Incontro con Don DeLillo su “Zero K”

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[Questo reportage/intervista è apparso nella sua forma originale sulle pagine di CheFare]

La caratteristica è la sede della fame.
Il pasto nudo oblitera l’esperienza delle caratteristiche e della fame, mettendo in luce la porzione di cibo che si sta intrudendo nella bocca e questa luce è il regno in cui si è installato Don DeLillo nel suo ultimo, prodigioso libro Zero K (in Italia edito da Einaudi per la traduzione di Federica Aceto), che si fatica a definire semplicemente romanzo, perché si colloca appunto in una luce assoluta e non nelle gradazioni cromatiche.
Non è cosa semplice intervistare Don DeLillo. Non lo è dal punto di vista materiale. È mitologicamente schivo. Si concede poco al pubblico sguardo. E non è semplice intervistarlo per me. Lo considero da decenni il più grande scrittore vivente e penso che con Zero K sia giunto a un punto estremo, un Amundsen della letteratura e della contemporaneità. Non è soltanto colui che meglio ha raccontato e racconta i temi del presente che viviamo nei quadri decennali in cui ci ha accompagnato con la sua meditazione scritta in forma artistica. È l’autore che più ha interrogato le forme e le sostanze del tragico, dell’epico, del comico e del lirico in prosa, nella narrazione, in una progressiva e alterna intensificazione del testo, perforando qualunque genere, fino a restituire, con Zero K, un testo che mi sento di definire tra i più cruciali nella letteratura occidentale degli ultimi vent’anni, non soltanto quindi nella produzione dell’autore.
Se il mio giudizio può apparire un’enfasi oppure una ricursione della permanente opposizione tra entusiasti e scettici rispetto alla prosa di DeLillo, mi sia permesso levarmi dalla retorica e dalla semplificazione pubblicistica. Sono piuttosto vecchio per definirmi fan di qualcuno. Mi limito a registrare la pressione e l’urgenza indebite che il libro di DeLillo esercita sulla realtà e sulla psiche, sulla percezione e sull’universalità, sulla tradizione e sulla questione di chi e cosa siamo – una sorta di tempesta del deserto, di cui il testo, e non necessariamente quanto è intenzionale in DeLillo, è lo Schwarzkopf.
Si comprende che nell’attuale presente, un tempo che si configura come viene rappresentato nel libro di DeLillo, una scrittura del genere possa essere letta come romanzo, come variazione artistica su temi sociologici e ingaggi filosofici, come fantasia “metafisica” sulla storia che sperimentiamo tutti noi che siamo abbracciati dalla cultura del Westworld in cui viviamo. Non è così, non dovrebbe essere così. Zero K, sotto questo riguardo, non ha confronti con la produzione di opere letterarie coetanee.
La sua è una testualità che si autotrascende senza requie, con l’esito che hanno alcune opere ineludibili per chi, ancora oggi, vive dentro un canone. Non sarà ambientato del tutto negli Usa e non sarà composto in terza persona, ma questo libro è a mio parere al crocevia in cui si pone di Amerika di Kafka, che ovviamente non si svolge in America. Non si narra qui di scontri tra universi paralleli, ma siamo nel punto in cui William Burroughs ha operato con The Nova Trilogy, che ovviamente non narrava di cospirazioni interplanetarie. Non sarà scritto in versi, ma questo testo sta alle latitudini di The waste land di Thomas S. Eliot o allo Harmonium di Wallace Stevens.
Ciò può essere almanaccato nella critica del gusto, cionondimeno ritengo che ci sarebbe oggettivamente la necessità di stendere un saggio a se stante, che renda onore alla stratificazione, alla complessità e al contempo alla nudità e al trascendimento del controllo, di cui Zero K mi sembra un apice nel nostro contemporaneo.
Non è questa la sede e non sono io la persona che possa compiere un lavoro simile. Non è la sede nemmeno di una recensione o di un’intervista giornalistica, questa. Non sono nemmeno convinto che recensione e intervista giornalistica abbiano senso, nel tempo a Zero K. Provo quindi a restituire ai lettori quanto più rigorosamente posso fare: un’escursione, un’esplorazione, una forma transitoria che cerchi di comunicare la crucialità di questo libro e di questo autore. Così come il tempo accelerato che stiamo vivendo, il quale è di fatto uno degli oggetti narrativi di Zero K, abolisce i canoni senza tuttavia che i canoni smettano di esistere (non è più il tempo della televisione, eppure è un tempo massimamente televisivo), allo stesso modo si può andare oltre l’intervista senza eliminarla.
Elementi di aiuto per il lettore che capita casualmente su questa pagina. Per quanto concerne la trama, consiglio la scheda Einaudi dedicata al libro. Per quanto concerne le recensioni ortodosse, segnalo quella di Joshua Ferris sulla Book Review. Per ciò che riguarda le interviste, è estremamente rigorosa quella di Francesca Borrelli apparsa su Alias, il supplemento de il manifesto.
Se fosse un’intervista normale, la scriverei così. Ma non è un’intervista normale
“Soltanto quattro giorni fa ero un bambino del Bronx. Cosa ho fatto per trovarmi qui?” dice a fine intervista Don DeLillo.
Ha fatto tanto, tantissimo, per trovarsi qui e ovunque. Per esempio ha fatto culminare un’accelerazione impressionante dei suoi lavori più recenti e forse più decisivi in Zero K, l’ultimo dei suoi libri, che non riesco a definire “romanzo”, poiché è qualcosa che sta oltre la narrativa e la poesia: è una nuova terza cosa.
È alla vigilia di un intervento alla Festa del cinema di Roma che incontro lo scrittore americano, 79 anni, una delle voci fondamentali della letteratura contemporanea. È in tour per presentare il libro in Italia. È uno scrittore blindato, anzitutto dalle istruzioni che impartisce a editori e media. Questo incute rispetto e sospetto, ovunque e sempre Don DeLillo appaia. La sua riluttanza alle leggi dello spettacolo è notoria. La critica si è spesso concentrata su un tratto specifico della sua narrativa, ovvero la paranoia, e questo contribuisce a creare attorno a lui un’aura mistica di incertezza, qualcosa di templare, che non corrisponde affatto alla realtà.
Don DeLillo è oggi un anziano signore che veste jeans e indossa un cappellino da baseball, con la grana della pelle sottilmente erosa e incisa, un cerottino circolare sulla tempia, non azzimato ma cauto, estremamente dolce, quasi flebile, inflessibilmente quanto naturalmente attento e consapevole rispetto a qualunque strategia si adotti nei suoi confronti, quasi gli si volessero estorcere le parole. Lo sguardo esprime un’umanità integrale, un’inermità insolita in uno scrittore e che ha a che vedere con la costituzione psichica piuttosto che con l’anagrafe o la semplice consunzione dovuta all’esperienza. La voce gli si arrochisce presto e tiene a farlo sapere, da quanto ho letto nelle interviste americane e inglesi. C’è una vaga coincidenza tra lui e il Mr. Tuttle di The Body Artist, lo spettro edenico che parla da un altrove e perturba una vedova bianca – una sorta di dislessia aliena, il tremolio di chi sta per andare o per arrivare. Del resto, c’è una vaga coincidenza tra lui e i cosiddetti personaggi che popolano la sua opera e anche tra lui e l’opera stessa. E’ uno dei rari casi in cui, sebbene DeLillo non manchi di rimarcare che si tratta pur sempre di “fiction”, l’opera è il suo autore.
Avendo a disposizione mezz’ora e dovendo calcolare il tempo per la traduttrice (parlo un inglese felliniano, figuriamoci se mi inerpico senza aiuti sulle pareti di un K2 letterario), sono costretto a evitare molte domande e alcune piste possibili. In mezz’ora non è possibile rendere conto dei rimandi interni agli altri libri di DeLillo ed è plausibile tentare soltanto alcune malcerte connessioni con autori vari. Altrettanto non è dato discutere con completezza della prospettiva tematica del libro, che ha evidenti echi nella questione della singolarità tecnologica di Ray Kurzweil, da cui il network Convergence di Zero K in cospicua parte sembrerebbe derivare.
Resta il testo: il nudo testo Zero K. Provo a partire di lì.
D. Zero K mi sembra la pietra angolare di un sistema poetico capace di marcare la nostra contemporaneità. Quindi comincio col chiederLe di quello che mi pare il perno del libro, il suo cuore stesso: il monologo o, meglio, il supposto monologo di Artis Martineau, la matrigna del protagonista, in sospensione crionica nella capsula. È il secondo di tre atti di cui il libro è composto: poche pagine, densissime. Parla un personaggio svuotato, isolato nel tempo e nello spazio. Ci troviamo di fronte alla fine della tragedia? L’azione è sospesa per sempre, il che non è per sempre, poiché forse Artis rinascerà o forse no, rigenerata dai nanobot? E’ un personaggio che parla ed è parlato, prossimo allo zero, non soltanto di Kelvin?
