Franz Kafka: “Il cacciatore Gracco”

kafka1Due ragazzi sedevano sul muretto del molo e giocavano a dadi. Un uomo leggeva una rivista sui gradini di un monumento all’ombra dell’eroe che brandiva la sciabola. Una ragazza alla fontana riempiva d’acqua il suo mastello. Un fruttivendolo stava accanto alla sua merce guardando verso il lago. In fondo a una bettola, attraverso porte e finestre vuote, si vedevano due uomini con del vino. L’oste sonnecchiava davanti, seduto a un tavolo. Un battello scivolò silenzioso, come se fosse trainato, dentro il piccolo porto. Un uomo vestito di una casacca blu saltò a terra e tirò le funi attraverso gli anelli. Altri due uomini, in giacca scura con bottoni d’argento, portavano dietro al capitano una bara su cui evidentemente giaceva un uomo, sotto un grande telo di seta ornato di fiori e di frange. Sul molo nessuno si curò dei nuovi arrivati, neppure quando posarono la bara per aspettare il capitano, che era ancora affaccendato con le funi, nessuno si avvicinò, nessuno rivolse loro domande, nessuno li osservò più attentamente. Continua a leggere “Franz Kafka: “Il cacciatore Gracco””

David Peace: “Fantasma”

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Stasera alle 18.30 sono a presentare David Peace a Milano, alla libreria Feltrinelli di piazza Duomo. Parliamo del suo “Fantasma”, un libro che esce in Italia per il Saggiatore in anteprima mondiale, per la splendida traduzione di Matteo Battarra, con la copertina abbastanza emblematica dell’artista Matthew Barney. Composto di quattro racconti e un piccolo saggio, “Fantasma” è un romanzo condensato, che funziona per ellissi e attraverso l’impazzimento e la riduzione a zero della forma romanzo medesima. E’, in pratica, la quintessenzializzazione dell’opera di questo straordinario autore, nato in Inghilterra e vivente in Giappone, che io reputo da anni il migliore scrittore della mia generazione. La prima volta che lo presentai fu nel 2002: ne rimasi sconvolto. Continua a leggere “David Peace: “Fantasma””

Deleuze: ‘La legge, l’umorismo e l’ironia’

Non soltanto de Sade e von Masoch – sono Freud & Kafka gli implicati ne “Il freddo e il crudele” di Deleuze: “L’umorismo masochista è il seguente: la stessa legge che mi impedisce di realizzare un desiderio sotto pena di una conseguente punizione è ora una legge che pone la punizione all’inizio e mi ordina di conseguenza di soddisfare il desiderio”.

