Eccezionalità di “True detective”

Torno sulla serie tv “True detective”, dopo avere già commentato l’eccezionalità del prodotto (nel video, la sigla di apertura). Non si tratta di opera d’arte, ma all’opera d’arte cinematografica si avvicina; non si tratta di produzione pop, in quanto non pare esistano le condizioni per l’entrata in immaginario collettivo, oggi, a pochi anni, addirittura a pochi mesi, dall’ingresso in un malcerto immaginario popolare da parte di prodotti tv come “Lost” o “Breaking bad”. Tuttavia, così come nell’emersione Peppa Pig o “film della Marvel”, in generale non si danno nella realtà occidentale i tracciati minimi di un cerchio magico che, in epoca di educazione al boom e alla volatilizzazione delle merci, costituì un certo immaginario collettivo. E’ una questione molto complessa e generale, andrebbe sondata con più rigore di quanto conceda questa sede volante, la quale è puro discorso e pura idiosincrasia. Salto quindi il fondamento epistemologico di ciò di cui discetto e continuo a discettarne.
Al momento, di “True detective”, su otto puntate realizzate, sono stati messi in onda quattro episodi. Non si tratta di una saga, non ha nulla di epico, ha piuttosto qualcosa di topico, di assolutistico, che continua a entrare in dialettica con il narrativo e, quindi, con quella fugace illusione che hanno costituito i “generi” della narrativa, incondizionatamente, per un paio di decenni, peraltro quelli in cui mi sono formato. E’ possibile quindi accennare ad alcuni “segmenti” di una poetica di genere, in questo caso “noir” o “thriller” o “thriller occulto”, in cui la serie eccelle e sconquassa per qualità qualunque precedente: l’ambientazione, per esempio; la costruzione dei personaggi; la tramatura; l’interpretazione. “True detective” è ambientata in una Lousiana che viene intensificata quale luogo totale. E’ la Louisiana, certo, con quegli alberi cadenti, rovinosamente spioventi una lanugine vegetale via via delabré e inquietante e rigogliosamente onnipresente, con la presenza fluviale che opprime per vastità e lutulenza; tuttavia è anche il Texas, per espliciti richiami della trama e sequenze in luoghi da rodeo, con vecchi barbuti nordamericani a cui hanno abituato gli spettatori planetari film su film, ultimi dei quali probabilmente “Kill Bill” e “Non è un paese per vecchi”; è la Corn Belt con il suo presbiterianesimo messianico, i tendoni sotto cui arringa col suo angosciante sermone un prete che non lo è per davvero; è certa Alaska per converso e in modo antifrastico (uno dei due protagonisti sostiene di essere cresciuto in Alaska e di essere riparato nel Texas dove non fa freddo). I personaggi principali sono due detective che vengono interrogati a posteriori, dopo quindici anni, quando sono totalmente trasformati, nel sembiante e nelle professioni e nelle situazioni esistenziali in generale, il che consente ai due interpreti d’eccezione, cioè Matthew McConaughey e Woody Harrelson, di fornire prove stratosferiche di recitazione e trasformismo. Viene completamente sbriciolato il dualismo razionale/irrazionale, buono/cattivo, borghese/antiborghese, nonostante insista la pressione a considerare verisimili ruoli complementari dei due protagonisti. Essi sono erosi dall’interno e dall’esterno da una sorta di esistenzialismo metafisico, che via via si esprime attraverso dimensioni corporee e linguistiche, raggiungendo momenti da tragedia classica o abbassandosi a una sorta di gnosi da supermercato, quando il cosiddetto “privato” collide con l’aspetto “pubblico” dell’indagine. La trama percorre stazioni che costituiscono la norma ideale di un genere narrativo: ritrovamento del cadavere; accentuazione dell’elemento esoterico, che si manifesta attraverso un estetismo peculiare della morte (“Il silenzio degli innocenti” è probabilmente il punto a cui hanno guardato gli autori); correlazione labirintica degli indizi; ritrovamento di un luogo significativo che devia l’attenzione e al contempo la concentra sul fuoco narrativo; lotta contro il tempo, che alza la tensione a ogni rinvio e a ogni svolta di revoca possibile; armonizzazione emotiva del “privato” dei protagonisti con la quintessenza dell’indagine; scoperta della correlazione apparentemente decisiva, attraverso moltiplicazione delle morti connesse alla prima; individuazione del punto di fuga, che può essere decisivo o sbagliato, permettendo di mantenere aperta la situazione cognitiva e quella emozionale; motivazione personalistica dei protagonisti, che fa salire la scena a un’assolutezza non più istituzionale, con l’indagine che viene portata avanti al di là del quadro normativo stabilito dai poteri, poiché “è una questione personale”; inizio dell’azione con retorica “helter skelter”. Almeno, fino a qui, i punti nevralgici del genere “thriller” sono rispettati. Essi vengono violati dall’interno, grazie anzitutto alle interpretazioni degli attori e alla scrittura dei dialoghi e del film; in seguito, alla regia, che prende una svolta autoriale impressionante, nel momento in cui la trama sembra cadere e indebolirsi in direzione dell’inverosimile. La cifra di questa svolta registica autoriale è un immane piano sequenza, che dura l’impossibile, in una scena di azione collettiva mai prima osservata in tv e, anche al cinema, assai poco vista. Si tratta di una sequenza alla Micheal Mann di “Collateral”, in un luogo aperto e chiuso ed estesissimo, un quartiere residenziale che è in realtà un ghetto pericolosissimo, sopra cui incrociano, incoerenti in quanto solitamente visti in contesti di forte urbanizzazione metropolitana, elicotteri che consentono una compresenza di luci diversissime tra loro, autentica microfisica da fotografia in una pellicola. E’ davvero impressionante. La lentezza con cui tutto avviene è velocissima. Ne sortisce una sensazione da sogno lucido, da rinvio dell’incubo, da tantalizzazione della materia narrativa e psichica.
Tutto ciò è permesso dalla presenza metamorfica, a volte statuaria e glaciale, altre volte calda ma controllata e delirante o sapienzale, di questo prodigio attoriale che è Matthew McConaughey, indifferentemente dominante con un sembiante da William Bourroughs quarantenne o da James Coburn sessantenne nevrotizzato. Mi sembra che sia possibile affermare che, insieme a Ryan Gosling, Matthew McConaughey sia al momento il migliore interprete hollywoodiano in assoluto.
E tuttavia le soglie si sfaldano, gli angeli e i demoni svaporano, le storie fanno cilecca, le psicologie saltano confondendosi, l’improbabilità azzera la verisimiglianza, i motori narrativi si inceppano eppure la narrazione prosegue e si fa addirittura più interessante: si esaspera proprio l’interesse, la misteriosa connessione incantatoria tra chi vede e ciò che si vede. Si tratta di un’operazione consapevole, da parte del creatore della serie Nic Pizzolatto, il quale può variare in territori ulteriori forniti dall’esplorazione letteraria, grazie anche all’apporto decisivo dell’editore, la sempre benemerita HBO. La narrativa, che raramente è arte, e quella italiana in primis, avrebbe tanto da imparare dalle declinazioni della libertà che “True detective” si permette, impartendo una lezione per me abbastanza memorabile a quello che una volta fu, e ora non più, il comparto umanistico alle nostre latitudini.

