Metafisica, epica, tragedia: Lukács

“L’arte, questa realtà visionaria del mondo a noi conforme, è diventata con ciò stesso autonoma: non è più una copia, poiché tutti i suoi modelli sono sprofondati”. L’immane potere del contraddirsi: dalla metafisica all’epica alla tragedia, usando Lukács, per tacere di Benjamin.

Soltanto una civiltà al suo stato finale, pronta ad attraversare l’abissale faglia di una trasformazione qualunque e misteriosa, può ritenere che il contraddirsi o il contraddire reifichino il fantasma della morte, con ciò implicitamente asserendo l’impossibilità del “no” come veicolatore dell’empatia e come possibilità aperta del dialogo. Sotto tale risguardo, il nostro presente è in abominevole accelerazione. Il “no” è finto o è guerrigliero, cioè latore di morte: è infatti polemico.
Vorrei riflettere con brevi notazioni, utilizzando emblemi. Assumo György Lukács, questo maestro ipermisinterpretato, come termine emblematico. Riproduco alcuni passi dal suo Teoria del romanzo – si è nel 1916, al momento della stesura. Vorrei che si osservasse il pendolamento contraddittorio tra utopia e supposto realismo, tra metafisica e antimetafisica. E come per noi, oggi, questo movimento di autocontraddizione sia foriero di ricadute circa la nozione e l’àmbito specifico, storico e metastorico di generi quali epica e tragedia.
Tutto ciò è molto euristico: una frase che al supermarket della realtà non supposta non potrei letteralmente pronunciare.

“Dostoevskij non ha scritto nessun romanzo. […] Dostoevskij appartiene al nuovo mondo. Se egli sia già l’Omero o il Dante di questo mondo, o se invece si limiti a fornire i canti che i poeti, più tardi, intrecceranno insieme fino a comporre un grande disegno unitario; se insomma egli rappresenti un inizio o sia già un compimento, ciò potrà essere rivelato dall’analisi della forma che presiede alla sua opera. Il compito di giudicare se la nostra capacità di abbandonare la condizione della compiuta iniquità è reale o se invece l’avvento del nuovo è relegato nel limbo delle pure speranze spetta in primo luogo a una ricognizione astrologica condotta con gli strumenti della filosofia della storia. – Affiorano gli indizi di una prossima epifania, ma sono ancora così deboli che in qualsiasi momento, e del tutto arbitrariamente, possono soccombere alla sterile potenza dell’esistente come tale.”

György Lukács qui ha avuto ragione e non ha avuto ragione. Ha richiamato l’epos come speranza in maniera nostalgica. Si è appellato al principio utopico attraverso lo stilema pensativo della filosofia della storia. Dostoevskij non è diventato quanto intravvedeva Lukács stesso, che però in finale del brano metteva in forse la previsione: a colpi di storia. Capacità straordinaia di sostenere un’ambiguità totale, come si vede: il “sì” che diventa un “no” a se stessi: questa fonte sorgiva di umanità.
E infatti, a inizio della Teoria del romanzo:

“Dunque la filosofia, sia come forma della vita sia come forma determinante della poesia e del suo contenuto, è sempre un sintomo dello strappo tra l’interno e l’esterno, un segno della differenza essenziale tra l’io e il mondo, dell’incongruenza tra l’anima e il fare.”

Il che significa che Lukács percepisce nitidamente che la filosofia non è più prassi metafisica; e mette in relazione questo dilaniamento con la prassi artistica, che pur sempre prassi è: non esiste unità metafisica perché si è ormai filosofi. Posizione leopardiana che lascia intendere quanto ambiguo sia lo storicismo di Lukács e il supposto nichilismo di Leopardi.
Ed ecco il movimento di autocontraddizione, l’enorme potere del contraddirsi e dell’essere ambigui e del dire il “no”:

“L’arte, questa realtà visionaria del mondo a noi conforme, è diventata con ciò stesso autonoma: non è più una copia, poiché tutti i suoi modelli sono sprofondati. L’arte è una totalità creatrice solo perché l’unità naturale delle sfere metafisiche si è lacerata per sempre.”

Il che non significa un passaggio alla stolidità del più bieco riduzionismo storicista. L’arte diviene il residuo, l’autentico erede della metafisica, che non si darebbe più per Lukács: un punto su cui la storia stessa si è occupata di dargli torto (ma in questo momento…), così come a proposito del disegno epico unitario post-dostoevskijano.
La residualità e lo statuto di erede dell’arte mettono in moto una nostalgia per la forma epica, irrefrenabile. Ed ecco che il romanzo, volontaristicamente, diviene il contenitore espressivo di quella nostalgia – cioè, l’erede designato dell’inizio di un nuovo epos post-borghese e cioè oltre la sperimentazione impressionistica e d’avanguardia, essendo cioè il romanzo stesso un possibile mezzo di veicolazione e ricostituzione metafisica:

“Il romanzo cerca di scoprire e ricostruire la celata totalità della vita per mezzo dell’atto figurativo. La struttura precostituita dell’oggetto – la ricerca essendo solo l’espressione soggettiva del fatto che tanto l’interezza oggettiva della vita quanto il suo rapporto ai soggetti non presenta elementi di trasparente armonia – fornisce la disposizione emotiva necessaria alla figurazione: la situazione storica reca in sé forre e abissi che devono essere inglobati nella figurazione, evitando che i mezzi impiegati per la composizione ne cancellino le tracce”.

