritture metafisiche, considerate sacre dalle genti, oppure con la poesia. Molto più raramente, con la prosa. Quando accade, si tratta di pietre miliari del canone umanistico. Per esempio: Amerika di Kafka, il testo che sento più vicino a Zero K di DeLillo.
Che chiunque attenda da me qui una narrazione possa rimanere deluso, è un fatto che va di pari passo allo sconforto che prende il traduttore, l’interprete o l’ammiratore di DeLillo a contatto di questo suo libro in particolare.
Se prima citavo Melville, avevo in mente il suo Bartleby lo scrivano, l’umano che esula dal genere umano, pronunciando ripetutamente il suo “I would prefer not to”. I libri di DeLillo che seguono Underworld mi sembrano approfondimenti di questo ulteriore gödelismo a cui ci ha condotto la letteratura. Però mai come in Zero K si è dato un inoltramento tanto letterale e materico di quella “formula della creazione”. Il libro è costituito di tre atti, al cui centro si pone il monologo in sospensione crionica di Artis Martineau. C’è anche un esodo, un’uscita finale, due pagine che chiudono il libro spalancandolo. Il perno rimane però il discorso in prima e terza persona, laddove non si sa se appunto sia una persona a pronunciare quelle parole.
Come già in Melville, si sbaglierebbe a pensare che si tratta di una riflessione in termini artistici sul linguaggio. Il testo è sempre letterale e l’autore di The Body Artist è un per l’appunto un artista corporeo. Non andrebbe mai dimenticato, in relazione a DeLillo. La sua ritrosia a rispondere a domande che implicano il travalicare questo stato di semplice artista è sintomatica. Ripete (“come un mantra”) che non era intenzionale ciò che ha composto. E’ evasivo o conciso nel declinare l’offerta di una teoria che è eccessiva, se non oscena, rispetto al fenomeno artistico. Ha ragione. Quando si va da un monaco zen e gli si fa dialettica sui perché e i percome, il risultato è sempre una bastonata sulla testa. DeLillo è una persona molto dolce, ancorché scabra intellettualmente, quindi una bastonata non la tira mai. Tuttavia è risoluto nel pronunciare il “no”.
Il tremolio del linguaggio è piuttosto la materia stessa della sua pittura a strati. Essa si appoggia, come è ovvio trattandosi di prosa, sull’alfabeto minimo di quella che gli americani chiamano “fiction” e che finzione non è, poiché permette di sperimentare lo stato fondamentale a cui conducono le opere del canone occidentale (non c’è qui alcun riferimento a Harold Bloom, critico e teorico che ha comunque rilevato l’eccezionalità dell’opera di DeLillo).
In Zero K l’alfabeto della “fiction” impone una situazione e un tempo che sono estremamente verificabili ai nostri giorni. La convergenza tra discipline (nanotecnologia, genetica, intelligenza artificiale) determina un’accelerazione e una trasformazione di tutti i paradigmi dell’antropologia precedente all’emersione dell’accelerazione stessa. DeLillo non è un saggista e immagino che, di una simile materia, gli interessi soltanto fino a un certo punto. È però sicuro che qualificare il suo libro come una fantascienza filosofica sia semplicemente riduttivo. Se Artis Martineau, la donna che parla ed è parlata in stato di coscienza minima, può essere raccontata come in un non meglio identificabile sogno riduzionista o delirio ridotto o residuo coscienziale, ciò accade alla luce di una trasformazione tecnologica talmente imponente da rendere quasi cronachistica una simile possibilità. La specie sta andando lì, dove non può raggiungersi: allo Zero di Kelvin della vita materiale, ovvero alle soglie di una trasformazione che può essere indicata soltanto per via analogica, attraverso quella finzione supremamente umana che è il linguaggio. A -273,15 C° non si può arrivare, con l’attualità fisica in cui noi ci identifichiamo al momento. Il futuro tecnologico in cui DeLillo ambienta “Zero K” non è più futuro. Questo è il tempo in cui il futuro collassa nel presente.
Che il futuro collassi nel presente ha una non tanto sostenibile conseguenza: muta tutto. Per quanto i critici si siano appuntati sulle grandi tematiche “affrontate” da DeLillo (potere, denaro, controllo, etc.), credo che sia più opportuno isolare nella sua opera la questione della mutazione. La cifra narrativa di DeLillo, se proprio si è costretti a dichiarare il falso, è che “affronta” la mutazione. Una mutazione consimile l’ha affrontata, prima di DeLillo, anche un altro grande autore americano, che sembra distantissimo dalla cristallinità delle “sentences” e dalla condotta testuale ed esistenziale dello scrittore di Zero K. L’autore è William Burroughs. L’ambizione di Burroughs di scrivere “il romanzo dell’era spaziale” è la medesima di DeLillo: si tratta non semplicemente del cosmo, ma dello spazio assoluto. C’è comunque un cosmismo di DeLillo che va di pari passo a quello di Burroughs, ma la familiarità tra i due diviene impressionante con Zero K.
Nel libro di DeLillo si muove un personaggio che, come gli altri, è inquietante, ma in un modo diverso. Non ha nome e per lui il narratore, Jeff Lockhart, non inventa nessuno pseudonimo di fantasia. Jeff sembra afflitto da un’antidislessia, una sindrome ossessiva e compulsiva, per cui continua a inventare nomi per gli sconosciuti. Nel caso del Monaco, no. Il Monaco è una sorta di templare, di ospitaliere, che svolge una funzione parareligiosa all’interno del compound Convergence, la cui sezione Zero K è riservata a chi si fa criogenizzare, in attesa che la tecnologia sia in grado di rigenerarlo a nuova vita. Il Monaco viene spesso incontrato da Jeff in una mensa, detta “unità alimentare”, all’interno del labirintico complesso in cui si lavora alacremente all’attesa di un nuovo tipo di mortalità.
Come tutti gli ambienti di Convergence, anche l’unità alimentare sembra uscita dalla fantasia scenografica di Todo modo, il film di Elio Petri dal romanzo di Leonardo Sciascia. Il Monaco mangia insieme a Jeff, per il quale il cibo è sconosciuto, è inqualificabile, è straniero. Jeff ripetutamente chiede al Monaco cosa stia per mettersi in bocca. DeLillo accentua questa situazione: la consapevolezza di cosa è il pasto, nel momento in cui il boccone o il sorso entra in noi e si trasforma in noi. Lo fa al punto tale che si arriva a vedere nudo e crudo un pasto estremo: si parla di un suicidio di monaci, che hanno ingerito cherosene o benzina, prima di darsi fuoco. Immaginate di bere benzina, di bere cherosene. Immaginate di essere sul punto di darvi fuoco. Quanto intensa sarebbe l’attenzione o l’attesa dell’orrore? In questo caso il pasto sarebbe nudo.
Naked lunch non è soltanto il titolo che William Burroughs dà al suo primo sconvolgente romanzo di successo. È anzitutto un’espressione che egli coglie tra i farfugliamenti tossici di Jack Kerouac, durante una notte trascorsa insieme. L’espressione ha un preciso significato, nelle intenzioni di Burroughs: “pasto nudo” è il momento preciso (ma in che senso un momento è preciso?) in cui la forchetta sta per entrare nella cavea orale e si è pronti a manducare la porzione. La dilatazione di un simile atto di presenza, che è pura attenzione, fa di chi agisce, nell’istante stesso in cui assiste, un puro esserci, a prescindere dalle qualificazioni. È l’indeterminato individuato secondo William Burroughs.
C’è un momento verso la fine di “Zero K” in cui DeLillo connota il personaggio del Monaco in questo modo:

“Un momento tra l’essere nessuno e l’essere qualcuno”

Se andassi avanti su queste piste interpretative, sarei il redattore di un’opera critica che non sono destinato o capacitato a fare. Tuttavia alcune connessioni sono già state individuate, a proposito di Zero K. Alcune credo siano molto pertinenti. Che sia intenzionale o meno, il Kafka di Davanti alla legge viene in mente, nello strepitoso passaggio in cui Jeff si trova davanti molte porte, dietro le quali immagina non esserci nulla, e all’improvviso qualcuno ne apre una e Jeff si scusa dicendo di avere sbagliato porta, ottenendo la risposta che tutte le porte sono sbagliate.
Ciò che intendo è che DeLillo pone spesso l’accento, non so quanto difensivamente ma sono certissimo della sua sincerità, sulla sua modalità compositiva che contempla un alto grado di naturalezzae di inintenzionalità dei riferimenti, che parrebbe una forma di naïveté, se non fosse promulgata da un artista di un livello così profondo e giunto a uno stadio tanto estremo con la sua opera.
Qualunque citazionismo, a fronte di una disarmante semplicità, che sfiora la tautologia “è così perché è così” – qualunque tentativo di connessione ai canoni che gli si offre sembra fare crescere sensi di colpa inauditi in chi la propone, a fronte del diniego sussurrato che DeLillo oppone. Questa è l’impressione in quaranta minuti di conversazione con lui, sia chiaro. Nel momento in cui un testo capitale come la Waste land di Eliot viene scartato come riferimento, io mi sono avvertito come un dilettante allo sbaraglio e un certosino almanaccatore di accademismi più o meno improbabili. Tuttavia quanto emerge dal testo, davvero emerge dal testo.
Per esempio l’incipit. Federica Aceto, la traduttrice italiana di Zero K ha dato un completo resoconto della complessità di resa della frase in incipit di Zero K. C’è forse anche dell’altro, che la traduttrice non può toccare: la prima riga è scritta in corsivo. Si può pensare finché si vuole che la questione sia di lana caprina, ma di fatto il testo quello dice: la prima frase,

“Tutti vogliono possedere la fine del mondo”

è scritta in italic. A tale frase segue questa affermazione:

“Questo ha detto mio padre, in piedi, davanti alle finestre all’inglese del suo ufficio di New York”

Ora, se lo ha detto il padre di Jeff, perché l’affermazione non è tra virgolette o preceduta dal tratto anglosassone? Poche parole ancora e, nell’edizione italiana, troviamo l’espressione “dinasty trust”, ovviamente in corsivo, come da norma editoriale, in quanto vocabolo straniero, mentre nell’originale è lingua naturale, quindi non c’è corsivo.
Ecco come inizia dunque Zero K: con una voce altra, letteralmente scalena, di cui non si comprende se si sta sentendo l’eco mentale in chi l’ha ascoltata o se l’enunciazione sia peculiare, corsiva, ovvero un poco obliqua. Al passo di inizio i codici di realtà sono già fatti fuori, enunciando il fatto che sono codici. Quella voce è la voce? È una voce separata? Quanto distanzia questa voce da quella mentale di Artis Martineau, la matrigna del narratore in sospensione crionica?
Un simile svisamento percettivo, che è al tempo stesso non un’analogia o un’allegoria di una realtà, bensì la stessa realtà mentale colta nel suo apparire, sempre poco dopo l’incipit viene elevata alla potenza, quando il narratore dice di osservare “le opere d’arte, vagamente astratte” che sono appese sulle pareti della stanza del padre. Qualcuno è in grado di fornire una definizione precisa e solida di ciò che si dice opera d’arte “vagamente astratta”?
Tutto Zero K è condotto su questa falsariga, che è una riga vera. Sembra che a parlare sia l’angelo necessario di Wallace Stevens, che di sé dice: “Io sono l’Angelo della realtà, intravisto un istante sulla soglia”. Come il Monaco, ma direi come qualunque “personaggio” nell’apprendistato alla mutazione a cui lo conduce la narrazione di DeLillo, quest’angelo potrebbe pronunciare quanto l’angelo di Stevens dice: “O forse io sono soltanto una figura a metà, intravista un istante, un’invenzione della mente, / un’apparizione tanto lieve all’apparenza che basta ch’io volga le spalle, ed eccomi presto, troppo presto, scomparso?”. Non è un’affermazione e non è una risposta: è una domanda, la pone il soggetto stesso, un intermediario che è intermedio. Non si tratta di un soggetto tanto distante da quello che parla ed è parlato nella capsula crionica di DeLillo.
Del resto, in Wallace Stevens si trova la soluzione che DeLillo ha adottato per caratterizzare quella voce in prima e terza persona, che parla indefinitamente nella capsula. In quale capsula, tra l’altro? In quella corporea o in quella tecnologica? E in quale capsula corporea, nel caso? Nella testa forse? La testa è spalancata, il cervello è dislocato altrove: è nel cervello? Wallace Stevens, un altro totem del canone secondo Harold Bloom, lavora fino a poche ore prima della morte a un poema in undici stanze, di cui annota i versi iniziali per ciascuna parte. Il poemetto si intitola “Abecedarium of Finesoldier” e consta di undici versi iniziali. Ecco il decimo verso iniziale:

But did he had any value as a person.