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Con Costantino all’iper: “Fate parte dell’ambaradàn”

contantinoelimperoprima puntata di GIUSEPPE GENNA
a cui segue una seconda di MICHELE MONINA

E’ domenica, il 6 febbraio dell’anno domini 2005, sono le sette. Del mattino. Milano è una lastra di piombo allo zero di Kelvin. Il motorino è congelato come uno Stecco Algida (sorbetto al citrone, bastoncino di liquirizia). Sono in ritardo, Michele mi ammazza. Viale Sabotino è allo zenit atomico: non ci sono nemmeno le ombre dei massacrati stampate sui muri. Non passano tram. Non c’è un bar aperto. Alla fine trovo Valentino: è un cinese, ha un caffè verso Porta Romana, si fa chiamare Valentino perché il suo nome cinese è impronunciabile. Il cappuccino sa di candeggina: i sali di lavaggio della macchina del caffè.
Mi chiedo: ma perché tutto questo?
Mi rispondo: perché stamattina comincia il tour negli ipermercati. Andiamo, io e Michele, a presentare Costantino e l’impero in un iper da qualche parte sulla Milano-Genova (questo qui).
Perché ci è venuta questa idea? Nei Settanta avrei risposto: perché è politico farlo. Ora rispondo: perché siamo due idioti.
E, al momento in cui medito in questo modo davanti alla faccia roditrice del cinese, nemmeno so che io & il mio socio stiamo per spaccare lo schermo tv: entriamo in Twin Peaks, abbandoniamo il divano e andiamo a conoscere per davvero il Nano della Stanza Rossa.
Dobbiamo andare non sappiamo dove.
E’ sempre così. Prima di chiudere le bozze del libro su Costantino, ci è capitato di andare da uno che voleva venti milioni per consegnarci le supposte (no, aspettate, segue un sostantivo, questo era solo un aggettivo!) le supposte ecografie del feto del figlio di Costantino e della fidanzata di Costantino (non Alessandra, ma quella vera, quella di prima), che poi sarebbe stato abortito per problemi di isteria da carriera (i problemi erano della ragazza, la carriera di Costantino, l’isteria di entrambi: sempre secondo questo qui che ci aveva contattati). Beh, ci siamo persi: non le ecografie, ci siamo proprio persi noi, in quel di Lambrate.
Poi ho riconosciuto il Regno del Wurstel, una specie di pub davanti al deposito dei tram di Lambrate, allora siamo usciti dal dedalo e ci siamo ritrovati. Il Regno del Wurstel me lo ricordavo perché, un capodanno, finii in una festa assurda in piazzale Loreto, dove avevano appeso il Duce (nel piazzale, non alla festa). C’era la prestanome che possedeva apparentemente il Regno del Wurstel, col fidanzato mafioso, che possedeva davvero il Regno del Wurstel ed era vestito come Francis Turatello. In quella festa si sciava. Davvero.
Comunque prendiamo l’autostrada per Genova, passando accanto alla birreria Woodstock, dove il mio amico Brunetto frantumò la mano a un mio compagno di filosofia, mentre io discutevo di Sendero Luminoso con una cameriera andina. Però, prima dell’autostrada, passiamo accanto al PalaNonmiricordocomesichiamaora, enorme struttura che pare il gioco del pirata (quello della botte con i coltelli da infilare nelle fessure, in plastica, e, a un certo punto, scatta una molla, salta fuori un pirata, andava negli anni Ottanta), dove si tengono concerti. Il volto di Michele si illumina (è difficile che il volto di Michele si illumini: Michele è il sosia di Bin Laden a cui hanno fatto una permanente, è impossibile che gli si illumini il volto, se non altro per la carnagione scura. Anche io ho la carnagione scura e ormai tutti i marocchini di Milano mi approcciano in marocchino, pensano che sia uno di loro. Domenica avevo paura che ci fermasse la polizia, sembravamo due kamikaze diretti a un checkpoint israeliano). Il volto di Michele si illumina per un motivo: al PalaPirata, lui ci ha lavorato.
Elizabeth Niqvist, svedese, era quella con cui lavorava Michele. Si trattava dell’amministratore delegato di Spray, il portale svedese che aveva comprato Clarence quando lavoravo a Clarence. Era una donna altissima che sorrideva sempre e diceva sempre: “E’ bèlìsimoh!”. Il periodo svedese di Clarence fu una specie di hellzapoppin esistenziale. Elizabeth Niqvist, un giorno, mi convocò con aria afflitta nel suo ufficio di capobanda delle sintassi aziendali e mi fece sedere. Per la prima volta il suo sguardo era grave. “Ci siamo, mi licenziano” pensai. No: era afflitta perché non aveva ricavato una sauna nell’ufficio, una sauna per i dipendenti, mi aveva convocato per dirmi che le dispiaceva. Una volta venne giù dalla Svezia il superpresidente, che aveva otto anni meno di me, somigliava a Zuerbriggen bambino, andava blandito, voleva vedere il derby a San Siro, ci andammo (finì zero a zero). Io mi ritrovai seduto accanto a Elizabeth Niqvist, in onore della quale Roberto Grassilli aveva inventato Kanea, esilarante azienda di arredamenti di massa che promuoveva i prodotti locali dell’Ismizia, la nazione del celebre pino peloso (quando diramammo il comunicato che Kanea veniva quotata in Borsa, un quotidiano finanziario milanese riprese la notizia). Elizabeth, mentre Coco svariava sulla fascia, mi disse che suo marito di lavoro faceva l’architetto di campi da golf. Lo disse poi anche a Michele, quando Spray crollò e la Niqvist andò a dirigere un portale musicale costituito dagli articoli del solo Michele. E’ a questo punto, dunque, che Michele mi chiede, vedendo il PalaQualcosa: “Che fine ha fatto Elizabeth Niqvist?”.
Proseguiamo.
Non ci rendiamo conto che l’aere va facendosi sempre più brumoso, mentre ci avviciniamo alla meta. Abbiamo infatti scoperto che l’ipermercato dove presentiamo Costantino e l’impero sta a Voghera. Il pubblico sarà costituito in gran parte da casalinghe di Voghera. “Casalinga di Voghera” è una popolare espressione per definire i sottoculturati, che fu forgiata dal famoso snob Alberto Arbasino. Siamo entusiasti di andare a Voghera a presentare un libro all’ipermercato alle dieci di domenica mattina.
Faccio a Michele: “Mi hanno telefonato dei produttori tv, vogliono che faccia un soggetto. Mi danno duecento milioni forse”.
“Chi sono?”
“Quelli dei film di Tirabassi…”
“Tirabassi chi?”
“Quello della Squadra“.
“No, quello di Distretto di Polizia“.
“Insomma, quello che ha fatto in tv, come si chiama, il giudice…”
“Bassolino”.
Non era Bassolino, era Borsellino, ma ormai è fatta. Io e Michele trascorriamo un quarto d’ora a elaborare il soggetto di una fiction su Canale 5, prima serata, 35% di share, dedicata a Bassolino: gli anni della terza mozione, lo scontro col migliorista Morando, l’approdo a Napoli, Ermanno Rea e la dismissione di Pozzuoli, Nino D’Angelo lo minaccia perché lo manda Morando, la Jervolino ha un transistor al posto delle corde vocali, Antonio Franchini e la nonna nel romanzo su Siani, Bassolino che prova un giorno a farsi biondo coi riccioli, il progetto di un’Area 52 a Secondigliano, un piatto di maccheroni con il cianuro nel pecorino, i portaborse.
Di colpo, non vediamo più niente.
White out.
Tutto è bianco, come la democrazia cristiana.
Una parete spessa, umida, impenetrabile. Siamo dentro lo spettro.
E’ la bennota nebbia padana.
La nuova auto di Michele, che col libro su Vasco Rossi (Vasco chi?) deve essere diventato ricchissimo, è un prototipo Nasa, un rover da spedire prossimamente su Titano. Quindi abbiamo caldo. Però tutto diventa inquietante.
Arriviamo al casello, c’è l’organizzatore che ci attende.
Scendiamo.
“Ciao!” ci fa, “fuori sono quattro sotto zero”.
L’avevamo capito.
“Si sta alzando la nebbia”.
Ma va’.
“Dopo di voi, viene Faletti, all’iper”.
Hola del Genna e del Monina.
“E’ l’inaugurazione dell’apertura con sconto domenicale, oggi. Voi fate parte dell’ambaradàn”.
Voi. Fate. Parte. Dell’. Ambaradàn.
“Andiamo, si va per due chilometri fino alla rotonda, poi prendiamo la tangenziale intorno a Voghera”.
La. Tangenziale. Intorno. A. Voghera.
“Un altro chilometrozzo e siamo arrivati. Questa che vedete non è neve: è galaverna”.
“?”
“Seguitemi!”.
Lo seguiamo.
Nella foschia, densa quanto un milkshake, a un certo punto Michele vede nel retrovisore una macchina coperta di neve e guidata dallo Yeti. Poi guarda avanti e intuisce due archi d’oro: “E’ un McDonald”.
“Impossibile. Sarà la Fortezza Bastiani. Questo è il deserto dei tartari”.
Non sopportiamo, entrambi, la salsa tartara finta nel Big Mac. Siamo in mezzo a campi sterminati, piatti quanto le mie ex fidanzate, è impossibile che si erga qui nel nulla un McDonald.
Infatti non si erge nel nulla.
Si staglia davanti a Disneyland.
Non è Disneyland: è l’ipermercato.
centroMontebello_8Abbiamo macinato chilometri dicendoci che è ovvio che alla presentazione non ci sarebbe stato nessuno. Chi vuoi che ci sia a un ipermercato a Voghera alle dieci della domenica mattina?
Te lo dico io chi c’è: c’è la popolazione del comasco e del biellese messi insieme.
Un parcheggio immenso, gremito di SUV e neoutilitarie.
Un termitaio. Sodoma e Gomorra fanno il solletico, all’iper di Voghera. Città del Messico che parla pavese.
Questo, ci dirà un ventinovenne pelato con un golf e l’influenza, è il terzo ipermercato che hanno costruito in Italia, lo hanno inaugurato nel 1974.
Questa, è archeologia.
Scendiamo dall’auto. Straparliamo. Io fumo inalando l’Himalaya. Michele, che viene da Ancona, dice che viene da Ancona.
All’entrata, ai lati del portale con cui si fa ingresso nell’iper, ci sono due abnormi cataste di legna: tagliata in segheria e impacchettata nella plastica.
“La vendono?” chiedo all’organizzatore dell’ambaradàn.
“Penso” dice.
Mi volto verso Michele: “E’ Twin Peaks. Mancano i nani”.
Entriamo e la prima cosa che vediamo sono due anziani coniugi affetti da nanismo, che faticano a spingere a quattro mani un carrellone strapieno di merce, che li sormonta.
Il nano Mannuzzu, figura centrale della criminalità di Calvairate, che è uno dei personaggi fondamentali di Costantino e l’impero, è anche qui: a Voghera, tra le casalinghe.
AVVERTENZA: QUESTA E’ LA PRIMA META’ DEL REPORTAGE CHE GENNA&MONINA HANNO DECISO DI PUBBLICARE SUI MISERABILI, PER TESTIMONIARE DEL LORO TOUR DI LETTURE E PRESENTAZIONI NEI TEMPLI DEL CONSUMO DI MASSA. LA SECONDA PARTE, SCRITTA DA MICHELE MONINA, ANDRA’ ON LINE QUANDO PARE A MICHELE. AVANZIAMO IN QUESTA SEDE LA RICHIESTA UFFICIALE AL NOSTRO UFFICIO STAMPA: VOGLIAMO ANDARE A PRESENTARE COSTANTINO E L’IMPERO ALL’IKEA DI CARUGATE, NELLA SEZIONE IN CUI SONO ESPOSTE LE LIBRERIE BILLY. SE NON OTTERREMO CENNI DALL’UFFICIO STAMPA, TRARREMO LA CONCLUSIONE CHE L’UFFICIO STAMPA NON HA LETTO FINO IN FONDO QUESTO NOSTRO CONTRIBUTO, NON CI BADA, E ALLORA CI VADA LUI LA DOMENICA ALLE DIECI ALL’IPERMERCATO DI VOGHERA.
Note tecniche dell’ipermercato dove siamo andati
Il Centro Commerciale Montebello dove siamo andati è situato nel comune di Montebello della Battaglia (PV), all’incrocio di importanti vie di comunicazione dell’Oltrepò pavese. Nasce nell’anno 1974 il nucleo iniziale costituito da un ipermercato e alcuni negozi e successive evoluzioni porteranno nel 1991 alla nascita di un Centro Commerciale integrato con circa 30 negozi.
Il complesso commerciale è frequentato da circa 5,3 milioni di visitatori all’anno, con una media giornaliera di circa 16.500 visitatori, ed è dotato di una vasta area destinata al parcheggio con 2600 posti auto gratuiti di cui 800 coperti.
Su un’area totale di mq. 185.000 c.a, l’area edificata complessiva è di mq. 45.000 c.a. e le principali attività del Parco commerciale sono:
– Ipermercato ad insegna IPER del gruppo Finiper di 13.000 c.a. mq.;
– 3 medie superfici specializzate interne: ad insegna “Media World” (hi-fi ed elettrodomestici), “Sorelle Ramonda” (abbigliamento), “Ristò” (ristorante self-service);
– 7 medie superfici specializzate esterne: ad insegna “Iper Express – I Doc” (Acque minerali-Vini), “Castorama” (bricolage), “Botanic” (piante e giardinaggio), “Longoni sport” (articoli sportivi), “Norauto (accessori per auto), “Mc Donald’s” (fast food), “Medusa Multicinema” (Multisala cinematografica); all’interno del complesso gravitano altri importanti punti di servizio quali una pompa di benzina “Shell” e un autolavaggio “Royal wash” .

