Philip Roth, il tragico

[Philip Roth è morto il 22 maggio scorso. Pubblico qui parte di un saggio che ho dedicato alla letteratura di Roth nei suoi rapporti con la potenza del tragico. Questo brano è tratto dal mio libro “Io sono. Studi, pratiche e terapia della coscienza”, edito da il Saggiatore]

Nella prefazione all’edizione 2007 di Blaze, Stephen King avanza un argomento di critica del gusto sconcertante: accenna a Everyman di Philip Roth [1]. Lo fa con toni esasperati e comici, accomunando il romanzo di Roth, negli effetti che produce sul medesimo King, a Jude l’oscuro di Thomas Hardy. Leggendo questi romanzi, King dice di avere alzato le braccia, esasperato, di avere chiesto al cielo che l’autore infilasse di più: un cancro ulteriore, una fulmine che scende dal cielo e incarbonisce il protagonista che soffre solamente sfortune e, cosa fondamentale per King, piagnucola sul proprio dolore. Non va sottovalutata la capacità critica di cui King dispone: il suo On writing [2] rimane per molti scrittori contemporanei di tutto il mondo un punto di riferimento, che la critica stenta a tutt’oggi a includere nel suo comparto di elezione, soprattutto per un passaggio fondamentale in cui l’autore avvicina alla telepatia la mobilitazione di fantàsmata che è implicita nella scrittura di storie, siano esse epica tradizionalmente intesa o romanzo moderno e contemporaneo nei suoi più vari generi.

L’osservazione comica e stremata di King su Everyman mette in luce almeno due elementi che mi interessano per il discorso che qui voglio fare. Intendo infatti entrare (non delimitare né configurare né esaurire) una nebulosa che è trattata praticamente da sempre da discipline le più varie, come la filosofia l’estetica la teoria letteraria e la letteratura stessa: cioè il tragico e la tragedia. In tale nebulosa vorrei rilevare la presenza atmosferica di un genere moderno, cioè il romanzo, al fine di osservarne eventuali relazioni con elementi della nebulosa stessa o, più precisamente, l’eventuale possibilità che il romanzo possa farsi incarnazione letteraria del tragico, così come la tragedia fu incarnazione, non soltanto letteraria, del tragico classico. I due elementi interessanti, nell’analisi en passant di Stephen King, sono:

 

  • Stephen King non compie un parallelo tra Everyman firmato Roth e il bennoto dramma chiesastico medievale Everyman. Non c’è continuità, per King, tra i due testi. Ciò che avviene nei due testi è di natura differente e il prefatore di Blaze esplicita tale differenza – che è il secondo elemento interessante;
  • Everyman è, per un romanziere come King, un libro in cui il pianto piange se stesso, in cui l’autore piagnucola e fa piagnucolare il suo protagonista. Il protagonista è sottoposto a manrovesci della sorte e la sua meditazione su questi manrovesci medita piagnucolando.

 
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Il romanzo oltre la Storia

di GIUSEPPE GENNA | da La Lettura, inserto culturale del Corriere della Sera (22.1.2012)