Aveva per caso un qualche valore come persona.

È precisamente il modo in cui Artis formula le sue domande senza punto di domanda nella versione originale di Zero K.
Ciò è intenzionale? Non lo so. Non ho fatto in tempo a chiederlo a DeLillo o, per essere sincero, mi sono vergognato di chiederglielo. Avevo paura che mi prendesse per un filologo illegittimo, per un cretino saccente. Non volevo rovinare l’estasi del tennista, per come l’aveva descritta in un racconto finito in un’antologia avantpop degli anni Novanta: il vincitore di Wimbledon ruota su se stesso nell’occhio di luce di un faro, il buio tutto attorno, in una indistinzione tra prima e terza persona, una frase lunghissima, violata e rispettata nella sintassi. DeLillo se ne ricordava? E cosa importa se lo ricordava?
Si potrebbe andare avanti a interrogare DeLillo fino a sfinirlo. Non lo si può sfinire: il tempo è spietato e, dopo quaranta minuti, si finisce di sfinirlo.
Gli ho toccato la mano, per stringerla, andando via e sembrava, ricordo, la pelle di mio papà. Era quella pelle. Erano quei capelli. Mi è sembrato che fosse così, una lieve allucinazione, un ologramma del sentimento, un’importazione da un sistema di stili a un altro.
Ha lo sguardo buono e questo è tutto.

Nota
Non ho toccato temi fondamentali e me ne scuso. Bisognerebbe parlare del futuro che collassa nel presente e della tecnologia che, manifestando quanto la natura che pensavamo naturale in realtà non lo fosse per nulla, conduce materialmente a chiedersi cosa sia la coscienza, cioè a rendere finalmente pratica la questione metafisica. Bisognerebbe parlare di cosa converga in Convergence. E parlare del fatto che non c’è traccia di intelligenza artificiale nel libro di DeLillo. E parlare anche del fatto che il denaro è terminato, in Zero K: letteralmente non c’è più, si è oltre il flusso di flussi immateriali di Cosmopolis. E dire anche dello schema euripideo della storia, un figlio figliastro erede a confronto con il padre e la matrigna e con un altro figliastro che riassume una nazione e muore. E parlare, parlare, parlare, continuamente parlare, indefinitamente, un monologo interiore, autogenerato, probabilmente ininterrotto, la prosa aperta di una voce in terza persona che è anche la sua voce, una salmodia bassa e monotona…

[Era il 21 ottobre 2016, anno di nessun Signore]

Don DeLillo tiene il suo intervento su Michelangelo Antonioni all'auditorium di Roma, il 22 ottobre 2016. La fotografia è stata raccolta su Web ed è opera di uno scrittore che non sono io
Don DeLillo tiene il suo intervento su Michelangelo Antonioni all’auditorium di Roma, il 22 ottobre 2016. La fotografia è stata raccolta su Web ed è opera di uno scrittore che non sono io

Domani su @Che_Fare: il mio incontro con Don DeLillo su “Zero k”

Ho vissuto venerdì il momento più alto ed emotivo della mia vita intellettuale. Si è trattato dell’incontro a tu per tu con Don DeLillo, a Roma: una conversazione su “Zero k”, il suo più recente romanzo, edito in Italia da Einaudi, per la traduzione di Federica Aceto. Sono stato con lui una quarantina di minuti: tra i più intensi della mia esistenza. Domani l’intervista, che è anche un reportage eterodosso, esce nella sua prima parte sul web di CheFare. Adesso mi metto a scrivere il tutto. A domani.

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L’incipit di “Zero K” di Don DeLillo

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Chiunque desidera possedere la fine del mondo” è l’incipit di “Zero K”, il nuovo libro di Don DeLillo, che esce a maggio. E però la fine dell’universo non desidera essere posseduta da anima viva: è possibile. Non è detto, tuttavia, che la fine non desideri. E così Don DeLillo decide per un romanzo filosoficamente zoppo alle prime nove parole, che sono scritte in corsivo e dovrebbero essere una citazione diretta dal padre del narratore. E’ una voce esterna a dire che cosa sia la follia del possesso, del mercato universale, dello scambio tra azione e reazione, della sussunzione della psiche in coscienza, della dialettica tra origine e termine. A nove parole siamo gettati a una velocità folle in una zona che i matematici frattali definirebbero “attrattore strano”: siamo nell’unica forma di universalità che consente il paradigma attuale (la cultura dell’accelerazione scientifica e la prossimità all’estinzione dell’umano per come è stato biologicamente conosciuto finora). Queste nove parole mi sembrano tracciare il territorio dell’unica letteratura possibile oggi, il che non è difficile: è la forma che ne segue, che va a fiorire o scavare dentro questo territorio, a risultare per me ciò che è cruciale nel mio presente artistico. E’ qui che attendo che Don DeLillo continui a essere per me il maestro che è da decenni.

Don DeLillo in una prosa siderea

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Aveva restituito tutto quello in cambio di spazio e tempo. Gli sembrava di aver respirato tutte quelle cose attraverso la pelle. Laggiù le distanze assorbivano ogni particolare del paesaggio. Continuo a vedere quelle parole. Fiamma, spazio, immobilità, distanza. Si sono trasformati in stati mentali che riesco quasi a visualizzare. Non so cosa significhi esattamente. Continuo a vedere figure in isolamento, osservo dimensioni fisiche del passato racchiuse all’interno delle emozioni che scaturiscono da quelle parole, emozioni che si fanno più profonde col tempo. Questa è l’altra parola: tempo.
Don DeLillo, Point Omega

DeLillo: i racconti de “L’angelo Esmeralda”

