Wu Ming 1: NEW ITALIAN EPIC 2.0

di WU MING 1
Edizione aggiornata, annotata, arricchita del memorandum di Wu Ming 1
[download in pdf – per altri formati, clicca su CONTINUA. Tutto sul New Italian Epic nell’omonima area di “Carmilla”]
Metopa del Partenone raffigurante la lotta tra un Centauro e un Lapita
PREMESSA
Il vero pensiero si riconosce in questo: che divide.
– Mario Tronti, La politica al tramonto

Dobbiamo essere pazienti gli uni nei confronti degli altri e rallegrarci quando riusciamo – sia noi che gli altri – ad avanzare. Restare non dobbiamo.
– Károly Kerényi, lettera a Furio Jesi, 5/10/1964

In un modo o nell’altro, in un tempo o nell’altro, la guerra sarebbe tornata.
– Alan D. Altieri, Magdeburg, l’eretico

Memorandum.
Sintesi provvisoria.
Primo tentativo.
Instabile oscillante reazione ancora in corso.
Sono passati sei mesi da quando ho adoperato queste espressioni in New Italian Epic – testo di cui si continua a discutere, proposta aperta, abbozzo di lettura comparata, albo di appunti da tenere sotto gli occhi, ricordare, utilizzare.
Non a caso l’avevo chiamato “memorandum”. Il dizionario De Mauro dà come primo significato del termine: “documento, foglio, fascicolo in cui sono esposti per sommi capi i termini di una questione.” Per sommi capi, infatti, descrivevo un insieme di opere letterarie scritte in Italia negli ultimi quindici anni, cercando parentele inattese o, all’inverso, sciogliendo legami troppo spesso dati per scontati.
Ne è nato un dibattito che non accenna a spegnersi, anzi, si ravviva e si innalza a ogni bava di vento.

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Tommaso Pincio sul New Italian Epic


pincio_NIE.jpgIL WHAT IF ALL’ITALIANA
Un romanzo maestoso e misconosciuto

di TOMMASO PINCIO

[da il manifesto, 30.8.2008]

Nel tentativo di disegnare un manifesto programmatico della rinascita del romanzesco Wu Ming 1 ha coniato l’etichetta «New Italian Epic»: anche Goliarda Sapienza ne avrebbe fatto parte Pubblicato in Italia solo dopo essere stato tradotto all’estero, l’autrice ormai morta, L’arte della gioia viene oggi ristampato da Einaudi, riportando all’attualità i motivi di un lungo fraintendimento

New Italian Epic è un’etichetta di recentissimo conio. Se ne è dibattuto parecchio negli ultimi mesi. L’ha partorita la mente, sempre in frenetica attività, di Wu Ming 1 nel tentativo di tracciare un quadro, se non addirittura una sorta di manifesto programmatico, del fermento che da qualche tempo anima le patrie lettere. Il fenomeno è innegabile: si sta assistendo a un rinascimento del romanzesco. Il celeberrimo Q, comparso sul finire dello scorso millennio, quando il collettivo Wu Ming si chiamava ancora Luther Blissett, ha dato inizio a una nuova stagione. Da allora il numero di libri marcati da una spiccata vocazione narrativa è aumentato di anno in anno. Molti sono opera di autori che hanno risciacquato i panni nella letteratura di genere: noir, fantascienza e via dicendo. Altri, vedi il Gomorra di Roberto Saviano, hanno origini diverse. Tutti però ambiscono al respiro ampio, alle grandi panoramiche. Non a caso hanno il piglio e la mole del romanzo classico. Quello storico, per intendersi. Il «romanzone», volendo semplificare.
La lista è lunga. Sono chiamati in causa gli italian tabloid di Giancarlo De Cataldo; il Ciclo del Metallo di Valerio Evangelisti, epopea in chiave western della nascita del capitalismo industriale; l’Hitler di Giuseppe Genna, immaginifica vivisezione del male assoluto scandita per metope; l’ultima fatica di Carlo Lucarelli, L’ottava vibrazione, corale affresco di guerra, amore e delitti sullo sfondo della battaglia di Adua. Vengono inoltre fatti i nomi di Girolamo De Michele, Massimo Carlotto, Philopat, Antonio Scurati e altri ancora, incluso quello di Andrea Camilleri, per via di quei suoi romanzi ispirati alla storia «vera» di Sicilia, come Maruzza Musumeci o Il re di Girgenti. Ce n’è per tutti i gusti. Per giunta, il catalogo non pretende di essere esaustivo.

Cosa intendiamo per postmoderno
Il New Italian Epic non è un fenomeno generazionale. L’anagrafe non è importante e gli stili sono tanti e variegati. È però ravvisabile un sentire comune che Wu Ming 1 riassume in sette punti. Alcuni sono più che intuibili, quali un logico adeguamento alla contemporaneità e ai suoi modi di comunicare, oppure il fatto di concepire il testo come un’entità mutante, capace di «esorbitare dai contorni del libro per proseguire il viaggio in altre forme». Non mancano tuttavia caratteristiche più specifiche, come una certa propensione allo sguardo obliquo, ovverosia la scelta di punti di vista inattesi o azzardati. In 54 degli stessi Wu Ming, tanto per fare un esempio concreto, l’Italia degli anni Cinquanta è descritta da un televisore di marca americana, non funzionate ma dotato di coscienza.
In questa e in altre particolarità, parrebbe di riconoscere i tratti tipici del postmoderno. Di per sé la cosa non sarebbe un male, non fosse che Wu Ming 1 dichiara a più riprese che bisogna prendere le distanze da quel tipo di sensibilità, frutto, a suo avviso, di un’epoca ormai chiusa. Purtroppo «postmoderno» è un termine abusato e sul quale è difficile intendersi. Se ci riferiamo a una fase storica, a grandi linee collocabile tra la fine degli anni Sessanta e il crollo delle Torri Gemelle, è indubbio che la postmodernità appartiene al passato. Se invece vogliamo limitarci alla sola letteratura, il discorso è più complesso perché ci troviamo davanti molte forme diverse, talvolta persino antitetiche. Wu Ming 1 esce dall’impaccio individuando i vizi caratteristici dello scrittore postmoderno nell’uso sfacciato dell’ironia e nella mancanza di empatia. Forse è davvero così, ma stabilire una volta per tutte cos’è un romanzo postmoderno rimane comunque un’impresa non da poco. Dalla nostra particolare prospettiva, poi, rischia di rivelarsi una fatica sprecata. Fatta salva l’eccezione di Umberto Eco, questa sensibilità non ha segnato granché la letteratura italiana, a meno che non si vogliano considerare della partita i cosiddetti Cannibali. La verità è che da noi il postmoderno ha trovato un terreno ben più fertile nelle arti figurative con la Transvanguardia teorizzata da Achille Bonito Oliva.
Del resto, non poteva essere altrimenti. Il perché lo si può dedurre da uno dei tratti salienti del New Italian Epic: quello che Wu Ming chiama il «What if potenziale», vale a dire racconti in cui si immagina cosa ne sarebbe del mondo se la Storia prendesse corsi diversi da quelli conosciuti o prevedibili. Stiamo parlando di una forma particolare di ucronia, un sottogenere della fantascienza al quale si sono avvicinati spesso anche scrittori «seri» come Philip Roth, che nel Complotto contro l’America ha provato a ipotizzare le conseguenze di un’immaginaria vittoria alle presidenziali del 1940 da parte di Lindbergh. Questo modello narrativo, in cui la finzione viene spinta fino a conseguenze estreme, ha una grandissima tradizione nella letteratura anglosassone, trovando non pochi estimatori anche nell’ambito del postmodernismo. Wu Ming 1 ha però tutte le ragioni di presentare il what if come una novità, in quanto non si può certo sostenere che faccia parte delle nostre radici. Per dirla tutta, nemmeno la finzione in generale rientra nel nostro dna lettarario. In quanto italiani, amiamo andare fieri della nostra fantasia, tuttavia, quando si tratta di libri, il volare troppo con l’immaginazione non è mai guardato con benevolenza. Si vocifera che Ludovico Ariosto, nel consegnare la versione finale dell’Orlando Furioso, fu così rimproverato dal cardinal Ippolito d’Este: «Messer Lodovico, dove mai avete pigliato tante castronerie?»
Qualche secolo dopo, André Breton, padre del surrealismo, ci bollò come il popolo più scettico del pianeta. Forse ci andò giù pesante, ma non gli si può dar torto. Da noi, rimanere fedeli alla sostanzialità delle cose, raccontare il mondo così com’è, viene considerato opera infinitamente più buona e giusta. Individuare le cause ci porterebbe lontano, giacché queste hanno a che fare con un male atavico, la nostra difficoltà a esprimere una cultura davvero laica e libertaria. Ai fini del nostro discorso è sufficiente stabilire che proprio la diffidenza nei confronti della finzione ha impedito lo svilupparsi di una narrativa autenticamente postmoderna. Per fare una parodia c’è bisogno di qualcosa da imitare, e dalle nostre parti, quanto a finzione, la materia prima scarseggiava. A parte qualche mosca bianca come Calvino, era tutto un trionfo di verismi e neorealismi, spesso intesi come sinonimi di «arte impegnata nel sociale». E se ci si allontanava dall’oggettività era quasi sempre per dirigersi nell’etereo alveo della poesia o in quello ermetico della sperimentazione.
Valerio Evangelisti sostiene che le opere narrative del New Italian Epic «suppliscono al venire meno, in Italia, della saggistica economico-politica degli anni Settanta». arte_della_gioia.jpgC’è del vero in quel che dice, ma proprio questa verità dimostra quanta poca dignità riconosciamo al romanzo in sé e per sé. E a proposito di quel movimentato decennio, i Settanta, vale la pena di segnalare la recente ristampa di un capolavoro a lungo misconosciuto del nostro Novecento, L’arte della gioia di Goliarda Sapienza (Einaudi, pp. 540, euro 20). La bella postfazione che accompagna questa nuova edizione offre parecchi spunti di riflessione. Domenico Scarpa ne ripercorre infatti le assurde traversie. Rispedito per anni al mittente dall’editoria italiana tutta, dovette attendere le traduzioni all’estero e il passaggio dell’autrice a miglior vita per essere pubblicato da noi.