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  • [pubblicato su Web il 8.2.2005]

Quando Foster Wallace incontrò Lynch

La comparsa su PREMIERE, nell’ormai lontano 1996, di un saggio di importanza capitale: DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD di David Foster Wallace, pubblicato da minimum fax in Tennis, Tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) 

di LUCA PACILIO | da http://www.spietati.it, pubblicato in origine venerdì 27 Agosto 2004

A volte ciò che serve per entrare appieno in qualcosa è una prospettiva anomala, anticonvenzionale, del tutto trasversale che, indicando una via alternativa a quella analitico-valutativa, permetta di impadronirsi completamente di quel qualcosa. Nel caso del “weirdworld” di David Lynch tale visuale ci è offerta da un saggio scritto per PREMIERE nel 1996 da colui che senza dubbio alcuno è [stato, ndr] il più geniale, versatile e esplosivo talento della letteratura americana contemporanea, quel David Foster Wallace dalle cui mille e passa pagine di INFINITE JEST – torrenziale, massimalista, divertente, doloroso, scritto da dio, il romanzo che ti inchioda ed è il peggior nemico del tuo bisogno di dormire – non riesco e non voglio staccarmi da un po’ di tempo. Il suo DAVID LYNCH KEEPS HIS HEAD non è una disamina critica sul cinema di David Lynch; ci troviamo di fronte a uno spaccato intimo-sensazionale che riesce, con la precisione e la lucidità sbalorditiva che abbiamo imparato essere congeniale allo scrittore in questione, a cogliere di quel cinema alcuni aspetti salienti. 
Nel 1995 Wallace è autorizzato a visitare il set di STRADE PERDUTE e vi si aggira per tre giorni. La visita non è solo l’occasione per la descrizione del work in progress del regista ma anche per la libera e fluente digressione di un fan sull’opera del suo cineasta preferito.

Che quello di Wallace non sia un lavoro critico ce lo riferiscono alcune considerazioni orgogliosamente schierate e che diremmo quasi ingenue se non sapessimo di stare a leggere una sorta di (esagero? esagero) novello Proust (ma eterosessuale, americano e postmoderno) che sa maledettamente il fatto suo. Ecco che se un Enrico Ghezzi (che di Lynch ha scritto tanto e ne sa come pochi)  dice di DUNE in perfetto “critichese”: Lynch proietta la visione oltre ciò che è dato vedere. Non è più questione di forme comunque spietate e perfette. La narrazione è una maschera. DUNE viene tagliato e “funziona” (…). Con emozione assistiamo a un dipanarsi senza fine, più intricato della saga di GUERRE STELLARI e meno necessitato, sfogliamento di un volume della visione, scultura più pittura più movimento,Wallace risponde con un perentorio DUNE, del 1984, è indiscutibilmente il film peggiore della carriera di Lynch, ed è bruttarello forte. Questo per capirsi subito: Wallace è uno che di critica cinematografica  ne legge (nel paragrafo 7 dal titolo PEZZETTO CONCLUSIVO DEL PAR.6, USATO PER PROSEGUIRE IN UN RAPIDO RITRATTO DELLA GENESI DI LYNCH COME AUTORE EROICO scrive Che lo riteniate un autore valido o meno, la sua carriera dimostra che lui è davvero, nel senso letterale dei CAHIERS DU CINEMA, un “auteur”, pronto a fare in nome del pieno controllo creativo quei sacrifici che i veri “auteurs” devono fare – scelte che indicano o un furioso egotismo, o una dedizione appassionata, o un desiderio infantile di essere il capo del cortile, o tutte e tre) ma se è analisi e digressione ponderata che cercate, questo saggio vi serve a poco. Per quello c’è l’indispensabile lavoro di Michel Chion, DAVID LYNCH, vera bibbia di qualunque lynchiano doc (senza dimenticare l’agile e sintetico Castoro di Riccardo Caccia che è anch’esso apprezzabile). Ma se volete una volta tanto prescindere da un’indagine minuziosa di singole sequenze (pensiamo alla scomposizione debitamente maniacale che Chion attua su THE GRANDMOTHER, vero capolavoro occulto del cineasta) e penetrare nel mondo del grande regista per osservarlo con lo sguardo privilegiato di un uomo che sente  le cose e ha l’incredibile dono di saper tradurre quel suo sentire in parole, Wallace è il vostro uomo e lo scritto in questione è ciò di cui non potete fare a meno. Certo, lo scrittore si avventura anche nel campo della trattazione, non lesinando in comparazioni, ma il tutto avviene, mantenendo il consueto spessore, con grande leggerezza.

