Allegoria, metafora, epica – Péter Szondi: Speranza nel passato: su Walter Benjamin

Di nuovo la metafora svolge una funzione particolare:
il paragone porta l’uno verso l’altro il passato e il futuro,
il presagio del bambino e la capacità conoscitiva dell’adulto

szondi_proust_benjaminL’allegoria aperta di cui Benjamin tratta, esplicitamente nel Dramma barocco e implicitamente ovunque nel corpus delle sue opere, ha subìto le più svariate interpretazioni. Molto spesso, tali interpretazioni vertono su un posizionamento di accento: è l’allegorema o l’allegoria in quanto processo che viene indagata e, a un certo punto, eletta a stilema fondamentale, in funzione antisimbolica e, immediatamente, antimetaforica. Il regime novecentesco della metafora come traslazione da un campo semantico all’altro, in effetti, non poteva che indurre a una riscoperta di una retorica che conducesse a un percorso più accidentato, e quindi apparentemente più libero, rispetto a un trasporto lineare od orizzontale. E’ tuttavia accaduto che lo spostamento di accento indagatore sull’allegoria lasciasse fumosa nozione di apertura, elemento fondamentale in Benjamin sia dal punto di vista dell’ontologia metafisica sia nella prospettiva di un’ontologia linguistica. Tale apertura, legata evidentemente alla figuralità metafisica (cioè anche temporale: dentro il tempo) dell’indefinito avvento messianico, non ha a che fare con rimbalzi temporali, ma con rimbalzi interiori all’umano: è il letterale, l’apertura è letteralmente apertura. Apertura su cosa. Da ciò che è chiuso, si intravvede un’uscita che può essere un’entrata: non si sa altro se non che non si struttura un dopo, ma una possibilità indefinita di dopo. L’allegoria è rivolta all’interno: questo rivolgersi all’interno umano è l’apertura. L’idea di soglia enunciata poeticamente da Rilke ha evidentemente a che vedere con questa nozione benjaminiana.
In pratica: ciò che si intende attualmente con allegoria aperta è una forma complessa di metafora, non di dinamica dell’aperto. La citazione iniziale, sopra queste minime osservazioni, appartiene al saggio su Walter Benjamin di cui è autore uno dei massimi teorici della letteratura del Novecento, cioè Péter Szondi. Il rimbalzo metaforico può essere plurimo, e l’elemento dell’apertura non coincide con il futuro, a meno che il futuro non sia inteso come elemento utopico interno. Il resto è metaforico: Szondi, esplicitamente parla di “anticipazione che si realizza nella metafora” – una definizione precisissima per quanto riguarda l’attuale modalità di comprensione dell’allegoria benjaminiana. L’apertura è invece l’affrontamento del vuoto, della nudità, dell’infinita attesa, dell’eonico di cui il messianico per Benjamin è figura (non simbolo, cioè: non stratificazione culturale, formulabile – bensì sagoma il cui interno è identico all’esterno, così come l’aria contenuta in un vaso è identica all’aria esterna al vaso). Non è sfuggire al tempo, ma essere in postura umana dentro il tempo.
Al contrario, ciò che sta accadendo è la metaforizzazione dell’allegoria aperta benjaminiana. Ciò accade perché Benjamin non è letto attraverso la lente Bloch: l’unica retorica possibile è l’utopia, cioè l’apertura che rimbalza sul e dal passato nella sede interna umana, per farsi storica pur venendo dalla storia. Questa retorica ultima è allusiva. L’allusione è la chiave ultimativa con cui aprire a ciò che non è linguistico, non è narrabile, ma è dentro il linguaggio e dentro la narrazione.
Propongo la versione integrale del saggio di Szondi su Benjamin, che già avevo ripreso anni fa su i Miserabili, con esiti evidentemente trascurabili. La ricchezza e profondità delle analisi non sono riducibili allo storicismo con cui Szondi è stato messo, come mosca in ambra, in un funebre museo delle idee da parte dell’accademia.