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L’uscita della raccolta di racconti L’angelo Esmeralda di Don DeLillo (Einaudi, 19 euro, traduzione di Federica Aceto) consegna una galassia di fantasmi a un lettore che, a mio modo di vedere, è il lettore di questo tempo, se questo tempo ancora mantenesse in vigore il canone di lettura. Si tratta evidentemente di predilezioni personali, quanto a poetiche e stile, se a me pare di affrontare (in continuità con Body art, Cosmopolis e Punto Omega, mentre L’uomo che cade è a mio avviso un libro di passaggio e fondamentalmente un fallimento) un testo decisivo in cui gli spettri umani parlano senza dire o dicendo troppo, mentre lo spessore psicologico ed esistenziale va riducendosi a sfondo della scena, elemento invalicabile però arretrato per fare sbalzare altro. Cosa sia questo “altro” ho tentato in maniera idiosincratica di spiegarlo affrontando il tema del Personaggio Vuoto (un saggio in quattro tappe qui raggiungibili). Responsabile di un’autentica tradizione che va da Melville a James alla grande poesia americana (Wallace Stevens su tutti, mi pare), DeLillo include in questa linea la letteratura di Virginia Woolf e di tutta la famiglia che tende alla metafisica narrativa, che in Franz Kafka ha il suo insuperabile modello. Come in Kafka, “L’angelo Esmeralda” presenta spunti e brani che finiranno per contribuire alla genesi o al metabolismo narrativo delle grandi opere pubblicate dall’autore italoamericano. 31vw0O8RB-L._SL500_AA300_Il fatto che siano pezzi composti in un lungo arco di tempo mi pare costringere il lettore ad attribuire al tempo stesso un valore differente da quello della semplice storicizzazione: c’è una coerenza, una cifra che supera lo scorrere degli anni e costituisce una prova ulteriore della metatemporalità compositiva, la quale sarà più da osservare in termini evolutivi interni all’opera che in scansioni storiche collocabili con precisione. Non mi soffermerei sulla natura limbica dei personaggi e dei dialoghi di DeLillo, che sfiorano il giro filosofico di un pensiero che annulla le proprie possibilità linguistiche – rimango invece alle reazioni che si sono date all’uscita del libro in America e all’apparizione ancora priva di traduzione, riprendendo un bell’articolo di Roberto Bertinetti, apparso sul Messaggero a fornire un bilancio sulla raccolta che era ancora scevro dalle categorie prettamente italiane: una ricezione nuda ed esplorativa dei racconti di Don DeLillo. [gg]

 

DeLillo e quell’oscuro senso di fatalità
Esce la prima raccolta di racconti

Lo scrittore americano torna al tema del destino
di ROBERTO BERTINETTI | da Il Messaggero, 14 Novembre 2011

 

Si intitola «The Angel Esmeralda» la prima raccolta di racconti pubblicata da Don DeLillo, apparsa venerdì scorso negli Stati Uniti e in Gran Bretagna. Lo scrittore americano ha deciso di riunire nove vicende composte tra il 1979 e il 2011: alcune erano giù uscite su piccole riviste, altre sono inedite.
Per ragioni che John Banville sul Financial Times ha definito «incomprensibili ai comuni mortali, forse esoteriche», il volume è composto da tre parti: due storie nella prima, tre nella seconda, quattro nella terza. Non ci sono, comunque, suddivisioni di ordine cronologico oppure tematico e DeLillo non offre alcun indizio sui motivi della scelta. Il tratto comune è costituito dallo stile: ancora una volta dominano l’influenza del «nouveau roman» francese e l’estetica del postmoderno, movimento di cui DeLillo è uno dei padri fondatori nell’ambito della narrativa di lingua inglese.
I temi affrontati in «The Angel Esmeralda» sono ben  Uno dei racconti («Midnight in Dostoevskij») sembra una sorta di manifesto estetico, prezioso per far luce sull’idea di letteratura cara a DeLillo. Il personaggio principale è un docente di logica che nel corso di una lezione spiega agli studenti: «Tutto quello che accade ha un senso, ma nonostante gli sforzi di centinaia di filosofi nel corso dei secoli non siamo ancora riusciti ad afferrare il bandolo della matassa della vita». Parole che ricordano quelle pronunciate dallo scrittore dopo l’uscita del suo romanzo «L’uomo che cade», in cui trovava spazio la tragedia dell’11 settembre: «Ho voluto raccontare al mondo una favola triste – disse allora – per dar conto della fragile precarietà che ci tormenta e del nostro disperato, ma testardo, tentativo di costruirci un’identità solida a dispetto del disordine che ci circonda».
I racconti di «The Angel Esmeralda», hanno sottolineato i critici statunitensi e britannici, offrono un’ottima sintesi della narrativa di DeLillo: ogni vicenda ha origine da un evento di portata storica di cui vengono esaminate le ricadute nel quotidiano, illuminando così i destini di uomini e donne che al lettore offrono, attraverso i loro gesti e le loro idee, la chiave per provare a comprendere il senso complessivo di una caotica contemporaneità.
Non mancano, poi, riferimenti alla matematica, disciplina da sempre cara a DeLillo e al centro di «La stella di Ratner», un romanzo del 1976 da poco tradotto per la prima volta in Italia (Einaudi, 479 pagine, 24 euro). In questo libro Billy Twillig, genio precoce capace di vincere un Nobel ad appena quattordici anni, viene rapito da agenti di un paese non precisato e condotto in una località asiatica senza nome per decifrare un mistero: il significato di un segnale radio inviato da una lontana stella che si chiama, appunto, Ratner. E’ possibile che i numeri del segnale celino un messaggio inviato da un’intelligenza aliena che desidera un contatto? E, in caso di risposta positiva, come inviare una replica comprensibile?
Una chiave per comprendere il libro ci viene offerta da un discorso di Henrik Endor, uno dei maggiori scienziati viventi che incontra Billy dopo aver fallito nel tentativo di decifrare l’enigma. «La matematica – gli spiega – è l’unica forma di avanguardia rimanente nell’intera provincia delle arti. E’ arte pura, ragazzo. Arte, scienza e linguaggio insieme. Perse le sue ali dopo la scomparsa dei babilonesi. Ma emerse di nuovo con i greci. Andò giù nell’età oscura. Musulmani e indù la fecero andare avanti. E ora, per fortuna, è tornata più luminosa che mai». Portare la matematica in letteratura e viceversa: è questo l’intento di DeLillo, una scommessa difficile e rischiosa che tuttavia riesce a vincere in virtù di una straordinaria abilità tecnica. Che poi quella privilegiata da DeLillo sia la strategia migliore per riassumere le paure dell’America di oggi, o abbia invece ragione Jonathan Franzen quando in «Le correzioni» e in «Libertà» dilata invece di distillare è solo una questione di gusti letterari. Ma è a queste opere che occorre guardare per capire le cause della fragorosa rivoluzione antropologica, sociale e politica di un paese che, precisa De Lillo, «ha perso la capacità di immaginare il futuro e subisce le conseguenze di un’eccessiva fiducia riposta nella tecnologia e nel capitalismo».

