L’epica ultraletteraria: “2001” di Kubrick

Al di fuori della letteratura, per trovare l’epica sussuntiva di un intero tempo umano, e cioè quello che ho vissuto e sto vivendo: “2001 – Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick come Opera tout court, accumulo vertiginoso di simboli che vengono svuotati improvvisamente.

L’ambiguità e l’intensità con cui un’opera si propone e propone domande, di cui la risposta non è certa, è per me un metro di valore artistico. Vedo, per quanto concerne la scrittura, una continuità tra Sacre Scritture e poi epica e poi tragedia e poi lirica e poi racconto, romanzo. E’ una tesi tra le tante, ampiamente motivata da molti teorici e cursori critici, e non è qui la sede di stare a filologare su una convinzione personale.
E’ invece su un’impressione persistente che vorrei ragionare.
Se penso a un arco relativamente non brevissimo di tempo, cioè il Novecento e questo primo decennio del nuovo secolo, trovo una moltitudine di opere scritte che mi immergono in intensità e ambiguità. Trovo Scritture Sacre che ancora non sono state riconosciute pacificamente tali (per me, Ramana Maharshi vale i Vangeli, tanto per dire), ma non trovo ciò che totalmente è epico – cioè in grado di sussumere i caratteri di un campo di senso e di una vastissima collettività qual è l’occidentale (quindi: non l’italiana; qui non intendo discutere di New Italian Epic). Se dovessi accennare a ciò che ritengo essere l’unica autentica opera epica della contemporaneità (fatto salvo il corpus di T.S. Eliot, che però per me non è propriamente epico: è qualcosa di superiore all’epica), allora dovrei compiere, per quanto concerne me, un passo abbastanza disdicevole per uno scrittore: uscire dalla letteratura. Per me, intendo, l’unica opera epica, quanto a potenza sussuntiva di un’intera civiltà è 2001 – Odissea nello spazio di Stanley Kubrick.
Il proposito del film è evidentemente epico: ricorre il titolo di una delle fondazioni dell’epica occidentale, cioè Odissea. Però il film è ambiguo: poiché se l’odissea è nello spazio, va detto che, come in ogni epica, l’itinerario avviene in tutto lo spazio – dallo spazio iniziale terrestre (le scimmie primati scoprono lo strumento e compiono il salto alimentare e sociale) a quello cosmico (stazione, Luna, Discovery) a quello interiore (confronto psicologico con la macchina e superamento dello psicologico attraverso attività coscienziale) a quello archetipico (visione di sé identificato con la propria forma incarnata nello spaziotempo liquido) a quello assolutamente non linguificabile (apparizione del Bambino nell’astro luminoso). Lo spazio è dunque non tanto uno spazio fisico: è uno spazio coscienziale. I personaggi, tra cui manca l’eroe, il che determina il ruolo secondario dell’eroe nel processo di epicizzazione di una storia, includono un’attività apparentemente coscienziale (e invece soltanto intelligente ed emotiva) come Hal 9000, il robot di bordo dell’astronave Discovery. La funzione eroica è stilizzata attraverso un inconsultamente novecentesco (linea Kafka, Walser, Beckett, etc.) e antinovecentesco (emersione dell’arcaico come forma del contemporaneo) ricorso alla stilizzazione antipsicologica: i volti immobili e inespressivi degli astronauti David Bowman e Frank Poole, l’impossibilità empatica dello spettatore rispetto ai primati se non attraverso item emozionali basali ma non fisiognomici (rabbia, reazione, aggressività) – il trascendimento dello psicologico verso il vuoto coscienziale che si manifesta è dato dal fatto è che qui è in questione la totalità assoluta della specie, cioè l’autentico eroe implicito, che è un eroe coscienziale. Coscienziale come è il simbolo a-simbolico del monolito: radiante vibrazioni sonore, puro ente geometrico che non ricorre ad alcuna stratificazione culturale pregressa.
I salti temporali sono propriamente le lacune e gli intermezzi tipici dell’epica e, prima, del racconto orale per come codificato da Ong. Questa storia non è verbale (45 minuti di parlato a fronte di 146 minuti di svolgimento): l’epica dunque può prescindere dalla parola, non dal segno – verità implicita che sembra essere scordata dalla critica in questo presente. La fantascienza non è più un genere di appoggio né uno schermo comunicativo – è spazio puro, non soltanto cinematografico. E’ la possibilità della totalità del discorso umano, riassumibile in questa affermazione pronunciata dalla totalità della specie: “Noi siamo esistiti, esistiamo, esisteremo in altre forme”. La circolarità, l’occhio eccentrico, l’elencazione (si pensi alla lunghissima sequenza di epifanie mentali verso Giove), la logica dello sporgimento extraumano, le divagazioni: tutto è funzionale a una naturale circolarità, ma non cade nello stilema, non si percepisce come stilema ed è evidentemente incalcolabile per chi assiste al racconto.
Tuttavia il racconto è qui oltre il simbolico. La circolarità viene direttamente esperita e ciò che è figurale avviene come emersione di polarità tra cui possono scoccare archi voltaici (per esempio: il passo incerto dei primati è in connessione col passo incerto della hostess nella navicella di collegamento e poi coi passi degli astronauti sia sulla Luna sia fuori dalla Discovery e infine nel tempospazio liquido della visione delle tre età). Il passo è simbolico nel senso culturale soltanto in certi contesti, per esempio nel contesto dell'”itinerario”, ma qui l’itinerario non è quello del contesto che fornisce al passo il valore simbolico culturale – tali contesti sono cioè negati e il simbolo acquisisce una dinamica e una potenza di veicolazione aperta del discorso coscienziale. Tutto è vuoto e ogni simbolo culturale cristallizzato viene emesso e trasceso: viene denudato. Per esempio: il simbolo dell’allineamento dei pianeti non ha alcuna valenza astrologica, sebbene in partenza ce l’abbia – tale valenza viene disgregata dal procedere del racconto e dal processo esperienziale dell’ascolto e della visione del racconto. Oppure si pensi a ciò che compare, ed è difficile da intercettare, nel momento in cui i primati toccano il monolito dal basso, con paura: visto dal basso, il monolito si erge verticale, sopra il suo bordo il sole è pieno e sopra il disco luminoso appare orizzontale la falce della luna. Questo è il simbolo del Rebis (rebis), in codici ermetici, ma anche egizi – e questa emissione culturale del simbolo è distrutta dalla presenza vibratoria delle radiazioni ultracustiche del semplice monolito, che rimette in moto altro simbolismo – un simbolo aperto, dinamico, energetico in quanto vuoto e vuoto in quanto fatto di compossibilità che pressano l’universo in cui si manifesta la specie umana.
Non è plausibile trattare 2001 di Kubrick, qui, se non per minimi accenni. Non intendo interpretare, ma soltanto ragionare su questa mia percezione: non trovo una letteratura contemporanea in nessuna lingua che io conosca (nemmeno con l’ironico e fondativo Omeros di Derek Walcott) capace di sussumere la questione metafisica (cioè: radicalmente materiale e coscienziale: e cioè ancora, la questione del tutto e quindi del “sé” che la specie umana si pone) come il film di Kubrick, che, per me, non è un film più di quanto sia un libro: è l’Opera.

