Pivano: Joyce Carol Oates

Una delle voci fondamentali della letteratura contemporanea americana, Joyce Carol Oates, passa attraverso quel leggendario spettroscopio che fu l’intervista di Fernanda Pivano, inesausta interrogratrice di miti viventi USA: «Ho sempre scritto sulle conseguenze della violenza…»

di FERNANDA PIVANO

Joyce Carol Oates mi sorrise e mi disse che in Black Water «voleva che la storia diventasse in qualche modo mitica, fosse l’esperienza quasi archetipica di una giovane donna che ha fiducia in un uomo più anziano e la cui fiducia viene violata». Le accennai alla violenza terribile narrata in altri suoi libri e mi disse, sempre impassibile e immobile: «Mi sento molto fraintesa. Io scrivo sulle vittime della violenza, eppure i miei critici dicono che scrivo sulla violenza. Dal mio punto di vista ho sempre scritto sulle conseguenze della violenza».
Le ricordai le gole tagliate, i delitti di passione, la prostituzione narrate in them. Mi disse con una voce che era quasi un bisbiglio: «Cose così accadono ogni giorno a Detroit».
Le feci notare che in altri suoi libri le conseguenze della violenza assumono caratteristiche di denuncia sociale, e subito rispose: «A me interessano soltanto le condizioni morali e sociali della mia generazione»; così mi ricordai che il titolo della sua prima raccolta di racconti, del 1963, By the North Gate (Accanto alla Porta Nord), indica il confine tra civiltà e barbarie descrivendo la vita durissima della gente rurale nella sua «Eden County»: già nel primo libro la Oates aveva denunciato l’esistenza della barbarie nella società civile facendo diventare quella barbarie uno dei temi predominanti della sua poetica.
Le ho chiesto come le piace classificare i suoi romanzi, specialmente them che è il suo più famoso, dove l’orrore culmina nelle sommosse di Detroit del 1967, alle quali ha assistito mentre insegnava in quell’università, e mi ha detto che them va considerato «un’opera storica in forma narrativa»; e allora le ho subito chiesto se questa narrazione la si poteva considerare gotica. Si è seccata, ha risposto: «Non so cosa significhi questa parola. Io in realtà sono una scrittrice romantica nella tradizione di Stendhal e di Flaubert. Sono come Melville. Forse sono come Faulkner: lui è un gotico naturalista. Mi dicono che sono stata influenzata da Flannery O’Connor, ma lei è così religiosa e i suoi lavori vanno considerati lavori religiosi, mentre nei miei libri c’è soltanto il mondo naturale: la religione è una manifestazione psicologica di poteri profondi, immaginazione profonda, di poteri misteriosi che ci accompagnano sempre. Io non mi considero una ribelle: il mio problema è quello di vivere nel mondo. È un problema abbastanza intricato senza voler entrare in un altro mondo. Quando scrivevo i primi racconti mi interessavano i problemi religiosi e molti li immaginavo usciti dalle osservazioni di Pascal e anche di Kafka e anche di Kierkegaard».
Il console americano le offrì un bicchiere di chissà che cosa e lei lo accettò sorridendo, ma era chiaro che non lo avrebbe neanche assaggiato. La portai su un argomento più comune, le dissi che era straordinario che potesse scrivere un romanzo all’anno. «Oh» rispose. «In realtà scrivo molto di più. È che soltanto uno all’anno viene pubblicato. Di solito scrivo un altro romanzo tra l’uno e l’altro che vengono pubblicati. Mentre li scrivo i miei romanzi mi piacciono. Così quando ne finisco uno ne scrivo subito un altro, ma il secondo mi piace di più del primo, così il primo non lo faccio pubblicare. Me lo tengo a casa, perché le cose scritte più di recente sono quelle che ci piacciono di più. Per esempio ne ho uno a casa di circa quattrocento pagine e parla molto della guerra in Vietnam. Quando l’ho scritto ho detto che gli avvenimenti erano accaduti nel 1969 e io lo avevo scritto nel 1968 datandolo in anticipo in modo che quando fosse uscito il tempo sarebbe stato giusto. Ma ormai sarebbe stato nel 1970, così questo romanzo probabilmente non lo pubblicherò mai.»