DeLillo e i “personaggi planetari”

di PIERGIORGIO TREVISAN | da Le Simplegadi, 2008, n°6

La nuova universalità dei personaggi-perno che Don DeLillo anima in “Libra” e “Cosmopolis”: sagomature bidimensionali di una realtà che tende all’evaporazione, non risparmiando nulla del massimalismo letterario. Mimesi, identità, spazio psichico e azione in DeLillo: uno splendido saggio di P. Trevisan.

1.1 Introduzione
Il presente contributo intende analizzare alcune dimensioni emblematiche della narrativa del romanziere nordamericano Don DeLillo attraverso due romanzi, Libra (2003) e Cosmopolis (2003). Ad essere eletta oggetto d’indagine è soprattutto la categoria ‘personaggio’, di cui si indaga in particolare l’aspetto identitario. Qual è l’impatto dell’incontro con ambienti divenuti sempre più ‘globali’ sull’identità dei personaggi di uno degli autori più rappresentativi della letteratura nordamericana contemporanea? Ipotesi dello studio è che i personaggi di Don DeLillo, eletti a modello rappresentativo dei personaggi della contemporaneità, tendano oggi a perdere molti dei propri tratti distintivi a causa dell’assimilazione incessante di tratti altrui, con conseguenti fenomeni di somiglianza sempre maggiore. Un background teorico illuminante in questo senso è quello formulato da René Girard in Menzogna romantica e verità romanzesca (2002), dove al soggetto viene negata ogni capacità e possibilità di desiderare in maniera autonoma, poiché ogni aspirazione sarebbe l’esito di identificazioni con i propri modelli, fatto che porterebbe a desiderare esclusivamente ciò che desiderano gli altri, e allo stesso tempo a desiderare di essere ciò che sono gli altri.
La seconda ipotesi da cui muove il presente studio è che, nei romanzi di Don DeLillo, l’infiltrazione incessante dei media nella vita dei personaggi abbia portato a uno stravolgimento degli apparati modali che hanno governato tradizionalmente gli universi finzionali del passato. L’espressione ‘apparati modali’ fa riferimento agli studi di Algirdas Greimas in Semantica strutturale (1966) e alle successive rielaborazioni da parte di Lubomir Doležel in Heterocosmica. Fiction e mondi possibili (1992), secondo i quali i codici modali coinciderebbero con vere e proprie ‘pietre di costruzione’ degli universi finzionali, e la loro manipolazione sarebbe alla base di tutti i possibili destini narrativi. I codici modali individuati dai due autori sono i seguenti: aletico, legato alla possibilità o impossibilità che qualcosa accada in un determinato universo finzionale; deontico, legato alle norme, ossia a ciò che è lecito o proibito all’interno di un determinato mondo narrativo; assiologico, legato ai valori che reggono e regolano un determinato universo funzionale, ed epistemico, legato alla conoscenza o all’ignoranza di determinati aspetti del mondo finzionale da parte dei personaggi.

1.2 Personaggi d’età contemporanea
Nel 1988, il narratore nordamericano Don DeLillo pubblica Libra, uno dei romanzi americani di maggior successo degli ultimi vent’anni. Al centro della prospettiva narrativa, su tutti gli altri, svetta la figura tragica di Lee Harvey Oswald, un personaggio finzionale ‘preso a prestito’ dalla realtà: una realtà – quella dell’omicidio del Presidente Kennedy – che da sempre calamita l’interesse del narratore americano, che l’ha eletta in più occasioni a materia privilegiata della propria fiction.
L’Oswald finzionale ci viene incontro nell’incipit romanzesco dallo spazio di un nonluogo, la metropolitana newyorkese:

“Quello era l’anno in cui viaggiava in metropolitana fino ai confini della città, trecento e più chilometri di binari. Gli piaceva mettersi in testa al primo vagone, le mani premute sul vetro. Il treno squarciava le tenebre. I passeggeri delle varie fermate fissavano il nulla con un’espressione messa a punto negli anni. Gli veniva da chiedersi, sfrecciando davanti a loro, chi fossero realmente. […] Lui non aveva niente a che fare con tutto questo. Viaggiava per viaggiare” (DeLillo 2000: 5).

L’identità, innanzitutto. L’ossessione di Oswald è prima di tutto un’ossessione legata al sapere: chi sono gli altri realmente? Chi sono io realmente? Qual è l’Io che davvero mi appartiene? E del resto appare chiaro da subito che incapsulare il personaggio all’interno di una categoria precisa e definitiva non sarebbe in alcun modo un’impresa semplice: è lo stesso Oswald reale, infatti, che sfugge con puntualità a ogni tentativo di classificazione. Ecco le riflessioni di Don DeLillo sul modello in carne ed ossa, in un contributo in cui si riflette sulla cultura americana agli inizi degli anni Ottanta:

“Oswald seems scripted out of doctored photos, tourist cards, change-of address cards, mail-order forms, visa applications, altered signatures, pseudonyms. His life, as we have come to know it is a construction of doubles” (DeLillo 1983: 24).

La versione finzionale del personaggio è costruita da subito ‘per sottrazione’, grazie a una strategia diegetica che si concentra su tutto ciò che il soggetto non è: innanzitutto si tratta di un personaggio che non appartiene ad alcun luogo, poiché sin dall’infanzia la sua è una vita in transito, fatta di spostamenti territoriali incessanti, di case diverse che tuttavia non si trasformano mai in una dimora definitiva. In secondo luogo, è un soggetto che vive costantemente il terrore dell’invisibilità, la paura di non essere nessuno, paura che lo porta a identificarsi confusivamente (1) senza sosta con i propri modelli, siano essi dei Marines americani oppure dei rivoluzionari russi, dei comunisti cubani oppure lo stesso Presidente Kennedy che infine ucciderà, oppure ancora delle persone comuni che vivono il sogno americano fatto di consumi e di relazioni deviate con il mondo dei media. Un personaggio, in altre parole, che si nutre di mimetismo, fino al punto di cambiare continuamente il proprio nome o di essere ossessionato da tutte le coincidenze che lo accomunano ad altri personaggi, siano essi persone comuni oppure uomini politici molto influenti (2).
L’ossessione per i propri modelli, il desiderio costante di uscire dalla propria pelle per indossare quella altrui, si fanno sentire del resto molto precocemente già a livello linguistico, quando Oswald inizia a parlare di se stesso in terza persona (3):

“Questo ragazzo sa un sacco di cose. Questo ragazzo molla la scuola nel minuto preciso che compie sedici anni. […] Questo ragazzo va a lavorare in un cantiere. Prima cosa, si compra dieci camicie con il colletto Mr B. Mette via i soldi e prima che fai in tempo a dire ba’ è già motorizzato. Una volta al mese lustra la macchina. Con la macchina si scopa. Chi è meglio di questo ragazzo? [Whose better than the kid?]” (DeLillo 2000: 10).