R. Non avevo programmato di scrivere questo pezzo centrale. Quando ho finito il libro, mi è capitato di avvertire la necessità di fornire al lettore, ma anche a me stesso, il senso di cosa significasse essere all’interno di quella capsula crionica. Naturalmente Artis era pronta e strutturata per questo destino particolare e il mio compito diveniva quello di inventare una particolare forma di linguaggio per una condizione del genere: qualcosa di più del linguaggio. Ho scritto queste pagine molto velocemente, nel giro di due giorni. Il libro era allora terminato. Quello che ho tentato di fare era rendere il linguaggio mentale di Artis, quando si trova in sospensione, differente dal suo linguaggio quando era vivente. L’ho fatto intrecciando risposte in prima e in terza persona.
D. Anni fa ha dichiarato: “Io non sono certo di quello che penso, finché non scrivo – devo scrivere per comprendere ciò che penso. La scrittura è un estremo atto di concentrazione”. Il personaggio di Artis, in questa sessione di linguaggio mentale, afferma: “Quello che capisco viene dal nulla. Non so cosa capisco finché non lo dico”. Questo mi sembra dunque uno dei punti centrali di una poetica che si esprime certamente in tutta la Sua opera, ma che compie un salto a partire da “The body artist”, accelerando attraverso Cosmopolis e Point omega e culminando quindi in Zero K. La stessa Artis dice o le viene fatto dire “Sono fatta di parole”, ma successivamente, in questo monologo, dice in forma tra l’affermazione o la domanda: “Io sono solo le parole? So che c’è di più”. Cosa è più delle parole?
R. È precisamente qualcosa che mi accade e che mi tocca. È un’affermazione che tipicamente uno scrittore potrebbe enunciare. Io sono fatto solo di parole. E cosa potrebbe essere quel “più”? E’ tutta la vita, il corpo, le relazioni, i ricordi. E, certo, penso che sia anche qualcosa di più profondo, interiore, intimo: che sta sotto.
D. Lo chiedo perché, in un momento fondamentale del libro, Artis sembra toccare il fondo del linguaggio ed entrare in una percezione assoluta della realtà, mentre osserva le gocce d’acqua che scendono aderendo alla tenda della sua doccia. C’è un’incoercibilità della materia e della forma, in quella “drop of water”, che sembra esulare da qualunque linguaggio. La goccia e l’acqua sono centrali anche in The waste land di Eliot, mi pare allo stesso modo.
R. Non mi ricordo di Eliot. L’ho letto, ovviamente, ma così tanti anni fa… Non c’era alcuna intenzione di riferirsi a Eliot.
D. Dal punto di vista narrativo, c’è in Zero K un continuo ricorso a due movimenti: un ripiegamento, o un avvolgimento, un fold-in per dirla alla Burroughs; e al contempo uno svolgimento, un dispiegamento. Ciò riguarda il tempo, ciò che è accaduto o accade o sta per accadere. È come il film, la pellicola del film. Quel film pone un problema, che si dava anche in Point omega, quando un personaggio osserva la videoinstallazione di Douglas Gordon, “24 hours Psycho”, che dilata la pellicola di Hitchcock a una durata di un giorno intero. Il problema è: cosa c’è tra fotogramma e fotogramma? Cosa è quello spazio, quel silenzio, tra frame e frame? E’ questo lo scavo metafisico che sta compiendo? E’ in questo luogo che si pone la scrittura? Qui sta Don DeLillo quando scrive?
R. Non penso a priori in questi termini rispetto a quello che scrivo, ma la domanda meriterebbe davvero una risposta. È difficoltoso darne una soddisfacente in termini teorici, al momento. Vede, per me scrivere è istintuale. Non è qualcosa a cui io penso coscientemente. Sono però certo che attraverso questa domanda si giunge a qualcosa che nel libro c’è. Quando scrivo, io ragiono in termini di parole e di organi di senso e di cosa c’è tra le parole e di cosa c’è tra le singole lettere e penso addirittura alla forma che esse hanno sulla pagina, dico visivamente. In un certo modo ciò che scrivo è davvero quanto accade in “24 hours Psycho”, ma ciò è accluso a un livello così profondo nel testo, che è difficile parlarne in modo comprensibile e intellegibile.
D. Tuttavia c’è qualcosa che emerge, in questa prospettiva, dal testo stesso, proprio a proposito del monologo di Artis. È il suo figliastro, cioè il narratore, a farne una dichiarazione esplicita, verso la fine del libro: “Cerco di immaginare un monologo interiore, autogenerato, probabilmente ininterrotto, la prosa aperta di una voce in terza persona che è anche la sua voce, una salmodia bassa e monotona”.
R. Esattamente. Non so però dire quando ho scritto queste parole, se prima o dopo il monologo. Il monologo, nel libro, viene prima di questo passo, ma può essere stato scritto dopo. Penso di essere tornato alla fine del libro, a scrittura del monologo completata. La fine era già stata scritta e mi sa che ho inserito queste righe. Però credo anche di averci pensato prima di scrivere il monologo. Ciò per dire dei movimenti di riavvolgimento e dispiegamento…
D. Questa connessione retroattiva mi pare ubiquitaria in tutto il libro. Per esempio, a chiusura del libro c’è quel tramonto finale su Manhattan, un fenomeno che si verifica assai di rado, coi raggi che si allineano perfettamente alle vie e colpiscono con precisione, con perfezione: inondano di luce. Si potrebbe letteralmente dire: ecco il viale del tramonto. La parte iniziale di Zero K, il suo impressionante primo atto, è intitolata Nel tempo di Čeljabinsk, ovvero il meteoroide che nel 2013 cadde le prime ore del mattino in località russa, illuminando la città a pieno giorno, un evento che richiama al tempo stesso il sole e l’immaginazione di una fine apocalittica. In entrambi i casi noi vediamo internamente luce. Nella scena finale c’è un bambino che da questa luce è incantato: prova il puro incanto, restituendolo in modo preverbale. C’è luce mentale e il linguaggio si arresta in ogni caso, nel senso che si trascende, che è in quel “di più” del linguaggio…
R. Sì.
D. Questo è un esempio del monocromo che accade in Zero K Ci sono continui riferimenti ai monocromi. L’intero labirinto della clinica Convergence sembra essere fatto di monocromi, oltre che di video, fondamentali per l’esperienza del testo. È la prima volta, mi pare, che abbiamo davvero una letteratura narrativa monocroma, astratta. Sembra Gerhard Richter, un artista a Lei caro. Sembra Rothko. Mi pare tutto il senso dell’accelerazione che contraddistingue il periodo successivo a Underworld.
R. Intende che è più metafisico?
D. Intendo che è più DeLillo. È andato identificandosi, individuando se stesso, come Jeff Lockhart, il narratore di Zero K, che progredisce verso quel monocromo privo di colore, poiché quella luce mentale non ha colore. Individuando se stesso ha individuato un “se stesso” che non sono sicuro che sia solo Don DeLillo – credo di essere anche io, credo sia chiunque.
R. Comprendo. Dopo Underworld mi rendevo conto che mi stavo muovendo in una direzione completamente diversa. Non ho inteso dare alcuna spiegazione a quanto stava accadendo. Mi sono dedicato semplicemente a mantenere intatto questo movimento a un livello profondo. Ciò mi risultava del tutto naturale. Non mi sono mai posto l’obbiettivo di scrivere un romanzo che si sviluppasse a un livello più intuitivo, più intuizionista. È soltanto accaduto così. Non è stato programmato o pianificato. Sapevo che stavo facendo una cosa differente rispetto a prima, ma non ne ho mai cercato una spiegazione. L’approccio è simile a quello di un pittore come Richter, che afferma di sentire quando un monocromo o una tela astratta sono finiti poiché non c’è più nulla da aggiungere o togliere. Io avverto automaticamente quando il libro è finito. E’ pura intuizione. Questo concerne tutto il processo di scrittura. Non prendo appunti su quanto scrivo, non faccio schemi o scalette. Annoto quello che un personaggio potrebbe dire o quale clima potrebbe esserci in una scena. Mi porto dietro un taccuino, giro e prendo piccoli appunti. Non ragiono in termini di grandi schemi, ma, come dicevo, di parole e di organi di senso, di aspetti visuali della pagina. E’ un funzionamento altro: penso visivamente, penso tridimensionalmente. Mi piace scrivere scene che si svolgono in stanze, in auto, nei vagoni, nelle strade e non in un modalità da fiction semisaggistica, che altri autori, davvero bravi, invece prediligono. C’è un aspetto visivo da cui io dipendo completamente.
D. Se pensa tridimensionalmente, qual è il senso del passaggio in cui viene descritta la stanza del narratore, presso il compound in cui vengono crionizzati i corpi? Si dice che “La stanza era piccola e anonima”, ovvero “featureless”, il che è molto simile a “futureless”, in un libro che sembrerebbe trattare di un’evoluzione del fenomeno umano, del suo futuro. Il passo continua con: “Il soffitto era basso, il letto assomigliava a un letto, la sedia era una sedia”. Questo è un movimento poetico riconoscibile e potente: si va ad accentuare il fatto semplice di essere.
R. Esatto. Riconosco questo movimento. Tutto diventa meno descrittivo, cioè meno culturale e più semplice, naturale.
D. È un passo per me centrale. La frase che segue è: “Non c’erano finestre”. Negando l’essere, si arriva al semplice essere.
R. È una possibile direzione metafisica. È quanto posso dire. “La sedia era una sedia” è una semplice ripetizione – ma c’è qualcosa, molto, dietro a questo.
 