L’autore svolge, cioè, la funzione dell’eroe epico. La nostalgia per l’epica di György Lukács è un’esteriorizzazione dell’epica stessa come veicolo alla prassi metafisica, il che ne stabilisce l’unità con la metafisica stessa. L’idea che la metafisica non sia pratica e quindi energetica e dinamica è all’origine di questo fraintendimento, che non è di Lukács, ma dell’occidente intero.
Peraltro, il romanzo non è mai riuscito a essere quel veicolo in senso epico – è sì veicolo metafisico, cioè lanciante verso autoconsapevolezza dell’attività nuda di coscienza, ma non in modo epico.
Eppure, quanto metafisico è questo percorso antinomico, contraddittorio del grande teorico di Budapest! E senza che se ne accorga!
E quante e quali ricadute sull’oggi… E’ infatti possibile un’epica nel momento in cui la situazione storica non fornisce la disposizione emotiva necessaria alla figurazione?
No: non è possibile. Questo, così precisamente configurato, è il momento della tragedia, non dell’epica.

Lynch: INLAND EMPIRE

Lynch: INLAND EMPIRE

AVVERTENZA: PRIMA CHE SI INIZI QUESTO RESOCONTO NARRATIVO, VA SPECIFICATO CHE TRA LE SUE RIGHE SONO NASCOSTE FORMULE DESUNTE DA GRIMORI E TESTI ALCHEMICI CHE, AL DI LÀ DI OGNI SCETTICISMO, COMPIONO IL LORO LAVORO SUBLIMINALMENTE, ANCHE ATTRAVERSO LA LETTURA MENTALE. CHI NON DESIDERASSE ESSERE ESPOSTO A QUESTA IRRADIAZIONE, CHE SI AVVICINA ALLA MAGIA ESORCISTICA, È CONSIGLIATO DI SALTARE LA LETTURA DEL TESTO.

E’ nero. E’ tutto nero.
Scrisse Jean-Jacques Rousseau: "Non adottiamo quegli spettacoli che rinchiudono tristemente poche persone in un centro oscuro, tenendole timorose e immobili nel silenzio e nell’inerzia". E io sono qui: chiuso in un centro oscuro. E vedo.
Vedo INLAND EMPIRE, è la prima volta che il mondo lo vede: è la proiezione alla Mostra di Venezia, hanno appena consegnato il Leone d’Oro alla Carriera a David Lynch, vestito di nero, la chioma ormai quasi del tutto bianca, pallido, gigantesco e piccolissimo nella distanza dal palco della Giuria, la camicia abbagliante, il colletto alla cinese, e sorrideva e non desiderava sorridere – fingeva di sorridere a nostro favore.
Fingere a favore di qualcuno. Dove sei mentre fingi? Sei ancora umano?
L’umana finzione. La madre di tutte le finzioni "io".
Io so dove sono ma non so cosa sono mentre la sigla di apertura di INLAND EMPIRE parte: un 33 giri, il fruscìo grattato del vinile antico, parole sussurrate in polacco, una stanza povera di Lodz, una donna vessata e distrutta e violata e umiliata da un uomo misterioso che parla polacco, e il disco ruota, nerissimo, mentre ruota abbaglianti riverberi colpiscono la vista.
Non è questione di capire, di comprendere. La mente è in continuo mutamento. Chiedetevi: quale mutamento? Tra un pensiero e il successivo io osservo uno spazio: è nero. Io sono lì? Cos’è quello spazio nero? Lo allargo, tento di allargarlo…

Un racconto: “Atti digradanti di violenza telescopica”

di GIUSEPPE GENNA
[Questo racconto dedicato a Gilberto Squizzato è stato pubblicato nel 2003 all’interno dell’antologia Patrie impure, edita da Rizzoli]

Atto primo: il contatto

squizzato12001, anno del contatto, fine agosto tempestosa, senza amore, solitario come sempre, la testa reclinata obliqua mentre l’acqua sfrigola nella gola, la bocca aperta come un cammello, osservando le crepature verderame della ruggine calcarea all’imbocco del rubinetto sul lavello concavo per l’usura, e fuori piove nel caldo che termina, a Milano, di fronte alle case popolari di via Calvairate, prima del pancreas in cemento del macello, verso piazzale Ovidio.
Metamorfosi. Choc casalingo. Tutto è in attesa. Tutto sta per accadere. Io non so nulla. Tutto è quieto fuori sotto la pioggia rovente: le macchine insabbiate dal vento caldo che porta rena desertica, i pazzi ai portoni malvestiti appoggiati sul legno appiccicoso, la colonnina mercuriale all’angolo della strada, le pozze, i cavi orizzontali nei mattoni delle case popolari.
Solitario come sempre, rialzo la testa, il sangue ribolle, è balordo, mi dà alla testa. Vacillo. Sono a casa di un amico. L’amico sta guardando la televisione. A un certo punto, urla.

Urla di venire. Entro nella stanza soffoca, il mio amico sembra un bove a riposo, reclinato su un lato, sul divano spoglio, la maglia sdrucita che puzza di sudore rancido, in mutande, accanto a un ramo secco spezzato di un albero colpito da un fulmine, infilato in un’enorme boccia blu. Si nuota, nella stanza, nella luce verdeblu fosforescente irradiata dallo schermo.
“Guarda!” mi dice l’amico. “Guarda! E’ incredibile!”. Mi indica le immagini sul teleschermo. La nausea, solitario come sempre, mi stringe come un anello in titanio la strozzatura prima che si apra la sacca gastrica.
Non capisco. Chiedo: “Cosa devo guardare?”