Il problema del romanzo fiume
Chiunque legga L’arte della gioia oggi, a più di
tre decenni dalla sua stesura, stenta a capire le ragioni di tanto ostracismo. Citando una battuta di Manganelli sul fatto che un romanzo è costituito da quaranta righe più due metri cubi d’aria, Scarpa avanza il sospetto che il «vero scandalo» non era tanto quel libro in particolare ma i «romanzi fiume» in generale. Un concetto analogo venne espresso su Le Monde des livres, in occasione della pubblicazione in Francia: «Cos’era l’Italia letteraria del 1976, quando Goliarda Sapienza concludeva questo romanzo sbalorditivo? Un paese che provava disagio a guardarsi e a scegliere un linguaggio romanzesco».
Fosse stato scritto oggi, L’arte della gioia non avrebbe avuto problemi a essere ascritto nel novero del New Italian Epic. Sebbene non sia un’ucronia, è suo modo una Storia alternativa in quanto le vicende dell’Italia del XX secolo vengono viste dalla prospettiva sghemba di una donna – Goliarda Sapienza – che reinventa la propria autobiografia servendosi di un alter ego immaginario nato un quarto di secolo prima – la Modesta voce narrante del romanzo. Il libro è maestoso e appassionato, intriso di sensualità epica e ardore politico. Talvolta è volutamente straripante e melato, ma non smette mai di avvolgere nelle sue calde e dolci sabbie mobili, proprio com’è tipico dei cosiddetti «romanzoni» o romanzi fiume. Ovviamente, lo si può giudicare in modo del tutto opposto, come l’editor che lo rifiutò per conto di Feltrinelli: «Il manoscritto in oggetto si rifà a canoni narrativi sostanzialmente ottocenteschi applicati a una trama nella quale si intrecciano elementi di natura sociologica e psicologica, armonizzati da una buona scrittura». La lettera si chiudeva consigliando a Goliarda Sapienza di rivolgersi a editori dall’orientamento «meno rigido» e dunque disposti a pubblicare un «romanzo tradizionale».

Una questione impronunciabile
Ma cosa vuol dire tradizionale? Premesso che L’arte della gioia è tradizionale soltanto in superficie, cosa dovremmo dire di un romanzo in tutto e per tutto classico come 1984 di Orwell? Il vero nocciolo della questione non è dunque tanto il postmoderno, ma il fatto che da noi il «romanzo» continua a essere un qualcosa di impronunciabile, una sorta di paroloccia. Prova ne sia che l’incessante fiorire di definizioni elusive. Metaromanzo, non-romanzo, la parola «romanzo» con sopra una barra, romanzi mutanti e narrazioni epiche. Eppure, usata alla maniera di un grimaldello, l’invenzione romanzesca riesce a denudare il re esattamente come può farlo il più impietoso dei reportage, con il vantaggio che quei due metri cubi d’aria spesso penetrano nell’immaginario popolare più a fondo e perdurano nel tempo; il Grande Fratello è ancora tra noi a dimostrarlo.
Non sarebbe allora più proficuo chiamare le cose col loro nome e fare i conti in maniera più diretta con il nostro passato, con una tradizione che vede nel realismo la via maestra e nella finzione quella della perdizione? Abbiamo forse paura di confrontarci con le nostre radici? È un dubbio che non vuole togliere nulla al valore della nuova narrativa italiana, ma solo invitare a parlare di romanzi con meno artifici. Non una notazione polemica, ma una semplice proposta. Just a thought, come avrebbero detto una volta in America.

Conversazione con Wu Ming 4: su Stella del mattino

stelladelmattino_wuming4.jpgLeggi la recensione a Stella del mattino
Parte di ciò che penso del romanzo “solista” di Wu Ming 4, Stella del mattino, è leggibile qui, dove cerco di dimostrare, secondo i canoni di uno scrittore e non di un critico, come questo libro faccia emergere elementi decisivi per la nostra letteratura contemporanea, e in particolare la fusione dell’elemento epico con quello psicologico attraverso l’allestimento di un’autentica tragedia, senza perdere in nulla la carica narrativa che permette di leggere in maniera piana e appassionante le sue pagine: o, come afferma Monica Mazzitelli, di divorarle.
A parte la mia personale interpretazione di Stella del mattino, ho chiesto a Wu Ming 4 la sua disponibilità a una discussione tra colleghi, più che a un’intervista. Disponibilità che WM4 ha concesso e di cui lo ringrazio. Questa chiacchierata si inscrive automaticamente nell’orizzonte delle interviste e degli interventi che l’autore di Stella del mattino ha rilasciato e pubblicato sul blog ufficiale del libro. (gg)