Non era un’intervista normale. È un’esplorazione, un reportage all’estremo della mente letteraria. La scrivo così
“Soltanto quattro giorni fa ero un bambino del Bronx. Cosa ho fatto per trovarmi qui?” dice e è incantevole, un piccolo sole che sta per una grande luce, per un nitore stabile, per una grazia della percezione.
Il bambino è nitido, l’uomo è privo di forma e io sono un uomo privo di nitore lanciato a trecento chilometri orari verso il corpo di Don DeLillo, il target da centrare dopo una vita trascorsa a rimanere coinvolto e involuto nella sua mente: in ciò che la sua mente ha secreto e depositato: testi, frasi, spazi bianchi, immagini, movimenti, ritmi, parole, lettere e silenzio, il grande paterno silenzio che impulsa a una venerazione irredenta.
Onoro il padre e la madre, i padri e le madri. Il padre è un fantasma e io, il figliastro che non è un erede, esordisco mettendomi di mezzo, parlando in prima persona: esordisco di fronte allo scrittore nella maniera più irrispettosa, più inadatta, mi avvio a riconoscere un padre che non mi conosce e nemmeno mi riconoscerà.
Se scrivo questo è perché, mentre sono lanciato in treno ad alta velocità da Milano a Roma, avverto la cautela, l’allarme e il conturbamento che predispone all’incontro con lo scrittore che stimo centrale nell’epoca – o, meglio, nelle epoche – che mi è stato in sorte di vivere. E lo incontro su Zero K, un testo fondamentale, cruciale, centralissimo, un perno della sua opera dendritica, di cui si è colta l’enorme coerenza tematica e stilistica, ma forse non pienamente la sua accelerazione metafisica. Vai a fare capire davvero cosa significhi questo scomodo aggettivo che è anche un sostantivo: metafisica…
Incontrare Don DeLillo per me non è cosa facile.
Incontra Kafka. Incontra Burroughs. Incontra Wallace Stevens, Eliot, Celan. Incontra Eschilo, Hugo, Melville. Poni loro delle domande.
Chi sei tu? Quanto difettoso e ridicolo è il fervore della tua mente sempre adolescenziale? Fino a che punto spingerai il servilismo e l’ipocrisia? Saranno visti e valutati, servilismo e ipocrisia?
Saprai fare domande da servo utile, al servizio di questa scrittura e di questo autore, che ami e che stimi e che forse inevitabilmente invidi e odii, per il fatto che scrive quanto e come scrive?
Ti comporterai da giornalista? Da figlio illegittimo? Da traslocatore delle forniture? Si è senza forniture e senza futuro, di fronte a questi padri fondatori, questi padri sfondatori. Victor Hugo, e disperatamente, lo urlò attraverso un testo, “Shakespeare”, allineando i giganti che gli diedero forma, ma era Victor Hugo, non un semplice pronome italiano sparato a trecento chilometri orari lungo la linea veloce del made in Italy, la dorsale di una civiltà imperiale ridotta a storytelling, a futuro zero sempre, a fiction reale.
Ogni scrittore desidera possedere l’origine, la fine, di se stesso, degli altri, del mondo.
Ogni scrittore detiene la povertà e la ricchezza e suo è il cielo dei regni. Le possibilità non sono il potere e il futuro lo preoccupa, ma non in termini di profezia, di analisi, di schema. Questi appretti della mente sbaragliano a priori la possibilità di detenere l’inizio o la fine – si è già dentro il tempo e il linguaggio, mentre lo scrittore, la belva angelica e disinteressata a tutto tranne che alla fine e all’origine, si pone nel senzatempo, nell’istante dilatato in cui scrive. È qualcosa di laico. Non c’è alcun risvolto ispirazionista.
La contrazione del tempo, questo messianismo automatico, il quale è la cifra dei giorni che stanno vivendo ora gli occidentali, interessa lo scrittore. Tutto converge. Il futuro, da ipotesi, si fa immediatezza. I device fibrillano al punto da essere creduti consapevoli. L’automa è autonomo. Si incomincia a esperire, e non più soltanto a vedere con lo sguardo mentale, una simile profonda fenditura del tempo nel nostro attuale presente.
Tutto ciò che ho scritto fin qui è un abborracciato tentativo di descrivere, non nelle tematiche e nelle strutture e attraverso i supposti personaggi, un testo seminale, un’indistinzione tra poema e romanzo, di specie nuovissima e antica, che si intitola Zero K ed è il più recente libro di cui Don DeLillo è autore e questo autore vado a incontrare mentre Roma vortica pedissequamente nel suo sciopero eterno. I mezzi di trasporto sono bloccati e io passo da trecento chilometri orari a quattro, camminando forsennatamente dalla stazione al luogo dove posso formulare domande al più elusivo degli scrittori contemporanei, un penetrale umano che rilascia poche parole in una voce leggendariamente flebile, un romanziere di successo globale che è riuscito a sottrarsi alla vista oscena e stupratrice degli apparati spettacolari e, forse, dei suoi stessi coevi, progressivamente sempre più recenti e innovativi, sempre più automatici.
È da sempre un uomo del “forse”, ovvero un assalto assoluto condotto per mezzo di un avverbio.
Ha mutato le sue poetiche, adattandole a una ricerca del tutto istintiva, ma non per questo meno spietata, al mistero dell’esistere nell’attuale forma instabile che è il fenomeno umano. Ha sfruttato gli apparati percettivi e ha reinventato l’arte, trascinandola a colpi di immagini coagulate in lingua scritta e in un silenzio ugualmente scritto, un mentalismo che lo apparenta tanto ai prestidigitatori quanto ai filosofi e ai bambini.
Esiste una marea critica sulla testualità depositata da questo ex ragazzino del Bronx. Esiste una Nebula di Oort giornalistica, spesso avvilente per chi nei suoi libri ha avvertito la pressione di una verità indicibile eppure appunto laica, semplice, naturale, alla mano, sensibile. Ha prodotto sensitività, quest’uomo che rifiuta le telecamere e la dissipazione gratuita, così come il Prufrock di Eliot che ha “conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti / Gli occhi che ti fissano in una frase formulata, / E quando sono formulato, appuntato a uno spillo, / Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro”.
Si è comportato così, Don DeLillo, mostrandosi nel testo che lo ha avvolto: una forma intermedia, transitoria, che testimonia della permanente impermanenza e si installa nel regno difficoltoso della nuda e consapevole attenzione.
Dopo numerosi romanzi fondamentali, ha scritto un testo che non è ulteriore, ma, forse, ultremo. Il fatto che si intitoli Zero K, inizialmente, mi ha fatto pensare ai kilobytes o all’assenza di una chiave, nonostante dai miei ricordi di termodinamica si fosse salvata quasi soltanto la nozione degli zero gradi Kelvin, il gelo assoluto, irraggiungibile, una sorta di teorema di Gödel della fisica, che introduce ai misteri dell’entropia, distrugge l’autonoma sussistenza del linguaggio e della misurabilità, incrini la solidità dell’apparato mentale di cui si è orgogliosi essendo umani.
Zero K fa culminare in un ultrasuono ciò che veniva modulato in una serie di “romanzi” inaugurata con The Body Artist e continuata con “Cosmopolis” e Point Omega, tutti editi in Italia da Einaudi come quest’ultimo, libri controversi per via di interpretazioni contemporanee del tutto fuori fuoco e paragonabili a quelle che qualunque contemporaneità ha prodotto.
Vedere e sentire ciò che accade nel proprio presente è una scommessa, un azzardo che, a distanza di anni, può risultare comico. Si azzarda, si rischia il ridicolo, quando si afferma che qualcosa del proprio tempo è grande. L’attuale contemporaneità, forse, abbatte anche questo muro, quasi che l’occhio potesse vedere se stesso o fosse in procinto di farlo.
Il libro di DeLillo affronta anche questa devastazione dei canoni consolidati. Mentre progredivo in treno verso lo scrittore da interrogare, in effetti, mi impazzivano i movimenti oculari, cercavo una sintesi percettiva tra parole e frasi in inglese e le rispettive traduzioni italiane (sia detto qui: un’impresa eroica, quella di Federica Aceto, alle prese con un testo a mio parere più intraducibile dell’usuale, poiché mette addirittura sotto la lente il momento stesso della traduzione, intensificando il raggio luminoso che brucia la carta…). Ravvedevo fittissime possibilità intertestuali, mi vorticavano nomi e versi poetici nella testa, un crogiuolo del passato che potenzialmente ebolliva nel testo presente. Mi chiedevo: è un libro intenzionalmente composto di canoni e letterature? Oppure è tutto inintenzionale, così come il metabolismo fisico è inintenzionale? E poi: è questione soltanto di parole? E le immagini?
Le immagini non hanno lingua. Le immagini, che la scrittura descrive, esorbitano rispetto al regime della scrittura e sono rappresentazioni mentali – a quante dimensioni? Molto in Zero K risiede nelle immagini. E non sono nemmeno immagini ferme: sono isolate, spesso su schermi, essi stessi in movimento, immagini cinetiche messe in rappresentazione all’interno del contesto della scena, che è un’immagine a sua volta, più o meno stabile, con un osservatore unico esposto frontalmente a schermi su cui scorrono video più o meno estetici, più o meno simbolici, più o meno storici. Che cos’è questo film nel film? Che lingua ha? È esso stesso una lingua? E quante domande ricorrono in Zero K?