di GILLES DELEUZE | da Il freddo e il crudele, SE 1996

Ma ecco aprirsi, con il pensiero moderno, la possibilità di una nuova ironia e di un nuovo umorismo. L’ironia e l’umorismo sono ora diretti verso un rovesciamento della legge. Ritroviamo Sade e Masoch. Sade e Masoch rappresentano le due grandi imprese di una contestazione, di un rovesciamento radicale della legge. Continuiamo a chiamare ironia il movimento che consiste nel superare la legge verso un più alto principio, per riconoscere alla legge soltanto un potere secondo. Ma cosa accade precisamente quando il principio superiore non esiste più, non può più essere un Bene capace di fondare la legge e di giustificare il potere che essa gli ha delegato? Sade ce lo dice.
La legge in tutte le sue forme (naturale, morale, politica) è la regola di una natura seconda, sempre legata a delle esigenze di conservazione, e che usurpa la vera sovranità. Poco importa che, secondo un’alternativa ben conosciuta, la legge venga concepita come esprimente la forza impositrice del più forte, o al contrario l’unione protettrice dei deboli. Poiché questi padroni e questi schiavi, questi forti e questi deboli, appartengono interamente alla natura seconda; è l’unione dei deboli che favorisce e suscita il tiranno, è il tiranno che ha bisogno di una tale unione per essere. E comunque la legge è la mistificazione, non è il potere delegato, ma il potere usurpato, nell’abominevole complicità degli schiavi e dei loro padroni. Si noterà a quale punto Sade denuncia il regime della legge come il regime, al tempo stesso, dei tiranni e dei tirannizzati. Infatti, si è tirannizzati soltanto dalla legge: “Sono infinitamente meno temibíli le passioni del mio vicino dell’ingiustizia delle leggi, poiché le prime sono contenute dalle mie, mentre nulla arresta, nulla contrasta le ingiustizie della legge”.
Ma, anche e soprattutto, soltanto la legge origina il tiranno, e, come dice Chigi in Juliette: “I tiranni non nascono mai nell’anarchia, li vedrete sorgere solo all’ombra delle leggi, o da esse autorizzati”. Questo è l’essenziale del pensiero di Sade: il suo odio del tiranno, il modo in cui mostra che la legge rende possibile il tiranno. Il tiranno parla il linguaggio della legge, non ha altro linguaggio. Ha bisogno dell'”ombra delle leggi”; e gli eroi di Sade si trovano investiti di una strana antitirannia, parlando come nessun tiranno potrebbe parlare, come nessun tiranno ha mai parlato, istituendo un contro-linguaggio.
La legge è dunque superata verso un più alto principio, ma questo principio non è più un Bene che la fonda; è al contrario l’Idea di un Male, Essere supremo in malvagità, che la rovescia. Rovesciamento del platonismo, rovesciamento della stessa legge. Il superamento della legge implica la scoperta di una natura prima che si contrappone in ogni punto alle esigenze e ai regni della natura seconda. E’ per questo che l’Idea del male assoluto, quale è incarnata in questa natura prima, non si confonde né con la tirannia, che presuppone ancora le leggi, né con una composizione di capriccio e di arbitrio. Il suo modello superiore e impersonale è situato piuttosto nelle istituzioni anarchiche di movimento perpetuo e di rivoluzione permanente. Sade lo ricorda spesso: la legge non può essere superata che verso l’anarchia come istituzione. E il fatto che l’anarchia non possa essere istituita che entro due regimi di legge, un antico regime che essa abolisce e un nuovo regime che genera, non impedisce che questo breve momento divino, pressoché ridotto a zero, testimoni della sua fondamentale differenza da tutte le leggi. “Il regno delle leggi è viziato; è inferiore a quello dell’anarchia; la prova più esauriente di quel che dico è l’obbligo dello stesso governo di tuffarsi nell’anarchia quando vuol rinnovare la propria costituzione”. Vi è superamento della legge soltanto in un principio che la rovescia e ne nega il potere.
Viceversa, sarebbe insufficiente presentare l’eroe masochista come sottomesso alle leggi e lieto di esserlo. Si è altrove segnalata tutta la derisione insita nella sottomissione masochista, e la provocazione, la potenza critica, insita in questa apparente docilità. Semplicemente il masochista attacca la legge da un lato diverso. Chiamiamo umorismo non più il movimento che sale dalla legge verso un più alto principio, ma il movimento che discende dalla legge verso le sue conseguenze. Tutti conosciamo i modi di raggirare la legge per eccesso di zelo: è mediante la sua scrupolosa applicazione che si tende a mostrarne l’assurdità, e a suscitare precisamente quel disordine che si presumeva dovesse impedire o scongiurare. Si prende la legge in parola, alla lettera; non si contesta il suo carattere ultimo o primo; si fa come se, in virtù di questo carattere, la legge riservasse a sé i piaceri che ci vieta.
Così, a forza di osservare la legge, di sposare la legge, si potrà gustare qualcosa di tali piaceri. La legge non è più rovesciata ironicamente, risalendo verso un principio, bensì raggirata umoristicamente, obliquamente, per approfondimento delle conseguenze. Ora, ogni volta che consideriamo un fantasma o un rito masochisti siamo colpiti fatto che la più stretta applicazione della legge ha l’effetto opposto a quello che normalmente era lecito attendersi (per esempio i colpi di frusta, lungi dal punire o dal prevenire un’erezione, la provocano, la garantiscono). E’ una dimostrazione di assurdità. Considerando la legge come processo punitivo, il masochista comincia col farsi infliggere una punizione; e in questa punizione scopre paradossalmente una ragione che l’autorizza, e perfino che gli comanda di provare il piacere che la legge era tenuta a impedirgli.
L’umorismo masochista è il seguente: la stessa legge che mi impedisce di realizzare un desiderio sotto pena di una conseguente punizione è ora una legge che pone la punizione all’inizio e mi ordina di conseguenza di soddisfare il. desiderio. Reik, ancora una volta: ha analizzato con esattezza questo processo: il masochismo non significa piacere nel dolore e neppure nella punizione. Tutt’al più il masochista trova nella punizione o nel dolore un piacere preliminare; ma il suo vero piacere lo scopre dopo, in quello che l’applicazione della punizione rende possibile. Il masochista deve subire la punizione prima di provare il piacere. Sarebbe dannoso confondere questa successione temporale con una causalità logica: la sofferenza non è causa di piacere, ma condizione preliminare indispensabile alla venuta del piacere. “L’inversione nel tempo indica un’inversione di contenuto.[…] Il Tu non devi fare questo è stato trasformato nel Tu devi fare questo. […]
Una dimostrazione dell’assurdità della punizione viene ottenuta mostrando che una tale punizione per un piacere proibito condiziona precisamente questo stesso piacere”.(1) Questo procedimento si riflette nelle altre determinazioni del masochista – disconoscimento, sospensione, fantasma – che formano altrettante figure dell’umorismo. Ecco allora che il masochista è insolente, per ossequiosità, ribelle per sottomissione: in breve, è l’umorista, il logico delle conseguenze, così come l’ironista sadico era il logico dei principi.
Partendo dall’idea che la legge non può essere fondata sul Bene, ma deve basarsi sulla sua forma, l’eroe sadico inventa un nuovo modo di risalire dalla legge a un principio superiore; ma questo principio è l’elemento informale di una natura prima che distrugge le leggi. Partendo dall’altra scoperta moderna, che la legge alimenta la colpevolezza di colui che vi obbedisce, l’eroe masochista inventa un nuovo modo di discendere dalla legge alle conseguenze: egli “aggira” la colpevolezza, facendo del castigo una condizione che rende possibile il piacere proibito. In tal modo il masochista non rovescia in misura minore del sadico la legge, sebbene lo faccia in un modo diverso. Abbiamo visto che questi due modi procedono ideologicamente: tutto si svolge come se il contenuto edipico, sempre sottratto, subisse una duplice trasformazione – come se la complementarità padre-madre fosse duplicemente spezzata, senza simmetria. Nel caso del sadismo, è il padre a esser posto al di sopra della legge, principio superiore che assume la madre come vittima per eccellenza. Nel caso del masochismo, tutta la legge è riversata sulla madre, che espelle il padre dalla sfera simbolica.