Godibilissimo in particolare il raffronto che fa col cinema di Tarantino nel paragrafo 9 (LA SFERA D’INFLUENZA DEL LYNCHIANISMO NEL CINEMA CONTEMPORANEO): il cerotto sulla nuca di Marcellus Wallace in PULP FICTION – inspiegato, visivamente incongruo, e mostrato in bell’evidenza in tre diverse situazioni – è Lynch allo stato puro. Anche in questo caso DFW fa una considerazione che potrebbe apparire quasi scontata ma che scontata non è (anche se alcuni, e mi ci metto dentro senza modestia, perchè è la verità, l’hanno avanzata da subito): il fenomeno commerciale che risponde al nome di Mr. Quentin Tarantino non esisterebbe senza David Lynch come modello di riferimento, senza l’insieme di codici e contesti che Lynch ha portato nel profondo del cervello dello spettatore, concludendo la sua digressione con un finissimo paragone tra la rappresentazione della violenza nel cinema dell’uno e dell’altro per poi postillare con la sezione 9a (UN MODO MIGLIORE DI METTERE QUELLO CHE HO APPENA DETTO): A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l’orecchio. Lasciatemi applaudire. Nella sezione 8 (CHE SIGNIFICA LYNCHIANO E PERCHE’ E’ IMPORTANTE) Wallace scrive “come postmoderno o pornograficolynchiano è una di quelle parole (…) che si possono definire solo ostensivamente, cioè lo capiamo quando lo vediamo (…) Un recente omicidio avvenuto a Boston, in cui il diacono di una chiesa di South Shore è partito all’inseguimento di un veicolo che gli aveva tagliato la strada, lo ha fatto uscire di strada, e ha sparato al conducente con la balestra a lunga gittata, era al limite del lynchiano. E più avanti: Per me la decostruzione, come avviene nei film di Lynch, di questa “ironia del banale” ha influenzato il modo in cui vedo e strutturo mentalmente il mondo. Dal 1986 ho notato che un buon 65% della gente che vedi al capolinea degli autobus in città fra mezzanotte e le sei del mattino tende ad avere i requisiti tipici delle figure lynchiane. Per concludere con un’impressionante intuizione (alla luce della scena sul taxi di M.D. della coppia di anziani che Betty ha conosciuto in aereo e che ne sembra l’esemplificazione postuma): ho stabilito che un’espressione facciale improvvisa e grottesca non può essere definita veramente lynchiana se non nel caso in cui l’espressione sia mantenuta per qualche momento in più di quanto le circostanze potrebbero giustificare.
Non starò a riferire quanto ameno sia (e ameno è dir poco: siamo a passeggio nei viali alberati della Letteratura) il suo parlare delle giornate sul set di un film, LOST HIGHWAY, di cui non sa molto, avendone solo intravisto il copione, seguito poche scene, visto sprazzi di giornalieri ma a cui dedica alcune fulminanti considerazioni. Nel paragrafo 6b, NUMERO APPROSSIMATIVO DI MODI IN CUI SEMBRA CHE “STRADE PERDUTE” SI POSSA INTERPRETARE (All’incirca 37), Wallace dice: è impossibile stabilire se STRADE PERDUTE sarà un fiasco alla DUNE o un capolavoro del calibro di VELLUTO BLU, o una via di mezzo fra i due, o cosa. L’unica cosa che sento di poter dire con totale sicurezza è che il film sarà: lynchiano.

Ci sono altri passi (ma, lo ripeto, il saggio dello scrittore è imperdibile nella sua totalità) che meritano di essere menzionati. Nel paragrafo 10 (SULLA QUESTIONE DEL SE E IN CHE SENSO I FILM DI DAVID LYNCH SIANO “MALATI”) Wallace tocca alcuni punti scottanti e riesce a spiegare (non avendone l’intenzione specifica) perchè i film di Lynch siano così inquietanti e perturbanti. L’esempio di Jeffrey, il protagonista di VELLUTO BLU interpretato da Kyle Mac Lachlan, diventa elemento disvelante del perverso, arcano fascino delle pellicole del regista, sottolineando come non sia affatto il personaggio di Frank (Dennis Hopper) e la sua malvagità, la sua perversione, la violenza che usa su Dorothy (la Rossellini) a turbarci, ma il fatto che lo stesso Jeffrey (voyeur effettivo e metaforico di quelle aberrazioni) ne sia sostanzialmente attirato e eccitato: niente mi fa sentire male quanto vedere sullo schermo alcune delle parti di me che sono andato a cinema per cercare di dimenticare. Lo scrittore non manca di sottolineare come i film del Nostro, nell’abbondanza di simboli, figure archetipe e riferimenti intertestuali, tutti elementi, e questo è il punto, sfrontatamente palesi, possiedono quella considerevole mancanza di autoanalisi che è una specie di marchio di fabbrica dell’arte espressionista – nessuno nei film di Lynch, fa analisi, critiche metatestuali, tentativi ermeneutici o cose del genere.(…) VELLUTO BLU coglieva qualcosa di fondamentale che non poteva essere analizzato o ridotto a un sistema di codici, principi estetici, o tecniche narrative da laboratorio di scrittura; caratteristica, questa della mancanza di pretenziosità e del tono diretto e immediato di Lynch e di VELLUTO BLU in particolare, messa in luce molto bene anche da Chion (la forza di Lynch rispetto a molti altri cineasti è in primo luogo quella di non aver paura di essere letterale, e che i suoi eroi passino per quei poveri di spirito che non sono. Così si spinge molto in là sul piano simbolico) e che non va mai persa di vista, ingenerandosi altrimenti il ricorrente equivoco di Lynch-autore-banale laddove banale (ma della banalità del non sottostimabile ovvio), nei film del regista, può essere senz’altro il rappresentato ma mai – ciò che importa – la rappresentazione. Ma quello che è forse il merito maggiore dell’articolo di DFW è il dissipare un equivoco in cui credo moltissimi siano caduti con quella come con altre opere di Lynch (la serie TWIN PEAKS e FUOCO CAMMINA CON ME, tanto per cominciare). Si ritiene generalmente che in questi lavori Lynch penetri nel cuore lercio di una situazione, svelando il marcio che si nasconde dietro la patina della tranquilla vita cittadinoborghese. Wallace, con semplicità commovente ci dimostra che questo è solo un luogo comune e come le cose stiano in modo diverso (inquietantemente diverso); leggendo le parole che seguono è davvero difficile non dargli ragione:L’idea di “segreti” e di “forze malvagie all’opera al di sotto” ci piace tanto anche perchè ci fa piacere vedere confermate le nostre fervide speranze nel fatto che la maggior parte delle cose malvagie e torbide siano per davvero segrete, “rinchiuse” da qualche parte, o “sotto la superficie”. Speriamo con tutto il cuore che la cosa stia così perchè abbiamo bisogno di credere che le nostre stesse brutture e Oscurità siano segrete. Altrimenti restiamo a disagio. E, come membro del pubblico, se un film è costruito in maniera tale da incasinare la distinzione tra superficie/Luce/buono e segreto/Oscuro/cattivo – in altre parole, se non possiede una struttura per cui Oscuri Segreti vengono portati ex machina in Superficie, alla Luce per essere purificati dal mio giudizio, ma piuttosto una struttura in cui Superfici Rispettabili e Profondità Torbide sono mescolate, integrate fra loro, letteralmente confuse – io verrò messo intensamente a disagio. E per reazione a questo disagio, farò una di queste due cose: o troverò un modo per punire il film per avermi messo a disagio, o troverò un modo per interpretarlo che elimini il più possibile quel disagio. Avendo passato in rassegna le pubblicazioni sul cinema di Lynch, posso assicurarvi che praticamente tutti i critici di riconosciuta professionalità hanno scelto l’una o l’altra di queste reazioni. E più avanti, a proposito della serie Tv TWIN PEAKS: La vera insoddisfazione profonda – quella che fece sentire il pubblico buggerato e tradito, e innescò la reazione violenta dei critici contro la nozione di Lynch come Autore Geniale – fu, secondo me, di tipo morale. Io sostengo che il fatto di aver rivelato esaurientemente i “peccati” di Laura Palmer richiedeva, secondo la logica morale dell’entertainment americano, che le circostanze della sua morte risultassero legate a quei peccati da un nesso causa-effetto (…). Nel momento in cui questo non accadde, e quando cominciò a diventare sempre più chiaro che non sarebbe mai accaduto, gli indici di ascolto di TWIN PEAKS precipitarono, e i critici cominciarono a lamentare il declino nell’ “autoreferenzialità” e nell’ “incoerenza manierata” di questa serie tv, un tempo “audace” e “ricca di immaginazione”.