DeLillo non si è mai dato a una amplificazione tanto estesa delle domande, qui spesso formulate dai personaggi a se stessi, dalla voce narrante, la quale parrebbe appartenere a un personaggio, “Jeff” o “Jeffrey” “Lockhart”, figlio del magnate Ross, figliastro dell’antropologa Artis Martineau, figlio della scomparsa Madeline, fidanzato con Emma, la quale è matrigna dell’orfano ucraino Stak.
Le domande sono il problema o la risoluzione del medesimo?
DeLillo, alla ricerca di una lingua potenziale, prossima alla fine, una lingua a “livello attenuato di identità”, sfonda addirittura la forma della domanda e, senza intendere minimamente praticare chissà quale avanguardia, toglie il punto di domanda e mette il punto semplice. Si tratta di una lingua che non si potrebbe formulare, la lingua di un umano in stato di sospensione crionica, ovviamente pensata da qualcuno che è vivo – e chi sarebbe vivo? Forse chi pensa e scrive quella lingua? Oppure chi è in sospensione? Il personaggio? O il personaggio che pensa al personaggio in sospensione?
Sono afflitto dalla descrizione di questo testo di DeLillo, perché non si può descrivere e lo si continua a descrivere. Non ho in mente il piacere o la noia dei lettori di questa descrizione provvisoria e fallace, ma, nonostante mi levi tale fardello con un abbondante senso di colpa (verso lo scrittore DeLillo, verso Einaudi che mi ha permesso di incontrarlo, verso ogni lettore), mi pare continuamente di finire in un buco nero o, più precisamente, bianco, in attesa di un riscontro, di un cenno di assenso da parte del testo.
Non mi capita spesso di sperimentare una simile frustrazione. L’interpretazione di un testo è infinita o indefinita, questo è certo; ma non tutti i testi mi costringono a continuare testardamente nell’inoltrarmi in simili infinitudini. Dopo un po’ desisto. Con alcuni testi mi capita invece di avvertire un magnetismo, di essere calamitato da un surplus energetico, che mi risucchia verso di sé spingendomi da dietro, tra la ragnatela delle frasi e dei termini e delle immagini che rimandano continuamente e vorticosamente gli uni alle altre. Solitamente ciò mi accade con le scritture metafisiche, considerate sacre dalle genti, oppure con la poesia. Molto più raramente, con la prosa. Quando accade, si tratta di pietre miliari del canone umanistico. Per esempio: Amerika di Kafka, il testo che sento più vicino a Zero K di DeLillo.
Che chiunque attenda da me qui una narrazione possa rimanere deluso, è un fatto che va di pari passo allo sconforto che prende il traduttore, l’interprete o l’ammiratore di DeLillo a contatto di questo suo libro in particolare.
Se prima citavo Melville, avevo in mente il suo Bartleby lo scrivano, l’umano che esula dal genere umano, pronunciando ripetutamente il suo “I would prefer not to”. I libri di DeLillo che seguono Underworld mi sembrano approfondimenti di questo ulteriore gödelismo a cui ci ha condotto la letteratura. Però mai come in Zero K si è dato un inoltramento tanto letterale e materico di quella “formula della creazione”. Il libro è costituito di tre atti, al cui centro si pone il monologo in sospensione crionica di Artis Martineau. C’è anche un esodo, un’uscita finale, due pagine che chiudono il libro spalancandolo. Il perno rimane però il discorso in prima e terza persona, laddove non si sa se appunto sia una persona a pronunciare quelle parole.
Come già in Melville, si sbaglierebbe a pensare che si tratta di una riflessione in termini artistici sul linguaggio. Il testo è sempre letterale e l’autore di The Body Artist è un per l’appunto un artista corporeo. Non andrebbe mai dimenticato, in relazione a DeLillo. La sua ritrosia a rispondere a domande che implicano il travalicare questo stato di semplice artista è sintomatica. Ripete (“come un mantra”) che non era intenzionale ciò che ha composto. E’ evasivo o conciso nel declinare l’offerta di una teoria che è eccessiva, se non oscena, rispetto al fenomeno artistico. Ha ragione. Quando si va da un monaco zen e gli si fa dialettica sui perché e i percome, il risultato è sempre una bastonata sulla testa. DeLillo è una persona molto dolce, ancorché scabra intellettualmente, quindi una bastonata non la tira mai. Tuttavia è risoluto nel pronunciare il “no”.
Il tremolio del linguaggio è piuttosto la materia stessa della sua pittura a strati. Essa si appoggia, come è ovvio trattandosi di prosa, sull’alfabeto minimo di quella che gli americani chiamano “fiction” e che finzione non è, poiché permette di sperimentare lo stato fondamentale a cui conducono le opere del canone occidentale (non c’è qui alcun riferimento a Harold Bloom, critico e teorico che ha comunque rilevato l’eccezionalità dell’opera di DeLillo).
In Zero K l’alfabeto della “fiction” impone una situazione e un tempo che sono estremamente verificabili ai nostri giorni. La convergenza tra discipline (nanotecnologia, genetica, intelligenza artificiale) determina un’accelerazione e una trasformazione di tutti i paradigmi dell’antropologia precedente all’emersione dell’accelerazione stessa. DeLillo non è un saggista e immagino che, di una simile materia, gli interessi soltanto fino a un certo punto. È però sicuro che qualificare il suo libro come una fantascienza filosofica sia semplicemente riduttivo. Se Artis Martineau, la donna che parla ed è parlata in stato di coscienza minima, può essere raccontata come in un non meglio identificabile sogno riduzionista o delirio ridotto o residuo coscienziale, ciò accade alla luce di una trasformazione tecnologica talmente imponente da rendere quasi cronachistica una simile possibilità. La specie sta andando lì, dove non può raggiungersi: allo Zero di Kelvin della vita materiale, ovvero alle soglie di una trasformazione che può essere indicata soltanto per via analogica, attraverso quella finzione supremamente umana che è il linguaggio. A -273,15 C° non si può arrivare, con l’attualità fisica in cui noi ci identifichiamo al momento. Il futuro tecnologico in cui DeLillo ambienta “Zero K” non è più futuro. Questo è il tempo in cui il futuro collassa nel presente.
Che il futuro collassi nel presente ha una non tanto sostenibile conseguenza: muta tutto. Per quanto i critici si siano appuntati sulle grandi tematiche “affrontate” da DeLillo (potere, denaro, controllo, etc.), credo che sia più opportuno isolare nella sua opera la questione della mutazione. La cifra narrativa di DeLillo, se proprio si è costretti a dichiarare il falso, è che “affronta” la mutazione. Una mutazione consimile l’ha affrontata, prima di DeLillo, anche un altro grande autore americano, che sembra distantissimo dalla cristallinità delle “sentences” e dalla condotta testuale ed esistenziale dello scrittore di Zero K. L’autore è William Burroughs. L’ambizione di Burroughs di scrivere “il romanzo dell’era spaziale” è la medesima di DeLillo: si tratta non semplicemente del cosmo, ma dello spazio assoluto. C’è comunque un cosmismo di DeLillo che va di pari passo a quello di Burroughs, ma la familiarità tra i due diviene impressionante con Zero K.
Nel libro di DeLillo si muove un personaggio che, come gli altri, è inquietante, ma in un modo diverso. Non ha nome e per lui il narratore, Jeff Lockhart, non inventa nessuno pseudonimo di fantasia. Jeff sembra afflitto da un’antidislessia, una sindrome ossessiva e compulsiva, per cui continua a inventare nomi per gli sconosciuti. Nel caso del Monaco, no. Il Monaco è una sorta di templare, di ospitaliere, che svolge una funzione parareligiosa all’interno del compound Convergence, la cui sezione Zero K è riservata a chi si fa criogenizzare, in attesa che la tecnologia sia in grado di rigenerarlo a nuova vita. Il Monaco viene spesso incontrato da Jeff in una mensa, detta “unità alimentare”, all’interno del labirintico complesso in cui si lavora alacremente all’attesa di un nuovo tipo di mortalità.
Come tutti gli ambienti di Convergence, anche l’unità alimentare sembra uscita dalla fantasia scenografica di Todo modo, il film di Elio Petri dal romanzo di Leonardo Sciascia. Il Monaco mangia insieme a Jeff, per il quale il cibo è sconosciuto, è inqualificabile, è straniero. Jeff ripetutamente chiede al Monaco cosa stia per mettersi in bocca. DeLillo accentua questa situazione: la consapevolezza di cosa è il pasto, nel momento in cui il boccone o il sorso entra in noi e si trasforma in noi. Lo fa al punto tale che si arriva a vedere nudo e crudo un pasto estremo: si parla di un suicidio di monaci, che hanno ingerito cherosene o benzina, prima di darsi fuoco. Immaginate di bere benzina, di bere cherosene. Immaginate di essere sul punto di darvi fuoco. Quanto intensa sarebbe l’attenzione o l’attesa dell’orrore? In questo caso il pasto sarebbe nudo.
Naked lunch non è soltanto il titolo che William Burroughs dà al suo primo sconvolgente romanzo di successo. È anzitutto un’espressione che egli coglie tra i farfugliamenti tossici di Jack Kerouac, durante una notte trascorsa insieme. L’espressione ha un preciso significato, nelle intenzioni di Burroughs: “pasto nudo” è il momento preciso (ma in che senso un momento è preciso?) in cui la forchetta sta per entrare nella cavea orale e si è pronti a manducare la porzione. La dilatazione di un simile atto di presenza, che è pura attenzione, fa di chi agisce, nell’istante stesso in cui assiste, un puro esserci, a prescindere dalle qualificazioni. È l’indeterminato individuato secondo William Burroughs.
C’è un momento verso la fine di “Zero K” in cui DeLillo connota il personaggio del Monaco in questo modo:

“Un momento tra l’essere nessuno e l’essere qualcuno”

Se andassi avanti su queste piste interpretative, sarei il redattore di un’opera critica che non sono destinato o capacitato a fare. Tuttavia alcune connessioni sono già state individuate, a proposito di Zero K. Alcune credo siano molto pertinenti. Che sia intenzionale o meno, il Kafka di Davanti alla legge viene in mente, nello strepitoso passaggio in cui Jeff si trova davanti molte porte, dietro le quali immagina non esserci nulla, e all’improvviso qualcuno ne apre una e Jeff si scusa dicendo di avere sbagliato porta, ottenendo la risposta che tutte le porte sono sbagliate.
Ciò che intendo è che DeLillo pone spesso l’accento, non so quanto difensivamente ma sono certissimo della sua sincerità, sulla sua modalità compositiva che contempla un alto grado di naturalezzae di inintenzionalità dei riferimenti, che parrebbe una forma di naïveté, se non fosse promulgata da un artista di un livello così profondo e giunto a uno stadio tanto estremo con la sua opera.
Qualunque citazionismo, a fronte di una disarmante semplicità, che sfiora la tautologia “è così perché è così” – qualunque tentativo di connessione ai canoni che gli si offre sembra fare crescere sensi di colpa inauditi in chi la propone, a fronte del diniego sussurrato che DeLillo oppone. Questa è l’impressione in quaranta minuti di conversazione con lui, sia chiaro. Nel momento in cui un testo capitale come la Waste land di Eliot viene scartato come riferimento, io mi sono avvertito come un dilettante allo sbaraglio e un certosino almanaccatore di accademismi più o meno improbabili. Tuttavia quanto emerge dal testo, davvero emerge dal testo.
Per esempio l’incipit. Federica Aceto, la traduttrice italiana di Zero K ha dato un completo resoconto della complessità di resa della frase in incipit di Zero K. C’è forse anche dell’altro, che la traduttrice non può toccare: la prima riga è scritta in corsivo. Si può pensare finché si vuole che la questione sia di lana caprina, ma di fatto il testo quello dice: la prima frase,

“Tutti vogliono possedere la fine del mondo”