Arte veicolazione oltre l’umano: Hölderlin, Kafka, Celan, Burroughs. Contro George Steiner.

George Steiner in Linguaggio e silenzio:

881159709-9“La crisi della letteratura, così come lo conosciamo, ebbe inizio nel tardo Ottocento. Essa scaturì dalla consapevolezza della frattura tra il nuovo senso della realtà psicologica e le vecchie forme dell’espressione retorica e poetica. Per articolare la consapevolezza aperta alla sensibilità moderna, alcuni scrittori cercarono di uscire dai confini tradizionali della sintassi e della definizione. […] Speravano di ridare alla parola il potere dell’incanto – di evocare cose senza precedenti – che la scrittura possiede quando è ancora una forma di magia, usando la scrittura stessa in modi nuovi per passare dal reale al più reale.

[…] A uno scrittore che avverta che la condizione del linguaggio è posta in discussione, che la parola può forse perdere qualcosa del proprio genio umano, si presentano due linee di azione fondamentali: può cercare di far sì che il proprio idioma si rappresentativo della crisi generale, di comunicare tramite esso la precarietà e la vulnerabilità dell’atto comunicativo; oppure può scegliere la retorica suicida del silenzio. Le fonti e lo sviluppo di entrambi questi atteggiamenti sono visibili con estrema chiarezza nella letteratura tedesca moderna, scrittà com’è nel linguaggio che ha più pienamente incarnato e subìto la grammatica del disumano.”

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Umberto Eco: “La metafora nel Medioevo latino”

eco_dvDa Doctor Virtualis, rivista on line di storia della filosofia medievale, riprendo un fondamentale intervento di Umberto Eco su La metafora nel Medioevo latino. E’ per me un articolo centrale, in merito alle considerazioni che vado facendo sulle trasformazioni e gli impieghi della retorica.
E’ sufficiente cliccare qui per visualizzare il file in pdf.
Qui di seguito, un estratto:

“Di interpretazione allegorica si parlava anche prima della nascita della tradizione scritturale patristica: i greci interrogavano allegoricamente Omero, nasce in ambiente stoico una tradizione allegoristica che mira a vedere nell’epica classica il travestimento mitico di verità naturali, c’è una esegesi allegorica della Torah ebraica e Filone di Alessandria nel primo secolo tenta una lettura allegorica dell’Antico Testamento.
Nel tentativo di contrapporsi alla sopravvalutazione gnostica del Nuovo Testamento, a totale detrimento dell’antico, Clemente di Alessandria pone una distinzione e una complementarità tra i due testamenti, e Origene perfezionerà la posizione affermandone la necessità di una lettura parallela. L’Antico Testamento è la figura del nuovo, è la lettera di cui l’altro è lo spirito, ovvero in termini semiotici è l’espressione di cui il nuovo è il contenuto. A propria volta il Nuovo Testamento ha senso figurale in quanto è la promessa di cose future. Nasce con Origene il discorso teologale, che non è più – o solo – discorso su Dio, ma sulla sua Scrittura (cfr. Compagnon 1979).
Già con Origene si parla di senso letterale, senso morale (psichico) e senso mistico (pneumatico). Di lì la triade letterale, tropologico e allegorico, che più tardi diventerà la quadrupla espressa dai versetti di Nicola di Lyra (o di Agostino di Dacia): littera gestas docet – quid credas allegoria – moralis quid agas – quo tendas anagogia.

Iperdinamica della retorica: indifferenza tra tropi e figure

maurizio_bettini_portesognoChe cos’è una figura? E’ possibile definire una figura? Si riesce per caso ad avere una visione di insieme di una figura? E se poi, in avanzo, si tratta di una figura vivente?
L’abolizione della percezione delle retoriche come “luoghi” determinabili (anche quando le si definisce aperte, in eccedenza, non determinabili – il che è una determinazione di fatto) è un passaggio che dovrebbe essere sviluppato teoreticamente e per ricognizione testuale. Ho l’impressione che ciò costituisca lo snodo umanistico del tempo attuale. Mi si affaccia anche un sospetto ulteriore: che la retorica intesa dinamicamente, quale insieme di potenze e non di tropi o di figure, sia ciò che si debba verificare sia nella poesia sia nella narrativa italiane che si faranno.
E’ abbastanza interessante che la parola utilizzata per tropo, in Quintiliano, sia il sostantivo latino motus. La dinamica implicita nella figura retorica come tropo è data in questo caso etimologicamente. Tropo deriva dal greco trépō, verbo che ha in sé l’idea di rivolgimento, di evoluzione per rivoluzione o di restaurazione per inversione. Stando all’Istituzione oratoria di Quintiliano, il tropo consiste nel

“trasferimento di una parola o di una frase dal suo significato proprio a un altro, con effetti artistici.”