Uno dei primi nuclei fondanti (il primo pilastro della saggezza di Stella del mattino) mi sembra l’incontro tra Tolkien e il “goblin” Lawrence, che è descritto in maniera sorprendente perché chi ha recepito l’“icona Lawrence” non si attende una simile descrizione fisica. Siamo nella stanza degli anelli. Si discute degli anelli come emblema del potere e del patto, promessa di cui gli umani non sono sempre stati all’altezza. C’è una prefigurazione del Signore degli anelli, ma c’è anche qualcos’altro: una riflessione sulle cose materiali che, emblematizzate, si caricano di magia. Questa riflessione vale, mi pare, anche per le Storie e le parole stesse – cioè per tutta la letteratura. E’ una delle tue intenzioni? Stella del mattino è una riflessione sulla storia effettiva e sulle parole che la raccontano deviandone l’impossibile oggettività?
WM4: Sì, certo, è anche questo. I tre detective che nel romanzo indagano sul conto di Lawrence approdano a tre verità distinte, ovvero a tre versioni discordanti della sua storia. Graves lo vede come una specie di Che Guevara ante litteram, una figura ispiratrice. Lewis lo vede invece come un antieroe, un cacciaballe che si è inventato una fama e una reputazione per darla a bere al grande pubblico ed essere glorificato. Tolkien lo vede come una figura ambigua e tutto sommato patetica, schiacciata dalla propria stessa velleità romantica. Poi c’è lo stesso Lawrence, che scrivendo una versione epica della rivolta araba cerca di esaltare il proprio ruolo e quello degli arabi durante il conflitto, cioè usa la letteratura, le parole scritte, e la propria reputazione eroica, per influire sulla storia.
Questo ci dice che i racconti non sono tutti uguali e ogni particolare interpretazione dei fatti porta con sé delle conseguenze pratiche. Insomma, sì, una delle chiavi di lettura di Stella del mattino è senz’altro il rapporto tra fatto e racconto, tra “fare” e “mito”. Del resto proprio in una delle scene iniziali si assiste a una lezione universitaria del celebre grecista Gilbert Murray sull’incipit della Poetica di Aristotele, dove si parla di questo.
Precisamente: si traduce la parola greca poiesis con fare, ed è una traduzione letterale rivoluzionaria, a cui uno dei tre “investigatori” di Lawrence, cioè Lewis, reagisce non comprendendo che cosa abbia a che vedere la storia col racconto. Tuttavia Lewis subisce una trasformazione e, almeno per quanto ho compreso io, anche gli altri tre (Graves, Tolkien, lo stesso Lawrence). Stella del mattino include nella vocazione epica una forte componente emotiva ed esistenziale. I personaggi evolvono. E’ un libro fatto di psiche in movimento, di sguardi, in cui ognuno vede e interpreta l’altro e se stesso. Come hai lavorato alla fusione tra questo elemento esistenziale e gli schemi epici, che di solito riducono la psicologia a gesti simbolici?
WM4: Fin dall’inizio ho deciso di scrivere un romanzo in cui la maggior parte degli eventi si sarebbe svolta dentro la testa dei personaggi. Innanzi tutto perché i protagonisti sono uomini che hanno subito il trauma della guerra e della perdita e stanno cercando di elaborarlo. Scegliendo quei personaggi storici in quel particolare momento delle loro vite non poteva che essere così. Gli stessi flash-back di Lawrence in Arabia si presentano come degli squarci onirici, momenti proiettati sullo sfondo, che raccontano la sua impresa per tappe simboliche. Allo stesso tempo volevo riuscire a mettere ognuno dei protagonisti davanti a scelte esistenziali importanti e appassionanti, che in un modo o nell’altro avessero a che fare con la scrittura, con la narrazione. Quindi credo che Stella del mattino non sia tanto un romanzo epico in senso stretto, quanto piuttosto un romanzo sull’epica, che racconta quanto l’epica c’entri con la nostra vita. I protagonisti del romanzo ne erano profondamente convinti e tutta la loro produzione letteraria lo dimostra. In sostanza si è trattato di far collidere due piani, quello della chanson de geste con i suoi canoni eterni, appunto, e quello della coscienza moderna. Non dimentichiamoci che in quegli stessi anni James Joyce si apprestava a riscrivere l’Odissea spostandosi nella testa di un Ulisse contemporaneo. In più, i personaggi storici che ho usato come protagonisti del mio romanzo erano stati anche guerrieri, avevano vissuto la Grande Guerra sulla propria pelle, si erano addentrati nella tragedia cantata da Omero. Insomma si trovavano nella situazione particolare di essere protagonisti viventi e cantori di un evento epocale, il crollo delle grandi illusioni moderne. Una posizione scomoda e privilegiata allo stesso tempo, che a mio avviso ha determinato la grandezza indiscutibile di alcune delle cose che hanno scritto.
La fusione tra questi elementi biografici, storici, letterari, ha prodotto una narrazione di “psiche in movimento”, come la chiami tu, rendendo possibile che nella trama accadano piccole grandi cose in un’unità di tempo, luogo e azione apparentemente ristretta.
Il che non fa epica: sono le regole aristoteliche della tragedia classica. Nelle tue pagine dov’è il momento tragico? Te lo chiedo avanzando un’ipotesi da scrittore e non da critico. La tragedia rappresenta un’universalità umana e lo fa riuscendo a mantenere indistinguibili l’ambiguità e la realtà. Ognuno dei tuoi personaggi è ambiguo, nonostante abbia una traiettoria precisa nel romanzo. Lawrence, ovviamente, è il più ambiguo di tutti. Ciò fa di Stella del mattino un romanzo allegorico in senso molto alto, perché ciò che vale per il racconto vale anche per il passato, per il presente e per il futuro. Qui è in gioco una possibile totalità dell’umano, come mi sembra dimostrare Nancy, la moglie di Graves. Finora, nelle interviste rilasciate, hai dato una connotazione di Nancy che è esplicita nel romanzo: non è una moglie, è una donna. Secondo me è di più: è il polo femminile (Graves se ne occupò ne La Dea Bianca, edito in Italia da Adelphi). Sei d’accordo sull’idea di Stella del mattino come tragedia di nuova specie? E cosa davvero è il personaggio Nancy Graves?
WM4: Se la chiami Nancy Graves non le fai onore… lei ci teneva a mantenere il cognome da nubile, Nicholson. Ma andiamo per gradi, partiamo dall’elemento tragico.
E’ proprio l’unità aristotelica che fa di Stella del mattino un’opera “teatrale”. Non è un caso che nel 2006 il drammaturgo canadese Stephen Massicotte abbia messo in scena una piece teatrale tratta dalla stessa vicenda e che ha per protagonisti Lawrence, Graves e Nancy Nicholson (The Oxford Roof Climber’s Rebellion). Io l’ho scoperto mentre già stavo scrivendo il romanzo, ma la cosa mi ha aiutato a capire proprio questo. I protagonisti di Stella del mattino sono “dramaticae personae” e Oxford non è altro che un palcoscenico a vari gradi di profondità. Se provi ad analizzare i personaggi ti accorgi facilmente che sono tutti portatori di contraddizioni topiche.
Lawrence è l’eroe tragico per antonomasia, con l’aggiunta di una personalità moderna, conflittuale, problematica e la necessità di trasformarsi in cantore di se stesso, di sostenere il peso del ruolo senza averne il physique. In lui risuona la figura leggendaria di Beowulf, nella rilettura del personaggio che hanno dato Neil Gaiman e Roger Avary sceneggiando il film di Zemeckis tratto dal poema. Non è un caso che il campione dei Geati venga continuamente chiamato in causa tra le pagine del libro.
Tolkien secondo me rappresenta la fede sfidata dalla storia, è un cattolico che anela al quieto vivere, ma deve fare i conti con l’inconscio, con l’erompere di Psiche nella propria vita. Per lui i miti sono modelli etici e contengono un nucleo di verità, ma appunto dovrà essere capace di accettarne anche la dimensione “freudiana” o se si preferisce “campbelliana”, e ridurli a sé, al proprio particolare, per capire cosa deve fare, qual è la strada da percorrere.
Lewis è lo scettico razionalista, frazeriano, a sua volta soverchiato dall’irrazionale, dal rancore, dall’omoerotismo represso. E’ il personaggio più controverso, forse anche più dello stesso Lawrence, portatore di una rabbia profonda che va al di là del tradimento generazionale rappresentato dalla guerra. E’ la frustrazione di chi non vuole accettare un piano irrazionale dell’esistenza, di chi nega legittimità all’analisi del mito come psicoanalisi della civiltà. La sua è la spocchia tardo-illuminista, liberale, positivista. Quella che nega legittimità al marxismo e alla psicoanalisi perché li considera sistemi “chiusi”, autoreferenziali. Se non è un transfert quello che instaura con Lawrence allora non so cosa lo sia.