Le ho chiesto come mai sulla fascetta di un suo libro dice di vivere «una vita che è uno studio di convenzionalismo». Ha risposto: «Sì, sono molto convenzionale. Mio marito e io siamo persone molto comuni, felici. Forse dovrei chiedere scusa per non avere nella nostra biografia una di quelle lunghe liste di lavori come autista di autobus, fattorino della Western Union, e così via».
Le ho chiesto come concilia il suo convenzionalismo con gli orrori che descrive, le gole tagliate, i delitti passionali, le risse, la prostituzione, e mi ha ripetuto in un bisbiglio: «Ma queste cose succedono ogni giorno a Detroit. Ogni giorno». Ma non mi ha detto che il suo primo romanzo scritto quando aveva quindici anni era già orientato verso il gotico e raccontava di un tossicomane riabilitato da un cavallo nero.
Invece ha insistito a dire che tutto quello che scrive viene dalla fantasticheria, da storie autobiografiche vastamente elaborate. Ha detto: «La gente crede di leggere un romanzo, così non mi sento esposta. Ho sistemato la narrazione in modo che il libro mi dà una certa protezione. Ma noi sogniamo sempre. Nei nostri sogni siamo tutti romanzieri e cineasti e poeti. Alcuni hanno più energia e trasportano i sogni al di là delle ore notturne. Non faccio differenza tra il sogno della notte e il sogno del giorno o la storia di Guerra e pace. Nasce tutto da uno stesso impulso. L’arte fa la stessa cosa che fanno i sogni. Siamo avidi di sogni e l’arte esaudisce quell’avidità. Una così gran parte della vita reale è una delusione! Per questo abbiamo l’arte. L’arte è quasi sempre inconscia e istintiva. Qualunque analisi verbale di qualunque genere di arte spontanea è insoddisfacente. Di questo sono pienamente convinta».
Qualunque argomento proponessi, la scrittrice lo riconduceva al sogno diurno, alla fantasticheria. Ha detto: «La maggior parte del tempo non faccio niente. Lo spreco nelle fantasticherie, nel disegnare facce su fogli di carta, ho disegnato milioni di facce nella mia vita e sono destinata a portare questa strana abitudine con me nella tomba. Quando sono con qualcuno cado in una specie di sonno sveglio, una fantasticheria sulla gente, su sconosciuti, che diventeranno i personaggi in un racconto o un romanzo che scriverò. Non posso farci niente. A volte mi sento la testa affollata, sento quasi un senso fisico di confusione, di stordimento. Nei miei pensieri compare gente strana e si precisa lentamente davanti a me: prima le loro facce, poi la loro personalità e le storie personali, poi il loro rapporto con altra gente, che compare molto lentamente, e poi mi diventa chiaro una specie di intreccio mentre mi immagino come tutta questa gente si riunisce e che cosa sta facendo. Così divento loro: la mia personalità si immerge nella loro. Altre volte li vedo da lontano; mi diventa chiara la forma generale della loro vita, che si trasformerà in un romanzo, così cerco di mettere tutto questo insieme, lavorando molto lentamente. Quando la storia è più o meno coerente ed è emersa dall’inconscio, allora posso cominciare a scrivere, in fretta, a volte in una specie di trance, esaltata ed esausta, per molte ore di seguito. Perché non sto creando una storia ma semplicemente riferendola. Questo è vero per tutto quello che scrivo: non ho mai inventato una storia sedendo alla macchina per scrivere. Ma poi, naturalmente, c’è la revisione».