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Umano ed ultraumano: Porta e Celan

porta_celancelan_portaSebbene non sia questa la sede per un raffronto tra prospettive di sguardo e di immagine emergenti in Antonio Porta e in Paul Celan, poeti apparentemente molto distanti per lingua e temi e ritmi, mi permetto di commentare brevemente, in maniera volutamente sintetica e orientata, due loro poesie in parallelo: da Week End di Porta (1971/73) il quinto movimento di Lettere; e da Sprachgitter (1959) di Celan, la poesia Nacht.
Ciò che mi importa evidenziare è la compresenza di umano ed extraumano in diverse modalità convergenti tra i due testi. E’ all’immagine e alla parola in quanto forme, in quanto limitazioni “dure” del possibile che, per quanto avverto, si rivolge il canto, in entrambi i casi spezzato, che non è più canto dell'”io” e nemmeno elegia o stilema epico o tragico. Questo è per me il contemporaneo – sempre.
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Silenzio, Essere, Donna

kafkasilenzio2Tra i commenti pervenuti su Facebook e le mail giuntemi in casella riguardo alla nota, idiosincratica e priva di pretese, Il silenzio, ovvero la tremenda potenza dell’universale seduzione, assumo due reazioni e cerco di svilupparle.

La prima è una domanda di chiarimento circa il passaggio in cui abbozzo questo possibile percorso di percezione del testo (del testo in generale, non soltanto il kafkiano): l’allusione è la retorica ultima che lancia nel silenzio, cioè nella fonte non linguificabile da cui emergono, per condensazione, parole e forme; tale silenzio è da me identificato con la pura e concreta presenza di essere, qui e ora; tale silenzio/essere, non essendo lo stato ultimo, in quanto è qualificato dal fatto di fare emergere manifestazioni (appunto: nomi e forme), è identificato con la totalità di ciò che può, sta per, è in grado di manifestarsi a qualunque livello; ontologicamente “prima” di questo stato, è uno stato che definisco “del non-manifestabile”, il quale proprio non ha nulla a che fare con la presenza di essere, ma nemmeno con il nulla stesso, che non esiste; il silenzio/essere, la totalità delle potenze che sono passibili di passare all’atto, io lo chiamo “il Materno”, “il Femminile” o “la Donna”. Quest’ultimo passaggio esige chiarimenti, da parte di alcuni intervenuti nel dibattito che si è sviluppato su Facebook o di corrispondenti che hanno inviato mail. Tento, dunque, tale chiarimento, ribadendo che sempre qui si dà una prospettiva, la quale nulla pretende, che è estremamente personale: è mia e non ha assolutamente l’intenzione di disturbare o imporsi.

Che cos’è il silenzio inteso come totalità delle potenzialità che possono manifestarsi? Utilizzo, ma dinamicamente, una metafora, cioè una allusione: è come un grembo assoluto: è dove si sta, dove si nasce, dove si muore, detto che e nascita e morte in questa prospettiva riguardano il corpo fisico, l’emozione, la psiche, ma non il sentimento concreto di esserci. Tale sentimento di presenza, pura consapevolezza della consapevolezza, silenzio da cui emergono e in cui si riassorbono tutti i suoni, è ciò che qui e ora non è mai assente, è il continuamente richiamabile della presenza di sé nel mondo. Questa sensazione non cresce e non decresce col passare del tempo, poiché trascende il tempo. Essa è per me il Materno, il Femminile, la Donna per alcuni motivi che tento di strappare per allusione: in quanto è grembo; in quanto è seduzione che dà beanza e che è stata storicamente emblematizzata da allusioni (cioè da miti, arti, scritture: che sono per me forme allusive, tutte variabili di un’unica allusione); in quanto permette il movimento e attrae alla quiete; in quanto richiede nozze, per disidentificarsi da se stessi e realizzare un’unione (l’allusione relativa a ciò sono le figurali cosiddette Mistiche Nozze); in quanto è Natura; in quanto è l’infinito vuoto che è anche l’infinito pieno. Questi attributi allusivi, per quanto concerne la mia percezione, determinano il cerchio magico del Materno, del Femminile, della Donna.
Leggo così, come exempla, alcuni tratti di letteratura, e occidentale e orientale. Uno di questi è un sonetto di Guido Cavalcanti (il IV delle Rime), che è in parentela con quello più celebre di Dante in Vita Nova, laddove Colei Che Dà, Essendolo, Beatitudine (cioè Beatrice) provoca l’effetto di ammutolimento (“ch’ogne lingua deven tremando muta”) e di abolizione di uno sguardo che avrebbe un oggetto da guardare (“e li occhi non l’ardiscon di guardare”, perché è impossibile vedere la Donna come oggetto di sguardo – il medesimo movimento dello sguardo di Odisseo rispetto alle Sirene in Kafka, ma anche nel passo citato da Plotino in proposito):

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, [è presente e si sporge il silenzio/essere; ognuno può sperimentarlo e realizzarlo]
che fa tremar di chiaritate l’âre [prima manifestazione del silenzio è: etere, il medium trasparente in cui accade il divenire e che è nel divenire e trascende il divenire: noi umani non percepiamo il trasparente, lo induciamo, eppure l’abbiamo benissimo presente]
e mena seco Amor, sì che parlare
null’omo pote, ma ciascun sospira? [qui il silenzio è beante, conduce a uno stato che allusivamente è innamoramento, prodromo alle Nozze Mistiche: il silenzio è impossibilità di accedere a forme nominali, a parole, ad allusioni – un sospiro, cioè uno svuotamento di respiro che ha a che fare col Cuore, e cioè ancora un avvicinamento all’etere è la reazione sperimentata dall’umano su ogni piano: fisico, emotivo, psichico]

O deo, che sembra quando li occhi gira
dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare:
contanto d’umiltà donna mi pare,
ch’ ogn’ altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.