In un tomo consistente alle pagine iniziali leggo l’avvertenza: “La mia inchiesta si basa su voci degne di fede e informazioni riservate. Un’enorme mole di documenti ne fornisce le prove. Per scrivere questo libro sono stati saccheggiati archivi pubblici e diari privati”. Potrebbe essere un testo di di Carlo Ginzburg – grandi storici sottoscriverebbero così i propri metodi. Questo “libro” dunque non pare un romanzo. Eppure, continuando a leggere: “Verità sacrosanta e contenuto scandaloso: è questa combinazione a rendere tutto elettrizzante. Vi racconterò tutto”. La certezza che sia una scrittura storica crolla. Quell’elettricità che si promette, quel giuramento di raccontare tutto: sono trucchi da baraccone che chiunque conosce e ama. E’ l’essenza del romanzo. Certamente un romanzo storico: si tratta di uno degli incipit de Il sangue è randagio di James Ellroy (Mondadori, 2009), terza e conclusiva parte di una trilogia dedicata alla controstoria americana dall’omicidio Kennedy al Watergate.
Ellroy è il maestro del “genere nero” (noir, giallo, crime fiction, thriller che sia). In Italia ha fatto breccia. Debiti stilistici nei confronti di Ellroy si ritrovano ovunque nel romanzo di genere, da Romanzo criminale di De Cataldo a Q di Luther Blissett, da Testimone involontario di Gianrico Carofiglio a Carlo Lucarelli. Non si può prescindere da Ellroy quando si entra nel dominio del genere nero italiano. Ora sembra che tutti gli autori di noir si siano fatti autori storici (così denuncia, sulle pagine di questo inserto, il critico Daniele Giglioli).
Il thriller seriale non incanta più, le classifiche languono per autori come Grisham o Cornwell, maestri riconosciuti della suspence di massa. Perfino quelli che Aldo Grasso indica come i continuatori extraletterari dei romanzi seriali, cioè i serial tv, stanno mutando temi e stili, espellendo l’elemento nero a favore di saghe fantasy, storie fitte di zombie e vampiri. Tra poco passeranno alla fiaba direttamente: Biancaneve sarà un seriale televisivo.
E’ proprio finito il genere nero oppure è stato sbagliato giudicarlo tale? Siamo forse di fronte a una trasformazione ben più profonda, quella dell’intero genere romanzesco?
Uno dei romanzi più belli che ho recentemente letto è 22/11/63 di Stephen King (non a caso nella traduzione di Wu Ming 1), un’ucronia in cui il protagonista torna indietro nel tempo e ha la possibilità di mutare la storia, forse di evitare l’omicidio di JFK. Precisamente da dove parte Ellroy per “elettrizzare” e “raccontare tutto”. Si stabilisce una linea di continuità tra il fantasy horror di King e il crime novel di Ellroy, almeno quanto si stabilisce una continuità tra i romanzi storici di Camilleri e la sua serie con Montalbano protagonista. Tra genere storico e nero c’è una tale indissolubilità, che se ne occupò perfino Adorno:

“La società si è preparata da secoli all’avvento di Victor Mature, la cui opera di dissoluzione è, insieme, opera di compimento”.

Evidentemente Victor Mature incarna l’onnipotenza mitica del protagonista di leggendari noir e di film storici e addirittura biblici. Gli autori di genere in Italia sono sempre stati essenzialmente scrittori di romanzi storici. Non solo. C’è chi, come Alessandro Bertante sulle pagine de L’Unità (6/1/12), occupandosi della saga fantasy di George Martin (per settimane in testa alle classifiche e ispiratrice dello strepitoso serial tv Games of thrones), legava con buon diritto il genere fantastico a quello storico:

“La saga fantasy inventata dallo scrittore americano ci ricorda il nostro presente, la devastazione del suo mondo immaginifico delle ‘Terre Occidentali’ riflette lo smarrimento della contemporaneità, la crisi identitaria dell’Occidente che da molti anni non ha più una tradizione mitica e fondante, e che allo stesso tempo è incapace d’immaginare un futuro di progresso. L’empatia con le proprie miserie, ridiventa il naturale palliativo di ogni epoca di decadenza”.

E’ attraverso l’empatia che Bertante coglie, in Martin, il tentativo di rappresentare la crisi di un tempo. C’è soltanto da stabilire se questo tempo sia decadenza o meno. Certo è un’era di trasformazione, e non soltanto perché si può leggere una cattiva traduzione di Kafka su iPad (si vuole qui sottolineare il mancato impegno del comparto editoriale ad aggiornare e migliorare le attuali edizioni in commercio dell’opera kafkiana, in base a ragioni che Victor Mature giustificherebbe benissimo di fronte alla società che si è preparata ad accoglierlo).
La trasformazione in corso, per quanto concerne la letteratura, può incarnarsi in un certo tipo di romanzo, nuovo e strano, che rappresenta e supera quella che sociologicamente è detta “realtà” (“crisi” compresa). E’ un romanzo difficile, in cui si dice:

“La vita è una cosa troppo contemporanea. Pensò a quando fare pronostici era puro potere, quando aveva promosso un titolo tecnologico o benedetto un intero settore causando automaticamente il raddoppio dei corsi azionari e un mutamento nelle visioni del mondo, quando stava realmente facendo la storia, prima che la storia diventasse monotona, lasciando il posto alla ricerca di qualcosa di più puro, di tecniche per creare diagrammi che predicessero il movimento del denaro stesso. Lì trovava bellezza e precisione, ritmi nascosti nella fluttuazione di una certa moneta”.