(1) Theodor Reik, Il masochismo nell’uomo moderno, Sugar 1963: “Il masochista esibisce sia la punizione che il fallimento; mostra, certo, la sua sottomissione, ma anche la sua rivolta invincibile, provando che ottiene piacere malgrado la sofferenza. [ … Non può essere spezzato dall’esterno, possiede una capacità infinita di sopportare la punizione sapendo nel suo subcosciente di non essere vinto”.

Miserabile intervista sulla scrittura

“Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia…”

di MARIANO SABATINI

Definirebbe l’italiano una lingua facile o difficile? (e perché?)

La lingua italiana è la lingua più difficile al mondo. Su questo sono tanto categorico non tanto in ragione delle strutture sintattiche, grammaticali o foniche – quanto per questioni letterarie. L’italiano è la lingua letteraria più antica del mondo: un iraniano non capisce nulla di Gilgamesh in versione originale, così un greco contemporaneo non comprende Omero e un inglese oggi fatica a capire Chaucer o addirittura Shakespeare, e un francese non coglie nulla di Arnaut Daniel. Noi italiani comprendiamo, seppure non del tutto e perfettamente, Dante, Petrarca, Boccaccio. La nostra lingua arriva a noi praticamente immodificata (si pensi che, dopo Dante, il massimo introduttore di lessemi innovativi nella lingua italiana è D’Annunzio, nel Novecento). Abbiamo quindi un privilegio che è uno svantaggio e un’abnorme chance rispetto alle altre lingue: abbiamo sperimentato ogni forma. Non c’è una lingua più all’avanguardia di quella italiana, poiché non ce n’è una più esausta – forse addirittura ha oltrepassato il coma, la morte. Inventare linguisticamente, per un italiano, è un’opera di folle difficoltà. Se penso a Heaney, ho la percezione che stia facendo (in un inglese che è anche meticcio, come del resto quello di Walcott) quanto fece da noi Carducci più di un secolo fa. La chance sta nel fatto che la letteratura italiana si troverebbe nella posizione di avere superato la lingua di superficie. Tale chance è còlta da pochissimi scrittori contemporanei, e penso a Tommaso Pincio in primis, ma anche a Giulio Mozzi, che a mio parere ha la più profonda autocoscienza del mezzo letterario linguistico tra i prosatori italiani. E’ una tesi non del tutto mia, del resto: basti scorrere la bibliografia di Giorgio Agamben per condurre la latitudine Walser a quella pascoliana, fino a sprofondare nella scrittura in lingua vivente che è già morta.