Alla luce di quanto detto risulta quasi superfluo riferire del tenero panegirico che lo scrittore riserva a Lynch-artista-senza-compromessi nella sezione 16a (PERCHE’ CIO’ CHE DAVID LYNCH VUOLE DA TE POTREBBE ESSERE QUALCOSA DI BUONO) ma ancora una volta la trasparenza del discorso wallaciano, la sua immediatezza, il suo sublime entusiasmo risultano avvincenti e inevitabilmente contagiosi; dopo aver ammesso il disagio che le pellicole del regista suscitano nel loro mischiare le carte, nel loro orgoglioso solipsismo, estremo fino all’incomunicabilità assoluta (l’ultima parte di M.D. ne è solo l’ultima dimostrazione), DWF esprime un argomento (già anticipato nella citazione ad apertura della mia recensione di M.D.) che lancia a chi si ostina a non capire che il capire non c’entra e che il “non mi piace perchè non lo capisco” è una posizione acritica e quella sì davvero incomprensibile (e mi si scusi il multiplo gioco di parole): bisogna riconoscere  che in quest’epoca di film hollywoodiani “col messaggio”, proiezioni in anteprima riservate a target specifici, e perniciosobotteghinismo – un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o per lallazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro confortevole torpore – il disinteresse quasi sociopatico che mostra Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d’aria fresca. Si spiega, alla luce di quanto sopra, l’atteggiamento di rispetto che lo scrittore dimostra per quello che è il più controverso e sottovalutato film del regista, FUOCO CAMMINA CON ME, generalmente e ingiustamente massacrato, in realtà opera chiave della sua filmografia; lavoro suicida, certo, ma proprio per questo di strepitoso coraggio, grande buco nero che in sé risucchiava dubbi manieristici (WILD AT HEART) e sospetti commerciali (la serie TWIN PEAKS) avanzati fatuamente da più parti, per puntare verso tutt’altre direzioni, nuove e, neanche a dirlo, misteriose. Insomma Wallace non trascurando nulla si tiene lontano dall’aplomb critico e descrive con verve e sensibilità quello che il cinema di Lynch scatena nel suo cervello. Perché, come detto nel paragrafo 11 (…COSA DAVID LYNCH SEMBRA VOLERE DA TE, ESATTAMENTE): questo potrebbe essere il vero obiettivo di Lynch: entrarti in testa. Di sicuro sembra che penetrare nella tua testa gli importi di più di che cosa fare una volta lì dentro.

Un racconto: “Atti digradanti di violenza telescopica”

di GIUSEPPE GENNA
[Questo racconto dedicato a Gilberto Squizzato è stato pubblicato nel 2003 all’interno dell’antologia Patrie impure, edita da Rizzoli]

Atto primo: il contatto

squizzato12001, anno del contatto, fine agosto tempestosa, senza amore, solitario come sempre, la testa reclinata obliqua mentre l’acqua sfrigola nella gola, la bocca aperta come un cammello, osservando le crepature verderame della ruggine calcarea all’imbocco del rubinetto sul lavello concavo per l’usura, e fuori piove nel caldo che termina, a Milano, di fronte alle case popolari di via Calvairate, prima del pancreas in cemento del macello, verso piazzale Ovidio.
Metamorfosi. Choc casalingo. Tutto è in attesa. Tutto sta per accadere. Io non so nulla. Tutto è quieto fuori sotto la pioggia rovente: le macchine insabbiate dal vento caldo che porta rena desertica, i pazzi ai portoni malvestiti appoggiati sul legno appiccicoso, la colonnina mercuriale all’angolo della strada, le pozze, i cavi orizzontali nei mattoni delle case popolari.
Solitario come sempre, rialzo la testa, il sangue ribolle, è balordo, mi dà alla testa. Vacillo. Sono a casa di un amico. L’amico sta guardando la televisione. A un certo punto, urla.

Urla di venire. Entro nella stanza soffoca, il mio amico sembra un bove a riposo, reclinato su un lato, sul divano spoglio, la maglia sdrucita che puzza di sudore rancido, in mutande, accanto a un ramo secco spezzato di un albero colpito da un fulmine, infilato in un’enorme boccia blu. Si nuota, nella stanza, nella luce verdeblu fosforescente irradiata dallo schermo.
“Guarda!” mi dice l’amico. “Guarda! E’ incredibile!”. Mi indica le immagini sul teleschermo. La nausea, solitario come sempre, mi stringe come un anello in titanio la strozzatura prima che si apra la sacca gastrica.
Non capisco. Chiedo: “Cosa devo guardare?”

Lui lancia il telecomando verso lo schermo, per poco non lo scheggia. E’ furibondo. Quando è furibondo gli si gonfia un bubbone sulla fronte esagonale. “Porcodio, guarda! Guarda te dove finiscono i nostri soldi!”
“Quali soldi?”
“I soldi del canone!” (Non ha mai pagato il canone. Nemmeno io: ma è perché da dieci anni vivo senza televisione) “Ma vaffanculo!, che schifo! Guarda! Guarda! Ma si può mandare in onda, la Rai, una roba simile?” E indica il teleschermo, che è silenzioso, mentre sagome luminose natano come pesci a morto su di sé rimbalzando e rotolando durante la lessatura nell’acqua che bolle. “Ma questi della Rai sono pazzi! Ma chi è il regista di questa roba? Un albanese?” fa, “Ma vaffanculo!, non si possono spendere soldi per produrre una roba simile! Ma guarda!, ti dico, guarda! E’ degna di Teletirana!”. Non si placa, è una furia, il telecomando è in pezzi a terra, sul parquet polveroso, sotto l’arco per la pesca, sotto il quadro buio appeso alla parete bianca.
E ancora: “Ma vaffanculo!”. E ancora: “Ma io telefono alla Rai!”. E ancora: “Ma chi è il regista di questa merda?”.
Il regista di quella merda è Gilberto Squizzato. Questo lo vediamo nei titoli di coda. Nei titoli di coda vediamo che quella merda si intitola Atlantis, quattro puntate in onda su Raiuno. Noi abbiamo visto la quarta.
Prima dei titoli di coda c’è un enorme silenzio. L’amico infuriato si fa meno infuriato. Io sono sbalordito da quanto sento e quanto vedo. Non capiamo più nulla. La televisione spalanca per noi l’entrata in una tana azzurrina, labirintica, fatta ad angoli acuti, scalena, idiota, prima di aprirsi verso la superficie aperta, l’aria, la luce, l’erba, il ghiaccio del pac, la pista azzurra battuta dai cani da neve, lupi striati di argento che zoccolano cauti e veloci, e, all’orizzonte, un uccellaccio nero che parla, spalanca il becco, e noi ci entriamo, fin giù, giù nelle viscere del corvo, dove la voce non è più voce e rimbomba l’aria prima di raggiungere le corde stridule, dove si agitano vermi eiettabili nell’intestino compresso, dentro i vermi, dentro, più dentro, muti e assorti in questo andare dentro fatto di pieni e vuoti e pareti e organi, e pulsazioni, fino a sfondarlo, il dentro, a fuoriuscire dalla parte opposta a quel dentro, a ritrovare l’inattaccabile serenità della bianca luce, consapevole e silenziosa, in uno spazio bianco.
Questo ci accade, soltanto osservando attoniti venti minuti della quarta puntata della fiction Atlantis, soggetto sceneggiatura e regia di Gilberto Squizzato.