Non si poria contar la sua piagenza,
ch’ a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute
e la beltate per sua dea la mostra.

Non fu sì alta già la mente nostra [qui la mente è quella dialettica, la mente nominante e pensante, che io chiamo “psiche” o “psicologia”, e che è meno estesa della mente]
e non si pose ‘n noi tanta salute, [qui “salute” è salvezza e potenza a partire da ciò che è già emerso dall’essere e dal silenzio: e che quindi non è il manifestabile, ma propriamente un manifestato]
che propriamente n’aviam conoscenza. [non si può avere conoscenza della Donna, se la conoscenza implica la triade “conoscente | conoscenza | conosciuto”: è ciò che accade a Odisseo in Kafka, quando viene scritto: “proprio quando era più vicino a loro, non seppe più niente di loro”]

Del resto, per umile parere, mi viene da affermare che andrebbe riletto lo Stilnovismo alla luce di quanto l’occidente deposita rispetto alla prospettiva che suggerisco, per poi cristallizzarlo e misinterpretarlo ideologicamente, addirittura religiosamente: ciò che dico “la malattia occidentale”.
Sia l’interpretazione del racconto di Kafka sia quella qua sopra dei versi di Cavalcanti sono interpretazioni aperte: non presumono altro che una possibilità di strada e non intendono obnubilare alcuna ermeneutica filologica, strutturalista, semiotica, fonico-ritmica, filosofica o altra.

La seconda osservazione, giuntami via mail da un’amica straordinaria traduttrice dal tedesco e teorica della letteratura, mi permette di specificare ulteriormente il quadro in cui pongo la mia riflessione sul silenzio e il non-manifestabile:

“Non so se possa dirsi pertinente al tuo ragionamento, ma secondo me ha un significato nella scrittura di Kafka che tu intendi alla lettera. Ora, in tedesco esistono due termini per designare il silenzio: ‘Stille’ che rimanda a silenzio nel senso di pura quiete, stato di imperturbabile calma silenziosa – e ‘Schweigen’, infinito sostantivato che alla lettera sarebbe ‘il tacere’, anche se poi nell’uso indica proprio il silenzio. Il silenzio di chi tace. Il titolo è non a caso Das Schweigen der Sirenen. E’ una sfumatura, me ne rendo conto, ma segna una sottile differenza tra stato e azione/potenza in atto.

La retorica ultima costituita dall’allusione è, proprio alla luce di una simile precisazione, l’estremo tremolìo della parola formale, prima del moto al silenzio e del superamento della frontiera, per restare nell’àmbito kafkiano. Il silenzio come stato è diverso dal silenzio come potenza attuabile: le Sirene di Kafka, infatti, sono allusioni allo stato silenzioso che è la potenza delle potenze. Il ritrarsi della retorica (il canto creduto canto, la parola creduta parola e cioè, in termini hölderliniani, la “parola che non è pura”) conduce all’ultima retorica: l’allusione al silenzio in quanto stato. Tale stato non è letteralmente lo stato in cui operano, anche tacendo, le Sirene: esse possono alludere il silenzio se non cantano e cioè se praticano “il tacere”, ma non sono il silenzio come stato, il silenzio/essere: sono manifestazioni potenziali dello stesso essere. Del resto, ciò chiarisce ancora meglio cosa intenda Kafka quando viene scritto:

“Se le Sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate. Ma sopravvissero, e solo Odisseo sfuggì a loro”.

Cristina Campo: fine della critica, analogia, figura

cristina_campoSalvatore Agresta (psicoterapeuta e saggista, di cui ricordo qui pubblicati il fondamentale intervento sul trauma e le osservazioni su Bion e la “testimonianza cieca” in Apocalisse con figure) mi segnala, con affetto impagabile, in merito al discorso sulla critica e sulla teoria della letteratura, un passo da Cristina Campo. E’ interessante, ai fini del discorso che si sta qui sviluppando negli ultimi interventi, lo scavalcamento dell’allegorico a favore della metafora dinamica che, mutuata dallo sguardo nomade di Leopardi, a detta della Campo, produrrebbe la figura, in coincidenza con un’analogia che nulla ha a che vedere col progetto para-metafisico desunto da Baudelaire. E’ dunque possibile leggere, così come il compito del traduttore, il compito del teorico emblematico della letteratura, lasciando la critica al suo destino di affievolimento progressivo. Il passo ulteriore che interessa qui è dunque la figura: e i suoi rapporti con l’allusione quale retorica ultima e il simbolo che essa, mi sembra, va ad annullare se esso è addivenuto allo stadio di cristallizzata concrezione di strati culturali, perdendo la sua potenza veicolare di denudamento. La potenza veicolare di denudamento, da parte del simbolo, è il foro o la breccia o l’abisso che si apre nel salto tra il compossibile e ciò che si manifesta in forma, e dunque anche linguisticamente. Questa potenza è visibile storicamente attraverso il segreto della potenza stessa: che è, in metafora, sia luce sia respiro sia buio sia generazione sia morte. Il punto è il segreto della potenza: la sua sostanza. Per riprendere Bloch e Benjamin, ecco la metafora esplicativa di un simile processo (o, meglio: campo di forze, che sono non meccaniche, ovvero non psichiche, bensì coscienziali) – metafora che e Bloch e Benjamin sostengono, a partire dalle Tesi sulla filosofia della storia: “Come i fiori muovono la testa verso il sole, costretti da un segreto eliotropismo, tutto ciò che è stato, tende a voltarsi verso il sole che sale nel cielo della storia”. Appare evidente, sia per la teoria sia per la prassi poetica e di narrazione, che la questione è il “segreto eliotropismo” e non il realizzarsi del residuo manifesto di ciò che è storico.
Tutto ciò costituisce il campo di azione interna dell’allegorico, che sarebbe l’uomo tutto, e non una retorica.
L’allegoria è retorica se e solo se spinge verso il momento extralinguistico e a-formale, che sarebbe il segreto dell’eliotropismo: cioè, se essa stessa si rende allusione indefinita, ovverosia sta muta a fronte di quella potenza segreta che è pronta a manifestarsi, non si sa il quale forma storica – il che definisce il principio-speranza e l’apertura stessa dell’allegoria.
Questa non è più letteratura: è l’umano.
L’apparizione è destino, il che apre alla possibilità del tragico, sempre rinnovata possibilità, e quindi, ma solo in seguito e a seconda dell’altezza percettiva e di sensibilità dell’umanità che è in gioco rispetto al tragico nel proprio determinato momento storico, apre anche alla possibilità di una forma manifesta del tragico, che non è detto sia la tragedia.
La parola a Cristina Campo:

“Dove cercheremo allora lo scrittore, visto che il tempo non è affare della poesia e che quanto ormai gli si chiede sembra affare del tempo?
In Italia, l’ultimo critico fu, mi sembra, Leopardi, con De Sanctis la pura disposizione dello spirito contemplante fu definitivamente perturbata e distorta dall’ossessione storica. Leopardi fu l’ultimo a esaminare una pagina come si deve, al modo cioè di un paleografo, su cinque o sei piani insieme: dal sentimento dei destini all’opportunità di evitare il concorso delle vocali. La esaminò, vale a dire, da scrittore. A Leopardi il testo fu presenza assoluta, cosicché non procede diversamente nello scomporre un passo di Dante o di Padre Bartoli, di Omero o di Madame de Stael. Tutto ciò che non si presti a una lettura multipla, egli lo ignora. Evito di pensare a un suo esame di una pagina contemporanea. Fosse tra le più belle, suppongo che egli noterebbe innanzi tutto l’assenza quasi totale del come o dell’ablativo assoluto: la carenza di spirito analogico, se non vogliamo dire metaforico, della facoltà compiutamente poetica – profetica – di volgere la realtà in figura, vale a dire in destino“.

Allegoria, metafora, epica – Péter Szondi: Speranza nel passato: su Walter Benjamin

Di nuovo la metafora svolge una funzione particolare:
il paragone porta l’uno verso l’altro il passato e il futuro,
il presagio del bambino e la capacità conoscitiva dell’adulto

szondi_proust_benjaminL’allegoria aperta di cui Benjamin tratta, esplicitamente nel Dramma barocco e implicitamente ovunque nel corpus delle sue opere, ha subìto le più svariate interpretazioni. Molto spesso, tali interpretazioni vertono su un posizionamento di accento: è l’allegorema o l’allegoria in quanto processo che viene indagata e, a un certo punto, eletta a stilema fondamentale, in funzione antisimbolica e, immediatamente, antimetaforica. Il regime novecentesco della metafora come traslazione da un campo semantico all’altro, in effetti, non poteva che indurre a una riscoperta di una retorica che conducesse a un percorso più accidentato, e quindi apparentemente più libero, rispetto a un trasporto lineare od orizzontale. E’ tuttavia accaduto che lo spostamento di accento indagatore sull’allegoria lasciasse fumosa nozione di apertura, elemento fondamentale in Benjamin sia dal punto di vista dell’ontologia metafisica sia nella prospettiva di un’ontologia linguistica. Tale apertura, legata evidentemente alla figuralità metafisica (cioè anche temporale: dentro il tempo) dell’indefinito avvento messianico, non ha a che fare con rimbalzi temporali, ma con rimbalzi interiori all’umano: è il letterale, l’apertura è letteralmente apertura. Apertura su cosa. Da ciò che è chiuso, si intravvede un’uscita che può essere un’entrata: non si sa altro se non che non si struttura un dopo, ma una possibilità indefinita di dopo. L’allegoria è rivolta all’interno: questo rivolgersi all’interno umano è l’apertura. L’idea di soglia enunciata poeticamente da Rilke ha evidentemente a che vedere con questa nozione benjaminiana.
In pratica: ciò che si intende attualmente con allegoria aperta è una forma complessa di metafora, non di dinamica dell’aperto. La citazione iniziale, sopra queste minime osservazioni, appartiene al saggio su Walter Benjamin di cui è autore uno dei massimi teorici della letteratura del Novecento, cioè Péter Szondi. Il rimbalzo metaforico può essere plurimo, e l’elemento dell’apertura non coincide con il futuro, a meno che il futuro non sia inteso come elemento utopico interno. Il resto è metaforico: Szondi, esplicitamente parla di “anticipazione che si realizza nella metafora” – una definizione precisissima per quanto riguarda l’attuale modalità di comprensione dell’allegoria benjaminiana. L’apertura è invece l’affrontamento del vuoto, della nudità, dell’infinita attesa, dell’eonico di cui il messianico per Benjamin è figura (non simbolo, cioè: non stratificazione culturale, formulabile – bensì sagoma il cui interno è identico all’esterno, così come l’aria contenuta in un vaso è identica all’aria esterna al vaso). Non è sfuggire al tempo, ma essere in postura umana dentro il tempo.
Al contrario, ciò che sta accadendo è la metaforizzazione dell’allegoria aperta benjaminiana. Ciò accade perché Benjamin non è letto attraverso la lente Bloch: l’unica retorica possibile è l’utopia, cioè l’apertura che rimbalza sul e dal passato nella sede interna umana, per farsi storica pur venendo dalla storia. Questa retorica ultima è allusiva. L’allusione è la chiave ultimativa con cui aprire a ciò che non è linguistico, non è narrabile, ma è dentro il linguaggio e dentro la narrazione.
Propongo la versione integrale del saggio di Szondi su Benjamin, che già avevo ripreso anni fa su i Miserabili, con esiti evidentemente trascurabili. La ricchezza e profondità delle analisi non sono riducibili allo storicismo con cui Szondi è stato messo, come mosca in ambra, in un funebre museo delle idee da parte dell’accademia.