Lui lancia il telecomando verso lo schermo, per poco non lo scheggia. E’ furibondo. Quando è furibondo gli si gonfia un bubbone sulla fronte esagonale. “Porcodio, guarda! Guarda te dove finiscono i nostri soldi!”
“Quali soldi?”
“I soldi del canone!” (Non ha mai pagato il canone. Nemmeno io: ma è perché da dieci anni vivo senza televisione) “Ma vaffanculo!, che schifo! Guarda! Guarda! Ma si può mandare in onda, la Rai, una roba simile?” E indica il teleschermo, che è silenzioso, mentre sagome luminose natano come pesci a morto su di sé rimbalzando e rotolando durante la lessatura nell’acqua che bolle. “Ma questi della Rai sono pazzi! Ma chi è il regista di questa roba? Un albanese?” fa, “Ma vaffanculo!, non si possono spendere soldi per produrre una roba simile! Ma guarda!, ti dico, guarda! E’ degna di Teletirana!”. Non si placa, è una furia, il telecomando è in pezzi a terra, sul parquet polveroso, sotto l’arco per la pesca, sotto il quadro buio appeso alla parete bianca.
E ancora: “Ma vaffanculo!”. E ancora: “Ma io telefono alla Rai!”. E ancora: “Ma chi è il regista di questa merda?”.
Il regista di quella merda è Gilberto Squizzato. Questo lo vediamo nei titoli di coda. Nei titoli di coda vediamo che quella merda si intitola Atlantis, quattro puntate in onda su Raiuno. Noi abbiamo visto la quarta.
Prima dei titoli di coda c’è un enorme silenzio. L’amico infuriato si fa meno infuriato. Io sono sbalordito da quanto sento e quanto vedo. Non capiamo più nulla. La televisione spalanca per noi l’entrata in una tana azzurrina, labirintica, fatta ad angoli acuti, scalena, idiota, prima di aprirsi verso la superficie aperta, l’aria, la luce, l’erba, il ghiaccio del pac, la pista azzurra battuta dai cani da neve, lupi striati di argento che zoccolano cauti e veloci, e, all’orizzonte, un uccellaccio nero che parla, spalanca il becco, e noi ci entriamo, fin giù, giù nelle viscere del corvo, dove la voce non è più voce e rimbomba l’aria prima di raggiungere le corde stridule, dove si agitano vermi eiettabili nell’intestino compresso, dentro i vermi, dentro, più dentro, muti e assorti in questo andare dentro fatto di pieni e vuoti e pareti e organi, e pulsazioni, fino a sfondarlo, il dentro, a fuoriuscire dalla parte opposta a quel dentro, a ritrovare l’inattaccabile serenità della bianca luce, consapevole e silenziosa, in uno spazio bianco.
Questo ci accade, soltanto osservando attoniti venti minuti della quarta puntata della fiction Atlantis, soggetto sceneggiatura e regia di Gilberto Squizzato.

Scossi dall’ipnosi, terminati i titoli di coda, entrambi telefoniamo al centralino della Rai: il mio amico per protestare e mandare affanculo Squizzato, io per complimentarmi e chiedere un contatto con Squizzato.
Da allora, io e il mio amico non ci siamo più visti, ci siamo persi di vista.

Atto secondo: che cos’è Atlantis

C’è – è la prima scena che ho visto – c’è un uomo. E’ alto. E’ pelato. Indossa un impermeabile inglese. Ha ciglia nere e folte. E’ sgradevole. Dice soltanto due parole. Avanza lento, meccanico, un robot, un burattino a grandezza d’uomo, una creatura di Tadeusz Kantor, una bambola asintotica, oscura e vile. L’uomo pelato incede con lentezza meccanica, non esasperante. E tuona: la grana della voce è irregolare, un asfalto granuloso di pece e catrame, un suono senza suono grave, baritonale, un’escoriazione acustica. L’uomo dice: “So tutto”. Egli è l’uomo-che-sa-tutto.

ATLANTIS2C’è una ragazza madre che diventa protagonista di un videogioco, Trash Girl. Il suo bambino non parla mai. Se lo porta sulla schiena come una squaw in altri tempi e in altri luoghi. Il videogioco è cavernoso, Doom più la metropoli. Qualcuno le spara, incessantemente, proiettili di fuoco in forma di bolle roventi e letali, che rotolano nell’aria del videogioco, pixel incandescenti che si scompongono e ricompongono, come balle di fieno incendiate lanciate orizzontalmente nell’aria satura di cordite, dentro il videogioco. Fuori del videogioco, nella televisione, la ragazza con il bambino sulla schiena cammina sotto pontili bui e umidi, striature di piscio ai muri, fabulistici navigli intatti e lutulenti, a specchio, piazzali circolari congestionati da automobili in accelerazione. Vede luoghi, li attraversa: locali da parrucchiera, immensi magazzini riadattati a location pubblicitarie, immensi magazzini dismessi dove hanno luogo violenze drammatiche e incomprensibili e in cui pendono catene arrugginite da soffitti altissimi, night club, strip bar, supermercati, appartamenti privati deprivati di tutto, case famiglia, fienili periferici, centri d’assistenza, camper, centri sociali, bar dell’hinterland, appartamenti altrui ed estranei.

In tutto ciò, ci sono gli uomini. Non sono più uomini. Sagome vestite come, che si comportano come, che desiderano come, che pensano come, che parlano come, che agiscono come. La moralità della superficie è bidimensionale come la superficie stessa. Le parole rotolano di bocca in bocca, aeree e sopite, formule prive di, che non tendono più a. Le parole navigano nell’aria, scendono in picchiata, atterrano, come aeroplani, cambiano le prospettive al mondo, voli imprevedibili ed ascese velocissime, traiettorie impercettibili. Così, proprio così: sono materia aerea e inorganica, disanimata, che cala in forma di vapore acuto e veloce nelle bocche, attraversano come una scossa elettrica il corpo del parlante, fuoriescono, vanno ad abitare altri corpi. I corpi sembrano vuoti. Si muovono con automatismi non perfettamente consolidati. I corpi sono bidimensionali: si affacciano dai poster, dai cartelloni pubblicitari. I corpi nei cartelloni pubblicitari sembrano più vivi dei corpi viventi che si muovono osservandoli.
Questo non è il mondo in cui Dio è morto; questo è il mondo in cui è morto l’uomo.