Robert Graves è il rivoluzionario romantico, per il quale i miti sono una risorsa vitale, perché ci raccontano un’altra versione del mondo, aprono lo specchio delle possibilità. I miti giacciono in un passato arcano e rimosso e devono essere scavati fuori come un tesoro antico e fatti riverberare sul presente, rideclinati senza nostalgie e tradizionalismi. Ecco perché non riesce a spingersi fino in fondo nella decostruzione dell’eroe e non accetta che tradisca le aspettative. E certo la sua ammirazione per Lawrence cozza pesantemente con il controcanto di Nancy, che a mio avviso è uno dei personaggi più importanti del romanzo, anche se rimane in seconda linea. Il femminismo di Nancy è (ed era) in buona parte velleitario e anacronistico, ma coglie le contraddizioni dei reduci senza sconti di sorta. Nancy è appunto il femminino che si insinua e rompe le uova nel paniere dei reduci guerrieri. E lo fa senza stucchevole saggezza, senza “maternalismo”, bensì con arroganza ideologica, con cattiveria. E tuttavia sarà in grado di ispirare un percorso determinante per la vita e la carriera di Robert Graves.
Se quindi in Stella del mattino c’è una briciola di universalità e di forza tragica ciò è dovuto proprio allo spessore delle personalità trattate e che ho cercato di riprodurre sulla pagina.
In un intervento del 2004, scrivevi: “Lawrence ha prodotto una delle teorie della guerriglia più originali di tutto il pensiero occidentale. Teoria che può essere nata solo da un’esperienza sul campo, a prescindere dall’importanza del ruolo storico dell’autore. Lawrence ipotizzò una guerra senza battaglie, senza spargimenti di sangue, basata sull’invisibilità e sulla negazione dei bersagli al nemico. Una guerra senza morti, senza disciplina, senza eserciti. Una guerra priva della dialettica della guerra. Non si accontentò di ribadire la differenza tra guerra regolare, fondata sull’idea di linea, da attaccare o difendere, e guerriglia, basata sulla discontinuità, sull’attraversamento delle linee per sabotarne il tracciato. Disse qualcos’altro: la vittoria, secondo lui, si doveva piuttosto a un’azione intellettiva che militare, a un cambiamento di prospettiva, che non impegnava la forza del nemico, ma la aggirava e la vanificava. Non si trattava di espugnare i capisaldi nevralgici tenuti dall’avversario, ma di modificare la strategia complessiva per renderli di secondaria importanza. Rifiutare lo scontro e spostarsi altrove, lasciando il nemico a difesa di un luogo divenuto inservibile. Incidere di continuo le vie di rifornimento per rendere l’apparato militare avversario sempre più oneroso da mantenere, fino al collasso”. Quanto ha a che vedere questa rivoluzione militare con una possibile rivoluzione narrativa? Mi sembra una perfetta descrizione di quanto sta accadendo oggi in Italia. E, in aggiunta, è per questo motivo che i momenti storici in cui Lawrence è protagonista hanno una forte carica onirica, cioè narrativa?
WM4: I flash-back “arabi” sono onirici perché vengono rivissuti ex post, dalla prospettiva di un altrove assoluto che è l’idillio accademico di Oxford. E’ stata una delle chiavi di volta del romanzo fin da quando l’ho concepito. Perché appunto non avevo intenzione di riscrivere la vicenda di Lawrence, l’hanno già fatto biografi di tutti i tipi, e c’è solo l’imbarazzo della scelta tra i saggi sulla guerra nel deserto.
Per quanto riguarda la teoria della guerriglia di Lawrence e le assonanze con quanto accade oggi nel panorama culturale italiano, il discorso è più complesso. Credo che mentre il Paese sprofonda, decade, marcisce, esista un pezzo di società che va in tutt’altra direzione. A questa parte sana va ascritta quella produzione letteraria che si muove verso un’assunzione di responsabilità narrativa (se mi passi il termine). Esistono romanzi che pretendono ancora di raccontare il mondo, di tenere alta l’attenzione del lettore, di scavare nel passato o nel presente per restituire alle narrazioni un afflato collettivo. La narrativa nasce rivolta alla collettività, è per questo che si pubblica, cioè si rende pubblico ciò che si scrive, perché si presume che altri possano rispecchiarsi in quello che scriviamo, che ne vengano coinvolti. Come dice Mario Tronti, la scrittura è sempre un corpo a corpo con la storia, oppure, aggiungo io, non è niente. Questo perché la storia è ciò in cui siamo immersi, è il luogo dove viviamo. Quindi, come dicevo, non è mai indifferente cosa si racconta e come lo si racconta.
Per venire a Lawrence, la considerazione potrebbe essere questa. La letteratura ha sempre avuto questa capacità magica di farci immedesimare in altre persone e viaggiare in altri luoghi, ovvero di farci uscire da noi stessi per vedere le cose con occhi diversi. Il sabotaggio dei segni dominanti passa attraverso storie che allargano gli orizzonti di senso e scavano gallerie sotto le macerie del Paese che ci crolla addosso. Essere altrove, per Lawrence come per noi, significa trovarsi là dove non si è attesi, scartare, battere nuove piste, con coraggio, riuscendo a fare in pochi il lavoro di molti. Prendere coscienza del proprio percorso condiviso senza bisogno di farsi compagine, lobby, mafia, esercito. E’ solo così che la parte sana del Paese può sperare di uscire dal pantano, conducendo una guerriglia culturale per “bande”, aprendo vie di fuga, creando prerequisiti di futuro possibile. In mezzo al caos calmo che ci circonda non ci sono rendite di posizione da mantenere, non se si conserva un briciolo di onestà intellettuale. Il deserto può essere attraversato, mappato, percorso in molte direzioni. Per parte loro, i narratori devono dimostrare, prima di tutto a se stessi, di essere in grado di farlo.
Parto dall’ultima asserzione, “i narratori devono dimostrare, prima di tutto a se stessi”. La domanda è scontata almeno quanto sono profonde le sue implicazioni. Dalle interviste che hai rilasciato, sappiamo che, anche nel caso di un libro “solista”, l’intervento del collettivo è importante. Tuttavia vorrei chiederti cosa significa scrivere da soli un intero romanzo, che cosa hai esperito di specifico nella stesura solista di Stella del mattino, al di là del fatto che, tra studi e condivisioni mentre il romanzo si fa, esso è sempre un’opera che presuppone collettività.
WM4: E’ evidente che in Stella del mattino si trova una riflessione sulla mitopoiesi che rispecchia il discorso sviluppato dal collettivo Wu Ming nell’arco di tutta la sua storia. In questo senso è stato detto che è il romanzo più collettivo tra i nostri romanzi solisti, perché affronta temi che ci coinvolgono tutti e non solo una particolare passione/ossessione del singolo. Per quanto riguarda le ricerche e la stesura, se si escludono uno scambio di mail con la figlia di Edmund Blunden e le lunghe discussioni con la mia compagna sulla trama, posso dire di aver dialogato essenzialmente con libri, film e documentari. Al lato pratico è stato un lavoro abbastanza solipsistico e questo mi è pesato, visto che non l’avevo mai fatto prima. Quindi è servito anche a dimostrare a me stesso che potevo scrivere un romanzo con un capo e una coda anche da solo. Questa è stata la prima cosa che ho esperito. La seconda cosa che ho scoperto è che scrivere da solo è molto più noioso che farlo in gruppo. La terza più che una scoperta è stata una conferma: senza un buon editing nessun testo riesce a esprimere il massimo delle proprie potenzialità. Il feed-back che ho ricevuto dal collettivo e dall’editore è stato essenziale per dare al romanzo la forma definitiva.
Detto questo c’è forse un discorso più ampio da fare sul rapporto tra i due modi di lavorare. E’ chiaro che la scrittura collettiva è sempre anche scrittura solista. Si scrive da soli e si rielabora in gruppo. Quello che cambia è invece nell’ideazione della trama e nello studio dei personaggi. Scrivendo da soli si ha l’opportunità di sentirli tutti quanti, uno a uno, di farne vibrare le voci, con una visione d’insieme assolutamente stringente, uniforme. E certo occorre fare uno sforzo per differenziare i timbri e imitarli tutti, dare a ciascun personaggio la propria voce/personalità. In questo senso scrivendo in gruppo si può contare su attitudini diverse, quindi si può osare di più, perché l’alchimia ricombinatoria a cinque – nel nostro caso – produce una gamma di soluzioni infinita. In questo modo però ci si espone sempre anche al rischio di sentire meno un personaggio, quindi di delegarne lo sviluppo ai meccanismi di svolgimento della trama. Questa cosa prima di scrivere Stella del mattino non mi era così chiara, come invece lo è adesso. Lo considero il quarto punto esperito dalla scrittura solista e vorrei farne tesoro per i futuri lavori collettivi. Come dire che se finora siamo stati pignoli con noi stessi, credo che dovremo imparare a essere intransigenti.