Scossi dall’ipnosi, terminati i titoli di coda, entrambi telefoniamo al centralino della Rai: il mio amico per protestare e mandare affanculo Squizzato, io per complimentarmi e chiedere un contatto con Squizzato.
Da allora, io e il mio amico non ci siamo più visti, ci siamo persi di vista.

Atto secondo: che cos’è Atlantis

C’è – è la prima scena che ho visto – c’è un uomo. E’ alto. E’ pelato. Indossa un impermeabile inglese. Ha ciglia nere e folte. E’ sgradevole. Dice soltanto due parole. Avanza lento, meccanico, un robot, un burattino a grandezza d’uomo, una creatura di Tadeusz Kantor, una bambola asintotica, oscura e vile. L’uomo pelato incede con lentezza meccanica, non esasperante. E tuona: la grana della voce è irregolare, un asfalto granuloso di pece e catrame, un suono senza suono grave, baritonale, un’escoriazione acustica. L’uomo dice: “So tutto”. Egli è l’uomo-che-sa-tutto.

ATLANTIS2C’è una ragazza madre che diventa protagonista di un videogioco, Trash Girl. Il suo bambino non parla mai. Se lo porta sulla schiena come una squaw in altri tempi e in altri luoghi. Il videogioco è cavernoso, Doom più la metropoli. Qualcuno le spara, incessantemente, proiettili di fuoco in forma di bolle roventi e letali, che rotolano nell’aria del videogioco, pixel incandescenti che si scompongono e ricompongono, come balle di fieno incendiate lanciate orizzontalmente nell’aria satura di cordite, dentro il videogioco. Fuori del videogioco, nella televisione, la ragazza con il bambino sulla schiena cammina sotto pontili bui e umidi, striature di piscio ai muri, fabulistici navigli intatti e lutulenti, a specchio, piazzali circolari congestionati da automobili in accelerazione. Vede luoghi, li attraversa: locali da parrucchiera, immensi magazzini riadattati a location pubblicitarie, immensi magazzini dismessi dove hanno luogo violenze drammatiche e incomprensibili e in cui pendono catene arrugginite da soffitti altissimi, night club, strip bar, supermercati, appartamenti privati deprivati di tutto, case famiglia, fienili periferici, centri d’assistenza, camper, centri sociali, bar dell’hinterland, appartamenti altrui ed estranei.

In tutto ciò, ci sono gli uomini. Non sono più uomini. Sagome vestite come, che si comportano come, che desiderano come, che pensano come, che parlano come, che agiscono come. La moralità della superficie è bidimensionale come la superficie stessa. Le parole rotolano di bocca in bocca, aeree e sopite, formule prive di, che non tendono più a. Le parole navigano nell’aria, scendono in picchiata, atterrano, come aeroplani, cambiano le prospettive al mondo, voli imprevedibili ed ascese velocissime, traiettorie impercettibili. Così, proprio così: sono materia aerea e inorganica, disanimata, che cala in forma di vapore acuto e veloce nelle bocche, attraversano come una scossa elettrica il corpo del parlante, fuoriescono, vanno ad abitare altri corpi. I corpi sembrano vuoti. Si muovono con automatismi non perfettamente consolidati. I corpi sono bidimensionali: si affacciano dai poster, dai cartelloni pubblicitari. I corpi nei cartelloni pubblicitari sembrano più vivi dei corpi viventi che si muovono osservandoli.
Questo non è il mondo in cui Dio è morto; questo è il mondo in cui è morto l’uomo.

C’è il denaro. Il denaro è importante. Non c’è più scambio di parole, di sentimenti, di emozioni, di idee, di intuizioni, di balenii, di spirito. Non c’è più scambio nemmeno di materia. La materia sembra essersi volatilizzata, nell’aria rarefatta. Ci sono soltanto scambi di banconote: vecchie lire, unte, bisunte, a migliaia: una, due, tre, quattro, sette, venti, cinquanta volte. In tutta la serie Atlantis il gesto di scambiarsi il denaro di mano in mano viene ripreso in primo piano una cinquantina di volte. Sono inserti muti. Il gesto è lento: ecco la mano che tiene in mano i soldi e li porge all’altra mano che le si avvicina e prende in mano i soldi. Gli inserti di queste scene in primo piano sono montati disarmonicamente, un secondo troppo prima o un secondo troppo dopo. La lentezza e la meccanicità raggiungono sideralità paradossali. Un pezzo di umano che passa roba inanimata a un altro pezzo di umano.

La testa esiste, ma è staccabile dal corpo. Tutta la serie Atlantis ha questo motivo che ritorna tautologicamente, monotonamente su di sé. La ragazza col bambino continua a vedersi la testa tagliata. Continua a essere proiettata fuori: nel videogioco, nel cartellone pubblicitario. Le tagliano continuamente la testa in Photoshop. E’ sottoposta a un continuo taglia&incolla. Poco conta che alla fine, come le dice la sua amica garzona di parrucchiera, “ora tutti ti riconosceranno: a Novate, a Trezzano, a Garbagnate Milanese”. Riconosceranno la sua testa. No, non la sua testa: per essere più precisi, la superficie della sua faccia.

A un certo punto, le propongono di fare filmini porno: tanto lo fanno tutte! Mentre le amiche le parlano, le dicono com’è fare un filmino porno, si vede sullo sfondo un televisore acceso: sta trasmettendo un filmino porno, probabilmente uno di quelli di cui si sta parlando. Si capisce che ci sono due uomini e una donna. Ma le riprese sono di una lentezza ammorbante, invalicabile, non percorribile: sono oltre la fruizione dell’immagine. La donna bacia lenta e pastosa l’uomo, che si vede di schiena, lo bacia a una lentezza improbabile e assurda, non è eccitante, per niente, non si può girare un filmino porno in questo modo! Poi si vede la donna in piedi, in mezzo ai due uomini che la baciano: ma la baciano troppo lentamente, è impossibile che mantengano l’erezione a quella lentezza che abolisce lo stimolo anziché provocarlo! La pornografia incombe, ma su altri livelli: nel discorso delle ragazze alla ragazza madre; la pornografia effettiva, quella proiettata sullo schermo, non incombe nemmeno, sta lenta ed esasperante nel cerchio magnetico e catodico, mentre nessuno la osserva, mentre nessuno la degna di uno sguardo.

I cattivi vengono uccisi dai cattivi, i buoni vengono uccisi dai cattivi, il più cattivo di tutti non muore, il più buono di tutti nemmeno. Ma nessuno è buono, e nemmeno cattivo. Questa fiction è più realistica della nostra realtà ormai fittizia.

Ci sono silenzi. Le cose si muovono piano. Le persone sono lente, meccanicizzate. I dialoghi sono apoftegmatici, al limite dell’oracolarità, ma sono intessuti essenzialmente di comunicazioni standard, o paradialettali: il minimo, sempre, per ottenere il massimo. E’ come stare in uno sconfinato macello a macellazione avvenuta: dall’alto pendono, ovunque, a perdita d’occhio, gli scheletri integri e bianchissimi dei manzi, ripuliti di ogni brandello di carne, ridotti a ossi di seppia, ma più complessi e strutturati: vuoti. Qui siamo nel vuoto, apparantemente pieno. Siamo nella grande valva. Siamo nella placenta seccatasi, fossile, ormai disabitata dalla vita.

Le geometrie sono essenziali, perfettissime: sembra, piuttosto che di assistere a una fiction televisiva, di osservare un Melotti in movimento. Anzi, a un certo punto, inaspettatamente, vediamo la ragazza madre tra nitidissime sculture di Melotti, a una mostra. Come in Melotti, in questa fiction che supera la fiction e la dissolve nell’inanimato, la risoluzione dell’equazione ultima non è algebrica: è spirituale.

E’ un giallo. Inizia dalla fine: quando chi doveva morire è morto. Peggio: inizia da dopo la fine. Alla fine, nemmeno più è un giallo. Viene esaurito tutto il magnetismo di cui si è caricata la forma giallo. Ci si scorda letteralmente del giallo, come se si superasse il muro del suono. Allora, si accede all’ultima forma: l’epica spiritualista in forma di realismo assoluto.