Le ho chiesto che posizione ha rispetto al femminismo e mi ha risposto: «Questa è l’Era della Liberazione della Donna, ma io devo proprio dire che secondo me gli uomini hanno difficoltà molto maggiori soltanto vivendo, esistendo, cercando di confrontarsi con gli standard assurdi della mascolinità nella nostra cultura e nella natura stessa, che è così crudele».
Ma mi è parso che l’argomento non la interessasse e l’ho ricondotta a parlare degli elementi autobiografici nei suoi romanzi. Mi ha detto: «Alcuni dei particolari nelle mie storie sono autentici. L’uso di me stessa nei racconti c’è sempre stato, l’uso delle emozioni che ho sentito. Dovrei essere una persona razionale, ma in realtà sono molto emotiva. Credo che la tempesta delle emozioni costituisce più di ogni altra cosa la nostra tragedia umana: è la nostra continua battaglia con la natura, col tentativo di dominare il caos fuori e dentro di noi, ottenendo a volte piccole vittorie, poi venendo spazzati da qualche cataclisma che abbiamo creato noi stessi».
Come tutti i suoi intervistatori le ho chiesto se ha mai preso anfetamine o stimolanti. Ha sorriso, ha detto: «Non prendo droghe di nessun genere, e non bevo, non fumo, sono così noiosa, non prendo neanche il caffè: dipende dal modo come sono stata allevata, non da un’esigenza puritana e sicuramente non da un’esigenza morale. Sono drogata di lavoro, vale a dire del bisogno di espellere idee strutturate e forme informi, il bisogno di liberarmi delle piccole storie che mi affollano la testa. A volte scrivo, o così dicono i critici , per liberarmi da cose che mi ossessionano, non per creare letteratura che sopravviverà. Quando la casa è buia e silenziosa e il mondo intiero ha spento la luce per la notte, è una sensazione meravigliosa essere lì, sola, con un libro o un foglio bianco di carta. Questi momenti di solitudine riscattano tutte le ore affannate, la confusione del giorno e degli impegni. Mi piace scrivere, ma in realtà mi piace leggere: questo deve essere il più grande piacere della civiltà. A volte leggo una valanga di riviste».
Per preparare la sua presentazione allo Spazio Krizia avevo letto alcune monografie su di lei e anche una raccolta di interviste uscita l’anno prima, e mi sorpresi della inflessibilità della sua coerenza: in quelle venticinque interviste non si contraddiceva mai, e in queste poche frasi che aveva detto a me ritornavano sempre gli stessi pensieri, anche le stesse, forse, civetterie, per esempio quella di ripetere sovente: «Io non sono interessante».
Mi ricordai di aver letto che quando insegnava all’Università di Windsor, Ontario, aveva una casa con una terrazza che guardava un prato in pendio verso il fiume e su quella terrazza stava sedute ore e ore fantasticando le scene che poi avrebbe scritto. Le chiesi se era vero. Mi disse: «Non so se ti interessa. Io sto lì a guardare il fiume e fantastico su uno spazio vuoto popolato di persone. Non c’è niente di verbale. Poi viene un momento in cui è tutto a posto e io comincio a scrivere. Scrivo un racconto in una sera, se riesco a battere a macchina abbastanza in fretta. Ma io ho un’ambizione che ha poco a che fare con la violenza e di cui i miei critici non parlano mai. Sarà un’ambizione ridicola ma io sogno di riuscire a riunire tutto il mondo in un libro. Come hanno cercato di fare John Barth, John Updike, John Cheever. Ma non vorrei sembrare presentuosa».
Le ho chiesto se qualche volta nuotava in quel fiume che stava a guardare fantasticando le sue storie. «No» disse. «Non nuoto. Questo fiume è pericoloso anche se non ne ha l’aria. Io non sono molto sportiva. Gioco un po’ a tennis. Non viaggio mai in aereo.»
Quando la lasciai, augurandole di prendere presto questo premio Nobel che sogna dal primo libro che ha scritto, rimasi con questa immagine, strana per un’americana, di lei che non vuole viaggiare in aereo. Come Bret Easton Ellis, pensai. Come Ray Bradbury.

