Il Miserabile su Vanity Fair: Mike fa la fenomenologia di Eco

vanity_fairdi GIUSEPPE GENNA
[da Vanity Fair, 23.9.2009]

Io spero francamente che Umberto Eco sia insignito del Nobel. Per tutte le discipline. E’ abbastanza ridicolo che io contesti qualunque analisi effettuata dall’autore di Diario minimo. Quindi, conviene metterla sull’ironico.
Penetrato nascostamente in un appartamento che sta due piani sopra a quello in cui vive Fabio Fazio, ho scovato un sogno nel cassetto, perché la ruota della fortuna ha girato in mio favore. Avrei potuto lasciare – invece ho raddoppiato. Ho sottratto illegittimamente un autentico inedito, nato dalla fantasia, di Mike Bongiorno. E’ con sacra riverenza e malcelato timore che ne riporto qui le parole. Si tratta di un cartiglio sigillato a forma di grida secentesca e manzoniana, a testimonianza che ai tempi, Mike, già c’era e non è vero che egli viveva solo dentro lo schermo tv (nel Seicento, c’era Shakespeare, non la tv; nessuno ha capito che Shakespeare, in realtà, era Mike). Ecco il testo, che il grande Padre della Patria appena scomparso aveva intitolato: Fenomenologia di Umberto Eco:

mike_eco“Umberto Eco ha scritto su di me una Fenomenologia di Mike Bongiorno, in cui afferma testualmente: ‘Mike Bongiorno non è particolarmente bello, atletico, coraggioso, intelligente. Rappresenta, biologicamente parlando, un grado modesto di adattamento all’ambiente’. Non è vero. Io mi sono sempre adattato a qualunque situazione, mentre Umberto Eco no. Lui si fidanzò con Enza Sampò, io non mi sono mai fidanzato con una come Delia Scala. Io sono stato in mongolfiera sul Cervino, Eco no. Io ho fatto la guerra e sono stato internato, Eco no. Io ho fatto l’eco in uno spot, Eco no. Io ho creato un immaginario collettivo, Eco no. A me faranno funerali di Stato in Duomo e verranno tantissime persone commosse, mentre ciò non accadrà per Eco. Io ho lanciato un prosciutto inesistente come se fosse un genere di prima necessità, mentre Eco è stato lanciato da bustine di fiammiferi.
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Umberto Eco: “La metafora nel Medioevo latino”

eco_dvDa Doctor Virtualis, rivista on line di storia della filosofia medievale, riprendo un fondamentale intervento di Umberto Eco su La metafora nel Medioevo latino. E’ per me un articolo centrale, in merito alle considerazioni che vado facendo sulle trasformazioni e gli impieghi della retorica.
E’ sufficiente cliccare qui per visualizzare il file in pdf.
Qui di seguito, un estratto:

“Di interpretazione allegorica si parlava anche prima della nascita della tradizione scritturale patristica: i greci interrogavano allegoricamente Omero, nasce in ambiente stoico una tradizione allegoristica che mira a vedere nell’epica classica il travestimento mitico di verità naturali, c’è una esegesi allegorica della Torah ebraica e Filone di Alessandria nel primo secolo tenta una lettura allegorica dell’Antico Testamento.
Nel tentativo di contrapporsi alla sopravvalutazione gnostica del Nuovo Testamento, a totale detrimento dell’antico, Clemente di Alessandria pone una distinzione e una complementarità tra i due testamenti, e Origene perfezionerà la posizione affermandone la necessità di una lettura parallela. L’Antico Testamento è la figura del nuovo, è la lettera di cui l’altro è lo spirito, ovvero in termini semiotici è l’espressione di cui il nuovo è il contenuto. A propria volta il Nuovo Testamento ha senso figurale in quanto è la promessa di cose future. Nasce con Origene il discorso teologale, che non è più – o solo – discorso su Dio, ma sulla sua Scrittura (cfr. Compagnon 1979).
Già con Origene si parla di senso letterale, senso morale (psichico) e senso mistico (pneumatico). Di lì la triade letterale, tropologico e allegorico, che più tardi diventerà la quadrupla espressa dai versetti di Nicola di Lyra (o di Agostino di Dacia): littera gestas docet – quid credas allegoria – moralis quid agas – quo tendas anagogia.