Speranza nel passato. Su Walter Benjamin
di PETER SZONDI
[da Aut Aut, n. 189-190, maggio-agosto 1982]

frecciabr.gif Il saggio completo in pdf

“Il concetto benjaminiano della tecnica non è critico, ma utopico. Ad essere criticato è il tradimento dell’utopia perpetrato nella realizzazione dell’idea della tecnica. Per questa ragione, l’attenzione di Benjamin non si è rivolta alle possibilità della tecnica (nella forma che esse hanno oggi sono in gran parte nient’altro che il possibile declino), ma al tempo in cui la tecnica in quanto tale rappresentava solo una possibilità, al tempo in cui la sua vera idea (con le parole di Benjamin: il dominio non sulla natura, ma sul rapporto tra la natura e l’umanità) era ancora posta nell’orizzonte del futuro. In questo modo il senso utopico di Benjamin raggiunge il passato. Questa era la premessa della progettata preistoria dell’epoca moderna. Tale compito è paradossale, come la connessione di speranza e disperazione che in esso si fa sentire. Il cammino verso l’origine è certamente un cammino a ritroso, a ritroso però verso qualcosa di futuro che, benché nel frattempo sia trascorso e sia stato pervertito nella sua idea, della premessa conserva pur sempre di più di quanto non faccia l’immagine odierna del futuro.
Questo cammino paradossale dello storico, che conferma in modo sorprendente la definizione di Friedrich Schlegel secondo cui lo storico sarebbe un profeta rivolto all’indietro, differenzia Benjamin dal filosofo che, accanto ad Ernst Bloch, gli è più vicino: da Theodor W. Adorno. In Adorno, infatti, lo spirito escatologico si realizza in maniera non meno paradossale proprio nella critica del tempo, nell’analisi della “vita danneggiata”.
(…) Nel pensiero rammemorante, però, dice un altro frammento tratto dagli scritti postumi, “la crescente autoalienazione dell’uomo, che fa l’inventario del suo passato come di un morto possesso, si è depositata. L’allegoria ha abbandonato nel corso del secolo diciannovesimo il mondo circostante per trasferirsi nel mondo interiore”. L’inventario del passato con cui l’allegoria si rivolge verso l’interno è per Benjamin al tempo stesso il correlato personale della concezione ordinaria della storia, cui si oppongono le sue Tesi di filosofia della storia. (…)” [CONTINUA]

Piperno-Mendelsohn: un dialogo a cui avrei voluto partecipare

hitlercovermedia.jpgA tutta pagina, oggi, in prima di cultura del Corriere della Sera, un lungo, interessantissimo (direi: fondamentale) dialogo tra Alessandro Piperno e Daniel Mendelsohn, autore de Gli scomparsi (Neri Pozza). Il dialogo è fondamentale per l’autore del romanzo Hitler, poiché verte proprio sui protocolli di rappresentazione dell’estremalità storica. Manca, al solito e come comprensibile, il confronto con Hitler, proprio nella prospettiva enunciata dai due scrittori. Partecipare a quel dialogo mi sarebbe piaciuto tantissimo. Ma importa la “cosa”: se non la dice il romanzo e però viene detta grazie a un altro libro, è un fatto per me principiale. Enunciare quali prospettive estetiche e letterarie a proposito del silenzio, dell’inimmaginabile e dell’irradiazione (più volte evocata da Piperno e Mendelsohn) dell’opera di Lanzmann era ed è la missione del romanzo Hitler. L’enunciazione della centralità del Libro come perno metafisico e, quindi, letterario dell’occidente è esattamente ciò che nelle intenzioni, e nel mio piccolo, ho tentato.
La versione jpg del dialogo Piperno-Mendelsohn sul Corriere
Dialoghi – Alessandro Piperno e Daniel Mendelsohn, autore degli «Scomparsi», riflettono sull’Olocausto, l’estetica e la letteratura