C’è il denaro. Il denaro è importante. Non c’è più scambio di parole, di sentimenti, di emozioni, di idee, di intuizioni, di balenii, di spirito. Non c’è più scambio nemmeno di materia. La materia sembra essersi volatilizzata, nell’aria rarefatta. Ci sono soltanto scambi di banconote: vecchie lire, unte, bisunte, a migliaia: una, due, tre, quattro, sette, venti, cinquanta volte. In tutta la serie Atlantis il gesto di scambiarsi il denaro di mano in mano viene ripreso in primo piano una cinquantina di volte. Sono inserti muti. Il gesto è lento: ecco la mano che tiene in mano i soldi e li porge all’altra mano che le si avvicina e prende in mano i soldi. Gli inserti di queste scene in primo piano sono montati disarmonicamente, un secondo troppo prima o un secondo troppo dopo. La lentezza e la meccanicità raggiungono sideralità paradossali. Un pezzo di umano che passa roba inanimata a un altro pezzo di umano.

La testa esiste, ma è staccabile dal corpo. Tutta la serie Atlantis ha questo motivo che ritorna tautologicamente, monotonamente su di sé. La ragazza col bambino continua a vedersi la testa tagliata. Continua a essere proiettata fuori: nel videogioco, nel cartellone pubblicitario. Le tagliano continuamente la testa in Photoshop. E’ sottoposta a un continuo taglia&incolla. Poco conta che alla fine, come le dice la sua amica garzona di parrucchiera, “ora tutti ti riconosceranno: a Novate, a Trezzano, a Garbagnate Milanese”. Riconosceranno la sua testa. No, non la sua testa: per essere più precisi, la superficie della sua faccia.

A un certo punto, le propongono di fare filmini porno: tanto lo fanno tutte! Mentre le amiche le parlano, le dicono com’è fare un filmino porno, si vede sullo sfondo un televisore acceso: sta trasmettendo un filmino porno, probabilmente uno di quelli di cui si sta parlando. Si capisce che ci sono due uomini e una donna. Ma le riprese sono di una lentezza ammorbante, invalicabile, non percorribile: sono oltre la fruizione dell’immagine. La donna bacia lenta e pastosa l’uomo, che si vede di schiena, lo bacia a una lentezza improbabile e assurda, non è eccitante, per niente, non si può girare un filmino porno in questo modo! Poi si vede la donna in piedi, in mezzo ai due uomini che la baciano: ma la baciano troppo lentamente, è impossibile che mantengano l’erezione a quella lentezza che abolisce lo stimolo anziché provocarlo! La pornografia incombe, ma su altri livelli: nel discorso delle ragazze alla ragazza madre; la pornografia effettiva, quella proiettata sullo schermo, non incombe nemmeno, sta lenta ed esasperante nel cerchio magnetico e catodico, mentre nessuno la osserva, mentre nessuno la degna di uno sguardo.

I cattivi vengono uccisi dai cattivi, i buoni vengono uccisi dai cattivi, il più cattivo di tutti non muore, il più buono di tutti nemmeno. Ma nessuno è buono, e nemmeno cattivo. Questa fiction è più realistica della nostra realtà ormai fittizia.

Ci sono silenzi. Le cose si muovono piano. Le persone sono lente, meccanicizzate. I dialoghi sono apoftegmatici, al limite dell’oracolarità, ma sono intessuti essenzialmente di comunicazioni standard, o paradialettali: il minimo, sempre, per ottenere il massimo. E’ come stare in uno sconfinato macello a macellazione avvenuta: dall’alto pendono, ovunque, a perdita d’occhio, gli scheletri integri e bianchissimi dei manzi, ripuliti di ogni brandello di carne, ridotti a ossi di seppia, ma più complessi e strutturati: vuoti. Qui siamo nel vuoto, apparantemente pieno. Siamo nella grande valva. Siamo nella placenta seccatasi, fossile, ormai disabitata dalla vita.

Le geometrie sono essenziali, perfettissime: sembra, piuttosto che di assistere a una fiction televisiva, di osservare un Melotti in movimento. Anzi, a un certo punto, inaspettatamente, vediamo la ragazza madre tra nitidissime sculture di Melotti, a una mostra. Come in Melotti, in questa fiction che supera la fiction e la dissolve nell’inanimato, la risoluzione dell’equazione ultima non è algebrica: è spirituale.

E’ un giallo. Inizia dalla fine: quando chi doveva morire è morto. Peggio: inizia da dopo la fine. Alla fine, nemmeno più è un giallo. Viene esaurito tutto il magnetismo di cui si è caricata la forma giallo. Ci si scorda letteralmente del giallo, come se si superasse il muro del suono. Allora, si accede all’ultima forma: l’epica spiritualista in forma di realismo assoluto.

Il padre degenere, la madre morta, la matrigna pentita, la ragazza madre, il figlio senza padre, gli amanti crudeli, l’eroe silenzioso che attende fin oltre la fine del dramma, gli amici traditori, l’uomo-che-sa-tutto: questa non è una fiction, è la riedizione in forma televisiva della tradizione tragica greca o shakesperiana.

A un certo punto, spunta un benzinaio. E’ sporco, la barba non rasata, i capelli arruffati. Vive nella stazione di rifornimento. Dorme lì. Poche battute alla ragazza madre: le dice che aveva una donna che ha fatto miracoli per lui, che lui era stato in galera e la donna lo ha convinto a provarci, a stare con lei e – scuotendo la testa – “dopo neanche un mese se ne era andata, si era stancata”. L’interprete è Maurizio Tabani, che un anno prima della messa in onda di Atlantis aveva recitato come protagonista nella serie precedente di Squizzato, I racconti di Quarto Oggiaro. Quella che narra Tabani, benzinaio in Atlantis, è la trama condensata dei Racconti: condensata a un grado di magnetismo prossimo al collasso della supernova psichica. Tutto è legato. Tutto è legato a tutto, orizzontalmente, senza trascendimento: senza apparente trascendenza.