L’interpretazione di Aristotele e la malattia occidentale

De InterpretazionePer malattia occidentale intendo la disattenzione cronica, da parte degli eredi e sviluppatori dell’umanismo occidentale, di focalizzare l’idea vuota di coscienza e di di autoconsapevolezza, anzitutto laddove, come nelle arti, è essa il limite espressivo a cui l’uomo tende, per apprendere a stare di fronte al mistero e di sé e del mondo. L’interpretazione della semiotica aristotelica, che non è sganciabile dalla metafisica dello Stagirita, è a mio avviso il primo passo di questo processo divisorio, che istituisce rigidi rapporti tra un supposto interno (“io”) e un supposto esterno (“mondo”). Questa posizione, che matura negli effetti apicali il fenomeno non-personale Hitler (motiva, questa mia tesi, l’impostazione del romanzo Hitler, come da affermazioni fatte nell’officina teorica) e attua il rovesciamento dell’umanismo stesso in anti-umanismo, ha una lunga tradizione filosofica ed ermeneutica.
A questo proposito, pubblico qui un brano da una lezione universitaria di Raul Mordenti (di cui consiglio la lettura di Gramsci e la rivoluzione necessaria, uscito due anni fa da Editori Riuniti, € 14), che bene evidenzia il processo separativo che innesca tutto il movimento semiotico antimetafisico (lo stesso Mordenti non è avvertito di tale movimento interno alla tradizione umanistica, nonostante lo sfiori attraverso Eco e Peirce, che però anch’essi non sono consapevoli delle implicazioni metafisiche delle conclusioni relativistiche a cui giungono).
Quanto a postura poetica, ciò che segue è esattamente ciò che, in lingua struttura retorica e fantasmatica, tento di trascendere. Si dà qui una sutura che è per me nemmeno il nemico poetico – è proprio un frame devastante in quanto profondamente illusorio.

È Aristotele che reimposta la questione del linguaggio dedicando fra l’altro ad essa un’intera opera il De interpretatione e utilizzando per la prima volta il concetto di “segno” (come distinto da “nome”): il segno è “qualcosa che rinvia a qualcosa d’altro”, o naturalmente o convenzionalmente: aliquid stat pro aliquo.
È in quest’opera (16a e sgg.) che Aristotele dice che le lettere dell’alfabeto sono “segni” (o simboli: Aristotele sembra qui non distinguere fra questi due termini) dei suoni verbali, e questi, a loro volta, sono segni delle “affezioni dell’anima”; si noti intanto che in tal modo si viene a stabilire una gerarchia fra parole e scrittura, le parole dette vengono prima di quelle scritte, le prime esprimono le affezioni dell’anima direttamente (per così dire: al primo grado), le seconde indirettamente (o al secondo grado). Si ribadisce così un primato della parola detta sulla scrittura su cui attirerà l’attenzione ancora Derrida.

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Tommaso Pincio sul New Italian Epic


pincio_NIE.jpgIL WHAT IF ALL’ITALIANA
Un romanzo maestoso e misconosciuto

di TOMMASO PINCIO

[da il manifesto, 30.8.2008]

Nel tentativo di disegnare un manifesto programmatico della rinascita del romanzesco Wu Ming 1 ha coniato l’etichetta «New Italian Epic»: anche Goliarda Sapienza ne avrebbe fatto parte Pubblicato in Italia solo dopo essere stato tradotto all’estero, l’autrice ormai morta, L’arte della gioia viene oggi ristampato da Einaudi, riportando all’attualità i motivi di un lungo fraintendimento

New Italian Epic è un’etichetta di recentissimo conio. Se ne è dibattuto parecchio negli ultimi mesi. L’ha partorita la mente, sempre in frenetica attività, di Wu Ming 1 nel tentativo di tracciare un quadro, se non addirittura una sorta di manifesto programmatico, del fermento che da qualche tempo anima le patrie lettere. Il fenomeno è innegabile: si sta assistendo a un rinascimento del romanzesco. Il celeberrimo Q, comparso sul finire dello scorso millennio, quando il collettivo Wu Ming si chiamava ancora Luther Blissett, ha dato inizio a una nuova stagione. Da allora il numero di libri marcati da una spiccata vocazione narrativa è aumentato di anno in anno. Molti sono opera di autori che hanno risciacquato i panni nella letteratura di genere: noir, fantascienza e via dicendo. Altri, vedi il Gomorra di Roberto Saviano, hanno origini diverse. Tutti però ambiscono al respiro ampio, alle grandi panoramiche. Non a caso hanno il piglio e la mole del romanzo classico. Quello storico, per intendersi. Il «romanzone», volendo semplificare.
La lista è lunga. Sono chiamati in causa gli italian tabloid di Giancarlo De Cataldo; il Ciclo del Metallo di Valerio Evangelisti, epopea in chiave western della nascita del capitalismo industriale; l’Hitler di Giuseppe Genna, immaginifica vivisezione del male assoluto scandita per metope; l’ultima fatica di Carlo Lucarelli, L’ottava vibrazione, corale affresco di guerra, amore e delitti sullo sfondo della battaglia di Adua. Vengono inoltre fatti i nomi di Girolamo De Michele, Massimo Carlotto, Philopat, Antonio Scurati e altri ancora, incluso quello di Andrea Camilleri, per via di quei suoi romanzi ispirati alla storia «vera» di Sicilia, come Maruzza Musumeci o Il re di Girgenti. Ce n’è per tutti i gusti. Per giunta, il catalogo non pretende di essere esaustivo.