Il colpevole di queste parole, che non si sa più se siano di genere storico o profetico, è Don DeLillo, che le scrive in un romanzo scarno e tremendo, Cosmopolis (Einaudi, 2003). La storia, che dovrebbe “rappresentare” la Storia, è questa: un miliardario che investe in future e divise monetarie, in una limousine iperattrezzata, attraversa New York per andare dal suo parrucchiere. Parrebbe poco interessante, eppure Cronenberg ne sta facendo un film. Certo, rispetto a Michelangelo, ciò che fa DeLillo sembra Rothko o un’installazione di Kiefer. Peraltro si può dire che DeLillo è uno di quegli autori che, passato dal genere storico criminale (Libra), ha poi esaurito il suo debito con la storia contemporanea Usa, pubblicando Underworld. Insieme a lui, certo Philip Roth, certo Michel Houellebecq, certo David Peace, certo Bret Ellis stanno sforzandosi di camminare in una terra di nessuno, compiendo quanto sconfortava Pasolini:

“Non riesco a mescolare la prosa con la poesia e non riesco a dimenticarmi mai che ho dei doveri linguistici”.

Comprenderemo la forma della nuova veste del genere romanzesco (un genere che ha cambiato continuamente forme dal Seicento a oggi) quando capiremo se in Italia esistono ancora o meno “doveri linguistici” e se ci saranno scrittori che avvertiranno l’esigenza di adempiere a questi compiti, cher oggi non sono certo di massa e peraltro vengono ignorati da seriali tv tanto quanto dal “pubblico” delle classifiche o dagli adepti delle nuove piattaforme.

[AVVERTENZA: le tematiche trattate nell’articolo sono rastremate giocoforza, in considerazione dellla sede di pubblicazione, che implica un’estensione precisa. La materia, a mio stretto avviso, meriterebbe l’espansione di certi nessi e la giustificazione teoretice e fenomenologica di alcuni passaggi e del finale stesso. Bisognerebbe, cioè, passare da un consistente articolo a un piccolo saggio, il che non è detto che non avverrà. gg]

Philip Roth: “Guardando Kafka”

Un’intervista di Antonio Monda a Philip Roth, uscita su la Repubblica, in occasione della pubblicazione einaudiana di «”Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno”, ovvero, guardando Kafka». L’omaggio e l’affronte di un grande scrittore a un genio della letteratura.

di ANTONIO MONDA | da la Repubblica, 16 Maggio 2011

Philip Roth aveva appena compiuto quaranta anni quando scrisse “Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno”, ovvero, guardando Kafka, uno dei suoi scritti più inventivi, sofferti e bizzarri, uscito per Einaudi (pagg. 40, euro 8, traduzione di Norman Gobetti). In quel periodo scoprì una fotografia dello scrittore ceco scattata quando Kafka aveva la sua stessa età. L´immagine lo colpì profondamente, e decise di scriverne: «È il 1924, con ogni probabilità l´anno più dolce e pieno di speranza della sua vita adulta, e l´anno della sua morte». La foto comunica in primo luogo angoscia, e Roth riflette sulla tragedia che avrebbe sconvolto il mondo da lì a pochi anni, che Kafka evitò a causa della morte per tubercolosi: «C´è un tratto familiare ebraico nel naso, un naso lungo e leggermente appesantito in punta – il naso di metà dei ragazzi ebrei che erano miei amici alle superiori. Crani cesellati come questo furono spalati a migliaia dai forni; se fosse sopravvissuto, il suo sarebbe stato fra quelli, insieme ai crani delle tre sorelle minori. Ovviamente pensare a Franz Kafka ad Auschwitz non è più orribile che pensare a chiunque altro ad Auschwitz. Ma lui morì troppo presto per l´olocausto».
Questo senso di cupa ineluttabilità e della relazione tra un dramma personale ed una tragedia universale è l´elemento principale di un testo strutturato in due sezioni: una riflessione su Kafka uomo e scrittore (la prima parte è il testo di una lezione all´Università della Pennsylvania) ed una folgorante invenzione letteraria, nella quale si immagina che Kafka si sia trasferito in America, divenga a sua volta docente, nonché amico della famiglia Roth, al punto che i genitori del futuro scrittore americano immaginano di presentargli Rodha, una zia nubile, perché convoli con lei a nozze. Nel breve testo Roth è un bambino di nove anni che insieme agli amici ribattezza Kafka Dr. Kishka, termine yiddish per “intestino”, a causa dell´alito pesante. Il giovane Roth è tuttavia affascinato da Kafka, al punto da imitarne lo strano accento e dai suoi racconti scopre cosa sta succedendo in Europa. «Ovviamente tutto questo è immaginario» racconta lo scrittore nel suo appartamento dell´Upper West Side «ma è assolutamente vera la crescente fascinazione che ho vissuto nei confronti di Kafka, al punto da voler visitare i luoghi in cui ha vissuto e conoscere alcuni parenti».