Wu Ming 4: Stella del mattino

stelladelmattino_wuming4.jpgLeggi la conversazione con Wu Ming 4 su Stella del mattino
Come promesso in sede di anticipazione del libro, qualche considerazione personale su Stella del Mattino, esordio “solista” di Wu Ming 4, uscito per i tipi Einaudi Stile Libero (euro 16.80 – qui acquistabile con sconto di 5 euro).
Chi voglia conoscere i termini generali della trama (che è una vicenda corale), può leggerne i tratti qui. Farò riferimento a personaggi che presumono una conoscenza superficiale della materia del libro.
Stella del Mattino presenta anzitutto un soprendente switch-point rispetto a quanto il romanzo storico ha fatto finora in Italia, nell’arco temporale che un collega di collettivo di Wu Ming 4, e cioè Wu Ming 1, ha esplicitato nel suo memorandum sul New Italian Epic, ormai entrato a pieno titolo tra gli elementi stabili dell’odierno dibattito serio sulla letteratura.
La particolarità del romanzo di WM4 è duplice. E’ sicuramente una narrazione multilivello: c’è il piano storico, c’è il piano della distorsione narrativa della vicenda storica, c’è il piano della meditazione su cosa sia la letteratura e c’è il livello più profondamente esistenziale, che è l’universale, il senso dell’essere al mondo, ciò che è morale e storico. Già a pagina 61 esiste un avviso che allerta: “Le parole dànno significato alle cose. Era quella la chiave. Servivano parole inaudite. Non bastava un eroe, serviva un poeta. Cosa sarebbe stato Achille senza Omero?”. La vocazione epica è dunque consapevole, ma non solo – è consapevolmente da rivivificare, come testimonia l’accenno alle “parole inaudite”, poiché Omero lo abbiamo già udito. Questa consapevolezza viene svolta da Wu Ming 4 con una realizzazione letteraria che rifà un gesto arcaico. Viene cioè messa in osmosi l’epica con quello che doveva essere il romanzo psicologico di formazione, tradizione che invece ha creato un proprio spettro, esaurito il compito di creare l’immaginario e il mondo interiore della borghesia occidentale a inizio Novecento. Stella del mattino realizza dunque un doppio passo, come il dribbling che era tipico di Zidane: da un lato c’è l’intera tradizione a cui attingere (dall’epica fino al romanzo psicologico), e dall’altro c’è da creare una forma che, tenendo presente quella tradizione, emetta “parole inaudite”, fornisca gli elementi leggendari di una resurrezione del corpo di gloria del romanzo. Questo tentativo è pienamente riuscito, il che colloca il libro di Wu Ming 4 tra i più importanti del decennio, in una schiera che è ormai ben nutrita.
Come è stato già sottolineato altrove, la consapevolezza di quanto l’autore attua in Stella del mattino è data da una scena interessante: nel corso di una lezione sulla Poetica di Aristotele, il celebre passo sull’essenza e la funzione della poesia viene tradotto in maniera letterale, spostando tutto il significato del brano, per cui poiesis diviene fare – cioè creare artisticamente ma anche artigianalmente, e soprattutto agire, ottenere degli effetti (anche l’illusionista ottiene degli effetti, sia chiaro). E’ nella Poetica che Aristotele osserva come la tragedia derivi dall’epica, ed è sempre nella Poetica che enuncia le regole della tragedia classica, le celeberrime unità di azione, tempo e luogo. Stella del mattino rispetta tali regole: tutto si svolge a Oxford, in un arco temporale definito. Ovviamente non tutto: per fare sentire queste unità, bisogna violarle parzialmente. Ecco che dunque partono alcune diversioni significative: scene emblematiche della misteriosa vicenda di Lawrence in Arabia, che gli è valsa la fama di eroe. Queste scene sono caricate, conservando un’appassionante leggibilità, di potenza onirica, cioè di valore narrativo allo stato puro. E il passaggio tra un capitolo e l’altro, ognuno dei quali ha un protagonista, mette in risalto il fatto che siamo in un cerchio di sguardi e di un numero limitato di personaggi (Lawrence, Graves, Tolkien, Lewis; sotto cui scorre, vena carsica narrativa che unisce e ribalta ogni volta le posizioni acclarate e cristallizzate, quell’incarnazione del femminino, che sintetizza sconvolgendo l’ordine delle cose, che è Nancy, la consorte di Graves: non una moglie, ma una donna, come sottolinea di continuo WM4, quasi usando un omerismo – ma, di ciò, più avanti). Riassumendo: ciò che appare psicologico in questo romanzo dove tutto si gioca sul ricordo e sulla percezione (che cos’è Lawrence per ognuno dei tre giovani scrittori e cosa sia Lawrence per se stesso, di fronte al coro immane del “pubblico planetario” verso cui è stata proiettata ad arte la sua icona), lo psicologico non è in realtà mutuato dal romanzo borghese, ma direttamente dalla tragedia classica, ed è per questo motivo che ci troviamo di fronte a esemplarità psichiche, esattamente come in Eschilo o in Sofocle. Ciò permette, proprio in linea con Aristotele, di connettere la psicologia all’andamento epico, elemento quest’ultimo che è indiscutibile (il mentore di Lawrence, iniziandolo a un viaggio in Medio oriente, conclude il capitolo con una battuta pesante: “Sorga un cavaliere!”). La psicologia tragica è un’evoluzione, uno sviluppo della piscologia bidimensionale e universale che ha luogo nell’epica. Il gesto psichico di Achille sul cadavere di Patroclo figlia direttamente le reazioni psichiche di Antigone, che fanno la tragedia. Lo sviluppo di questa psicologia avviene in estensione, ma viene mantenuta la profondità, che l’introspezione novecentesca farà evaporare, tranne che nella linea junghiana, la quale tiene presente la comunanza di un patrimonio archetipico a cui tutti noi umani attingiamo.
Stella del mattino è un’epica contemporanea condotta secondo apparenti canoni di romanzo storico, ma è anche una tragedia contemporanea che usa la storia come allegoria universale. Prima di individuare il nucleo tragico del romanzo, sarà utile ravvedere l’utilizzo di questa profonda allegoria in termini di personaggi, azioni e reazioni che accadono in quel cerchio magico che è Oxford dopo la Prima guerra mondiale.
Vorrei evidenziare qui alcuni punti:
– Ogni personaggio percepisce Lawrence in maniera diversa, a seconda di proprie declinazioni temperamentali. Lawrence diviene in pratica un contenitore proiettivo, che però è tale perché fornisce agganci storici e personali nel rapporto con ognuno dei tre personaggi maschili in questione (appunto Tolkien, Graves e Lewis). Tuttavia, qualcosa accomuna i tre personaggi e loro stessi a Lawrence: sono tutti reduci di guerra. Sono tutti traumatizzati, a vario modo, dalla condizione transitoria che hanno esperito e che vorrebbero dimenticare e recuperare al tempo stesso – cioè la condizione di guerrieri. Non basta. Ognuno di loro non ha padre: il padre è una figura svilita, disturbante, assente. Non sono aduso all’utilizzo di stilemi interpretativi di ordine psicanalitico, ma non trovo una metafora migliore per dirlo: è come se il complesso d’Edipo qui avvenisse in base a un formidabile spostamento di Laio, che è una autentica sostituzione – essendo Laio non più il vero padre, bensì la realtà di guerra e anche la realtà che segue dopo la fine della guerra. Ciò unisce i personaggi in una battaglia postuma e anticipatoria del futuro, e in molti casi rievoca un’altra situazione tragica, questa volta moderna, che è quella di Amleto di fronte allo spettro paterno. Lawrence, di volta in volta, assume i contorni di questo spettro gigantesco, in cui ogni possibilità è inclusa e dal cui riflesso proiettivo spesso nascono le azioni, che sembrano reazioni. Del resto, Lawrence è l’unico maschio dei quattro a non essere padre o a non svolgerne di fatto le funzioni (Lewis non è padre, ma è come se lo fosse, per una sua particolare situazione sentimentale).