Pensa che la pagina debba essere bella, e quindi perfetta, o farsi leggere comunque?

La pagina, almeno per quanto concerne un fatto di poetica personale, deve tenere conto di due fattori: quello linguistico italiano sopra accennato, e cioè l’esaurimento del “bello stile” come tradizione unificante – ciò significa l’abbattimento della linea neopetrarchesca o, nel Novecento, calviniana. Io propongo un modello di fondazione organica della narrazione italiana, compreso il piano superficiale linguistico, con lo Zibaldone di pensieri di Leopardi, secondo l’interpretazione datane da Mario Fubini – bisogna partire considerando la struttura come lingua, ma non nel senso dello strutturalismo e del post-strutturalismo, bensì rifacendosi al momento sorgivo in cui una narrazione non lineare ma organica, quale è a tutti gli effetti lo Zibaldone, viene alla luce con una lingua sconcertante. Questa lingua “sbaglia”, appositamente non si fa cristallina. Farsi leggere comunque: è questione di mercato e non mi interessa.

In base a cosa sceglie di narrare in prima o seconda persona?

Di solito la narrazione avviene in prima o terza persona. Rispetto ai miei colleghi contemporanei, utilizzando una modalità di apicalizzazione che mutuo da Hugo, in certi momenti o scene che definisco “emblematici”, adotto la seconda persona in una reiterazione di vocativi rivolti al personaggio. Non si tratta di dare fisicità al personaggio, bensì di fargli attraversare due fasi: una esplicitamente moralistica (io scrittore attacco moralisticamente il mio personaggio) per annullarlo, e quindi giungere a un vocativo che sia pietà, cioè empatia. E’ l’empatia la chiave di tutto l’utilizzo della seconda persona, che tenderei a privilegiare, se il lettore fosse disposto ad accettare un patto del genere, rispetto alla prima persona, che utilizzo per arrivare a sciogliere l’io, mediante visioni o spostamenti radicali della situazione in cui la prima persona viene a trovarsi. La terza persona mi è particolarmente odiosa, poiché è ormai cristallizzazione di una concezione del romanzesco come unico canone espressivo della narrazione: è ciò che contesto. Mi piacerebbe sottrarre la narrazione dal romanzesco, insomma…

Sceglie le parole anche per il suono?

Fondamentalmente, sì. Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia. Il lavoro fonico mi àncora a una tradizione che mi ingabbia, e questo ingabbiamento è fondamentale: mi spinge a cercare un varco e a piegare le sbarre. Non considero scrittura letteraria quella in cui non è compiuto un lavoro fonosimbolico (sia chiaro: in Pincio, esiste pochissima foné tradizionale: ma la scelta di scrivere in quella lingua mediana e “bianca” è una scelta dell’autore, che conosce perfettamente il piano fonico).

Meglio tanti o pochi aggettivi?

E’ una discussione che non ho mai compreso. Io sono portato a una scrittura iper-aggettivata, la quale viene tacciata o di barocchismo o di neo-espressionismo. Se si guarda alla scelta epica, ci si renderà conto della ricchezza aggettivale, che probabilmente abbatte il discorso delle formule reiterate e dei treni di parole come motivi mnemonici nel passaggio da una letteratura orale a una letteratura scritta. Posso dire che apprezzo più una scrittura con pochi aggettivi, cioè una scrittura che non pratico in prima persona: in questo, Houellebecq, che rientra tra i miei contemporanei prediletti, è cartesiano.
Quali libri tiene a portata di mano? (dizionario, sinonimi e contrari, grammatiche…)

Non ho mai utilizzato nessuno di questi strumenti. Se scrivo, tengo presenti molti libri che entrano nel libro che sto stendendo, e non sono a portata di mano, ma sparsi in angoli spesso remoti delle mie librerie. A ciò si aggiungono i testi che ho studiato per scrivere il libro – testi che solitamente superano la cinquantina.

Fa delle ricerche prima di mettersi a scrivere? (di che tipo?)