è scritta in italic. A tale frase segue questa affermazione:

“Questo ha detto mio padre, in piedi, davanti alle finestre all’inglese del suo ufficio di New York”

Ora, se lo ha detto il padre di Jeff, perché l’affermazione non è tra virgolette o preceduta dal tratto anglosassone? Poche parole ancora e, nell’edizione italiana, troviamo l’espressione “dinasty trust”, ovviamente in corsivo, come da norma editoriale, in quanto vocabolo straniero, mentre nell’originale è lingua naturale, quindi non c’è corsivo.
Ecco come inizia dunque Zero K: con una voce altra, letteralmente scalena, di cui non si comprende se si sta sentendo l’eco mentale in chi l’ha ascoltata o se l’enunciazione sia peculiare, corsiva, ovvero un poco obliqua. Al passo di inizio i codici di realtà sono già fatti fuori, enunciando il fatto che sono codici. Quella voce è la voce? È una voce separata? Quanto distanzia questa voce da quella mentale di Artis Martineau, la matrigna del narratore in sospensione crionica?
Un simile svisamento percettivo, che è al tempo stesso non un’analogia o un’allegoria di una realtà, bensì la stessa realtà mentale colta nel suo apparire, sempre poco dopo l’incipit viene elevata alla potenza, quando il narratore dice di osservare “le opere d’arte, vagamente astratte” che sono appese sulle pareti della stanza del padre. Qualcuno è in grado di fornire una definizione precisa e solida di ciò che si dice opera d’arte “vagamente astratta”?
Tutto Zero K è condotto su questa falsariga, che è una riga vera. Sembra che a parlare sia l’angelo necessario di Wallace Stevens, che di sé dice: “Io sono l’Angelo della realtà, intravisto un istante sulla soglia”. Come il Monaco, ma direi come qualunque “personaggio” nell’apprendistato alla mutazione a cui lo conduce la narrazione di DeLillo, quest’angelo potrebbe pronunciare quanto l’angelo di Stevens dice: “O forse io sono soltanto una figura a metà, intravista un istante, un’invenzione della mente, / un’apparizione tanto lieve all’apparenza che basta ch’io volga le spalle, ed eccomi presto, troppo presto, scomparso?”. Non è un’affermazione e non è una risposta: è una domanda, la pone il soggetto stesso, un intermediario che è intermedio. Non si tratta di un soggetto tanto distante da quello che parla ed è parlato nella capsula crionica di DeLillo.
Del resto, in Wallace Stevens si trova la soluzione che DeLillo ha adottato per caratterizzare quella voce in prima e terza persona, che parla indefinitamente nella capsula. In quale capsula, tra l’altro? In quella corporea o in quella tecnologica? E in quale capsula corporea, nel caso? Nella testa forse? La testa è spalancata, il cervello è dislocato altrove: è nel cervello? Wallace Stevens, un altro totem del canone secondo Harold Bloom, lavora fino a poche ore prima della morte a un poema in undici stanze, di cui annota i versi iniziali per ciascuna parte. Il poemetto si intitola “Abecedarium of Finesoldier” e consta di undici versi iniziali. Ecco il decimo verso iniziale:

But did he had any value as a person.

Aveva per caso un qualche valore come persona.

È precisamente il modo in cui Artis formula le sue domande senza punto di domanda nella versione originale di Zero K.
Ciò è intenzionale? Non lo so. Non ho fatto in tempo a chiederlo a DeLillo o, per essere sincero, mi sono vergognato di chiederglielo. Avevo paura che mi prendesse per un filologo illegittimo, per un cretino saccente. Non volevo rovinare l’estasi del tennista, per come l’aveva descritta in un racconto finito in un’antologia avantpop degli anni Novanta: il vincitore di Wimbledon ruota su se stesso nell’occhio di luce di un faro, il buio tutto attorno, in una indistinzione tra prima e terza persona, una frase lunghissima, violata e rispettata nella sintassi. DeLillo se ne ricordava? E cosa importa se lo ricordava?
Si potrebbe andare avanti a interrogare DeLillo fino a sfinirlo. Non lo si può sfinire: il tempo è spietato e, dopo quaranta minuti, si finisce di sfinirlo.
Gli ho toccato la mano, per stringerla, andando via e sembrava, ricordo, la pelle di mio papà. Era quella pelle. Erano quei capelli. Mi è sembrato che fosse così, una lieve allucinazione, un ologramma del sentimento, un’importazione da un sistema di stili a un altro.
Ha lo sguardo buono e questo è tutto.

Nota
Non ho toccato temi fondamentali e me ne scuso. Bisognerebbe parlare del futuro che collassa nel presente e della tecnologia che, manifestando quanto la natura che pensavamo naturale in realtà non lo fosse per nulla, conduce materialmente a chiedersi cosa sia la coscienza, cioè a rendere finalmente pratica la questione metafisica. Bisognerebbe parlare di cosa converga in Convergence. E parlare del fatto che non c’è traccia di intelligenza artificiale nel libro di DeLillo. E parlare anche del fatto che il denaro è terminato, in Zero K: letteralmente non c’è più, si è oltre il flusso di flussi immateriali di Cosmopolis. E dire anche dello schema euripideo della storia, un figlio figliastro erede a confronto con il padre e la matrigna e con un altro figliastro che riassume una nazione e muore. E parlare, parlare, parlare, continuamente parlare, indefinitamente, un monologo interiore, autogenerato, probabilmente ininterrotto, la prosa aperta di una voce in terza persona che è anche la sua voce, una salmodia bassa e monotona…

[Era il 21 ottobre 2016, anno di nessun Signore]

Don DeLillo tiene il suo intervento su Michelangelo Antonioni all'auditorium di Roma, il 22 ottobre 2016. La fotografia è stata raccolta su Web ed è opera di uno scrittore che non sono io
Don DeLillo tiene il suo intervento su Michelangelo Antonioni all’auditorium di Roma, il 22 ottobre 2016. La fotografia è stata raccolta su Web ed è opera di uno scrittore che non sono io

Kafka: “Odradek”

di FRANZ KAFKA

Alcuni dicono che la parola Odradek derivi dallo slavo e cercano di chiarire su questa base la formazione della parola. Altri invece ritengono che derivi dal tedesco, e che dallo slavo sia solo influenzata. L’incertezza di entrambe le interpretazioni però fa a buon diritto concludere che nessuna delle due sia corretta, anche perché nessuna permette di trovare un senso.
Naturalmente nessuno si occuperebbe di tali questioni se non esistesse davvero un essere che si chiama Odradek. A prima vista sembra un rocchetto piatto di filo, a forma di stella, e in effetti sembra anche avere del filo arrotolato; si tratta però solo di pezzetti di filo strappati, vecchi, annodati e anche ingarbugliati fra loro, di tipi e colori dei più disparati. Non è però solo un rocchetto, ma dal centro della stella spunta un piccolo bastoncino obliquo, e a questo bastoncino un altro se ne aggiunge ad angolo retto. Aiutandosi da un lato con quest’ultimo bastoncino e dall’altro con un raggio della stella, il tutto può stare in piedi come su due gambe.
Si sarebbe tentati di credere che una tale creatura abbia avuto in passato una qualche forma adeguata a uno scopo, e che ora sia semplicemente rotta. Ma sembra che non sia così; per lo meno non se ne trova alcun segno; non si vedono aggiunte o fratture che potrebbero far pensare qualcosa del genere; il tutto sembra certo insensato, ma nel suo genere concluso. D’altronde, non se ne può dire niente di più preciso, perché Odradek è straordinariamente mobile e non si lascia prendere.
Si intrattiene ora sul tetto, ora nelle scale, ora nei corridoi, ora nell’atrio. A volte non lo si vede per mesi; evidentemente si è trasferito in altre case; torna poi però invariabilmente in casa nostra. A volte, quando si esce dalla porta, sta proprio lì sotto appoggiato alla ringhiera delle scale, e viene voglia di parlargli. Naturalmente non gli si fanno domande difficili, ma lo si tratta – già la sua piccolezza induce a questo – come un bambino. «Come ti chiami?» gli si chiede. «Odradek», dice. «E dove abiti?» «Senza fissa dimora» dice, e ride; ma è solo una risata come la può emettere chi è senza polmoni. Suona all’incirca come il fruscio delle foglie cadute. Per lo più, con questo il colloquio finisce. D’altronde anche queste risposte non sempre si possono ottenere; spesso resta muto a lungo, come il legno di cui sembra esser fatto.
Mi chiedo inutilmente cosa avverrà di lui. Forse che può morire? Tutto ciò che muore ha avuto prima una specie di scopo, una specie di attività sulla quale si è logorato; questo non è il caso di Odradek. Forse dovrà allora un giorno rotolare ancora per le scale trascinando i suoi fili arrotolati fra i piedi dei miei figli, e dei figli dei miei figli? Certo, non fa danno a nessuno; ma questa idea, che possa anche sopravvivermi, mi dà quasi un dolore.