Che importanza ha avuto per lei Kafka come scrittore?

«L´ho sempre considerato un mago, come Beckett e Bellow: quando lo leggi cerchi di entrare nella sua scrittura e nel suo mondo per capirne i segreti, senza tuttavia riuscirvi. C´è qualcosa di magico, anzi di miracoloso nel suo universo letterario. Le prime cose che ho letto sono stati i racconti: La Metamorfosi e Nella Colonia Penale, poi Il processo, Il castello, America, le lettere e quindi la biografia di Max Brod. Kafka mi affascina ancora di più come persona, con i suoi tormenti ed il suo particolarissimo punto di vista sul mondo. All´inizio degli anni Settanta sono andato ogni primavera a Praga, dove ho conosciuto Milan Kundera ed altri scrittori oppressi dalla dittatura comunista. Rimasi molto colpito dalla loro disperazione e questo mi avvicinò ulteriormente a Kafka. Conobbi anche Vera Saudkova, una delle sue nipoti, che aveva perso il lavoro per questioni politiche. Mi raccontò della madre, e delle altre due sorelle di Kafka, morte ad Auschwitz. Lei era riuscita miracolosamente a sopravvivere perché il padre non era ebreo. In quel periodo cercai di capire l´uomo ancora prima dello scrittore: ricordo che mi mostrò le foto, e i suoi luoghi di lavoro. Feci lo stesso anni dopo, quando conobbi, a Londra, Marianne Steiner, un´altra nipote, figlia della sorella Wally».

E. L. Doctorow ha detto che Kafka non appartiene ad alcuna nazionalità, perché è universale.

«È certamente universale, perché in grado di parlare a chiunque. Era tedesco, ebreo e ceco. Sono elementi essenziali per comprendere la sua intimità e la sua grandezza. La sua lingua era il tedesco, ma quando scriveva in ceco la sua fidanzata Milena supervisionava la scrittura».

L´elemento ebraico dell´opera e della personalità di Kafka hanno avuto molto peso nel modo in cui lei racconta il suo rapporto con l´ebraismo?

«Non ho mai messo le due cose in relazione diretta, certo in Kafka l´elemento ebraico è determinante. Per quanto mi riguarda, è evidente che si tratta del tema centrale di tutto il mio lavoro».

Che importanza ha avuto nella sua vita l´insegnamento?

«Ho sempre amato insegnare. Ho iniziato a Chicago subito dopo il servizio militare, ed avevo appena ventiquattro anni. Poi ho insegnato all´Università della Pennsylvania per dodici anni. È stata la mia vera educazione letteraria: dovevo studiare gli autori che insegnavo, per essere in grado di discutere con gli studenti».

Quali erano gli autori che prediligeva insegnare?

«Scrittori europei: tra gli italiani Ignazio Silone, Primo Levi e Carlo Levi. Tra i francesi Colette, Genet, Céline e Mauriac».

Ha avuto a sua volta buoni maestri?

«Ho studiato al Bucknell College, in Pennsylvania: non era una grande scuola, ma nel mio dipartimento c´erano degli ottimi professori, e ho capito quanto possa essere determinante una buona educazione. Ricordo in particolare le lezioni su Beowulf e Virginia Woolf».

Lei immagina che Kafka inviti la zia Rodha al cinema. Come mai?

«Perché era il modo per evadere dalla quotidianità, di sognare. Il luogo dove ci si poteva innamorare. Rodha è un personaggio inventato, ma avevo una zia che le assomigliava molto, che rimase nubile tutta la vita».