È un momento iniziatico ben preciso, che dal punto di vista identitario segnala l’inizio di un percorso moltiplicativo: a seguire, si assisterà infatti alla creazione di numerosi Oswald quanti sono i modelli con cui il personaggio si identifica e che vorrebbe replicare, e al battesimo finzionale di un Lee Harvey Oswald da parte di alcuni ex agenti della CIA (i cospiratori) alla ricerca di un capro espiatorio per i propri piani. Un Lee Harvey Oswald inventato, un fake più reale del reale, al punto che anche la madre, durante il processo dopo la sua morte, sacrificherà presto la sua maternità utilizzando per il figlio lo stesso nome utilizzato dai cospiratori che hanno creato il personaggio.
Prendendo a prestito il linguaggio di Umberto Eco, è possibile affermare che il ‘nuovo’ Oswald, il personaggio creato dai cospiratori, inizia presto a coincidere con “the real thing” (Eco 1986: 78) poiché l’identità che emerge dal complotto diverrà a sua volta reale soltanto dopo la consacrazione da parte dei media, ossia dopo l’arresto del personaggio per l’omicidio del Presidente: in quel momento preciso, Oswald acquisirà il medesimo ‘spazio ontologico’ del personaggio Kennedy (“Lui e Kennedy erano complementari”, DeLillo 1990: 404), divenendo come il suo modello un attore dell’iper-reale:

“Ogni volta che lo portavano giù, sentiva il suo nome ripetuto alla radio e alla televisione. Lee Harvey Oswald. Gli sembrava così strano. Non riconosceva se stesso nel suono completo del nome. L’unica volta che aveva usato il suo secondo nome era stato per riempire lo spazio apposito in un modulo. Nessuno lo chiamava con quel nome. E adesso era dappertutto. Lo sentiva arrivare dai muri. I giornalisti lo pronunciavano ad alta voce. Lee Harvey Oswald, Lee Harvey Oswald. Aveva un suono strano e stupido e artificiale. Stavano parlando di un altro” (Ibid: 387).

Libra (1988), in altre parole, mette presto in scena “a man’s search for signification” (Buscall 1996: 38): le multoplici ramificazioni di un personaggio che attraversa la propria vita lottando per essere qualcosa, qualunque sia questa cosa. Ed è innegabile che analizzare la lotta intrapresa dal personaggio nel suo sforzo di diventare qualcosa equivale a studiare allo stesso tempo i rapporti innescati a ripetizione con il mondo dei media, custodi nella società americana di un potere in grado di intaccare sempre più prepotentemente l’esistenza degli abitanti finzionali, oltre che di quelli reali. Un potere talmente pressante da essere riuscito a colonizzare in tempi brevi porzioni finzionali sempre più estese, sino a divenire uno dei temi fondamentali della produzione contemporanea d’oltreoceano.
Tutto il discorso, a ben guardare, ha a che fare con il ‘contagio mimetico’: i media, e la televisione in particolare, offrirebbero costantemente ai propri utenti la possibilità di conquistare la ‘terza persona universale’, possibilità che uno dei narratori di DeLillo ha affermato essere sbarcata in America assieme al Mayflower (4). Ma se nel caso dei primi immigranti il sogno coincideva con la persona che sarebbero diventati dopo lo sbarco – una identità nuova in un mondo nuovo -, nella contemporaneità tale sogno sarebbe legato piuttosto al desiderio di identificazione con tutti i modelli confezionati e fatti proliferare proprio dal mezzo televisivo. “Sitting in front of the TV in our armchairs”, riflette a questo proposito Frank Lentricchia, “is like a perpetual Atlantic crossing” (Lentricchia 1991: 194): se, riflette il critico, “to consume in America is not to buy; it is to dream” (ibid: 194), allora – “the pilgrim were the ur- American consumers in the market for selfhood” (ibidem). La pubblicità televisiva, in altre parole, sarebbe oggi diventata il surrogato di aspirazioni identitarie antiche, transcodificate nella contemporaneità per mezzo di codici nuovi, tipici della postmodernità. Dai pellegrini del Mayflower al personaggio Gatsby, dai lettori stessi di fronte alla TV a John Fitzerald Kennedy, e fino all’Oswald delilliano, si assisterebbe secondo Lentricchia ad una progressiva assimilazione osmotica tra reale e finzionale:

“To be real in America is to be in the position of the ‘I’ who would be ‘he’ or ‘she’, the I who must negate I, leave I behind in a real or metaphoric Europe, some suffocating ghetto of selfhood figured forth repeatedly in DeLillo’s books as some shabby or lonely room in America, a site of dream and obsession, a contemporary American just as generative as the Mayflower. The Mayflower may or may not have been the origin of origins – surely it was not – but, in any case, for America to be America the original moment of yearning for the third person must be ceaselessly renewed” (ibidem.).

Proprio in questo senso, ha ricordato lo stesso Lentricchia, la tragedia messa in scena da Libra è molto di più rispetto alla tragedia per l’omicidio del Presidente degli Stati Uniti: è la tragedia del personaggio Oswald, finzionale o reale che sia. È la tragedia di un personaggio che ‘mostra’ la patologia di un paese, non la tragedia di uno psicopatico isolato. Ed è una tragedia senza classi, perché gli oggetti desiderati dal personaggio non coincidono più con le agognate conquiste sociali dei personaggi del passato – si pensi a quelli di Fitzgerald in The Great Gatsby (1993) -, quegli spazi abitati da personaggi molto ricchi, irraggiungibili e lontani da tutti. È chiaro che Oswald è diverso da Kennedy secondo i parametri di classe in vigore presso la letteratura del passato, ma il suo bisogno di essere non lo porta mai a desiderare di sostituirsi al personaggio che successivamente ammazzerà: si tratta piuttosto di un desiderio di somiglianza, un annullamento ‘isomorfico’ che lo porta a concentrarsi ossessivamente sulle coincidenze tra le due biografie (5).
Il protagonista di Libra (1988), in altre parole, fa di tutto per annullarsi senza sosta nella mimesi, e si libera di volta in volta di tutti quegli elementi che potrebbero sancirne in qualche modo la singolarità. Leggiamo un estratto:

“Gli occhi di Oswald sono grigi, sono azzurri, sono castani. È alto un metro e settantacinque, uno e settantasette, uno e ottantuno. È destrimane, è mancino. Sa guidare e non sa guidare la macchina. È un tiratore infallibile, è una schiappa. Branch trova sostegno a tutte queste definizioni oculari nei reperti della commissione” (DeLillo 1990: 280).