Ancora Piperno sul Corriere: su Le Benevole di Littell

hitlercovermedia.jpgRiprendo qui lo splendido articolo di Alessandro Piperno su Littell, apparso quest’oggi nelle pagine culturali del Corriere. Non concordo in nulla su quanto Piperno scrive della questione che è per me il buco nero della rappresentazione ne Le Benevole: cioè l’invenzione di una mimesi per me oscena nel campo di concentramento. Sono certamente convinto, come Piperno, che Le Benevole siano un romanzo con cui e su cui confrontarsi. Non sono convinto della critica iperbolica che ne fa Alessandro: l’ambizione esplicita dell’autore amerigo-francese è proprio quello di fare un romanzo “assoluto” (per usare una delle tre scomode parole impiegate dal mio amico Piperno), ma proprio per questo il risultato va valutato in due sensi. Il primo dei quali (ed è il meno impegnativo) è se Littell sappia narrare fino in fondo, ponendosi tale ambizione: la mia risposta (ma è solamente mia) è negativa, il libro non regge nella seconda metà e crolla nel finale, e solo parzialmente è embricato nel mondo che Piperno convoca quale materia unica della letteratura. Il secondo punto riguarda l’assoluta confusione che Piperno (ma la fa Littell a monte) stende tra due aggettivi, “religioso” e “metafisico”. Poiché si è qui e ora perduta la percezione dell’elemento metafisico, si scade a quello religioso, che è estetizzabile. “Metafisico” non significa nemmeno “oscuro” o “mistico” (questa incredibile miscomprensione che dobbiamo a secoli di cattolicesimo…). Se non si parte dal dato metafisico, è assolutamente incomprensibile la posizione di Lanzmann. Il quale, proprio, non estetizza il dato reale – dice che la letteratura è penultima, che la realtà ha un punto impenetrabile per i linguaggi (e l’apicalità della realtà che sta alle radici di tutto il contemporaneo, come Atene e Gerusalemme stanno alle radici dell’occidente: mi riferisco all’apicalità dei campi di concentramento nazisti). Se l’immaginazione non entrasse in questo conflitto, che né la filosofia né la letteratura e nemmeno la mistica possono risolvere, non esisterebbe “forma”. E’ dunque, a mio parere contraddittoria la posizione di Littell, e di riflesso quella di Piperno: due assolutisti della letteratura che relativizzano a priori l’elemento unico di ogni assolutezza, cioè quello metafisico. Le Benevole, solo in questo senso, è un libro irresponsabile e dannoso. Ciò non toglie che sia un gran libro. Ma finché non ci si mette d’accordo sulla percezione di ciò che è metafisico (il che, preciso ulteriormente, non significa che non sia mondano e reale), le esplosioni di successo spettacolare evocate da Piperno e non realizzatesi in Italia saranno assai facilmente spiegabili così: Littell colpisce un punto sociologico, e non lo fa con la narrazione, che è essenzialmente condensata nei momenti allucinatori di Max Aue. Il modernismo di Littell, la titanica convocazione della tradizione letteraria per dire che siamo tutti fratelli (l’incipit è di Villon: Littell lo usa), porta all’inevitabile conclusione che la letteratura, se riguardata in questo modo, produce essa stessa il rogo dei propri libri, poiché, come la tecnica, si pretende assoluta. Non si percepisce la continuità tra la tradizione umanistica e il nazismo. Né si mette in discussione Hitler, che è per me l’aspetto meno grave del buco nero aperto con estetica raffinatezza da Littell. Si scontrano qui due concezioni di letteratura antitetiche. E’ bene che accada, anche se l’unica a passare sui mezzi spettacolari (stampa compresa) è quella che dice che Stavrogin è “metafisico” in quanto è “malvagio” mentre non si sa cosa sia l’emento metafisico; l’altra visione della letteratura (a cui aderisco con ogni fibra del mio essere) è, nonostante quanto lamenti Alessandro, minoritaria, incompresa e incomprensibile finché non si compie un atto di scavo di ordine metafisico – che non vuole significare diventare religiosi, ma andare a ciò che un materialista come Marx chiamava “radicalismo”.
Tesi – È uscito in Francia «Le sec et l’humide», un’analisi sul materiale utilizzato dallo scrittore. Un romanzo con il quale è necessario confrontarsi

Littell, il male è nel Dna dell’uomo

All’origine delle «Benevole»: la psicologia nazista e la lingua dei carnefici
di ALESSANDRO PIPERNO
benevole.jpgIn questi giorni dietro alle vetrine delle librerie parigine scintilla uno smilzo saggio di Jonathan Littell dal titolo enigmatico: Le sec et l’humide (Il secco e l’umido). Nella postfazione, lo storico tedesco Klaus Theweleit riporta alcune frasi di Claude Lanzmann: «Littell», afferma Lanzmann, «ha inventato la lingua dei carnefici. Ora, per me i carnefici non parlano come li fa parlare Littell. In realtà i carnefici non parlano affatto ». Al che Theweleit insorge: «Su questo punto, Lanzmann si sbaglia. È vero, i carnefici si sono rifiutati di parlare di fronte alla sua telecamera. Ma tra loro hanno sempre parlato».
Theweleit prende capziosamente alla lettera Lanzmann solo per riaffermare che, finché la questione- Shoah verrà affrontata con gli strumenti offerti dalla metafora, essa continuerà a essere quell’anti-Olimpo tenebroso e siderale cui un certo misticismo celebrativo l’ha ridotta. La cosa strana, en passant, è che sia proprio Lanzmann (autore di un film-capolavoro sulla Shoah composto di luoghi, di facce, di corpi, di voci) a rifugiarsi ora dietro detti corrivi e oracolari come «i carnefici non parlano affatto» che fanno il verso alla famosa sentenza di Bataille: «I boia non hanno parole ».
Occorre ricordare che Klaus Theweleit è autore di Virili fantasie,
uno studio teso a dimostrare come il risentimento del nazista scaturisca dal terrore in lui suscitato dalla vischiosità dell’esistenza.

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