Kafka incoraggia la zia Rodha a recitare nelle Tre Sorelle di Cechov.

«È una idea che mi è venuta da una lettera di Kafka, nel quale cita Cechov, con evidente ammirazione».

Nella sua storia immaginaria in America, Kafka rimane un uomo alienato dalla società che lo circonda.

«Altrimenti avrei tradito il vero Kafka. La mia storia cerca di riproporre alcune sue caratteristiche: le angosce, le incertezze, le fragilità di un uomo tormentato, ma anche alcune insospettate certezze».

Saul Bellow ha scritto che “nella storie della tradizione ebraica il mondo, e persino l´universo, ha un significato umano. L´immaginazione ebraica si è resa colpevole di ‘sovraumanizzare’ ogni cosa”.

«In questo sono diverso da lui: io temo che la vita ci porti troppo spesso a “sottoumanizzare”. Credo in altre parole che si debba partire sempre dagli esseri umani».

La cosa più tragica è che il Kafka immaginario “Non lascia nemmeno libri: niente Processo, niente Castello, niente diari”. Sembra che l´arte sia più importante della stessa vita.

«No, assolutamente no. Come scrittore, e soprattutto come appassionato di Kafka lamento la possibile assenza di grandissimi libri, ma la vita viene sempre prima. Altrimenti non sarebbe possibile fare buona arte».

Tommaso Pincio sul New Italian Epic


pincio_NIE.jpgIL WHAT IF ALL’ITALIANA
Un romanzo maestoso e misconosciuto

di TOMMASO PINCIO

[da il manifesto, 30.8.2008]

Nel tentativo di disegnare un manifesto programmatico della rinascita del romanzesco Wu Ming 1 ha coniato l’etichetta «New Italian Epic»: anche Goliarda Sapienza ne avrebbe fatto parte Pubblicato in Italia solo dopo essere stato tradotto all’estero, l’autrice ormai morta, L’arte della gioia viene oggi ristampato da Einaudi, riportando all’attualità i motivi di un lungo fraintendimento

New Italian Epic è un’etichetta di recentissimo conio. Se ne è dibattuto parecchio negli ultimi mesi. L’ha partorita la mente, sempre in frenetica attività, di Wu Ming 1 nel tentativo di tracciare un quadro, se non addirittura una sorta di manifesto programmatico, del fermento che da qualche tempo anima le patrie lettere. Il fenomeno è innegabile: si sta assistendo a un rinascimento del romanzesco. Il celeberrimo Q, comparso sul finire dello scorso millennio, quando il collettivo Wu Ming si chiamava ancora Luther Blissett, ha dato inizio a una nuova stagione. Da allora il numero di libri marcati da una spiccata vocazione narrativa è aumentato di anno in anno. Molti sono opera di autori che hanno risciacquato i panni nella letteratura di genere: noir, fantascienza e via dicendo. Altri, vedi il Gomorra di Roberto Saviano, hanno origini diverse. Tutti però ambiscono al respiro ampio, alle grandi panoramiche. Non a caso hanno il piglio e la mole del romanzo classico. Quello storico, per intendersi. Il «romanzone», volendo semplificare.
La lista è lunga. Sono chiamati in causa gli italian tabloid di Giancarlo De Cataldo; il Ciclo del Metallo di Valerio Evangelisti, epopea in chiave western della nascita del capitalismo industriale; l’Hitler di Giuseppe Genna, immaginifica vivisezione del male assoluto scandita per metope; l’ultima fatica di Carlo Lucarelli, L’ottava vibrazione, corale affresco di guerra, amore e delitti sullo sfondo della battaglia di Adua. Vengono inoltre fatti i nomi di Girolamo De Michele, Massimo Carlotto, Philopat, Antonio Scurati e altri ancora, incluso quello di Andrea Camilleri, per via di quei suoi romanzi ispirati alla storia «vera» di Sicilia, come Maruzza Musumeci o Il re di Girgenti. Ce n’è per tutti i gusti. Per giunta, il catalogo non pretende di essere esaustivo.