“Oswald ha anche un aspetto diverso da una fotografia all’altra. È robusto, esile, ha le labbra sottili, i lineamenti marcati, estroverso, timido e mezzemaniche, tutto quanto, ha il collo taurino del giocatore di football. Somiglia a tutti. In due foto scattate sotto le armi è un killer torvo e un eroe con la faccia da bambino. In un’altra foto è seduto di profilo con un gruppo di marines su una stuoia di malacca, sotto le palme. Di fronte all’obiettivo ci sono quattro o cinque uomini. Tutti sembrano Oswald. Branch pensa che assomigliano a Oswald più che non la figura di profilo in cui viene ufficialmente identificato” (ibidem).

Tutti assomigliano a Oswald e Oswald assomiglia a tutti: quella che ci troviamo di fronte è la vittoria dell’identico, l’eliminazione globale e progressiva di ogni dissimilazione, la genesi di un personaggio romanzesco che seleziona i propri oggetti di valore sulla base degli oggetti di valore desiderati dai propri modelli. Un personaggio risucchiato all’interno di un vortice che produce progressivi fenomeni di indifferenziazione, fino al punto di inibire ogni peculiarità identitaria autonoma e generare mere esistenze sostitutive.
Ma Oswald non è l’unico personaggio delilliano a confrontarsi incessantemente con i ‘cortocircuiti identitari’ innescati dalla contemporaneità. Se spostiamo la nostra indagine di circa un decennio più avanti, eleggendo a oggetto di studio il romanzo Cosmopolis (2003), incontreremo un personaggio che ha fatto della cittadinanza globale una dimora permanente. Eric vive infatti in un mondo che trasuda incessantemente bits informatici, dalle facciate dei palazzi agli immensi cartelloni installati ai lati delle strade, dagli innumerevoli PC che corredano ogni ambiente alla sua stessa casa. Il personaggio pare aver perduto ogni capacità di agire sul reale in maniera empirica: si lascia trasportare attraverso la città – una città anonima, che ha perso ogni attributo legato al locale – all’interno di una vettura cablata col mondo esterno in modo da fornire tutte le potenzialità necessarie per comunicare istantaneamente con ogni parte del globo. Tutto viene mediato, e le uniche azioni del personaggio sono legate alla dimensione del sapere: conoscenza degli andamenti delle borse, acquisizione di saperi finanziari, comunicazione incessante con altri personaggi. Eric, come del resto anche Lee Harvey Oswald e molti dei personaggi delilliani, pare aver perduto anche il diritto alla descrizione, essendosi trasformato in una creatura indifferenziata, isomorfa, e pertanto inutile da descrivere. La focalizzazione sul personaggio così ci restituisce la visione di altri personaggi da parte del protagonista:

“Eric li guardò attraversare la strada, creature rachitiche all’ombra delle divinità della biancheria intima che adornavano gli altissimi cartelloni pubblicitari. Erano figure al di là dell’identità sessuale e della procreazione, donne incantate in calzoncini da uomo, al di là del commercio, persino, uomini immortali nel tono muscolare, nella protuberanza che ingrossava l‘inguine” (DeLillo 2003: 72).

Tutto sembra indistinto, tutto pare affogare nel sempreuguale. Le persone sono “rachitiche”, le loro immagini mediate dalla pubblicità sono “divinità”. I modelli stessi mettono in scena identità sessuali difficilmente decodificabili, donne vestite come uomini, “al di là del commercio”. Le identità dei personaggi si sono svincolate dai loro corpi, dissolvendo così un antico binomio. Ecco la ‘descrizione’ di uno di loro:

“Parlava. Era il suo lavoro. Era nata per questo e per questo veniva pagata. Ma in cosa credeva? I suoi occhi erano inespressivi. O almeno lo erano per lui, grigi, spenti, distanti e vuoti, per lui, vivaci di tanto in tanto ma soltanto nell’impeto di un’intuizione o congettura. Dov’era la sua vita? Cosa faceva quando tornava a casa? Chi c’era in casa oltre al gatto? Doveva esserci un gatto, pensò. Come potevano parlare di queste cose, loro due? Non erano competenti” (ibid: 90).

“Era una voce con un corpo aggiunto per un ripensamento, un sorriso obliquo che veleggiava in mezzo al traffico intenso. Attribuirle una storia significava farla scomparire” (ibidem.).

Un personaggio la cui genesi è legata alla parola, alla trasmissione di informazioni. Un personaggio il cui credo è divenuto indecifrabile, probabilmente inesistente. Un personaggio i cui attributi diventano ‘similumani’ soltanto nel momento in cui si mette in moto un ‘surriscaldamento cognitivo’, intuizione o congettura che sia. Un’esistenza, infine, talmente diversa da quelle tradizionali da togliere ai personaggi tutte le competenze per comprenderla: una vita senza la possibilità di una storia, di un filo conduttore, di un passato o di un futuro. Una voce, uno strumento per la generazione incessante di informazione, di bits. Tutto ciò diviene palese, dichiarato, quando a riflettere sono i personaggi stessi. Ascoltiamone la voce autodiegetica:

“Nessuno morirà. Non è questo il credo della nuova cultura? Verranno tutti assorbiti dentro flussi d’informazioni. Non ne so nulla. I computer moriranno. Stanno morendo nella loro forma attuale. Sono quasi morte come unità distinte. Una scatola, un monitor, una tastiera. Si stanno fondendo nel tessuto della vita quotidiana. È vero o no?” (ibidem).

Un potere talmente accerchiante da vincere anche la morte. Tutto ciò che interessa nella contemporaneità è la trasmissione e la catalogazione di informazioni. Ancora la voce dei personaggi:

“Perché morire quando puoi vivere su disco? Un disco, non una tomba. Un’idea al di là del corpo. Una mente che è tutto ciò che sei stato e sarai, senza mai essere stanca o confusa o indebolita. Per me è un mistero come possa accadere una cosa del genere. Accadrà prima o poi? Prima di quanto pensiamo, perché tutto succede prima di quanto pensiamo. Oggi stesso, magari. Forse oggi è il giorno in cui accadrà tutto, nel bene o nel male, ta-boom, così” (ibid: 91).