Il padre degenere, la madre morta, la matrigna pentita, la ragazza madre, il figlio senza padre, gli amanti crudeli, l’eroe silenzioso che attende fin oltre la fine del dramma, gli amici traditori, l’uomo-che-sa-tutto: questa non è una fiction, è la riedizione in forma televisiva della tradizione tragica greca o shakesperiana.

A un certo punto, spunta un benzinaio. E’ sporco, la barba non rasata, i capelli arruffati. Vive nella stazione di rifornimento. Dorme lì. Poche battute alla ragazza madre: le dice che aveva una donna che ha fatto miracoli per lui, che lui era stato in galera e la donna lo ha convinto a provarci, a stare con lei e – scuotendo la testa – “dopo neanche un mese se ne era andata, si era stancata”. L’interprete è Maurizio Tabani, che un anno prima della messa in onda di Atlantis aveva recitato come protagonista nella serie precedente di Squizzato, I racconti di Quarto Oggiaro. Quella che narra Tabani, benzinaio in Atlantis, è la trama condensata dei Racconti: condensata a un grado di magnetismo prossimo al collasso della supernova psichica. Tutto è legato. Tutto è legato a tutto, orizzontalmente, senza trascendimento: senza apparente trascendenza.

E alla fine, mentre non si vede nemmeno più un corpo, per minuti la sigla di chiusura inquadra il traffico della tangenziale milanese, un fiume fangoso di auto in coda, a velocità naturale, col sonoro naturale che strepita in sottofondo, sirene e clacson e marmitte ed emissioni rumorose di gas di scarico, una processione antisacra di automi in movimento non libero, la messa in abisso della statale di Brazil, Milano che fuoriesce da se stessa in forma idiota e meccanica, disarticolata e disumana. Questa è la fine: non un sussurro, non un bisbiglio – la rutilante emivita di un rettile di ferraglia che si perde chissà dove.

Atto terzo: enter Squizzato

L’11 settembre 2001. Le Torri Gemelle stanno crollando. Milano è in paralisi ipnotica: una metropoli davanti al piccolo schermo televisivo, ossessivamente onnipresente, ovunque, nei bar, addirittura vedo un televisore per strada, negli uffici. Gli uomini sono bianchi, ovoidali, fatti di plastica, sagome magre annerite nel trapassare della luce televisiva irradiata dagli schermi, ovunque. Perforo Milano al solito, circolarmente. La percorro in moto perforando le periferie con giri spiraloidali, che convergono al centro occulto, in accelerazione, come il bilanciere armillare di un orologio che prescinde dal tempo, e lo misura. Tutti gli uomini sono stupiti. Le Torri crollano continuamente, reiteratamente. E’ un ciclo vizioso: uno, due, tre, sette, venti, cinquanta replay. La televisione italiana non esiste più: replica le immagini e i commenti della televisione americana. Lo stupore si autoalimenta di stupore, sembra non digradare, la violenza telescopica che sfrutta la lontananza illude, tramuta la lontananza in una prossimità inerme e stupefatta. Le esplosioni ritornano, si catapultano su se stesse, si fagocitano a vicenda. C’è soltanto una prospettiva e viene ripetuta senza sosta: ecco, lontane, le Torri, una già in fiamme e fumo, ecco il boeing, ecco lo schianto, l’impatto, ecco l’inferno di cristallo, ecco l’arma letale, ecco il crollo dell’impero americano, tutto già visto, già premasticato, predigerito, pervicace, che non se ne vuole andare più. Ecco la differita: l’enorme differimento della morte, ripetuta senza esorcismo. Ecco: le polveri, gli uomini stracoperti di polveri, i negri finalmente bianchi e infarinati di polveri, ecco Ninive e Gerico, ecco le Babilonie che tornano, ecco la rassicurante ondata di ritorno delle antiche leggende, la moquette calda su cui poggiare gli sfinteri per osservare finalmente la morte: da fuori. I taxisti sembrano impazziti. Il traffico è bloccato, immobile, otturato. E io sto perforando questo fantasma che è Milano immobile e sospesa. Ho in vista il palazzo Rai, in corso Sempione. Vado lì.

Il palazzo Rai in corso Sempione è il palazzo della Giustizia sventrato, ricomposto e dimenticato: sembra la fronte di un ciclope sepolto, che emerge a fiore di terra con prospettive rasentanti idiozia o pregressa grandezza, una fronte corrugata di marmo cattivo, l’occipite di qualcosa che fu mostruoso, disertato dalla vita e ora riabitato da forme organiche schiacciate dalla gravità, piccole e voracissime, frenetiche, inevolute. Uomini microscopici, da lontano, vedo, escono ed entrano lì. C’è la passerella per i disabili. C’è il controllo. Lascio i documenti, mi devono identificare. Dentro, nell’atrio, sono tutti fermi, incanutiti, incurvati sotto il peso del replay delle immagini delle Torri Gemelle incendiate, sventrate, violentate. Sei schermi per otto schermi compongono un megaschermo e tutti sono lì, vedo, lì davanti, ingobbiti come omìni di Kafka, omìni di burro che si scioglie all’esposizione dei raggi luminosi, una luce d’acquario rifatta, prodiga, cosmetica, quasi spirituale.
Si apre un ascensore.
Ne esce un gigante triste.

E’ Gilberto Squizzato.

squizzato2Gilberto Squizzato è alto uno e ottantasette. Cammina lento, quasi programmatico, lievemente incurvato nelle spalle, il volto triste, slavo, una Russia spirituale ed enorme sembra avergli premuto dall’interno negli anni le ossa del cranio. E’ biondo di un colore simile alla saggina. E’ schivo e pericoloso, quest’uomo: una forma psichica che tempera la cauta letalità del cobra con l’abbandono nostalgico del pachiderma. Sprigiona un’aura di secolarità improvvisa. Secondo un induista, potrebbe essere stato in esistenze precedenti un contadino o un graduato della cavalleria zarista. L’osso parietale stesso, evidente e pressante, esprime una qualità magnetica e spirituale che ha incontestabilmente a che fare con un Est medianico, ultrapsichico. Lo sguardo è spesso inabissato in pieghe laviche interiori. L’attenzione mulina dall’interno: torrenti e fiumi e paesaggi compositi e cave piranesiane e grotte ancestrali – il tutto eiettato con baluginii improvvisi dello sguardo, di colpo attento, repentinamente uscito di sé e ficcante, augusto, amabilmente fisso nello sguardo dell’altro. Gilberto Squizzato parla con lentezza calcolata o calcolabile: il suo monologo cade sotto leggi precise, ricavabili matematicamente, un’ondulata frequenza di toni bassi e confortanti, una nenia sveglia in cui ci si potrebbe accomodare, farsi cullare nel calore uterino di una voce senza inciampi, senza peristalsi, senza drammatiche o inattese violenze. Il suo potere acustico mutua da una matrice primordiale la qualità materna. Eppure l’eloquio è spietato. Ho davanti a me un uomo che deve essersi processato più volte, impietosamente – e si è sempre condannato. Un uomo messo a nudo che tenta di ricordare, che tenta di nuotare controcorrente nel flusso di memorie che non gli appartengono. La sua stabilità è di natura sovrumana. Questo volto di pietra e carne, questo sembiante che cambia sensibilmente davanti ai miei occhi, questa faccia antica e bambina non sarebbe dispiaciuta a Cioran. C’è del Beckett in Squizzato: una caratura aliena, extraumana, da marziano capitato suo malgrado su questo pianeta. Ce ne ricorderemo, di questo pianeta?