Cosa intendiamo per postmoderno
Il New Italian Epic non è un fenomeno generazionale. L’anagrafe non è importante e gli stili sono tanti e variegati. È però ravvisabile un sentire comune che Wu Ming 1 riassume in sette punti. Alcuni sono più che intuibili, quali un logico adeguamento alla contemporaneità e ai suoi modi di comunicare, oppure il fatto di concepire il testo come un’entità mutante, capace di «esorbitare dai contorni del libro per proseguire il viaggio in altre forme». Non mancano tuttavia caratteristiche più specifiche, come una certa propensione allo sguardo obliquo, ovverosia la scelta di punti di vista inattesi o azzardati. In 54 degli stessi Wu Ming, tanto per fare un esempio concreto, l’Italia degli anni Cinquanta è descritta da un televisore di marca americana, non funzionate ma dotato di coscienza.
In questa e in altre particolarità, parrebbe di riconoscere i tratti tipici del postmoderno. Di per sé la cosa non sarebbe un male, non fosse che Wu Ming 1 dichiara a più riprese che bisogna prendere le distanze da quel tipo di sensibilità, frutto, a suo avviso, di un’epoca ormai chiusa. Purtroppo «postmoderno» è un termine abusato e sul quale è difficile intendersi. Se ci riferiamo a una fase storica, a grandi linee collocabile tra la fine degli anni Sessanta e il crollo delle Torri Gemelle, è indubbio che la postmodernità appartiene al passato. Se invece vogliamo limitarci alla sola letteratura, il discorso è più complesso perché ci troviamo davanti molte forme diverse, talvolta persino antitetiche. Wu Ming 1 esce dall’impaccio individuando i vizi caratteristici dello scrittore postmoderno nell’uso sfacciato dell’ironia e nella mancanza di empatia. Forse è davvero così, ma stabilire una volta per tutte cos’è un romanzo postmoderno rimane comunque un’impresa non da poco. Dalla nostra particolare prospettiva, poi, rischia di rivelarsi una fatica sprecata. Fatta salva l’eccezione di Umberto Eco, questa sensibilità non ha segnato granché la letteratura italiana, a meno che non si vogliano considerare della partita i cosiddetti Cannibali. La verità è che da noi il postmoderno ha trovato un terreno ben più fertile nelle arti figurative con la Transvanguardia teorizzata da Achille Bonito Oliva.
Del resto, non poteva essere altrimenti. Il perché lo si può dedurre da uno dei tratti salienti del New Italian Epic: quello che Wu Ming chiama il «What if potenziale», vale a dire racconti in cui si immagina cosa ne sarebbe del mondo se la Storia prendesse corsi diversi da quelli conosciuti o prevedibili. Stiamo parlando di una forma particolare di ucronia, un sottogenere della fantascienza al quale si sono avvicinati spesso anche scrittori «seri» come Philip Roth, che nel Complotto contro l’America ha provato a ipotizzare le conseguenze di un’immaginaria vittoria alle presidenziali del 1940 da parte di Lindbergh. Questo modello narrativo, in cui la finzione viene spinta fino a conseguenze estreme, ha una grandissima tradizione nella letteratura anglosassone, trovando non pochi estimatori anche nell’ambito del postmodernismo. Wu Ming 1 ha però tutte le ragioni di presentare il what if come una novità, in quanto non si può certo sostenere che faccia parte delle nostre radici. Per dirla tutta, nemmeno la finzione in generale rientra nel nostro dna lettarario. In quanto italiani, amiamo andare fieri della nostra fantasia, tuttavia, quando si tratta di libri, il volare troppo con l’immaginazione non è mai guardato con benevolenza. Si vocifera che Ludovico Ariosto, nel consegnare la versione finale dell’Orlando Furioso, fu così rimproverato dal cardinal Ippolito d’Este: «Messer Lodovico, dove mai avete pigliato tante castronerie?»
Qualche secolo dopo, André Breton, padre del surrealismo, ci bollò come il popolo più scettico del pianeta. Forse ci andò giù pesante, ma non gli si può dar torto. Da noi, rimanere fedeli alla sostanzialità delle cose, raccontare il mondo così com’è, viene considerato opera infinitamente più buona e giusta. Individuare le cause ci porterebbe lontano, giacché queste hanno a che fare con un male atavico, la nostra difficoltà a esprimere una cultura davvero laica e libertaria. Ai fini del nostro discorso è sufficiente stabilire che proprio la diffidenza nei confronti della finzione ha impedito lo svilupparsi di una narrativa autenticamente postmoderna. Per fare una parodia c’è bisogno di qualcosa da imitare, e dalle nostre parti, quanto a finzione, la materia prima scarseggiava. A parte qualche mosca bianca come Calvino, era tutto un trionfo di verismi e neorealismi, spesso intesi come sinonimi di «arte impegnata nel sociale». E se ci si allontanava dall’oggettività era quasi sempre per dirigersi nell’etereo alveo della poesia o in quello ermetico della sperimentazione.
Valerio Evangelisti sostiene che le opere narrative del New Italian Epic «suppliscono al venire meno, in Italia, della saggistica economico-politica degli anni Settanta». arte_della_gioia.jpgC’è del vero in quel che dice, ma proprio questa verità dimostra quanta poca dignità riconosciamo al romanzo in sé e per sé. E a proposito di quel movimentato decennio, i Settanta, vale la pena di segnalare la recente ristampa di un capolavoro a lungo misconosciuto del nostro Novecento, L’arte della gioia di Goliarda Sapienza (Einaudi, pp. 540, euro 20). La bella postfazione che accompagna questa nuova edizione offre parecchi spunti di riflessione. Domenico Scarpa ne ripercorre infatti le assurde traversie. Rispedito per anni al mittente dall’editoria italiana tutta, dovette attendere le traduzioni all’estero e il passaggio dell’autrice a miglior vita per essere pubblicato da noi.