– Allestendo questa scena tragica collettiva, che è retta da uno shangai di sguardi in progressione per tutto il libro, Stella del mattino allestisce una mappatura delle funzioni mentali tutte. Ogni personaggio è ciò che lo psicoanalista Franco Fornari (dopo Musatti, l’autentico genio della psicoanalisi italiana) chiamava “coinemi”: pattern interni che compongono una scena intima, variabile individualmente eppure sempreuguale, di ciò che viene definito “famiglia interna”. Il rapporto tra le competenze della mente (emblematizzata da questa comunità di personaggi tragici) e la realtà è di fatto tutto il libro.
– Sotto questa particolare lente di lettura, emerge gigantesca la figura di Nancy, che da sola incarna la componente femminile, la quale si riverbera nella femmineità di certi atteggiamenti maschili, e non nel senso di un’omosessualità latente: è precisamente la femmineità amletica. Nancy è, insieme a Lawrence il vero polo che fa la tragedia di Stella del mattino: la scena del loro incontro è semplicemente agghiacciante dal punto di vista emotivo. Nancy è un personaggio a tutto tondo, che allegorizza l’emancipazione femminile, anticipandola anche nel fallimento, ma è pure la figura musaica che il suo stesso consorte, anni avanti, fenomenologizzerà nel suo prodigioso saggio di antropologia mitico-letteraria, La Dea Bianca. Non si prescinde mai dalla potenza dello sguardo, che pare giudicante, di Nancy. Il radicamento di lei nelle cose e nel giudizio è il controcanto polarmente opposto al tremolio di Lawrence, un uomo che cerca se stesso, che non sa se automitizzarsi o meno, che comunque vuole sfuggire alla mitizzazione concresciutagli addosso dall’esterno come una falsa identità. Ma, soprattutto, Lawrence è un uomo che ha un atteggiamento ambiguo e conflittuale con la madre, così come l’ha con il fantasma della donna amata che doveva sostituire la madre e riparare le storture di un rapporto scaduto – e che è morta. Nancy è madre, ma non è semplicemente moglie. Nancy giganteggia anche in assenza. Nancy è la salvatrice essendo l’affossatrice, colei che conserva la vita ribaltando l’ordine dei saperi e delle conclamate certezze. La punta più avanzata dell’allegoria-Nancy è Gaia: il femminile che può salvare il pianeta devastato dal conflitto, dal trauma di una battaglia che sembra non avere fine. Nancy si spinge oltre il nostro futuro.
– Lawrence, infine, è l’attività di percezione del “se stesso”. Ogni volta che ragiona su se stesso ed è prigioniero della propria storia, tentenna, perché non sa in quale direzione e con quale struttura raccontare questa storia e principalmente raccontarsela. In questo, Lawrence è l’identità psicologica che si trova davanti alla sbalorditiva attività della coscienza, che non è psicologica. Lawrence emblematizza, tra le molte cose (la lettura che sto fornendo è assai parziale rispetto ai moltissimi elementi del libro), il tremolio dell'”io” davanti alla domanda “chi sono io?”. I momenti di svolta in cui Lawrence manifesta mutamenti pratici, effettivi, incisivi nel suo presente sono sempre spettacolari colpi di scena: provengono da una sua assenza, anche fisica, rispetto alla scena di Oxford. Inoltre, Lawrence è ricordato o ricorda secondo canoni onirici. Lawrence stesso allegorizza la totalità degli stati di coscienza dell’umano: la veglia (cioè il rapporto con la sua storia, la sua identità, con l’azione da compiersi), il sogno (la narrazione di squarci di ciò che è successo nel corso della guerra contro i Turchi) e il sonno profondo senza sogni (la zona buia dove Lawrence non c’è e da dove emerge di colpo in veglia, con soluzioni e decisioni già assunte e realizzate o da realizzarsi assolutamente).
E’ alla luce di questi elementi che è possibile osservare in quale senso Stella del mattino rinnova il tragico: il nucleo tragico del libro è l’ambiguità. Il “sì” e il “no” sono dati contemporaneamente. I cieli sono muti o, se parlano, parlano con il proprio emblema più ambiguo, cioè la “stella del mattino”, vale a dire Lucifero, l’apportatore di luce che è però consolidatamente la scimmia del divino. In questo ring tragico, è data ogni possibilità di divenire (questo romanzo potrebbe prendere qualunque direzione, in primis quello di saga infinita), poiché la tragedia è questo: ispira aristotelicamente il timore di spezzare la propria identità e la pietà naturale che coagula ogni comunità, poiché ognuno sulla scena è legato allo sguardo dell’altro e questo rimanda alla totalità delle possibili azioni da compiersi. Mi riconnetto alla recensione di Monica Mazzitelli, che traduce ciò che io chiamo “ambiguità” con il superamento dei generi, sessuali e letterari.
E, come ogni tragedia, Stella del mattino presenta elementi che nutrono una riflessione sotterranea circa il potere delle Storie e della narrazione. Dalle tattiche di guerra e guerriglia rivoluzionate da Lawrence alla sua incertezza sul racconto della propria storia, dalla germinazione delle fantasie letterarie di Tolkien, Graves e Lewis, fino alle prodigiose traduzioni rifatte da WM4 delle poesie citate (in particolare, l’exergo dei Sette pilastri), questo è un libro che costituisce una potente meditazione circa il potere delle parole, circa a relazione tra la lingua delle Storie e la storia (cioè la realtà), circa la tradizione che il Novecento ha cercato di non vedere (quella fantastica), circa l’emanazione politica e cioè comunitaria che irradiano le parole stesse. Tutto ciò è meticolosamente non occultato, ma reso istantaneo al racconto, in modo che è assolutamente impossibile leggere questo romanzo come un testo di metalivello letterario: qui il racconto stesso è automaticamente e senza sforzo meditazione sulla letteratura. Nessun francesismo, nessuna zavorra teoretica.
Tutto ciò conduce immancabilmente a una guerra e questa battaglia da Armageddon è il confronto tra la letteratura e lo Spettacolo modernamente inteso. Il conflitto tra Lawrence, che al tempo stesso è guerriero e icona mediatizzata (forse la prima della storia moderna spettacolare) e scrittore, incarna questa battaglia per una riscrittura del mito, per una riappropriazione del mito stesso quale variabile centrale ma apertissima (cioè positivamente ambigua) della comunità. E’ l’enunciazione del fondamento aristotelico dell’uomo come animale sociale, che è tale in quanto animale mitico, capace di mitologia.
Leggere Stella del mattino espone a un magnetismo bennoto ai lettori: non si può fare a meno di voltare pagina. Non ci si riesce a sottrarre dal leggere il capitolo che segue a quello che si è appena terminato. E’ qualcosa di più potente dell’effetto che producono certi serial televisivi, come 24: una puntata via l’altra, la necessità di vedere tutto nel minor tempo possibile. Solo che nel romanzo di Wu Ming 4 non è la suspence a imporre questo magnetismo o, se lo è, è una suspence particolare, assai simile a quella di certo King o di certo Lovecraft, che sono riferimenti letterari del tutto esogeni al libro in questione. Che si consiglia di leggere avidamente, in un tempo in cui la stella del mattino non si vede in cielo, a causa delle emissioni inquinanti industriali e mentali dell’uomo occidentale, che in questo romanzo epico e tragico ha un ritratto esaustivo, totale.