E alla fine, mentre non si vede nemmeno più un corpo, per minuti la sigla di chiusura inquadra il traffico della tangenziale milanese, un fiume fangoso di auto in coda, a velocità naturale, col sonoro naturale che strepita in sottofondo, sirene e clacson e marmitte ed emissioni rumorose di gas di scarico, una processione antisacra di automi in movimento non libero, la messa in abisso della statale di Brazil, Milano che fuoriesce da se stessa in forma idiota e meccanica, disarticolata e disumana. Questa è la fine: non un sussurro, non un bisbiglio – la rutilante emivita di un rettile di ferraglia che si perde chissà dove.

Atto terzo: enter Squizzato

L’11 settembre 2001. Le Torri Gemelle stanno crollando. Milano è in paralisi ipnotica: una metropoli davanti al piccolo schermo televisivo, ossessivamente onnipresente, ovunque, nei bar, addirittura vedo un televisore per strada, negli uffici. Gli uomini sono bianchi, ovoidali, fatti di plastica, sagome magre annerite nel trapassare della luce televisiva irradiata dagli schermi, ovunque. Perforo Milano al solito, circolarmente. La percorro in moto perforando le periferie con giri spiraloidali, che convergono al centro occulto, in accelerazione, come il bilanciere armillare di un orologio che prescinde dal tempo, e lo misura. Tutti gli uomini sono stupiti. Le Torri crollano continuamente, reiteratamente. E’ un ciclo vizioso: uno, due, tre, sette, venti, cinquanta replay. La televisione italiana non esiste più: replica le immagini e i commenti della televisione americana. Lo stupore si autoalimenta di stupore, sembra non digradare, la violenza telescopica che sfrutta la lontananza illude, tramuta la lontananza in una prossimità inerme e stupefatta. Le esplosioni ritornano, si catapultano su se stesse, si fagocitano a vicenda. C’è soltanto una prospettiva e viene ripetuta senza sosta: ecco, lontane, le Torri, una già in fiamme e fumo, ecco il boeing, ecco lo schianto, l’impatto, ecco l’inferno di cristallo, ecco l’arma letale, ecco il crollo dell’impero americano, tutto già visto, già premasticato, predigerito, pervicace, che non se ne vuole andare più. Ecco la differita: l’enorme differimento della morte, ripetuta senza esorcismo. Ecco: le polveri, gli uomini stracoperti di polveri, i negri finalmente bianchi e infarinati di polveri, ecco Ninive e Gerico, ecco le Babilonie che tornano, ecco la rassicurante ondata di ritorno delle antiche leggende, la moquette calda su cui poggiare gli sfinteri per osservare finalmente la morte: da fuori. I taxisti sembrano impazziti. Il traffico è bloccato, immobile, otturato. E io sto perforando questo fantasma che è Milano immobile e sospesa. Ho in vista il palazzo Rai, in corso Sempione. Vado lì.

Il palazzo Rai in corso Sempione è il palazzo della Giustizia sventrato, ricomposto e dimenticato: sembra la fronte di un ciclope sepolto, che emerge a fiore di terra con prospettive rasentanti idiozia o pregressa grandezza, una fronte corrugata di marmo cattivo, l’occipite di qualcosa che fu mostruoso, disertato dalla vita e ora riabitato da forme organiche schiacciate dalla gravità, piccole e voracissime, frenetiche, inevolute. Uomini microscopici, da lontano, vedo, escono ed entrano lì. C’è la passerella per i disabili. C’è il controllo. Lascio i documenti, mi devono identificare. Dentro, nell’atrio, sono tutti fermi, incanutiti, incurvati sotto il peso del replay delle immagini delle Torri Gemelle incendiate, sventrate, violentate. Sei schermi per otto schermi compongono un megaschermo e tutti sono lì, vedo, lì davanti, ingobbiti come omìni di Kafka, omìni di burro che si scioglie all’esposizione dei raggi luminosi, una luce d’acquario rifatta, prodiga, cosmetica, quasi spirituale.
Si apre un ascensore.
Ne esce un gigante triste.

E’ Gilberto Squizzato.

squizzato2Gilberto Squizzato è alto uno e ottantasette. Cammina lento, quasi programmatico, lievemente incurvato nelle spalle, il volto triste, slavo, una Russia spirituale ed enorme sembra avergli premuto dall’interno negli anni le ossa del cranio. E’ biondo di un colore simile alla saggina. E’ schivo e pericoloso, quest’uomo: una forma psichica che tempera la cauta letalità del cobra con l’abbandono nostalgico del pachiderma. Sprigiona un’aura di secolarità improvvisa. Secondo un induista, potrebbe essere stato in esistenze precedenti un contadino o un graduato della cavalleria zarista. L’osso parietale stesso, evidente e pressante, esprime una qualità magnetica e spirituale che ha incontestabilmente a che fare con un Est medianico, ultrapsichico. Lo sguardo è spesso inabissato in pieghe laviche interiori. L’attenzione mulina dall’interno: torrenti e fiumi e paesaggi compositi e cave piranesiane e grotte ancestrali – il tutto eiettato con baluginii improvvisi dello sguardo, di colpo attento, repentinamente uscito di sé e ficcante, augusto, amabilmente fisso nello sguardo dell’altro. Gilberto Squizzato parla con lentezza calcolata o calcolabile: il suo monologo cade sotto leggi precise, ricavabili matematicamente, un’ondulata frequenza di toni bassi e confortanti, una nenia sveglia in cui ci si potrebbe accomodare, farsi cullare nel calore uterino di una voce senza inciampi, senza peristalsi, senza drammatiche o inattese violenze. Il suo potere acustico mutua da una matrice primordiale la qualità materna. Eppure l’eloquio è spietato. Ho davanti a me un uomo che deve essersi processato più volte, impietosamente – e si è sempre condannato. Un uomo messo a nudo che tenta di ricordare, che tenta di nuotare controcorrente nel flusso di memorie che non gli appartengono. La sua stabilità è di natura sovrumana. Questo volto di pietra e carne, questo sembiante che cambia sensibilmente davanti ai miei occhi, questa faccia antica e bambina non sarebbe dispiaciuta a Cioran. C’è del Beckett in Squizzato: una caratura aliena, extraumana, da marziano capitato suo malgrado su questo pianeta. Ce ne ricorderemo, di questo pianeta?