Speranza nel passato. Su Walter Benjamin
di PETER SZONDI
[da Aut Aut, n. 189-190, maggio-agosto 1982]

frecciabr.gif Il saggio completo in pdf

“Il concetto benjaminiano della tecnica non è critico, ma utopico. Ad essere criticato è il tradimento dell’utopia perpetrato nella realizzazione dell’idea della tecnica. Per questa ragione, l’attenzione di Benjamin non si è rivolta alle possibilità della tecnica (nella forma che esse hanno oggi sono in gran parte nient’altro che il possibile declino), ma al tempo in cui la tecnica in quanto tale rappresentava solo una possibilità, al tempo in cui la sua vera idea (con le parole di Benjamin: il dominio non sulla natura, ma sul rapporto tra la natura e l’umanità) era ancora posta nell’orizzonte del futuro. In questo modo il senso utopico di Benjamin raggiunge il passato. Questa era la premessa della progettata preistoria dell’epoca moderna. Tale compito è paradossale, come la connessione di speranza e disperazione che in esso si fa sentire. Il cammino verso l’origine è certamente un cammino a ritroso, a ritroso però verso qualcosa di futuro che, benché nel frattempo sia trascorso e sia stato pervertito nella sua idea, della premessa conserva pur sempre di più di quanto non faccia l’immagine odierna del futuro.
Questo cammino paradossale dello storico, che conferma in modo sorprendente la definizione di Friedrich Schlegel secondo cui lo storico sarebbe un profeta rivolto all’indietro, differenzia Benjamin dal filosofo che, accanto ad Ernst Bloch, gli è più vicino: da Theodor W. Adorno. In Adorno, infatti, lo spirito escatologico si realizza in maniera non meno paradossale proprio nella critica del tempo, nell’analisi della “vita danneggiata”.
(…) Nel pensiero rammemorante, però, dice un altro frammento tratto dagli scritti postumi, “la crescente autoalienazione dell’uomo, che fa l’inventario del suo passato come di un morto possesso, si è depositata. L’allegoria ha abbandonato nel corso del secolo diciannovesimo il mondo circostante per trasferirsi nel mondo interiore”. L’inventario del passato con cui l’allegoria si rivolge verso l’interno è per Benjamin al tempo stesso il correlato personale della concezione ordinaria della storia, cui si oppongono le sue Tesi di filosofia della storia. (…)” [CONTINUA]

In Bottega di lettura: Demetrio Paolin su Italia De Profundis

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Su “Italia De Profundis” e oltre
di DEMETRIO PAOLIN
[da Bottega di lettura]
paolin_idp.jpgLa prima domanda che mi sono fatto, leggendo Italia De Profundis (Minimum fax) di Giuseppe Genna è stata: che libro è? Un romanzo, una narrazione, una confessione, una autofiction?
Per rispondere a queste domande parto da una divergenza interessante. Se guardate la copertina del libro, sotto il titolo appare la scritta “romanzo”. Se andiamo invece sul sito del libro, nella immagine che riproduce la copertina accanto alla parola romanzo abbiamo un punto interrogativo.
Paradossalmente prima di entrare nel libro dobbiamo sciogliere questa tensione. Tra “romanzo” e “romanzo?”.
L’autore non ci aiuta, nel testo ci sono diverse dichiarazioni su cosa sia o non sia Italia De Profundis

La verità è che il romanzo non coincide più con il veicolo della narrazione. Esso stesso è un canale alienativo, e lo diventa maggiormente quando l’élite intellettuale ne richiama la tradizione, che è quella di uno strumento efficace nell’interpretare la realtà. Eppure a quale narrazione bisogna guardare? Questo, precisamente questo, è il problema della poesia in epoca contemporanea.

Eppure sulla copertina del libro c’è scritto “romanzo”. Certo mi si dirà, è una scelta ovvia dell’editore. Tale dicotomia, però, mi interessa e per risolverla mi affido non tanto alle dichiarazioni esplicite di Genna nel libro, che appunto sono per il superamento del romanzo stesso, quanto alle strutture implicite e in particolare alcuni apparati paratestuali.
Mentre leggiamo Italia De Profundis arriviamo ad un punto in cui in bella vista l’autore affigge una sorta di post-it al centro della pagina che recita

Da questo punto, fino a pagina 91, tutto diventa noiosissimo. Al fine di evitare tale noia, si consiglia vivamente di saltare a pagina 92, dove non è neppure detto che non ci si annoi. Comunque, ciò che segue è più noioso di quanto sia umano immaginare e inoltre si tratta di una parte che abbassa le vendite del libro. Si raccomanda di saltarla a piè pari, davvero.