Stella del mattino: romanzo beyond-gender di Wu Ming 4

stelladelmattino_wuming4.jpgdi MONICA MAZZITELLI
Dopo la pubblicazione di un brano di Stella del mattino, l’iper-romanzo di Wu Ming 4 edito da Einaudi Stile Libero (qui acquistabile con risparmio di 5 euro), e prima di una articolata intervista all’autore, pubblico un’intensa recensione di Monica Mazzitelli al libro, che consiglio di leggere in integrazione alle riflessioni dedicate a Stella del mattino nell’intervento “Poiesis in origine indica il fare” di R.S. Blackswift, pubblicato su Carmilla.
Ho letto questo romanzo in 24 ore, sapendo che non avrei dovuto; che avrei fatto meglio a rallentare, tornare indietro a certi passaggi, lasciar scendere alcuni dialoghi, ripensare alla Storia e le metafore del presente, le scatole cinesi geopolitiche stratificate che avrebbero entusiasmato Sbancor. Ma non ci sono riuscita. Avevo urgenza di restare nel flusso, di correre con i personaggi nella loro stessa smania.
Stella del mattino è un romanzo sentimentale* che mette una pietra tombale sopra le distinzioni di genere, nel senso che è “beyond-gender”: smette di porsi il problema. Una narrazione con profondità e sensibilità femminile che descrive atti virilmente maschili messi a fuoco su protagonisti spesso omosessuali. Di più, protagonisti per i quali la preferenza sessuale è subordinata alla scelta consapevole di un legame omeo-patico [“sofferenza tra simili”], che porta la sessualità sullo sfondo e finalmente la devolgarizza, le toglie freudiana coazione. Il fulcro di Stella del mattino è il valore dell’amicizia, del cameratismo in senso letterale. Poesia degli affetti che restano incontaminati anche nella puzza marcia delle trincee, e perfino nel tradimento. Grandi tradimenti generati da grandi amori.
E poi: un romanzo dalla tonalità dolente, invernale. Anche nel cieli più assolati restano presagi di pioggia, di freddo, di bagnato e di ghiaccio che entra in tutte le fessure e le dilata spaccando, fa di tutto polvere riarsa. Deserto nitido che cerca purezza dell’anima in grandi solitudini. Che sia lo spazio di un prato di erba fangosa di Oxford o il Grande Nefudh non cambia molto, resta comunque il senso di sbigottimento nell’incontrare se stessi nell’assenza di distrazioni e non osare guardarsi negli occhi. Per questo servono gli amici: per il coraggio di alzare lo sguardo sullo specchio. E quindi prendere atto di ciò che si è, capire che il destino è “ciò che va fatto” perché è scritto in come scegliamo di leggere le nostre stelle. Accettare di avere atti da compiere per portarci a termine, spendere il nostro talento. Di nuovo gli spettri di Manituana che indicano la strada a un Tolkien macbethiano, che potrà tornare a dormire solo se capirà che è lui stesso che uccide il suo sonno. La scrittura come terapia ma anche, comme d’habitude, come mitopoiesi.
Leggevo Stella del mattino e rileggevo Tolkien, trent’anni dopo: la magia di Gandalf, la Compagnia, Gollum e l’Unico Anello… decine di riferimenti nascosti e spiegati tra le righe che chissà come ricordo ancora, la Trilogia che fa da trama all’ordito di Stella del mattino, e con lei anche il Beowulf e le saghe nordiche che ho letto vent’anni fa, prima di vivere qualche anno a Stoccolma dove ho capito/trovato vertigini da buio nordico e quelle giornate senza sole che imbibiscono Stella del mattino/Il signore degli anelli di cupezza di morte, di ghiaccio contaminato dall’avvicinarsi verso la fornace vulcanica del Male, la guerra che si alimenta di morte e dolore. E del sangue che sgorga a fiotti e bagna le trincee, la terra, il fango, la sabbia, l’asfalto di Piazza Alimonda. Sempre lo stesso sangue, sempre la stessa assenza di senso.
Ma poi c’è sempre lo sforzo, la vis wuminghiana di orientare tutto questo alla speranza, il tentativo della rinascita, la stella del mattino che ogni giorno risorge e indica al via. Non poteva mancare, ma non è ciò che resta di questa lettura, non diciamoci cazzate. Quello che resta è la malinconia del dolore che non si può cancellare ma solo sopravvivere, anche se con rabbia. L’amicizia e l’amore come unico antidoto per non impazzire dentro se stessi. E le storie, che sono l’unica cosa immortale come la Terra.
* Nonostante Liala

Wu Ming 1: da New Thing

di WU MING 1

[da New Thing, Einaudi Stile Libero Big, 14 euro]

wuming1chiesamadre

ESTRATTI DALL’INTERVISTA DI SONIA LANGMUT AL «REVERENDO» MAHAMID ZUWARAH DELLA REAL CHURCH OF THE MOTHER PLANE, 6 GIUGNO 1967 (FONDO «BROOKLYNITE»/LANGMUT C/O BROOKLYN PUBLIC LIBRARY)

ZUWARAH – L’Aereo Madre fu lanciato in orbita il 3 gennaio del 1930 e la sua missione non coincide con quella descritta dagli apostati attendisti della pretesa Nation of Islam. Già oggi, e non nel Giorno del giudizio, l’Aereo Madre sta operando per difendere le genti dell’Africa, dell’Asia e della colonia interna americano-babilonese. Solo che i fratelli e le sorelle lassù in orbita devono andarci cauti. I radar dell’uomo bianco non possono trovare l’Aereo Madre perché usa antichi e impenetrabili sistemi di occultamento, ma c’è sempre un rischio, quindi ci vuole discrezione… Per questo hanno mandato quaggiù nella Babilonia americana i lemuri, li hanno mandati a Prospect Park, che è il centro del pianeta…

LANGMUT – Vuole dire che nel cuore di Brooklyn in questo momento ci sono dei mammiferi che secondo gli zoologi esistono solo in Madagascar?
ZUWARAH – Sì, e conducono durissimi attacchi psichici contro gli apostati e gli attendisti in seno alla colonia interna americano-babilonese…
LANGMUT – In cosa consistono questi «attacchi psichici»?
ZUWARAH – Prima dovrei spiegarti perché la pretesa Nation of Islam è uno pseudoculto di traditori ed eretici, nemici della vera religione. So che quello che sto per dire ti offenderà, in quanto donna bianca, ma è giusto che anche voi honkies sappiate quali sono le vostre origini… Voi siete stati creati in laboratorio da un intelligentissimoe malvagio uomo nero, Yacub, vergogna della sua stirpe. Seimilacinquecentosettanta anni fa, Yacub viveva nel paradiso terrestre, insieme a tutti gli altri uomini e donne nere, ma cominciò a fare orribili esperimenti genetici, e la sua comunità lo esiliò più a Ovest, nel mare Egeo, sull’isola di Patmos. Fu lì che Yacub creò la stirpe dell’uomo bianco.
LANGMUT – Ma questo che c’entra coi lemuri e col Figlio di Whiteman?
ZUWARAH – C’entra, perché quello che voi chiamate «Figlio di Whiteman» non è affatto figlio dell’uomo bianco, ma è il risultato di un controesperimento benigno e più recente, che ha compensato almeno in parte i danni fatti da Yacub… L’uomo nero ha due geni, uno forte e uno debole. Quello forte è chiamato «gene scuro», quello debole «gene chiaro»…
LANGMUT – Lei ha qualche prova a sostegno di quanto sta affermando?
ZUWARAH – È scritto nella Bibbia, anche se in forma allegorica. Per i suoi esperimenti, Yacub aveva a disposizione 59 999 seguaci, esiliati insieme a lui. Cominciò a farli incrociare, selezionando via via esemplari in cui era dominante il gene chiaro. Incrociando tra loro questi ultimi, ottenne esemplari dalla pelle sempre più chiara, dai geni deboli e di intelligenza limitata, perché il loro cervello pesava soltanto centottanta grammi. Erano però spregiudicati e privi di morale, si abbassavano a sfogare i più bassi istinti. Presto furono la maggioranza della popolazione dell’isola. Dopo la morte di Yacub, su Patmos non c’era più un solo uomo nero. Quando l’isola non poté più contenere gli uomini bianchi, molti di questi emigrarono in Europa. Il resto è una triste storia. Le armate dei bianchi attaccarono addirittura il paradiso terrestre. Questoa ccadde grossomodo cinquemila anni fa. Prima della rovina, dal paradiso terrestre decollò l’Aereo Madre, a cui fu affidata la redenzione delle razze di colore…
LANGMUT – Non ha detto che l’Aereo Madre è in orbita dal 1930?
ZUWARAH – Infatti, ma prima ha vagato nel cosmo per millenni. Sull’Aereo Madre, i fratelli e le sorelle fecero l’esperimento contrario a quello di Yacub, selezionando uomini e donne sempre più forti e longevi, tanto da diventare quasi immortali. Nello spazio, questi superumani conobbero altre specie, tra cui una razza superiore i cui animali domestici erano intelligentissimi, dotati di poteri psicocinetici e in tutto e per tutto identici ai nostri lemuri. Gli alieni donarono alcuni di questi animali all’equipaggio dell’Aereo Madre, che li addomesticò e ne fece gli «arcangeli», i propri emissari sulla Terra. Uno di questi lemuri, Gabriele, fondò l’unica e vera religione…
LANGMUT – Mi sfugge il legame con la Nation of Islam e con tutto il resto…
ZUWARAH – Il finto nero Elijah Poole, che si fa chiamare Elijah Muhammad, è un traditore perché si attribuisce un ruolo semidivino, da profeta, quando l’unico profeta è l’innominabile incoronato dall’arcangelo Gabriele, e il Profeta non si può rappresentare nelle sue fattezze mentre Elijah si lascia fotografare e filmare e ci sono suoi ritratti in ogni sede della pretesa Nation of Islam. L’Aereo Madre ha mandato sulla Terra gli arcangeli per risistemare le cose. Coi loro poteri telecinetici disturbano le riunioni della pretesa Nation of Islam, fanno cadere i ritratti del finto nero Poole dalle pareti… Quello che voi chiamate «Figlio di Whiteman» è in realtà l’angelo sterminatore, il lemure-principe, colui che compie la necessaria opera di pulizia…
LANGMUT – Tuttavia, nessuna delle vittime del Figlio di Whiteman aderiva alla Nation of Islam…
ZUWARAH – Questo è quello che sostiene l’uomo bianco, noi della Real Church of the Mother Plane abbiamo altre informazioni.
LANGMUT – Poco fa, parlava di «attendismo» e del ruolo dell’Aereo Madre…
ZUWARAH – Il finto nero Poole insegna che, una settimana prima del Giorno del giudizio, l’Aereo Madre darà indicazioni agli uomini giusti su come e dove nascondersi, poi farà partire millecinquecento aerei che bombarderanno il pianeta finché non resteranno vivi solo i giusti. L’America brucerà in un lago di fuoco per trecentonovanta anni e si raffredderà solo dopo seicentodieci anni. I neri costruiranno la nuova civiltà. Ma gli arcangeli ci hanno detto che è una menzogna: «Libertà ora!» dicono loro. Perché aspettare migliaia di anni per porre fine alla cattività americano-babilonese?