Dopo Auschwitz c’è solo la Bibbia

«L’arte non si è esaurita con la Shoah ma deve ispirarsi ai grandi modelli: le storie che parlano di Noè e Diluvio, di Caino e Abele, della moglie di Lot»
colloquio di ALESSANDRO PIPERNO con DANIEL MENDELSOHN
gli_scomparsi_02.jpgSono di fronte alla porta dell’appartamento di Daniel Mendelsohn nell’Upper West Side e ho troppa sfiducia nelle fotografie per non sapere che tra qualche istante aprirà la porta un uomo non corrispondente alle mie aspettative. Sarà per questo che mi sento così nervoso? Un vento gelido ha lustrato il granata del tipico brownstone newyorchese. Non lontano da qui c’è Barney Greengrass, la «Deli» dove Isaac Singer addentava bagel con lo storione. Tutto congiura a intimorirmi; soprattutto il libro di Daniel Mendelsohn che stringo tra le mani: Gli scomparsi (Neri Pozza).
«Tempo fa, avevo tra i sei e gli otto anni, appena entravo in una stanza, capitava che qualcuno scoppiasse a piangere». Ecco l’incipit, dal prelibato accento proustiano, che mette in scena vecchi parenti di Miami Beach che quando incrociano lo sguardo di Daniel bambino si disperano per via della sua somiglianza con lo zio Shmiel, il fratello del nonno, ucciso, in pieno genocidio ebraico, a Bolechow, non si sa bene da chi né in che modo. Una storia comprensibilmente esclusa dal folto catalogo di avventure raccontate dal nonno a Daniel. Gli scomparsi non è che il tentativo di spezzare l’assedio di quel riserbo (omertà?) familiare. Uno sforzo fisico, intellettuale, morale, a cui Mendelsohn — talentuoso critico del New York Times nonché raffinato antichista — ha donato una struttura biblica con la spregiudicatezza di un grande scrittore modernista.
Ecco la porta schiudersi su un ragazzo il cui aspetto atletico male si accorda ai suoi quarantasette anni e agli studi classici. La testa lucida come quella di Yul Brynner, gli occhi d’un azzurro guizzante. Dopo avergli sporcato il tavolo con un paio di mal calibrati cucchiaini di zucchero, attacco con la brutalità di chi parla di un’esperienza che conosce dall’interno.
Non hai l’impressione che loro siano morti e che noi ci prendiamo il merito?
«Sai, in letteratura un argomento vale l’altro. È normale che esso contribuisca al tuo successo letterario. D’altronde non ho mai pensato che il mio fosse un libro sull’Olocausto. Ma semmai sulla mia famiglia: materia legittima per un’impresa letteraria. Il racconto della mia visita ad Auschwitz dimostra con quanto impegno abbia cercato di tenermi lontano dal business dell’Olocausto».
In quelle pagine Mendelsohn arriva a definire Auschwitz una «triviale generalizzazione». E, in effetti, il suo libro testimonia come il solo diaframma attraverso cui un ebreo di terza generazione può valutare il genocidio sia la nuda esperienza individuale, filtrata attraverso gli strumenti offerti dalla filologia e trasfigurata dall’ossessione. «Da quando ho scritto questo libro non faccio che ricevere consigli letterari sull’argomento. Ma a me non importa niente. Non sono ossessionato dall’Olocausto. Io leggo romanzi. Pretendo che siano buoni romanzi. Non mi interessa il tema».
La gelida perentorietà con cui parla mi ricorda che una delle encomiabili qualità de Gli scomparsi è l’assenza di patetismo e la cura maniacale per i dettagli.
Mendelsohn evita le Grandi Domande. Un metodo non dissimile da quello usato da Lanzmann nel suo famoso film-documentario, Shoah.
Gli chiedo se lo conosce: «Lo vidi molti anni fa. Rimasi colpito dall’approccio metodologico. Anche io come lui ho evitato quelle che tu chiami le Grandi Domande. Ma non per questo Gli scomparsi è un libro freddo. Si apre sul fiume di lacrime versate dai miei parenti per me. Si chiude con quelle mie per loro. A parte questo, era importante mantenere un certo distacco. Non volevo unirmi alle più deteriori abitudini americane: quelli che chiamo i momenti di Oprah (da Oprah Winfrey la più popolare influente controversa conduttrice televisiva americana). Tu mostri un dramma in tv per cinque minuti, la gente si commuove, eppoi si sente migliore. Al museo dell’Olocausto di Washington hanno allestito un carro bestiame simile a quelli su cui deportavano gli ebrei. La gente ci sale su, poi va a prendere un’insalata di pollo alla caffetteria attigua e sospira: “Ora ho capito cosa è successo agli ebrei”. È disgustoso. D’altra parte perché stupirsi? L’Olocausto non è un’esperienza americana. Tutto quello che noi sappiamo è di seconda mano».
Per questo ti sei avvalso dei temi biblici? Sospetto che ti sia servito del commento su Caino e Abele per valutare da un punto di vista oggettivo le ambiguità tra tuo nonno e suo fratello Shmiel, per non dire di quelle tra te e tuo fratello, tra gli ebrei sterminati e gli ucraini sterminatori, e perfino tra gli ebrei americani e gli ebrei europei. Qualcuno potrebbe trovare questa trovata estetizzante, per me è un colpo di genio.