Certi processi di enfiamento dello io

“Li vedo procedere a passi e scatti, come gli spastici, sono soltanto umani, questo è il peggio.

Non amano nessuno […]

Fingono di vire la verità, in loro la verità unicamente è finzione, sono compiuti soltanto in questo modo.

Evidentemente non appartengo alla loro specie e me ne cruccio.

Come una rivoltella, quando essa abbia esploso tutti i colpi, non servono più a niente, ma costituiscono un indizio evidente e grave.

A un certo punto accade loro un fatto, drammatico o luttuoso spesso, e incomincia in questi personaggi un processo interiore, è desiderio puro di rivalsa. Cercano un successo. Parimenti sperimentano voracità e terrore. Divengono infrequentabili. Debbo dire che la cosa mi sconvolge ogni volta. Entrano in una festa quando essa è finita, ballano da soli, sono ridicoli o tragici poiché, in fondo, lo sanno”

scrisse Franz Kafka una volta e non a Zürau bensì a Praga, se traduco bene.

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Kafka: tre narrazioni

di FRANZ KAFKA

Gli alberi

Perché siamo come tronchi nella neve. Apparentemente vi sono appoggiati, lisci, sopra, e con una minima scossa si dovrebbe poterli spingere da una parte. No, non si può, perché sono legati, solidamente al terreno. Ma guarda, anche questa è solo una apparenza.

***

Due che passano correndo

Quando di notte si passeggia per una via e, già visibie da lontano – perché la strada dinanzi a noi è in salita e c’è la luna piena -, un uomo corre verso di noi, noi non lo agguanteremo, anche se è debole e cencioso, anche se qualcuno lo rincorre urlando, bensì lo lasceremo andare.
Perché è notte, e non abbiamo colpa se dinanzi a noi la strada è in salita nella luna piena, e oltre tutto quei due hanno forse inscenato la caccia per loro divertimento, forse entrambi inseguono un terzo, forse il primo viene inseguito pur essendo innocente, forse il secondo vuole uccidere, e noi diverremmo complici dell’assassinio, forse i due non sanno nulla l’uno dell’altro e corrono a letto ciascuno sotto la propria responsabilità, forse sono sonnambuli, forse il primo è armato.
E infine, non abbiamo forse il diritto di essere stanchi, e non abbiamo bevuto tanto vino? Non ci pare vero che anche il secondo sia ormai scomparso dalla vista.

***

Il rifiuto

Se incontro una bella ragazza e le dico: «Sii carina, vieni con me », e costei passa oltre facendo finta di nulla, con quel suo silenzio lei intende dire:
«Tu non sei un duca dal nome altisonante, non sei un americano massiccio dalla corporatura di un pellerossa, dai quieti occhi orizzontali, dalla pelle temprata dall’ aria delle praterie e dei fiumi che le solcano, non sei mai arrivato sino ai grandi laghi che si trovano chissà dove, né li hai attraversati. Per quale motivo dunque una bella ragazza come me dovrebbe venire con te?»
«Stai dimenticando che non ti scorrazza per le strade nessuna automobile che dondoli con ampi oscillii; né scorgo i signori del tuo seguito in abiti attillati che benedicendoti ti accompagnano formando un perfetto emiciclo; è vero, hai i seni ben raccolti nel tuo corpetto, però le tue gambe e le tue anche sanno rifarsi di quella castigatezza; indossi un vestito di taffetà tutto pieghettato che a noi tutti tanto piaceva l’autunno scorso, eppure ogni tanto sorridi, con questa minaccia di morte impressa sul tuo corpo. »
«Sì, abbiamo ragione tutti e due e, per non rendercene conto in maniera inoppugnabile, vogliamo andarcene a casa – non è così? – ognuno per conto suo».

Philip Roth: “Guardando Kafka”

Un’intervista di Antonio Monda a Philip Roth, uscita su la Repubblica, in occasione della pubblicazione einaudiana di «”Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno”, ovvero, guardando Kafka». L’omaggio e l’affronte di un grande scrittore a un genio della letteratura.

di ANTONIO MONDA | da la Repubblica, 16 Maggio 2011

Philip Roth aveva appena compiuto quaranta anni quando scrisse “Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno”, ovvero, guardando Kafka, uno dei suoi scritti più inventivi, sofferti e bizzarri, uscito per Einaudi (pagg. 40, euro 8, traduzione di Norman Gobetti). In quel periodo scoprì una fotografia dello scrittore ceco scattata quando Kafka aveva la sua stessa età. L´immagine lo colpì profondamente, e decise di scriverne: «È il 1924, con ogni probabilità l´anno più dolce e pieno di speranza della sua vita adulta, e l´anno della sua morte». La foto comunica in primo luogo angoscia, e Roth riflette sulla tragedia che avrebbe sconvolto il mondo da lì a pochi anni, che Kafka evitò a causa della morte per tubercolosi: «C´è un tratto familiare ebraico nel naso, un naso lungo e leggermente appesantito in punta – il naso di metà dei ragazzi ebrei che erano miei amici alle superiori. Crani cesellati come questo furono spalati a migliaia dai forni; se fosse sopravvissuto, il suo sarebbe stato fra quelli, insieme ai crani delle tre sorelle minori. Ovviamente pensare a Franz Kafka ad Auschwitz non è più orribile che pensare a chiunque altro ad Auschwitz. Ma lui morì troppo presto per l´olocausto».
Questo senso di cupa ineluttabilità e della relazione tra un dramma personale ed una tragedia universale è l´elemento principale di un testo strutturato in due sezioni: una riflessione su Kafka uomo e scrittore (la prima parte è il testo di una lezione all´Università della Pennsylvania) ed una folgorante invenzione letteraria, nella quale si immagina che Kafka si sia trasferito in America, divenga a sua volta docente, nonché amico della famiglia Roth, al punto che i genitori del futuro scrittore americano immaginano di presentargli Rodha, una zia nubile, perché convoli con lei a nozze. Nel breve testo Roth è un bambino di nove anni che insieme agli amici ribattezza Kafka Dr. Kishka, termine yiddish per “intestino”, a causa dell´alito pesante. Il giovane Roth è tuttavia affascinato da Kafka, al punto da imitarne lo strano accento e dai suoi racconti scopre cosa sta succedendo in Europa. «Ovviamente tutto questo è immaginario» racconta lo scrittore nel suo appartamento dell´Upper West Side «ma è assolutamente vera la crescente fascinazione che ho vissuto nei confronti di Kafka, al punto da voler visitare i luoghi in cui ha vissuto e conoscere alcuni parenti».

Che importanza ha avuto per lei Kafka come scrittore?