Il Corriere della sera: sul romanzo storico

hitlercovermedia.jpgIl Corriere della Sera riporta oggi un dibattito a più voci, relativo a un convegno che verte sul romanzo storico, organizzato da Laterza e condotto da Antonio Pascale e Andrea Cortellessa, i quali esprimono due posizioni contraddittorie sulla funzione e l’evoluzione del genere storico. E’ il dibattito, che si reitera, sui rapporti tra invenzione e realtà, tra neorealismo ed estetica. L’autrice dell’articolo, la brava Cristina Taglietti, mi ha interpellato a proposito del romanzo Hitler. La mia posizione coincide con quella di Cortellessa, a parte un unicum, che è quando si tenta di rappresentare un’estremalità della storia. Bisogna inoltre domandarsi, a fondamento della tesi, che cosa stia effettivamente facendo il romanzo storico italiano contemporaneo: ciò imporrebbe una rivisitazione delle nozioni retoriche di allegoria e metafora, che, ovviamente, non può essere svolta in questa sede, ma che, spero, nella sede del convegno verrà discussa.
L’articolo integrale sul Corriere (in jpg)
Tendenze – Un incontro sulla responsabilità dello stile e una raccolta di saggi riaprono la discussione

La realtà nascosta nella finzione

Pascale: «La verità non va tradita». Cortellessa: «Si criminalizza l’estetica»
di CRISTINA TAGLIETTI
Ipascalecortellessa.jpgl ritorno del romanzo storico, la moda del reportage narrativo, le ibridazioni dei generi: le recenti evoluzioni della letteratura contemporanea, da Gomorra di Roberto Saviano a Hitler di Giuseppe Genna (ma ancora prima c’è stato il Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo) riportano di attualità un tema antico e dalle molteplici declinazioni (storiche, filosofiche, letterarie, linguistiche) come la commistione (e la sua legittimità) di verità e finzione. Proprio su questo tema la casa editrice Laterza organizza, per mercoledì prossimo a Roma, un seminario dal titolo «La responsabilità dello stile» condotto da Antonio Pascale e Andrea Cortellessa, a cui sono stati invitati editori, scrittori, critici, storici, come Alfonso Berardinelli, Massimo Onofri, Mario Desiati, Antonio Scurati, Anna Foa, Marco Cassini. Punto di partenza è un saggio di Pascale contenuto nella raccolta Il corpo e il sangue d’Italia, curata da Christian Raimo per Minimum fax: un’inchiesta a otto voci sul nostro Paese e sui suoi conflitti, più o meno palesi. Pascale nota che «la rappresentazione come la conoscevamo un tempo sta cambiando passo. Al suo posto avanza la teatralizzazione di sé». Citando Alfonso Berardinelli, l’autore scrive che «il racconto è finzione, ma quel genere di finzione attraverso cui si cerca di mettere in scena la verità». Ma, si chiede: in un reportage, per esempio, qual è il tasso legittimo di invenzione per arrivare alla verità? «Il tema — dice Pascale — è la responsabilità morale che ha l’autore quando scrive qualcosa. Spesso accade che si vuole denunciare una situazione, per esempio la camorra, ma lo stile che si usa assomiglia a quello di ciò che vogliamo condannare. L’ambiguità è rischiosa».
Pascale fa l’esempio di Saviano: «Il suo è un libro molto bello e importante, ma forse un maggior rigore stilistico gli avrebbe giovato. Ci sono parti in cui l’eccesso di rappresentazione non favorisce la verità». Nel libro, Saviano racconta del funerale di Annalisa Durante, una quindicenne uccisa perché si è trovata in mezzo a un agguato di camorra. La descrive vestita con «un vestitino bello e suadente», racconta del telefonino che le amiche di Annalisa fanno squillare nella bara. Dettagli che fanno parte della componente di «invenzione» del romanzo, smentiti dai testimoni. «Uno scrittore — dice Pascale — può sacrificare una dose di verità per una maggiore giustizia ed efficienza narrativa. Però, forse, il telefonino che trilla può rappresentare proprio quella invenzione di cui non si avverte il bisogno e che rischia di inficiare tutta la narrazione precedente».
Una conclusione che Andrea Cortellessa, però, non condivide: «Pascale esprime in modo convincente ed efficace un sentire diffuso, sintetizzabile con la formula “non si estetizza un’emozione”. Oggi mi sembra che ci sia una sorta di “ideologia del documento”, per cui ogni forma di estetizzazione della realtà viene considerato un crimine anche etico». Invece, inevitabilmente, spiega Cortellessa, ogni volta che raccontiamo qualcosa scegliamo una messa in forma narrativa, lo estetizziamo. «Lo stile, diceva Contini, non è un orpello, è il modo in cui lo scrittore conosce la realtà. Questa ideologia della documentarietà, questo puritanesimo della trasparenza mi sembra riproporre quell’impasse in cui già si trovò Manzoni nella seconda metà dell’800, quando qualsiasi parte di invenzione era eticamente, religiosamente negata. Oggi sembra che ci sia il rifiuto morale dell’invenzione in nome della verità. Ma già Gadda nel ’51, a proposito del neorealismo scrisse, citando Kant, che la realtà rappresentata dai neorealisti mostrava solo il fenomeno, e non il noumeno. A lui, invece, interessava vedere il meccanismo che sta dietro, e questo dovrebbe fare l’arte in genere. D’altronde anche Fenoglio in Una questione privata parla di una partita di verità dove la verità è un oggetto verso cui si può solo tendere». Cortellessa porta ad esempio anche Primo Levi che, negli anni Ottanta, difese la verità storica del Diario di Anna Frank, quando venne messa in dubbio perché si scoprì che era stato «manipolato», interpolato dal padre che lo aveva a pubblicato. «Certo, bisogna certificare filologicamente gli interventi, ma il fatto che ce ne siano stati non può inficiare il valore del documento. E d’altronde lo stesso Levi con Se questo è un uomo ha dato forma a un documento (la sua detenzione nel campo di concentramento) per renderlo vero, percepibile in modo immediato dal lettore».
Per Giuseppe Genna, che ha appena pubblicato il romanzo-biografia Hitler,
l’invenzione nella tradizione del romanzo storico è fondamentale, da Walter Scott a Hugo, ma c’è un punto in cui l’invenzione è proibita e vale quello che dice la storia. «Io, in Hitler, non sono entrato nel campo di concentramento, sono rimasto sulla porta, a differenza di quello che ha fatto Littell ne Le benevole.
Fare opera di invenzione sui campi di concentramento è osceno». Ma, secondo Genna, oggi c’è un’altra dimensione che la critica non coglie. «Il fatto è che c’è una generazione di narratori, tra cui Scurati, Evangelisti, Wu Ming, Saviano che spacca i protocolli, le gabbie della letteratura e che sta lavorando sul romanzo storico con una visione metafisica, allegorica della storia. L’impressione è che i critici non lo capiscano questo e che quindi vedano questo romanzo storico reinventato come un oggetto strano, indefinibile».