Questo intermezzo mi pare illuminante. Mi sembra di sentire una voce simile a quella del Manzoni che mentre ricopia la famosa introduzione ai Promessi sposi ad un tratto entra in scena, sbuffa e parla dell’eroica fatica etc etc… L’autore interviene dirige, mette in scena se stesso, che è diverso dal “Giuseppe Genna” che agisce nel libro: questo intervento, negandola, paradossalmente svela una struttura che è narrativa nel profondo. Da pag. 74 a pagina 91, Genna condensa le immagini del libro, sia quelle lette sia quelle che leggeremo. E’ una parte essenziale del testo, che Genna ironicamente – il riferimento all’abbassamento delle vendite del libro – ci invita a saltare. Non è l’unica struttura paratestuale esistente. Io ne ravviso altre due legate alla sezione, un vero e proprio confiteor (p.114), detta le storie di “merda”.
Incominciamo a leggere la prima. “Giuseppe Genna” prende il suo motorino e si dirige verso Enzino, mentre va verso Enzino, Giuseppe Genna dice

Provengo da via Novara, esco da casa di Vanessa. Chi desiderasse sapere chi sia Vanessa e cosa è successo a casa sua, può ignorare quanto sto scrivendo, saltare le pagine, andare al segmento successivo.

Mi pare che il meccanismo sia chiarissimo. Abbiamo una struttura de “le storie di merda” che l’autore mette secondo una logica che ci pare temporale, l’intermezzo ci chiarisce che il tempo del racconto è sfasato rispetto al tempo degli accadimenti: Genna racconta prima una cosa che è successa dopo e ci informa anche che se vogliamo possiamo andare a leggerci direttamente l’altra storia. Questo rimandare a parti del testo successive, questo mischiare i piani temporali mi hanno fatto venire in mente il Tristram Shandy, che rappresenta uno dei modi – forse più atipici e nel contempo classici– di scrivere un romanzo e un romanzo moderno.
Quando ci troviamo davanti alla terza storia di merda, dove il protagonista pratica l’eutanasia ad un malato terminale, leggiamo una nota – in questo caso l’elemento paratestuale è evidentissimo – che ci dice: i nomi, i luoghi e quant’altro sono stati cambiati per evitare eventuali rischi legali. Poi seguono queste righe

Questa è dunque la finzione? Cosa c’è di vero nella finzione? La finzione è vera? E’ romanzesca? E’ una storia? Questa è una confessione? La finzione, qui impiegata a fini di occultamento, è un occultamento?

Siamo davanti ad una confessione, ma a pie’ pagina l’autore incomincia a ragionare manzonianamente sul vero, verisimile e falso, che sono il germe della riflessione sul romanzo almeno per quanto riguarda la letteratura italiana.
Dopo la nota continuiamo la lettura della storia e incontriamo un uomo così simile a Welby, così uguale a lui, così medesimamente desideroso di porre fine alla morte, ma qualcosa non quadra: la sua strenua volontà che la cosa rimanga nascosta. L’uomo non si è rivolto ai giornali né alle televisioni, vuole morire solo. L’uomo è molto religioso, sulla testiera del suo letto crocifissi, rosari benedetti a Lourdes e disegni di bambini.
Poi il colpo di scena. Genna ha un dubbio legato proprio a tale ostinata scelta di privacy: qualche ricerca e si scopre che l’uomo che vuole morire è un pedofilo condannato. Di colpo il caso di cronaca, alla Welby, è altro, l’episodio diventa una riflessione dostoevskijana sul male, sulla pietà e la colpa (p.167-172).
Rimaniamo alle strutture paratestuali. Italia De Profundis ha una epigrafe tratta da Petrolio, il romanzo di Pier Paolo Pasolini. La citazione ci porta a domandarci quanto è in che modo Petrolio abbia influito sul libro di Genna. C’è una prima vicinanza che è tematica. Petrolio nelle intenzioni di Pasolini doveva essere un romanzo sull’Italia e su cosa era diventata nel corso degli anni 70. Il testo di Genna vive la medesima tensione “morale”. Anche se l’analisi pasoliniana si muoveva nell’ambito del potere e ai prodromi di quel mutamento sociale ed economico che paradossalmente a Genna viene “rivelato” nella sua permanenza nel villaggio vacanze in Sicilia.
Il libro di Pasolini agisce più in profondità.
Torniamo per un attimo a quella sorta di confessione delle esperienze più tremende di “Giuseppe Genna”. Il titolo che viene dato a queste 4 lasse di testo è appunto “storie di merda”.
Ora se prendiamo Petrolio, notiamo come tra gli appunti una parte molto cospicua sia legata a “Il Merda. Una visione” (Pasolini, Petrolio Einaudi [1992], pp.323-85). Sono pagine quelle dove tramite il Merda assistiamo ad una sorta di processione allegorica in cui con un gioco di specchi si mostra cosa realmente è la società italiana. E lo si mostra tramite il Merda e le sue peripezie.
Le storie di merda di Genna vivono della medesima trasparenza allegorica: Genna raccontando di sé e delle proprie vicissitudini, vuole dire altro e precisamente la metamorfosi finale di ogni italiano.
Si crea quindi una prossimità tra il Merda pasoliniano e le storie di merda di Genna, legate da questo intento di rivelazione finale.
Tra le storie “inconfessabili” di Genna abbiamo, infine, la descrizione dell’incontro tra il Giuseppe Genna e Vanessa, una drag queen. In queste pagine assistiamo alla descrizione particolareggiata di una fellatio che il protagonista Giuseppe Genna compie. In questo caso il debito verso Petrolio, non è tanto tematico o strutturale come nei primi due casi, ma letterale.
Nel romanzo di Pasolini assistiamo alla descrizione particolareggiata e precisa di una fellatio da parte del protagonista Carlo (Pasolini, cit., pp.201-29), che nei termini e nei modi ricorda quella presente in Italia De Profundis.
Quindi proprio l’esempio più basso della abiezione di Giuseppe Genna nasconde un omaggio e una citazione chiara al libro che fa da palinsesto alla narrazione.
Italia De Profundis è il libro gremito di letteratura, dove l’elemento autobiografico se c’è è soltanto dato iniziale, perché tutto – come accadeva per altri versi in Hitler – si riconduce alla scrittura e alla letteratura. L’episodio dell’eroina, le sue allucinazioni e dialoghi al limite ci riportano alle atmosfere de Il pasto nudo, la descrizione delle settimane nel villaggio turistico sono una sorta di tenzone rispetto a Wallace e al suo reportage Una cosa divertente che non farò mai più (l’autore in questo caso dichiara la relazione tra Italia De Profundis e il testo di Wallace).
Queste riflessioni ci portano a dire che Italia De Profundis è un romanzo per struttura, montaggio e per trama, ma a rendere ancora più interessante il tutto è funzione allegorica, che Genna dà alla sua narrazione. Proprio l’allegoria, che è un tratto che Wu Ming ha ravvisato caratteristico della NIE, fa divergere negli esiti Italia De Profundis dai protocolli narrativi della nuova epica italiana.
Wu Ming 1 nel suo intervento definisce così l’allegoria