Allora Gilberto Squizzato mi accompagna nel suo ufficio. L’interno dell’immensa scatola cranica, svuotata e irreale, del palazzo Rai di corso Sempione: saliscendi, curve a gomito, tunnel esili, corridoi ampi, scalini, ascese, discese, ritorni su di sé, passaggi in ascensori idraulici, solai da cui si passa, falsi piani, montacarichi carrucolati, passamani, ringhiere, vertiginose scalinate, vetrate ad angolo ottuso, valichi tra armadi e scaffalature enormi in alluminio temperato, atrii…

Nel tempo. Arriverò ad aderire a questi film e a queste immagini come una seconda pelle, come la sabbia alla sabbionaia dove giocano infanti regali. Arriverò a un grado di osmosi mai prima sperimentato, alla febbre che divora tutto, allo sguardo che non è più mio, ma è più largo, senza emozioni, che constata la piazza dall’alto e scende, in silenzio. Arriverò alla perfetta compenetrazione. Succhierò le immagini create da questa televisione tornata umana come balocchi significativi ed estatici, alla vertigine sufica di danze psichiche, con i ritorni e i dolori, sulle rovine del tempo che fu degli uomini. Scenderò nelle catacombe spalancate sotto il manto terrestre, una discesa senza inferi che va comunque compiuta, la grande ombra che da me non spicca. Erosioni in serie, penetrando le scene e le svolte narrate con incoscienza perfetta: una televisione che abolisce la televisione, lo schermo che collassa, si autoassorbe, non esiste più. La potenza del tutto, pieno, magnetico, un polo in perfetta rotazione su se stesso: il tutto è empatico col tutto. L’etere, detto televisivo, ritornato a farsi etere, detto metafisico. Io penetro nella sostanza amniotica per porte imaginali, io scavalco gli emblemi che si muovono sul piccolo schermo, sento come punti neri e duri e lucidi allo sterno le parole che si muovono in dialoghi falsi, trappole tese con infinitudine prodigiosa. Si va, si scende, si osserva quanto di bianco e sublime e femmineo non si potrà strappare dall’ombra. Si torna. Ci si volta. Si perde il perdibile. Si è muti e melanconici. Si è saturi del mondo. Allora, si muore. Si rinasce a una vita perfetta, un orizzonte distaccato e vuoto in cui tutto ciò che è, è, è al suo posto. Ecco, l’istante: qui e ora. Se il Vedanta fosse riducibile a una finta fiction televisiva, sarebbe questa serie di scene silenziose, staccate e incoerenti, che scruto ora con impassibile distacco.
Gilberto Squizzato mi apre la porta della cabina di montaggio. Siamo arrivati.

Atto quarto: l’occhio che tutto vede

La sala del montaggio: tutto è buio e numinoso. Qui si vede tutto. Qui si sa tutto. E’ un acquario alchemico: siamo in acidi di sviluppo, la sostanza fosforica da cui fuoriesce il cosmo immaginifico e prodigioso, tra i sali argentati, nel magnesio che allumina. Qui siamo dietro l’occhio. Qui si vede la palpebra calare, si aziona il muscolo della palpebra, la si fa calare. Lo schermo irradia nel silenzio. Si officia. Gilberto Squizzato è muto, lascia fare. Si sta montando la nuova serie, detta La città infinita. Fuori della cabina di montaggio, in miliardi di schermi si ripete il crollo numinoso delle Torri Gemelle.

cittainfinita1aLa prima puntata della nuova serie si intitola: Memoria. E’ la storia di un manager della New Economy, uno che fa transazioni di borsa in tempo reale, su tutte le piazze del pianeta, in perpetua connessione di Rete. La sua fidanzata, esperta in matematica, sta completando un programma basato su algoritmi che cercano di ordinare il caos e che si sono rivelati virtuosi per la speculazione finanziaria che sostanzia la nuova economia (l’equazione è quella di Döblin: scrittore e matematico – alchimista). Il padre della ragazza è un ex operaio della Falck, che ora lavora per conto terzi alla dismissione dell’enorme complesso industriale in cui ha speso la sua vita. L’azienda per cui il padre della ragazza presta opera di indotto è al centro di una speculazione da cui il manager cercherà di trarre profitto. Con i profitti derivati dalla speculazione su quell’azienda, per cui il padre della ragazza perderà anche l’ultimo suo lavoro, il manager intende aprire un’assicurazione pensionistica al vecchio. Il manager vuole tutto. Questo condurrà alla catastrofe. Il tutto si svolge nell’impianto delle Torri Gemelle di porta Garibaldi a Milano: un’emulazione fallita delle Torri Gemelle newyorkesi che ora, nel momento in cui sto osservando la macchina del montaggio, stanno crollando. Chi vede tutto – la storia, i personaggi, le vicende, gli inciampi – è un cieco: fa il portinaio alle Torri Gemelle, insieme alla figlia, che si chiama Ifigenia.