Il problema del romanzo fiume
Chiunque legga L’arte della gioia oggi, a più di
tre decenni dalla sua stesura, stenta a capire le ragioni di tanto ostracismo. Citando una battuta di Manganelli sul fatto che un romanzo è costituito da quaranta righe più due metri cubi d’aria, Scarpa avanza il sospetto che il «vero scandalo» non era tanto quel libro in particolare ma i «romanzi fiume» in generale. Un concetto analogo venne espresso su Le Monde des livres, in occasione della pubblicazione in Francia: «Cos’era l’Italia letteraria del 1976, quando Goliarda Sapienza concludeva questo romanzo sbalorditivo? Un paese che provava disagio a guardarsi e a scegliere un linguaggio romanzesco».
Fosse stato scritto oggi, L’arte della gioia non avrebbe avuto problemi a essere ascritto nel novero del New Italian Epic. Sebbene non sia un’ucronia, è suo modo una Storia alternativa in quanto le vicende dell’Italia del XX secolo vengono viste dalla prospettiva sghemba di una donna – Goliarda Sapienza – che reinventa la propria autobiografia servendosi di un alter ego immaginario nato un quarto di secolo prima – la Modesta voce narrante del romanzo. Il libro è maestoso e appassionato, intriso di sensualità epica e ardore politico. Talvolta è volutamente straripante e melato, ma non smette mai di avvolgere nelle sue calde e dolci sabbie mobili, proprio com’è tipico dei cosiddetti «romanzoni» o romanzi fiume. Ovviamente, lo si può giudicare in modo del tutto opposto, come l’editor che lo rifiutò per conto di Feltrinelli: «Il manoscritto in oggetto si rifà a canoni narrativi sostanzialmente ottocenteschi applicati a una trama nella quale si intrecciano elementi di natura sociologica e psicologica, armonizzati da una buona scrittura». La lettera si chiudeva consigliando a Goliarda Sapienza di rivolgersi a editori dall’orientamento «meno rigido» e dunque disposti a pubblicare un «romanzo tradizionale».