E si potrebbe continuare a lungo, ma la direzione stabilita è già chiara e non permetterebbe deviazioni significative dai solchi tracciati: nella narrativa di DeLillo, uno degli autori più emblematici della contemporaneità, gli apparati modali si sono progressivamente disidratati, erosi, fino al punto in cui uno dei codici è prevalso sugli altri azzerando quasi completamente le loro possibilità di azione. Ai personaggi, orfani di quelle poderose volizioni cui si erano assoggettati gli intrecci romanzeschi della modernità (codice assiologico), non resta che limitarsi a una ricerca ossessiva di dati informativi, indagini sulle ragioni che li hanno condotti nel luogo e nel tempo in cui spesso narrano omodiegeticamente la propria avventura esistenziale: in uno scenario finzionale dominato sistematicamente da un numero pericolosamente elevato di tragedie – dall’omicidio Kennedy in Libra (1988) alla nube tossica in White Noise (1985), dai rapimenti in Mao II (1991) alla minaccia nucleare che gravita ininterrottamente su Underworld (1997) – essi hanno reagito trasformandosi in oculati ‘manager dell’epistemico’, unica dimensione in grado di permettere ancora la loro sopravvivenza.

1.3 Conclusione
Questo contributo ha indagato alcuni aspetti legati ai personaggi del romanziere nordamericano Don DeLillo eletti a modelli significativi della letteratura degli ultimi vent’anni. Si è osservato in particolare come, nel caso del romanzo Libra (1988), essi tendano a divenire isomorfi, ossia ad assomigliarsi sino al punto da rendere confusivi i propri tratti fondamentali. Caratteristica emblematica della narrativa di DeLillo, osservata anche nel romanzo Cosmopolis, è dunque la produzione di personaggi che si annullano nel sempreuguale, sino a divenire quasi del tutto indistinguibili. Sì è osservato allo stesso tempo che, almeno nei due romanzi utilizzati nel presente contributo (6), gli apparati modali si sono progressivamente disidratati, annullando il tradizionale potere del codice assiologico e deontico, ed incrementando allo stesso tempo il potere dell’epistemico. In un universo divenuto globale, dominato da cittadini e cittadinanze ‘globali’, i personaggi – in seguito forse alla proliferazione esponenziale e pluridirezionale dei media – hanno iniziato a selezionare oggetti di valore molto diversi da quelli del passato: non più l’ottenimento di un bene (un matrimonio, una eredità, come nel passato) ma l’accumulazione incessante e spesso incontrollata di informazioni e di sapere, sino al punto di rivolgersi metaforicamente a se stessi chiamandosi hard-disk.

NOTE:

  1. Il termine ‘confusivo’ è qui utilizzato con lo stesso significato con cui viene utilizzato da Giovanni Bottiroli, 2001: 122. Ogni identificazione con un modello ha luogo per mezzo di un certo ‘stile’. Gli stili possibili sono confusivo, distintivo, separativo.
  2. Nel caso della sua identificazione con Kennedy, Oswald ricorda ripetutamente che entrambi hanno una pessima grafia, entrambi fanno molti errori ortografici, entrambi hanno portato a termine il servizio militare nel Pacifico, entrambi hanno condiviso la gravidanza della propria moglie alla fine dell’estate 1963.
  3. Si noti anche, nella versione originale riportata, la scarsa padronanza del codice linguistico da parte di Oswald: “Who is better than the kid?”, sarebbe stata la versione grammaticalmente appropriata. Si veda DeLillo, 1988: 211.
  4. Si tratta del narratore del romanzo Americana (1989).
  5. L’isomorfismo, secondo Stefano Calabrese, è uno dei tratti più importanti della nuova letteratura globale. Ne soffrirebbero personaggi appartenenti alle più svariate produzioni contemporanee, realismo magico innanzitutto. Si veda Calabrese, 2005: 191-216.
  6. Ma questo è valido in tutti i romanzi più recenti dell’autore, come dimostrano le ricerche condotte da chi scrive in Trevisan (2006).

BIBLIOGRAFIA:

Bottiroli, Giovanni. 2001. “Non idem, Non ipse? Il soggetto tra metonimia e strategia”. In Id., (a cura di). Problemi del personaggio, Bergamo: Bergamo University Press: 101-132.

Buscall, Jon. 1996. “Lee Oswald or Lee Harvey Oswald? The Quest for the Self in Don DeLillo’s Libra”, Angles on the English Speaking World, 9: 31-40.

Calabrese, Stefano. 2004. http://www.letteratura.global. Torino: Einaudi.

DeLillo, Don. 1983. “American Blood. A Journey through the Labyrinth of Dallas and JFK”, Rolling Stone, 8: 21-74.

DeLillo, Don. 1984. White Noise. New York: Penguin.

DeLillo, Don. 1988. Libra. London: Penguin Books.

DeLillo, Don. 1989. Americana. New York: Penguin.

DeLillo, Don. 1991. Mao II. New York: Penguin.

DeLillo, Don. 1997. Underworld. New York: Scribner.

DeLillo, Don. 2000. Libra. Torino: Einaudi.

DeLillo, Don. 2003. Cosmopolis. Torino: Einaudi.

Dolezel, Lubomir. 1997 (1999). Heterocosmica. Fiction e mondi possibili. Milano: Bompiani.

Fitzgerald, F.S. 1993 (1925). The Great Gatsby, London: Everyman.

Eco, Umberto. 1986. Travels in Hyperreality. London: Picador.

Girard, René. 2002 (1961). Menzogna romantica e verità romanzesca. Milano: Bompiani.

Lentricchia, Frank. 1991. “Libra as Postmodern Critique”. In Id., (a cura di), Introducing Don DeLillo, Durham and London: Duke University Press: 185-204.

Trevisan, Piergiorgio. 2006. Finzioni di persone. Teoria e prassi del personaggio romanzesco (Tesi di dottorato non pubblicata).

 

PIERGIORGIO TREVISAN ha conseguito il dottorato di ricerca presso l’Università di Udine discutendo una tesi intitolata Finzioni di persone. Teoria e prassi del personaggio romanzesco. Attualmente è docente a contratto di lingua e letteratura inglese presso la stessa Università. Oltre che di letteratura, si occupa anche di stilistica e di multimodalità.