E’ l’allegoria metastorica. Si può descriverla come il rimbalzare di una palla in una stanza a tre pareti mobili, ma anche come un continuo saltare su tre piani temporali:
– Il tempo rappresentato nell’opera (che è sempre un passato, anche quando l’ambientazione è contemporanea);
– Il presente in cui l’opera è stata scritta (che, anch’esso, è già divenuto passato);
– Il presente in cui l’opera viene fruita, in qualunque momento questo accada: stasera o la prossima settimana, nel 2050 o tra diecimila anni.
Le opere che continuano a risuonare in questo presente sono chiamate “classici”. Il loro segreto sta nella ricchezza dell’allegoria metastorica, la stessa che possiamo trovare in miti e leggende. La storia di Robin Hood è sopravvissuta ed è ri-narrata a ogni generazione perché la sua allegoria profonda continua ad “attivarsi”.

A me pare che questa definizione abbia un difetto, ovvero descrive un simbolo più che un allegoria. Il riverbero di un libro nel tempo ha a che fare con la potenza simbolica (o mitica) e non con quella allegorica di una storia. [*]
Cosa è quindi allegoria?
L’allegoria è dire una cosa per dirne un’altra. L’esempio più eclatante è in un gesto. Ognuno di noi sa cosa è la transustantazione. Ovvero il momento in cui il pane diventa il corpo di dio. Il segreto è che rimane pane, ma nel contempo è la carne di dio.
Se dobbiamo parlare di allegoria, allora io credo che bisogna muoversi su questo campo.
Io narro una cosa, la narro così come è. Eppure questa cosa ha un significato altro che prescinde, che non ha rapporti, con quello che sto dicendo. Io scrivo che mi sono perduto in un bosco oscuro, ed è così, è un fatto. Nello stesso tempo io parlo di un uomo che cade nel peccato.
Io non faccio niente perché il lettore intenda questo, non gli do segnali specifici – in quel caso sarebbe un simbolo -, ma tutto semplicemente accade nella scrittura.
Italia De Profundis non crea quindi dei rimbalzi. I fatti si presentano nudi, accadono. Sono lì in tutta la loro presenza. “Giuseppe Genna” infila un ago nella sua vena, e noi vediamo solo e soltanto questo. Eppure alla fine del libro comprendiamo che abbiamo fatto una esperienza diversa, altra. Il testo non ha creato quella sorta di complicità tra autore e lettore, quel legame è che tipico del simbolo. Per capire il simbolo io devo avere un legame con chi lo pronuncia.
Italia De Profundis contrariamente a Dies Irae non fallisce in questo: non si fa simbolo, ma allegoria. Alla fine di Dies Irae io mi sentivo come Giuseppe Genna (nel “come” è contenuta la carica simbolica del libro). Dopo Italia De Profundis io non sono Giuseppe Genna, che rimane da me separato e distante: perché non si dà allegoria senza distanza. Mi rendo conto che l’autore Giuseppe Genna raccontando i nudi fatti di “Giuseppe Genna” ha detto qualcosa di me come uomo.
Il testo di Genna non rimbalza, per mantenere la metafora di Wu Ming, ma è fermo e chiuso. La profonda letterarietà della struttura, il continuo gioco di citazioni non fanno che frapporre uno schermo tra l’autore e il lettore, uno specchio, che per comodità si chiama “Giuseppe Genna”, e dove misteriosamente ognuno vede ciò che alla fine è.
[*] Nota di Giuseppe Genna: nell’accezione che Demetrio Paolin conferisce all’allegoria secondo quanto descritto da Wu Ming 1 nel memorandum sul NIE, accade uno scontro tra sistemi ermeneutici e filosofici contrapposti. Mentre infatti, come ribadito in più punti, Wu Ming 1 utilizza, per tentare di circoscrivere il campo di forze allegorico, l’impianto dinamico dell'”allegoria aperta” desunta da Benjamin, l’interpretazione dell’opposizione tra simbolo e allegoria (a tutto vantaggio del simbolo, che in Benjamin è in un certo senso l’avversario teoretico sia in Angelus Novus sia nel Dramma barocco tedesco) è mutuata dall’estetica esistenzialista di Pareyson e, mi pare, soprattutto del testo su Kafka di Remo Cantoni, laddove il filosofo italiano giunge a conclusioni polarmente opposte rispetto a quelle enunciate da Benjamin nel saggio kafkiano in Angelus Novus. Entrambe le prospettive, tuttavia, conducono a un esito unico, che forse è il Bloch di Tracce a riassumere: è la prospettiva dell’abolizione del “come”, cioè il raggiungimento di una “letteralità” così intensa da resistere a qualunque temporalità umanistica e a qualunque ermeneusi. Il punto comune su cui mi pare necessario lavorare è dunque questo: non tanto le sistematiche che fanno da premessa a modalità interpretative apparentemente opposte, quanto l’esito “aperto” del testo, che è una “potenza” in grado di significare al di là della costrizione del testo stesso a un messaggio, a una forma non dinamica, a un significato o a un Discorso, che è sempre il Discorso.