E’ a mio parere impossibile comporre un romanzo senza fare ricerche, cioè studiare. Ho calcolato che per l’ultimo libro che ho steso, il romanzo del 2008, sono circa 15.000 le pagine che ho studiato attentamente. Essendo estremamente pigro, mi muovo poco per ricerche sul campo, anche perché attingo a un patrimonio esperienziale abbastanza movimentato: ciò che ho esperito in passato, muovendomi attraverso varie situazioni, molto spesso entra nella scrittura in qualità di esperienza attuale. Spesso dietro il romanzo c’è un’investigazione, che è quasi sempre condotta in forza di un sospetto e di un desiderio inappagato (fino alla fine) di disvelamento. Ciò significa che i libri che ho finora pubblicato sono costruiti a più livelli. E’ curioso notare come l’investigazione effettiva sia l’elemento meno percepito dai lettori, nonostante sia posto in bella vista – un atto su cui ragiono spesso, poiché evidentemente tendo all’occultamento di quanto cerco senza scoprire nulla.

Cosa pensa degli avverbi? (li odia, li ama, li evita come la peste…)

Non li amo. Però è un’altra questione inesplicabile: dipende dall’uso che se ne fa. L’“ignominosamente” del verso di Luzi sulla morte della Repubblica, nella poesia in morte di Aldo Moro, ha una potenza altissima, per esempio.

Le parole che odia? (qualche esempio)

Quelle derivate senza filtri o ambiguità dalla lingua comune. I treni di parole (“come un libro aperto”). La lingua da supermarket. Per fare un esempio: “io”, il verbo “dovere”, il sostantivo “assenza”.

Meglio frasi lunghe o brevi?

Dipende dal protocollo. Il protocollo è ritmico. Io amo alternare violentemente ipotassi e paratassi, per cui a questa domanda non ho risposta. Amo molto, tuttavia, gli scrittori che si esprimono con frasi brevi, Kafka su tutti.

I verbi ausiliari: aiuto o condanna? (nel senso che non se ne riesce a fare a meno)

E’ per me una questione irrilevante, nel momento in cui percepisco la prosa come una continuità della poesia.

I suoi personaggi, di solito, sono ricalcati su persone reali?

Non sempre. Molto meno di quanto pensano certi miei lettori. Quando pensano che io sia veritiero e diretto, quasi sempre non lo sono: sto inventando. Nei thriller sono pochissimi i personaggi reali (o loro frammenti) che entrano nel gioco della scrittura. Quando autobiografizzo, spesso cambio un personaggio reale con un altro, per cui può capitare che mio zio sia in realtà mio cugino, che mio padre sia io – e non sempre i fatti sono riportati dal reale, spesso sono inventati di sana pianta.

Le descrizioni dei personaggi sono utili o è meglio desumerle da piccoli dettagli disseminati nella storia?

Odio descrivere i personaggi, sia fisicamente sia psicologicamente. C’è un mio personaggio seriale, l’ispettore Lopez, che regge quattro thriller senza mai essere descritto una volta. Anche la disseminazione degli indizi fisici e psicologici mi pare una tecnica preordinata, quindi finta, attinente alla finzione-finta che è il mio attuale nemico letterario.

Dovendo scegliere le ambientazioni preferisce andare sul luogo?

No, mai. Può capitare a volte che io ci sia stato. In un thriller compare Pechino, dove non ho mai messo piede, e Montecarlo, che mai ho visitato. Altrove c’è un’ampia descrizione di Amburgo, dove sono stato per un giorno. Tenderei a scrivere di Marte, e quindi la risposta viene da sé.

Quali esercizi sono utili per imparare a scrivere?

Leggere moltissimo. Poi leggere pochissimo. Meditare in silenzio.

Il tempo inadeguato alla narrativa

[questo intervento è apparso sulle pagine di Carmilla]

In un intervento che considero abbastanza centrale e che ho qui ripubblicato, Valerio Evangelisti pone una questione importante sui rapporti tra letteratura, immaginario e realtà, partendo da considerazioni politiche e rimettendo in discussione lo statuto della cosiddetta letteratura “bianca”, geneticamente minimalista per trasformazione sua propria in questo tempo. Sulla natura della contrapposizione tra minimalismo e massimalismo effettuata da Evangelisti, va precisato che si tratta di affrontamento di temi cruciali della realtà e della psiche, cioè dell’àmbito biopolitico, non escluso l’immaginario stesso. Da una parte il minimalismo è una reductio ad stilem supportata da una psicologizzazione o una reductio ad realitatem non supportata da una forma adeguata ai tempi. D’altro canto c’è il percorso massimalista, accidentato, ma bene emblematizzato da un genere letterario, la fantascienza o meglio il fantastico, la cui estensione tenterò di determinare.
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Letizia Muratori: “Il giorno dell’indipendenza”

letizia_muratori_ilgiorno dellindipendenza[Pubblico, con un ritardo che mi fornisce di adeguati sensi di colpa, uno speciale sull’importante romanzo Il giorno dell’indipendenza di Letizia Muratori. Sotto la mia recensione, una videointervista all’autrice, un articolo da Rolling Stones e un intervento di Paolo Di Stefano. gg]