Cosa intendiamo per postmoderno
Il New Italian Epic non è un fenomeno generazionale. L’anagrafe non è importante e gli stili sono tanti e variegati. È però ravvisabile un sentire comune che Wu Ming 1 riassume in sette punti. Alcuni sono più che intuibili, quali un logico adeguamento alla contemporaneità e ai suoi modi di comunicare, oppure il fatto di concepire il testo come un’entità mutante, capace di «esorbitare dai contorni del libro per proseguire il viaggio in altre forme». Non mancano tuttavia caratteristiche più specifiche, come una certa propensione allo sguardo obliquo, ovverosia la scelta di punti di vista inattesi o azzardati. In 54 degli stessi Wu Ming, tanto per fare un esempio concreto, l’Italia degli anni Cinquanta è descritta da un televisore di marca americana, non funzionate ma dotato di coscienza.
In questa e in altre particolarità, parrebbe di riconoscere i tratti tipici del postmoderno. Di per sé la cosa non sarebbe un male, non fosse che Wu Ming 1 dichiara a più riprese che bisogna prendere le distanze da quel tipo di sensibilità, frutto, a suo avviso, di un’epoca ormai chiusa. Purtroppo «postmoderno» è un termine abusato e sul quale è difficile intendersi. Se ci riferiamo a una fase storica, a grandi linee collocabile tra la fine degli anni Sessanta e il crollo delle Torri Gemelle, è indubbio che la postmodernità appartiene al passato. Se invece vogliamo limitarci alla sola letteratura, il discorso è più complesso perché ci troviamo davanti molte forme diverse, talvolta persino antitetiche. Wu Ming 1 esce dall’impaccio individuando i vizi caratteristici dello scrittore postmoderno nell’uso sfacciato dell’ironia e nella mancanza di empatia. Forse è davvero così, ma stabilire una volta per tutte cos’è un romanzo postmoderno rimane comunque un’impresa non da poco. Dalla nostra particolare prospettiva, poi, rischia di rivelarsi una fatica sprecata. Fatta salva l’eccezione di Umberto Eco, questa sensibilità non ha segnato granché la letteratura italiana, a meno che non si vogliano considerare della partita i cosiddetti Cannibali. La verità è che da noi il postmoderno ha trovato un terreno ben più fertile nelle arti figurative con la Transvanguardia teorizzata da Achille Bonito Oliva.
Del resto, non poteva essere altrimenti. Il perché lo si può dedurre da uno dei tratti salienti del New Italian Epic: quello che Wu Ming chiama il «What if potenziale», vale a dire racconti in cui si immagina cosa ne sarebbe del mondo se la Storia prendesse corsi diversi da quelli conosciuti o prevedibili. Stiamo parlando di una forma particolare di ucronia, un sottogenere della fantascienza al quale si sono avvicinati spesso anche scrittori «seri» come Philip Roth, che nel Complotto contro l’America ha provato a ipotizzare le conseguenze di un’immaginaria vittoria alle presidenziali del 1940 da parte di Lindbergh. Questo modello narrativo, in cui la finzione viene spinta fino a conseguenze estreme, ha una grandissima tradizione nella letteratura anglosassone, trovando non pochi estimatori anche nell’ambito del postmodernismo. Wu Ming 1 ha però tutte le ragioni di presentare il what if come una novità, in quanto non si può certo sostenere che faccia parte delle nostre radici. Per dirla tutta, nemmeno la finzione in generale rientra nel nostro dna lettarario. In quanto italiani, amiamo andare fieri della nostra fantasia, tuttavia, quando si tratta di libri, il volare troppo con l’immaginazione non è mai guardato con benevolenza. Si vocifera che Ludovico Ariosto, nel consegnare la versione finale dell’Orlando Furioso, fu così rimproverato dal cardinal Ippolito d’Este: «Messer Lodovico, dove mai avete pigliato tante castronerie?»
Qualche secolo dopo, André Breton, padre del surrealismo, ci bollò come il popolo più scettico del pianeta. Forse ci andò giù pesante, ma non gli si può dar torto. Da noi, rimanere fedeli alla sostanzialità delle cose, raccontare il mondo così com’è, viene considerato opera infinitamente più buona e giusta. Individuare le cause ci porterebbe lontano, giacché queste hanno a che fare con un male atavico, la nostra difficoltà a esprimere una cultura davvero laica e libertaria. Ai fini del nostro discorso è sufficiente stabilire che proprio la diffidenza nei confronti della finzione ha impedito lo svilupparsi di una narrativa autenticamente postmoderna. Per fare una parodia c’è bisogno di qualcosa da imitare, e dalle nostre parti, quanto a finzione, la materia prima scarseggiava. A parte qualche mosca bianca come Calvino, era tutto un trionfo di verismi e neorealismi, spesso intesi come sinonimi di «arte impegnata nel sociale». E se ci si allontanava dall’oggettività era quasi sempre per dirigersi nell’etereo alveo della poesia o in quello ermetico della sperimentazione.
Valerio Evangelisti sostiene che le opere narrative del New Italian Epic «suppliscono al venire meno, in Italia, della saggistica economico-politica degli anni Settanta». arte_della_gioia.jpgC’è del vero in quel che dice, ma proprio questa verità dimostra quanta poca dignità riconosciamo al romanzo in sé e per sé. E a proposito di quel movimentato decennio, i Settanta, vale la pena di segnalare la recente ristampa di un capolavoro a lungo misconosciuto del nostro Novecento, L’arte della gioia di Goliarda Sapienza (Einaudi, pp. 540, euro 20). La bella postfazione che accompagna questa nuova edizione offre parecchi spunti di riflessione. Domenico Scarpa ne ripercorre infatti le assurde traversie. Rispedito per anni al mittente dall’editoria italiana tutta, dovette attendere le traduzioni all’estero e il passaggio dell’autrice a miglior vita per essere pubblicato da noi.