«L´ho sempre considerato un mago, come Beckett e Bellow: quando lo leggi cerchi di entrare nella sua scrittura e nel suo mondo per capirne i segreti, senza tuttavia riuscirvi. C´è qualcosa di magico, anzi di miracoloso nel suo universo letterario. Le prime cose che ho letto sono stati i racconti: La Metamorfosi e Nella Colonia Penale, poi Il processo, Il castello, America, le lettere e quindi la biografia di Max Brod. Kafka mi affascina ancora di più come persona, con i suoi tormenti ed il suo particolarissimo punto di vista sul mondo. All´inizio degli anni Settanta sono andato ogni primavera a Praga, dove ho conosciuto Milan Kundera ed altri scrittori oppressi dalla dittatura comunista. Rimasi molto colpito dalla loro disperazione e questo mi avvicinò ulteriormente a Kafka. Conobbi anche Vera Saudkova, una delle sue nipoti, che aveva perso il lavoro per questioni politiche. Mi raccontò della madre, e delle altre due sorelle di Kafka, morte ad Auschwitz. Lei era riuscita miracolosamente a sopravvivere perché il padre non era ebreo. In quel periodo cercai di capire l´uomo ancora prima dello scrittore: ricordo che mi mostrò le foto, e i suoi luoghi di lavoro. Feci lo stesso anni dopo, quando conobbi, a Londra, Marianne Steiner, un´altra nipote, figlia della sorella Wally».

E. L. Doctorow ha detto che Kafka non appartiene ad alcuna nazionalità, perché è universale.

«È certamente universale, perché in grado di parlare a chiunque. Era tedesco, ebreo e ceco. Sono elementi essenziali per comprendere la sua intimità e la sua grandezza. La sua lingua era il tedesco, ma quando scriveva in ceco la sua fidanzata Milena supervisionava la scrittura».

L´elemento ebraico dell´opera e della personalità di Kafka hanno avuto molto peso nel modo in cui lei racconta il suo rapporto con l´ebraismo?

«Non ho mai messo le due cose in relazione diretta, certo in Kafka l´elemento ebraico è determinante. Per quanto mi riguarda, è evidente che si tratta del tema centrale di tutto il mio lavoro».

Che importanza ha avuto nella sua vita l´insegnamento?

«Ho sempre amato insegnare. Ho iniziato a Chicago subito dopo il servizio militare, ed avevo appena ventiquattro anni. Poi ho insegnato all´Università della Pennsylvania per dodici anni. È stata la mia vera educazione letteraria: dovevo studiare gli autori che insegnavo, per essere in grado di discutere con gli studenti».

Quali erano gli autori che prediligeva insegnare?

«Scrittori europei: tra gli italiani Ignazio Silone, Primo Levi e Carlo Levi. Tra i francesi Colette, Genet, Céline e Mauriac».

Ha avuto a sua volta buoni maestri?

«Ho studiato al Bucknell College, in Pennsylvania: non era una grande scuola, ma nel mio dipartimento c´erano degli ottimi professori, e ho capito quanto possa essere determinante una buona educazione. Ricordo in particolare le lezioni su Beowulf e Virginia Woolf».

Lei immagina che Kafka inviti la zia Rodha al cinema. Come mai?

«Perché era il modo per evadere dalla quotidianità, di sognare. Il luogo dove ci si poteva innamorare. Rodha è un personaggio inventato, ma avevo una zia che le assomigliava molto, che rimase nubile tutta la vita».

Kafka incoraggia la zia Rodha a recitare nelle Tre Sorelle di Cechov.

«È una idea che mi è venuta da una lettera di Kafka, nel quale cita Cechov, con evidente ammirazione».

Nella sua storia immaginaria in America, Kafka rimane un uomo alienato dalla società che lo circonda.

«Altrimenti avrei tradito il vero Kafka. La mia storia cerca di riproporre alcune sue caratteristiche: le angosce, le incertezze, le fragilità di un uomo tormentato, ma anche alcune insospettate certezze».

Saul Bellow ha scritto che “nella storie della tradizione ebraica il mondo, e persino l´universo, ha un significato umano. L´immaginazione ebraica si è resa colpevole di ‘sovraumanizzare’ ogni cosa”.

«In questo sono diverso da lui: io temo che la vita ci porti troppo spesso a “sottoumanizzare”. Credo in altre parole che si debba partire sempre dagli esseri umani».

La cosa più tragica è che il Kafka immaginario “Non lascia nemmeno libri: niente Processo, niente Castello, niente diari”. Sembra che l´arte sia più importante della stessa vita.

«No, assolutamente no. Come scrittore, e soprattutto come appassionato di Kafka lamento la possibile assenza di grandissimi libri, ma la vita viene sempre prima. Altrimenti non sarebbe possibile fare buona arte».

Franz Kafka: ‘Il silenzio delle Sirene’

di FRANZ KAFKA

Dimostrazione del fatto che anche mezzi inadeguati, persino puerili, possono servire alla salvezza.
Per difendersi dalle Sirene, Odisseo si tappò le orecchie con la cera e si lasciò incatenare all’albero maestro. Naturalmente tutti i viaggiatori avrebbero potuto fare da sempre qualcosa di simile, eccetto quelli che le Sirene avevano già sedotto da lontano, ma era risaputo in tutto il mondo che era impossibile che questo potesse servire. Il canto delle Sirene penetrava dappertutto e la passione dei sedotti avrebbe spezzato ben più che catene e albero. Odisseo non ci pensò, benché forse lo sapesse. Confidava pienamente in quel poco di cera e in quel fascio di catene, e, con innocente gioia per i suoi mezzucci, andò direttamente incontro alle Sirene.
Ora, le Sirene hanno un’arma ancora più terribile del canto, cioè il silenzio. Non è certamente accaduto, ma potrebbe essere che qualcuno si sia salvato dal loro canto, ma non certo dal loro silenzio. Al sentimento di averle sconfitte con la propria forza, al conseguente orgoglio che travolge ogni cosa, nessun mortale può resistere.

E, in effetti, quando Odisseo arrivò, le potenti cantatrici non cantarono, sia che credessero che solo il silenzio potesse vincere quell’avversario, sia che, alla vista della beatitudine nel volto di Odisseo, che non pensava ad altro che a cere e a catene, si dimenticassero proprio di cantare.
Ma Odisseo tuttavia, per così dire, non udì il loro silenzio, e credette che cantassero e di essere lui solo protetto dall’udirle. Di sfuggita vide sulle prime il movimento dei loro colli, il respiro profondo, gli occhi pieni di lacrime, le bocche socchiuse, ma credette che questo facesse parte delle arie che non udite risuonavano intorno a lui. Ma tutto ciò sfiorò appena il suo sguardo fisso nella lontananza, le Sirene sparirono davanti alla sua risolutezza e, proprio quando era più vicino a loro, non seppe più niente di loro.
Quelle – più belle che mai – si stirarono e si girarono, fecero agitare al vento i loro tremendi capelli sciolti e tesero le unghie sulle rocce. Non volevano più sedurre, volevano solo carpire il più a lungo possibile lo sguardo dei grandi occhi di Odisseo.
Se le Sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate. Ma sopravvissero, e solo Odisseo sfuggì a loro.
A questo punto, si tramanda ancora un’appendice. Odisseo, si dice, era così astuto, era una tale volpe, che neppure la Parca del destino poteva penetrare nel suo intimo. Egli, benché questo non si possa capire con l’intelletto umano, forse si è realmente accorto che le Sirene tacevano e ha, per così dire, solo opposto come scudo a loro e agli dèi la suddetta finzione.

Franz Kafka: Frammenti per «Una relazione per un’accademia» – Una relazione per un’accademia

[Quaderno in ottavo D, aprile 1917:]
Frammenti “Rotpeter”

Tutti conosciamo Rotpeter, così come lo conosce mezzo mondo. Ma quando giunse nella nostra città per una esibizione, decisi di conoscerlo più da vicino, personalmente. Non è difficile essere ammessi alla sua presenza. Nelle grandi città, dove tutti sono uomini di mondo e cercano solo di vedere dal più vicino possibile il respiro delle persone famose, potevano sorgere delle difficoltà, ma nella nostra città ci si accontenta di contemplare le meraviglie dal parterre, e perciò, come mi disse il portiere dell’albergo, io ero fino ad allora l’unico che avesse annunciato la propria visita.
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