I casi della vita non mi permettono di avere fiato da mesi e, quindi, di non riuscire a scrivere adeguatamente dei libri che ritengo importanti.
Tra i libri che ritengo importanti, usciti in questo ultimo semestre, mi pare abbastanza fondamentale Il giorno dell’indipendenza di Letizia Muratori, edito da Adelphi (15 euro). Chi desiderasse conoscere la trama, può farlo cliccando qui. Posso permettermi qualche superficiale osservazione, che vorrei tanto corroborasse la fiducia nella scrittura di questa autrice per me straordinaria. Seguo con non malcelato interesse il percorso narrativo (che ora non so nemmeno più se qualificare in questo modo) di Letizia Muratori, giunta, con La casa madre (qui la mia recensione), a un per me evidente salto quantico, per il lavoro effettuato sulle strutture e per l’impressionante raggiungimento di uno stile di “grado zero”, possibilità concessa soltanto a chi abbia la capacità di percorrere e praticare ogni stile.
letizia_muratori1Il giorno dell’indipendenza, per quanto apparentemente distante dalle ambientazioni e dalle location del romanzo precedente (poiché di romanzo, od oggetto narrativo, si trattava: non tanto nonostante, ma proprio per il fatto che era costruito sull’incrocio ambiguo di due racconti, non perfettamente speculari), porta a estreme latitudini la tematica dell’affetto al trauma che è l’umano tutto, cioè l’occhio ciclonico di entrambi questi libri. Se nella Casa madre Muratori conduceva agli estremi linguistici e figurali la meditazione sulla dipendenza dal trauma, e sulla propria dipendenza dal linguaggio anzitutto, ne Il giorno dell’indipendenza giunge letteralmente a quanto dichiara il titolo, cioè all’indipendenza dal letterario e alla possibilità di sporgersi allusivamente oltre l’assenza dell’umano. Questa è la narrazione letterale, costruita sì per metafore (non per allegorie), però tali che o vengono prese alla lettera oppure impongono la percezione di un mancato nitore e di una ricaduta in chissà quale estetico. Il lettore è (non mi è possibile evadere dall’avverbio ancora una volta) letteralmente lasciato da solo e, se il libro non è compreso (e non mi affido a una capacità cognitiva o semplicemente emotiva), la colpa è del lettore stesso. Muratori giunge all’ininterpretabilità che è lo stesso movimento dell’interpretazione.
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Arte veicolazione oltre l’umano: Hölderlin, Kafka, Celan, Burroughs. Contro George Steiner.

George Steiner in Linguaggio e silenzio:

881159709-9“La crisi della letteratura, così come lo conosciamo, ebbe inizio nel tardo Ottocento. Essa scaturì dalla consapevolezza della frattura tra il nuovo senso della realtà psicologica e le vecchie forme dell’espressione retorica e poetica. Per articolare la consapevolezza aperta alla sensibilità moderna, alcuni scrittori cercarono di uscire dai confini tradizionali della sintassi e della definizione. […] Speravano di ridare alla parola il potere dell’incanto – di evocare cose senza precedenti – che la scrittura possiede quando è ancora una forma di magia, usando la scrittura stessa in modi nuovi per passare dal reale al più reale.

[…] A uno scrittore che avverta che la condizione del linguaggio è posta in discussione, che la parola può forse perdere qualcosa del proprio genio umano, si presentano due linee di azione fondamentali: può cercare di far sì che il proprio idioma si rappresentativo della crisi generale, di comunicare tramite esso la precarietà e la vulnerabilità dell’atto comunicativo; oppure può scegliere la retorica suicida del silenzio. Le fonti e lo sviluppo di entrambi questi atteggiamenti sono visibili con estrema chiarezza nella letteratura tedesca moderna, scrittà com’è nel linguaggio che ha più pienamente incarnato e subìto la grammatica del disumano.”

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