Allora Gilberto Squizzato mi accompagna nel suo ufficio. L’interno dell’immensa scatola cranica, svuotata e irreale, del palazzo Rai di corso Sempione: saliscendi, curve a gomito, tunnel esili, corridoi ampi, scalini, ascese, discese, ritorni su di sé, passaggi in ascensori idraulici, solai da cui si passa, falsi piani, montacarichi carrucolati, passamani, ringhiere, vertiginose scalinate, vetrate ad angolo ottuso, valichi tra armadi e scaffalature enormi in alluminio temperato, atrii…

Nel tempo. Arriverò ad aderire a questi film e a queste immagini come una seconda pelle, come la sabbia alla sabbionaia dove giocano infanti regali. Arriverò a un grado di osmosi mai prima sperimentato, alla febbre che divora tutto, allo sguardo che non è più mio, ma è più largo, senza emozioni, che constata la piazza dall’alto e scende, in silenzio. Arriverò alla perfetta compenetrazione. Succhierò le immagini create da questa televisione tornata umana come balocchi significativi ed estatici, alla vertigine sufica di danze psichiche, con i ritorni e i dolori, sulle rovine del tempo che fu degli uomini. Scenderò nelle catacombe spalancate sotto il manto terrestre, una discesa senza inferi che va comunque compiuta, la grande ombra che da me non spicca. Erosioni in serie, penetrando le scene e le svolte narrate con incoscienza perfetta: una televisione che abolisce la televisione, lo schermo che collassa, si autoassorbe, non esiste più. La potenza del tutto, pieno, magnetico, un polo in perfetta rotazione su se stesso: il tutto è empatico col tutto. L’etere, detto televisivo, ritornato a farsi etere, detto metafisico. Io penetro nella sostanza amniotica per porte imaginali, io scavalco gli emblemi che si muovono sul piccolo schermo, sento come punti neri e duri e lucidi allo sterno le parole che si muovono in dialoghi falsi, trappole tese con infinitudine prodigiosa. Si va, si scende, si osserva quanto di bianco e sublime e femmineo non si potrà strappare dall’ombra. Si torna. Ci si volta. Si perde il perdibile. Si è muti e melanconici. Si è saturi del mondo. Allora, si muore. Si rinasce a una vita perfetta, un orizzonte distaccato e vuoto in cui tutto ciò che è, è, è al suo posto. Ecco, l’istante: qui e ora. Se il Vedanta fosse riducibile a una finta fiction televisiva, sarebbe questa serie di scene silenziose, staccate e incoerenti, che scruto ora con impassibile distacco.
Gilberto Squizzato mi apre la porta della cabina di montaggio. Siamo arrivati.

Atto quarto: l’occhio che tutto vede

La sala del montaggio: tutto è buio e numinoso. Qui si vede tutto. Qui si sa tutto. E’ un acquario alchemico: siamo in acidi di sviluppo, la sostanza fosforica da cui fuoriesce il cosmo immaginifico e prodigioso, tra i sali argentati, nel magnesio che allumina. Qui siamo dietro l’occhio. Qui si vede la palpebra calare, si aziona il muscolo della palpebra, la si fa calare. Lo schermo irradia nel silenzio. Si officia. Gilberto Squizzato è muto, lascia fare. Si sta montando la nuova serie, detta La città infinita. Fuori della cabina di montaggio, in miliardi di schermi si ripete il crollo numinoso delle Torri Gemelle.

cittainfinita1aLa prima puntata della nuova serie si intitola: Memoria. E’ la storia di un manager della New Economy, uno che fa transazioni di borsa in tempo reale, su tutte le piazze del pianeta, in perpetua connessione di Rete. La sua fidanzata, esperta in matematica, sta completando un programma basato su algoritmi che cercano di ordinare il caos e che si sono rivelati virtuosi per la speculazione finanziaria che sostanzia la nuova economia (l’equazione è quella di Döblin: scrittore e matematico – alchimista). Il padre della ragazza è un ex operaio della Falck, che ora lavora per conto terzi alla dismissione dell’enorme complesso industriale in cui ha speso la sua vita. L’azienda per cui il padre della ragazza presta opera di indotto è al centro di una speculazione da cui il manager cercherà di trarre profitto. Con i profitti derivati dalla speculazione su quell’azienda, per cui il padre della ragazza perderà anche l’ultimo suo lavoro, il manager intende aprire un’assicurazione pensionistica al vecchio. Il manager vuole tutto. Questo condurrà alla catastrofe. Il tutto si svolge nell’impianto delle Torri Gemelle di porta Garibaldi a Milano: un’emulazione fallita delle Torri Gemelle newyorkesi che ora, nel momento in cui sto osservando la macchina del montaggio, stanno crollando. Chi vede tutto – la storia, i personaggi, le vicende, gli inciampi – è un cieco: fa il portinaio alle Torri Gemelle, insieme alla figlia, che si chiama Ifigenia.

Il manager parla al cugino napoletano, che vuole investire nella nuova economia: tecnologia e speculazione. Il cugino, da Napoli, vuole salire a Milano. Il manager parla con lui, camminando per la città, il computer portatile in mano, connesso in Rete, l’auricolare del cellulare inserito nel padiglione acustico, cammina e digita e parla al cellulare e dice al cugino napoletano: “Tu pensi di arrivare a Milano, ma è nell’universo che stai entrando”.

La ragazza del manager viene raggiunta dal fidanzato sul ballatoio della casa popolare in cui abita col padre. Il manager chiede a che punto sta l’elaborazione algoritmica che gli permetterà di accedere a profitti altissimi e a favolose speculazioni. Lei dice che è complicato. Lui osserva la casa popolare, non fatiscente ma umile, dove la ragazza vive: la prende in giro, dice che i ricordi la stanno frenando. Lui le consegna il dischetto su cui salvare il programma e si allontana sprezzante. Lei gli urla dietro: “Non hai abbastanza memoria per questo”.

Il cieco lancia l’oracolo. Il profeta è sempre cieco. L’etimologia di “profezia”: parlare per altri, prestare la propria voce a una voce estranea, che invade, entra nel mondo.

I manager dell’azienda per cui lavora il padre della ragazza ricevono la visita del compratore straniero. Guardate come camminano, incrociandosi, secondo geometrie robottiche, esoteriche, acuminate. Guardate come questi uomini sono privati della prossemica e dell’attonica che distingue la specie umana dalle altre. Guardate come questi uomini non sono uomini.

L’Italia è questa cosa. Questa cosa è la globalizzazione. Questo viene detto in dialetto milanese.

Si inaugura un museo della Memoria, intitolato a un operaio della Falck che ha perso la vita nelle fucine di quell’industria, a Sesto San Giovanni. E’ qui, all’interno del museo della Memoria, che la ragazza lascerà il dischetto per il manager, contenente il programma per le speculazioni. Lo nasconderà nel cassetto del desco di lavoro operaio: aprendolo, il manager si sporcherà le mani.

Ovunque, fotografie. Ovunque, poster.

Non c’è ovunque. Tutto converge all’interno delle Torri Gemelle milanesi.

Gli operai sono patetici.

Una colonna sonora sincopata e dolce al tempo stesso. La puntata si sta chiudendo. Si vede il primo piano di un ex operaio della Falck. Dov’è? In un antro mostruoso. Cos’è quell’antro? E’ la fucina della Falck. La macchina da presa allarga la visuale, si allontana dall’uomo. Vediamo l’uomo rimpicciolirsi, all’estremo, mentre la fucina si allarga: rifiuti, anche tossici, macchine in disuso, giganteschi ganci pendenti alle pareti. E’ la fucina di Vulcano. Alla fine, indefinitamente, la macchina da presa si allontana al punto che l’uomo scompare, c’è ma non si vede più, si vede soltanto l’enorme antro disossato, la camera di carburazione dell’immenso polmone meccanico.

Atto finale: la fine

E nell’ultima puntata della serie La città infinita, intitolata La donna di cristallo, una donna è in coma irreversibile, in ospedale. Un uomo la va a trovare, ogni giorno. Cerca di stimolarla affinché si risvegli. Lo accompagna la figlia, Ifigenia. Per stimolare la donna in coma, l’uomo usa la televisione. L’uomo è cieco. Chiede alla figlia di alzare il sonoro della televisione: è sicuro che l’audio della tv porterà la donna a risvegliarsi, a uscire dal coma. Si sente allora il sonoro di ciò che la tv sta trasmettendo, nella stanza d’ospedale. Si ascoltano voci indistinte. C’è rumore. Questo è il tappeto sonoro di una ripresa dal vero, dal vivo. Allora la camera da presa di Gilberto Squizzato si volta, inquadra la televisione, si vede cosa stanno vedendo, si vede la trasmissione che dovrebbe risvegliare la donna dal coma, riportarla in vita: sono scene confuse, di panico. E’ la diretta del crollo delle Torri Gemelle. Si vede la colonna di fumo e polvere, l’enorme nube di fumo e polvere e metallo avanzare, i newyorkesi scappare, scappano in preda al panico, urlano, il bordo tumultuoso della nube di fumo e polvere e metallo si avvicina, disanimata violentissima piovra inorganica, ecco, arriva, il cineamatore la sta riprendendo, si rifugia dietro un incavo di un palazzo, arriva la nube, arriva, copre tutto, tutto è buio.
Non si vede più niente.