Il manager parla al cugino napoletano, che vuole investire nella nuova economia: tecnologia e speculazione. Il cugino, da Napoli, vuole salire a Milano. Il manager parla con lui, camminando per la città, il computer portatile in mano, connesso in Rete, l’auricolare del cellulare inserito nel padiglione acustico, cammina e digita e parla al cellulare e dice al cugino napoletano: “Tu pensi di arrivare a Milano, ma è nell’universo che stai entrando”.

La ragazza del manager viene raggiunta dal fidanzato sul ballatoio della casa popolare in cui abita col padre. Il manager chiede a che punto sta l’elaborazione algoritmica che gli permetterà di accedere a profitti altissimi e a favolose speculazioni. Lei dice che è complicato. Lui osserva la casa popolare, non fatiscente ma umile, dove la ragazza vive: la prende in giro, dice che i ricordi la stanno frenando. Lui le consegna il dischetto su cui salvare il programma e si allontana sprezzante. Lei gli urla dietro: “Non hai abbastanza memoria per questo”.

Il cieco lancia l’oracolo. Il profeta è sempre cieco. L’etimologia di “profezia”: parlare per altri, prestare la propria voce a una voce estranea, che invade, entra nel mondo.

I manager dell’azienda per cui lavora il padre della ragazza ricevono la visita del compratore straniero. Guardate come camminano, incrociandosi, secondo geometrie robottiche, esoteriche, acuminate. Guardate come questi uomini sono privati della prossemica e dell’attonica che distingue la specie umana dalle altre. Guardate come questi uomini non sono uomini.

L’Italia è questa cosa. Questa cosa è la globalizzazione. Questo viene detto in dialetto milanese.

Si inaugura un museo della Memoria, intitolato a un operaio della Falck che ha perso la vita nelle fucine di quell’industria, a Sesto San Giovanni. E’ qui, all’interno del museo della Memoria, che la ragazza lascerà il dischetto per il manager, contenente il programma per le speculazioni. Lo nasconderà nel cassetto del desco di lavoro operaio: aprendolo, il manager si sporcherà le mani.

Ovunque, fotografie. Ovunque, poster.

Non c’è ovunque. Tutto converge all’interno delle Torri Gemelle milanesi.

Gli operai sono patetici.

Una colonna sonora sincopata e dolce al tempo stesso. La puntata si sta chiudendo. Si vede il primo piano di un ex operaio della Falck. Dov’è? In un antro mostruoso. Cos’è quell’antro? E’ la fucina della Falck. La macchina da presa allarga la visuale, si allontana dall’uomo. Vediamo l’uomo rimpicciolirsi, all’estremo, mentre la fucina si allarga: rifiuti, anche tossici, macchine in disuso, giganteschi ganci pendenti alle pareti. E’ la fucina di Vulcano. Alla fine, indefinitamente, la macchina da presa si allontana al punto che l’uomo scompare, c’è ma non si vede più, si vede soltanto l’enorme antro disossato, la camera di carburazione dell’immenso polmone meccanico.

Atto finale: la fine

E nell’ultima puntata della serie La città infinita, intitolata La donna di cristallo, una donna è in coma irreversibile, in ospedale. Un uomo la va a trovare, ogni giorno. Cerca di stimolarla affinché si risvegli. Lo accompagna la figlia, Ifigenia. Per stimolare la donna in coma, l’uomo usa la televisione. L’uomo è cieco. Chiede alla figlia di alzare il sonoro della televisione: è sicuro che l’audio della tv porterà la donna a risvegliarsi, a uscire dal coma. Si sente allora il sonoro di ciò che la tv sta trasmettendo, nella stanza d’ospedale. Si ascoltano voci indistinte. C’è rumore. Questo è il tappeto sonoro di una ripresa dal vero, dal vivo. Allora la camera da presa di Gilberto Squizzato si volta, inquadra la televisione, si vede cosa stanno vedendo, si vede la trasmissione che dovrebbe risvegliare la donna dal coma, riportarla in vita: sono scene confuse, di panico. E’ la diretta del crollo delle Torri Gemelle. Si vede la colonna di fumo e polvere, l’enorme nube di fumo e polvere e metallo avanzare, i newyorkesi scappare, scappano in preda al panico, urlano, il bordo tumultuoso della nube di fumo e polvere e metallo si avvicina, disanimata violentissima piovra inorganica, ecco, arriva, il cineamatore la sta riprendendo, si rifugia dietro un incavo di un palazzo, arriva la nube, arriva, copre tutto, tutto è buio.
Non si vede più niente.