«Ogni libro è un oggetto estetico. Né bisogna dimenticare che esiste una relazione tra narrativa e oralità. Te lo dice un classicista: chiunque racconta una storia deve porsi l’interrogativo su come raccontarla. Non è forse questa la più estetica delle domande? L’arte impone l’estetizzazione. In fondo lo stesso film di Lanzmann è un oggetto artistico fatto di materiali riciclati».
Ripenso alle pagine de Le considerazioni di un impolitico che ho letto di recente, in cui Thomas Mann interpreta l’estetismo in una chiave assai più seria di quanto non si faccia abitualmente. L’estetico come antidoto al politico, dice Mann. Mi chiedo se Mendelsohn non stia parlando della stessa cosa.
«Le lunghe digressioni bibliche dovevano ricordare al lettore l’artificiosità dell’impresa. E allo stesso tempo offrire a me una risposta agli interrogativi sulla mia famiglia che non avevo il coraggio di formulare: “Cosa ha fatto il mio nonno americano per salvare suo fratello europeo?”. E allora ecco Caino e Abele. È stato un riflesso filologico. Sai, non sono tra coloro che pensano che la poesia sia finita dopo Auschwitz, credo semmai che l’arte sia il modo più discreto e incisivo per esplorare l’inesplorabile. Vuoi sapere cosa significa sopravvivere allo sterminio del tuo popolo? Leggi la storia di Noè. Vuoi comprendere cosa significa ammazzare un fratello? Per questo c’è Caino e Abele. Vuoi sapere perché la gente volge lo sguardo al passato? Rifletti sulla moglie di Lot. La Bibbia mi ha consentito di riaffermare il primato della letteratura come strumento supremo di comprensione».
La mia prossima domanda ha il nome e il cognome di una persona che avrebbe molto apprezzato quello che stai dicendo: Marcel Proust. Non puoi negare che sia lui il convitato di pietra del libro. Le lunghe frasi, le digressioni. I dettagli. Un narratore che impara solo attraverso gli sbagli. La struttura circolare. L’ossessione per le cose perdute. E soprattutto il modo in cui prendi seriamente la letteratura, che ti esclude dalla lista di molti tuoi colleghi ancora intrisi di post-modernismo.
«Non amo il prefisso “post”. Non sono una post-persona. Io prendo dannatamente sul serio la civilizzazione. Per me è insopportabile che molti la ritengano un gioco. Io amo scrittori seri come David Mitchell e come Jonathan Franzen. D’altra parte non posso negare la presenza proustiana nel mio libro. Ma allo stesso tempo ti assicuro che l’intricatezza della prosa è un riflesso dell’ossessione per l’oralità. Una cosa ereditata dai classici, da Omero a Erodoto. Loro ti insegnano che quando racconti una storia sei tenuto a fermarti, spiegare, fare un passo in avanti e un paio indietro».
Un mio amico francese un po’ troppo fissato con le definizioni sostiene di aver amato molto il tuo libro ma di non riuscire a chiamarlo romanzo. Ho provato a dirgli che il miglior libro di Amos Oz è Una storia di amore e di tenebra (Feltrinelli), che è un’autobiografia. E che lo stesso si può dire per certi libri di Sebald o di Amis, che giocano con la saggistica, l’autobiografia, la finzione. Non c’è stato verso. «Avrei trovato ripugnante e ridicola l’idea di inventare mentre scrivevo Gli scomparsi, ma allo stesso tempo sono certo di averlo fatto. Sono d’accordo con te: molti dei bei romanzi di Amos Oz non valgono quanto Una storia di amore e di tenebra proprio per il potere di quel libro di trasfigurare un’esperienza individuale. Tutto oggi congiura a farci credere nel primato dell’Io su qualsiasi altro punto di vista. Tanto che uno corre il rischio di risultare trivialmente solipsista. Ho fatto di tutto per evitare il narcisismo di molti mémoires americani. Ce l’ho messa tutta affinché il racconto di zio Shmiel acquistasse una rilevanza artistica. Sapevo che la differenza tra una storia interessante e una storia trascurabile equivale alla differenza che c’è tra letteratura e cronaca. Non è detto che un fatto vero esprima alcuna verità. E talvolta la verità per manifestarsi ha bisogno dell’immaginazione. Sono affascinato dall’ambiguo rapporto tra il vero e la verità. Non c’è nulla di vero nelle pagine di Anna Karenina, ma esse esprimono una verità universale. D’altra parte il film di Lanzmann è un collage di materiali veri resi artistici dalla lucidità di uno sguardo narrativo. Ecco perché, con buona pace del tuo amico, non credo sia interessante stabilire se un libro è o non è un romanzo. La distinzione interessante è quella che divide l’arte da tutto il resto».