Una questione impronunciabile
Ma cosa vuol dire tradizionale? Premesso che L’arte della gioia è tradizionale soltanto in superficie, cosa dovremmo dire di un romanzo in tutto e per tutto classico come 1984 di Orwell? Il vero nocciolo della questione non è dunque tanto il postmoderno, ma il fatto che da noi il «romanzo» continua a essere un qualcosa di impronunciabile, una sorta di paroloccia. Prova ne sia che l’incessante fiorire di definizioni elusive. Metaromanzo, non-romanzo, la parola «romanzo» con sopra una barra, romanzi mutanti e narrazioni epiche. Eppure, usata alla maniera di un grimaldello, l’invenzione romanzesca riesce a denudare il re esattamente come può farlo il più impietoso dei reportage, con il vantaggio che quei due metri cubi d’aria spesso penetrano nell’immaginario popolare più a fondo e perdurano nel tempo; il Grande Fratello è ancora tra noi a dimostrarlo.
Non sarebbe allora più proficuo chiamare le cose col loro nome e fare i conti in maniera più diretta con il nostro passato, con una tradizione che vede nel realismo la via maestra e nella finzione quella della perdizione? Abbiamo forse paura di confrontarci con le nostre radici? È un dubbio che non vuole togliere nulla al valore della nuova narrativa italiana, ma solo invitare a parlare di romanzi con meno artifici. Non una notazione polemica, ma una semplice proposta. Just a thought, come avrebbero detto una volta in America.

Miserabili fatiche: il sito si ferma dal 21 al 25. Date la colpa a Philip Roth.

Per colpa di Philip Roth, questo sito non verrà aggiornato per una settimana. Prima di spiegarne i motivi, lascio la parola all’autore di Everyman, che parla proprio di questo romanzo. La seconda parte dell’intervista, a fine del post.

Il Miserabile Scrittore si immerge in fatiche: chiude una sopresa che apparirà in autunno e lavora come un matto per dare struttura e testo a un intervento (che diventerà un saggio) su Philip Roth in Everyman e Operazione Shylock, con correlazione all’impossibilità del romanzo tragico – intervento da tenersi all’Università di Siena nell’àmbito del seminario su “Traduzione e Trasposizione”, intitolato Tradurre la morte: Altante “Everyman”, durante il quale interverranno anche Donata Feroldi, Clelia Bettini, Marco Federici e Sabrina Mori Carmignani, (il 23/04 alle 15 e il 24 alle 9 e alle 15, presso l’Auditorium “S.Chiara”, in v. Valdimontone, 1 – p.t. – Siena).
Il saggio su tragico e impossibilità del romanzo a essere strumento del tragico è particolarmente impegnativo, perché tende a dimostrare come una determinata ma decisiva prospettiva sulla tragedia possa collocare la Poetica di Aristotele in una dimensione metafisica, utilizzando un apparente stilema immaginale e archetipico che, via via, trapassa nella tradizione letteraria occidentale, fino a inabissarsi nella tradizione del romanzo, che ne manifesta però i sintomi, pur allineandosi essa a una tipologia altra di tragico, la cui più esplicita formulazione ravvedo nelle premesse presacrali di Miguel de Unamuno. Il percorso da mettere su carta, oltre alle considerazioni teoriche e filologiche, fa scattare un arco voltaico che va da Everyman e Operazione Shylock di Roth alle Baccanti di Euripide, appoggiandosi in maniera critica o accogliendo le osservazioni a teorici quali Schlegel, Hegel, Vernant, Colli, Benjamin, Ricoeur, Lukács, Burke, Kerény, Walter Otto, Hadot, Bouchard, Frye, Goldmann e Brereton, oltre al già citato Unamuno e a William Storm col suo fondamentale After Dyonisus. L’intervento si apre, grazie a una segnalazione di Wu Ming 1, con una citazione sorprendente dall’introduzione di Stephen King al suo Blaze. Ne fuoriesce un’immagine di Philip Roth come autore melodrammatico che, pur tentando il tragico in Everyman, realizza un tragico elementale e novecentesco, cioè per nulla profondo, mentre a una lettura sintomale emergono brani che sfuggono palesemente al controllo dell’autore e sono la traccia di un tragico che si incarna nella tragedia classica e non può realizzarsi nel romanzo contemporaneo, a meno che questo genere non ripristini una retorica di ordine allegorico, secondo le indicazioni che compaiono nel Dramma barocco tedesco di Walter Benjamin. Il titolo dell’intervento e del saggio è: Everyman di Philip Roth: il tragico nel romanzo, contro il romanzo tragico.. Lo pubblicherò in Rete al ritorno dal seminario, per i Miserabili Lettori che possono esserne interessati. La pubblicazione, successivamente, in maniera innovativa, avverrà anche per via cartacea, insieme ai contributi degli altri relatori, in un Atlante Everyman, titolo di warburghiana ispirazione.