Ancora Piperno sul Corriere: su Le Benevole di Littell

hitlercovermedia.jpgRiprendo qui lo splendido articolo di Alessandro Piperno su Littell, apparso quest’oggi nelle pagine culturali del Corriere. Non concordo in nulla su quanto Piperno scrive della questione che è per me il buco nero della rappresentazione ne Le Benevole: cioè l’invenzione di una mimesi per me oscena nel campo di concentramento. Sono certamente convinto, come Piperno, che Le Benevole siano un romanzo con cui e su cui confrontarsi. Non sono convinto della critica iperbolica che ne fa Alessandro: l’ambizione esplicita dell’autore amerigo-francese è proprio quello di fare un romanzo “assoluto” (per usare una delle tre scomode parole impiegate dal mio amico Piperno), ma proprio per questo il risultato va valutato in due sensi. Il primo dei quali (ed è il meno impegnativo) è se Littell sappia narrare fino in fondo, ponendosi tale ambizione: la mia risposta (ma è solamente mia) è negativa, il libro non regge nella seconda metà e crolla nel finale, e solo parzialmente è embricato nel mondo che Piperno convoca quale materia unica della letteratura. Il secondo punto riguarda l’assoluta confusione che Piperno (ma la fa Littell a monte) stende tra due aggettivi, “religioso” e “metafisico”. Poiché si è qui e ora perduta la percezione dell’elemento metafisico, si scade a quello religioso, che è estetizzabile. “Metafisico” non significa nemmeno “oscuro” o “mistico” (questa incredibile miscomprensione che dobbiamo a secoli di cattolicesimo…). Se non si parte dal dato metafisico, è assolutamente incomprensibile la posizione di Lanzmann. Il quale, proprio, non estetizza il dato reale – dice che la letteratura è penultima, che la realtà ha un punto impenetrabile per i linguaggi (e l’apicalità della realtà che sta alle radici di tutto il contemporaneo, come Atene e Gerusalemme stanno alle radici dell’occidente: mi riferisco all’apicalità dei campi di concentramento nazisti). Se l’immaginazione non entrasse in questo conflitto, che né la filosofia né la letteratura e nemmeno la mistica possono risolvere, non esisterebbe “forma”. E’ dunque, a mio parere contraddittoria la posizione di Littell, e di riflesso quella di Piperno: due assolutisti della letteratura che relativizzano a priori l’elemento unico di ogni assolutezza, cioè quello metafisico. Le Benevole, solo in questo senso, è un libro irresponsabile e dannoso. Ciò non toglie che sia un gran libro. Ma finché non ci si mette d’accordo sulla percezione di ciò che è metafisico (il che, preciso ulteriormente, non significa che non sia mondano e reale), le esplosioni di successo spettacolare evocate da Piperno e non realizzatesi in Italia saranno assai facilmente spiegabili così: Littell colpisce un punto sociologico, e non lo fa con la narrazione, che è essenzialmente condensata nei momenti allucinatori di Max Aue. Il modernismo di Littell, la titanica convocazione della tradizione letteraria per dire che siamo tutti fratelli (l’incipit è di Villon: Littell lo usa), porta all’inevitabile conclusione che la letteratura, se riguardata in questo modo, produce essa stessa il rogo dei propri libri, poiché, come la tecnica, si pretende assoluta. Non si percepisce la continuità tra la tradizione umanistica e il nazismo. Né si mette in discussione Hitler, che è per me l’aspetto meno grave del buco nero aperto con estetica raffinatezza da Littell. Si scontrano qui due concezioni di letteratura antitetiche. E’ bene che accada, anche se l’unica a passare sui mezzi spettacolari (stampa compresa) è quella che dice che Stavrogin è “metafisico” in quanto è “malvagio” mentre non si sa cosa sia l’emento metafisico; l’altra visione della letteratura (a cui aderisco con ogni fibra del mio essere) è, nonostante quanto lamenti Alessandro, minoritaria, incompresa e incomprensibile finché non si compie un atto di scavo di ordine metafisico – che non vuole significare diventare religiosi, ma andare a ciò che un materialista come Marx chiamava “radicalismo”.
Tesi – È uscito in Francia «Le sec et l’humide», un’analisi sul materiale utilizzato dallo scrittore. Un romanzo con il quale è necessario confrontarsi

Littell, il male è nel Dna dell’uomo

All’origine delle «Benevole»: la psicologia nazista e la lingua dei carnefici
di ALESSANDRO PIPERNO
benevole.jpgIn questi giorni dietro alle vetrine delle librerie parigine scintilla uno smilzo saggio di Jonathan Littell dal titolo enigmatico: Le sec et l’humide (Il secco e l’umido). Nella postfazione, lo storico tedesco Klaus Theweleit riporta alcune frasi di Claude Lanzmann: «Littell», afferma Lanzmann, «ha inventato la lingua dei carnefici. Ora, per me i carnefici non parlano come li fa parlare Littell. In realtà i carnefici non parlano affatto ». Al che Theweleit insorge: «Su questo punto, Lanzmann si sbaglia. È vero, i carnefici si sono rifiutati di parlare di fronte alla sua telecamera. Ma tra loro hanno sempre parlato».
Theweleit prende capziosamente alla lettera Lanzmann solo per riaffermare che, finché la questione- Shoah verrà affrontata con gli strumenti offerti dalla metafora, essa continuerà a essere quell’anti-Olimpo tenebroso e siderale cui un certo misticismo celebrativo l’ha ridotta. La cosa strana, en passant, è che sia proprio Lanzmann (autore di un film-capolavoro sulla Shoah composto di luoghi, di facce, di corpi, di voci) a rifugiarsi ora dietro detti corrivi e oracolari come «i carnefici non parlano affatto» che fanno il verso alla famosa sentenza di Bataille: «I boia non hanno parole ».
Occorre ricordare che Klaus Theweleit è autore di Virili fantasie,
uno studio teso a dimostrare come il risentimento del nazista scaturisca dal terrore in lui suscitato dalla vischiosità dell’esistenza.

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Mariarosa Mancuso su RTSI: audiointervista al Miserabile sul romanzo Hitler

hitlercovermedia.jpgMariarosa Mancuso, critica letteraria e cinematografica, firma de il Foglio e Panorama, tiene sulle frequenze della Radio Svizzera italiana un’ascoltatissima trasmissione dedicata ai libri, dall’inquietante sigla che si accompagna al titolo della rubrica, Libridine. Mancuso, che ringrazio per l’attenzione e l’onere che si è presa nel leggersi a tempi record le 630 pagine del mio libro, mi ha intervistato a Libridine, ponendomi domande che non esito a definire decisive per l’impostazione con cui ho affrontato la stesura del romanzo Hitler, e concedendomi un accredito critico che mi consola. Purtroppo, nella registrazione on line, manca la premessa della giornalista, intuibile comunque dalla prima domanda e dalla mia risposta. La registrazione è ascoltabile cliccando qui sotto e disponendo del software Real Player (scaricabile qui).
Ascolta l’intervista (11’28” – Libridine su RTSI2)