Il problema del romanzo fiume
Chiunque legga L’arte della gioia oggi, a più di
tre decenni dalla sua stesura, stenta a capire le ragioni di tanto ostracismo. Citando una battuta di Manganelli sul fatto che un romanzo è costituito da quaranta righe più due metri cubi d’aria, Scarpa avanza il sospetto che il «vero scandalo» non era tanto quel libro in particolare ma i «romanzi fiume» in generale. Un concetto analogo venne espresso su Le Monde des livres, in occasione della pubblicazione in Francia: «Cos’era l’Italia letteraria del 1976, quando Goliarda Sapienza concludeva questo romanzo sbalorditivo? Un paese che provava disagio a guardarsi e a scegliere un linguaggio romanzesco».
Fosse stato scritto oggi, L’arte della gioia non avrebbe avuto problemi a essere ascritto nel novero del New Italian Epic. Sebbene non sia un’ucronia, è suo modo una Storia alternativa in quanto le vicende dell’Italia del XX secolo vengono viste dalla prospettiva sghemba di una donna – Goliarda Sapienza – che reinventa la propria autobiografia servendosi di un alter ego immaginario nato un quarto di secolo prima – la Modesta voce narrante del romanzo. Il libro è maestoso e appassionato, intriso di sensualità epica e ardore politico. Talvolta è volutamente straripante e melato, ma non smette mai di avvolgere nelle sue calde e dolci sabbie mobili, proprio com’è tipico dei cosiddetti «romanzoni» o romanzi fiume. Ovviamente, lo si può giudicare in modo del tutto opposto, come l’editor che lo rifiutò per conto di Feltrinelli: «Il manoscritto in oggetto si rifà a canoni narrativi sostanzialmente ottocenteschi applicati a una trama nella quale si intrecciano elementi di natura sociologica e psicologica, armonizzati da una buona scrittura». La lettera si chiudeva consigliando a Goliarda Sapienza di rivolgersi a editori dall’orientamento «meno rigido» e dunque disposti a pubblicare un «romanzo tradizionale».

Una questione impronunciabile
Ma cosa vuol dire tradizionale? Premesso che L’arte della gioia è tradizionale soltanto in superficie, cosa dovremmo dire di un romanzo in tutto e per tutto classico come 1984 di Orwell? Il vero nocciolo della questione non è dunque tanto il postmoderno, ma il fatto che da noi il «romanzo» continua a essere un qualcosa di impronunciabile, una sorta di paroloccia. Prova ne sia che l’incessante fiorire di definizioni elusive. Metaromanzo, non-romanzo, la parola «romanzo» con sopra una barra, romanzi mutanti e narrazioni epiche. Eppure, usata alla maniera di un grimaldello, l’invenzione romanzesca riesce a denudare il re esattamente come può farlo il più impietoso dei reportage, con il vantaggio che quei due metri cubi d’aria spesso penetrano nell’immaginario popolare più a fondo e perdurano nel tempo; il Grande Fratello è ancora tra noi a dimostrarlo.
Non sarebbe allora più proficuo chiamare le cose col loro nome e fare i conti in maniera più diretta con il nostro passato, con una tradizione che vede nel realismo la via maestra e nella finzione quella della perdizione? Abbiamo forse paura di confrontarci con le nostre radici? È un dubbio che non vuole togliere nulla al valore della nuova narrativa italiana, ma solo invitare a parlare di romanzi con meno artifici. Non una notazione polemica, ma una semplice proposta. Just a thought, come avrebbero detto una volta in America.