Bresson: L’ARGENT

Una minima premessa di Giuseppe Genna – La conclusione di questo splendido saggio di Angelo Signorelli, che concerne l’esito addirittura fisico oltreché psichico della visione sinestesica dell’opera di Bresson (cito: “Chi guarda è perciò costretto a mobilitare un sovrappiù di attenzione, di partecipazione mentale, se vuole intendere la formazione del montaggio bressoniano”), mi convince che, quanto a L’argent, di tutto si tratta tranne che di un allestimento di macchina antitrascendentale. Mi pare invece un’opera tesa alla forte valorizzazione del qui e ora, fuori dal corso delle immagini inteso come corso storico, come vicenda, financo teologica e morale, con cui lo hic et nunc non ha rapporti causali né di parentela narrativa. In pratica la vicenda amorale che scorre lungo la pellicola montata da Bresson introduce sguardo ascolto e percezione in un’attesa attentissima, che precede di molto la postuma ricostruzione della vicenda stessa. La presenza ossessiva e ossessionante di macchine e oggetti strumentali del passato, dal bancomat alla lanterna, l’apparizione continua e reiteratamente accidentale degli arti e degli organismi umani sembrano non costituire un elemento stilistico bressoniano, quanto una necessità artistica e ontologica: l’accidentalità del fenomeno umano e della sua indefinita congerie di storie, la trappola del legame causa-effetto che per l’appunto amoralmente costruirebbe una storia a priori alienata. (gg)

Bresson: L’ARGENT
di ANGELO SIGNORELLI | Cineforum n. 252, marzo 1986

La forza dei sentimenti è assente dal film di Bresson L’Argent, costruito su una reductio portata al limite delle sue implicazioni: l’essere umano viene spogliato delle pretese di elevazione dalla necessità materiale. Ogni atto viene compiuto sotto la direzione di un destino che non ha nulla di superiore, ma nasce dalla costituzione del rapporto sociale. Con un unico scopo: il denaro, il possesso, la capacità di comprare ad ogni costo e, cosa più importante, l’esclusione di qualsiasi comportamento morale. Furto, falsificazione, imbroglio, delitto sono puri nomi, postulati di legge rimossi dall’idea di una libertà estrema, una delle non poche caricature dell’ideologia. I personaggi de L’argent non sono vittime del denaro, ma interpreti del mercato; oggetti funzionali, non conoscono il dover essere. Il grande moralista Bresson li abbandona al rispecchiamento di un’essenza. Prodotti di alienazione, essi sono chiusi alla trascendenza, intesa anche solo come il progetto esistenziale della scelta. Oltretutto l’autore li riduce a puri strumenti linguistici; essi sono espressione di una visione del mondo non in quanto significati, metafore o simboli di una o della verità, ma in quanto significanti, composizioni di una scenografia concettuale.
(…) Bresson vede sì nell’argent una specie di forza del male, ma ricorrendo all’astrazione e negando qualsiasi sostituzione di significato, egli riconduce l’oggetto alla sua forma pura, alla sua origine concreta. Il film cancella qualsiasi idea di “incarnazione” (non c’è colpevolezza nel denaro) e acquista forza dimostrativa, rivelando in ciò una interessante tendenza antiideologica. Il denaro non è un che di misterioso, un’estrinsecazione di qualche oscura divinità; è un soggetto logico materialmente operante, che riproduce le condizioni della sua necessità. Non c’è dramma ne L’argent, tutto dipende dal predominio di un esistente. Ed è vano cercarvi tracce di soggettività; se ne Il diavolo probabilmente un suicidio per procura poteva ancora pretendere il protagonismo di una scel-ta, di un gesto dostoieskianamente e pretenziosamente liberatorio, ne L’argent la morte viene data senza motivo. E viene ucciso proprio il sentimento, la disponibilità affettiva, la comprensione, la pietà: probabilmente le uniche negazioni del valore di scambio. Ne Il diavolo l’angoscia, la paura, l’insoddisfazione, la cattiveria erano segni di vita; ne L’argent tutto appare perduto; la “caduta” non si dà più neppure l’alibi di un dio. Quei ragazzi in motorino, che parlano ormai solo attraverso il fastidioso ronzio degli scappamenti, sono immagini così diffuse agli angoli delle strade e insieme così piatte e prive di qualsiasi futuro.
(…) Bresson crea una scrittura solo in apparenza sovratemporale; essa alla fine risulterà la sola possibilità esistenziale di “vittoria” sul mondo. Quella scrittura che, come si diceva nel paragrafo precedente, permette al regista francese di assimilarsi con spietata partecipazione alle tendenze dei concreto, gli concede anche il “superamento del negativo”. Egli ottiene ciò tramite una figura emotiva: l’attesa, disposizione che avvicina colui che compone il film, la materia ripresa, e l’eventuale destinatario della proiezione. La macchina da presa che osserva la scena prima ancora che in essa si svolga l’azione, i luoghi stessi, per convenzione destinati ad essere occupati, l’oggetto presente in anticipo rispetto alla vicenda, oppure visibile in eccesso, quasi ad annullare il tempo di un facile consumo, lo spettatore costretto alle “incertezze” della narrazione. È un’attesa intrinseca, la vera temporalità del fìlm, che ordina le sostituzioni spaziali.
Un elemento in particolare raccoglie la carica di senso dell’attesa e la sua valenza emotiva: lo sguardo. I personaggi guardano fuori dall’inquadratura, non nella logica del campo controcampo, verso la zona di massimo attrito tra la concentrazione spaziale della raffigurazione e la negazione della stessa nell’infinita possibilità dei punti di vista. La qualità di questo sguardo è forse il solo superamento spaziale, anche rispetto allo spettatore, spesso chiuso in una morsa visiva (vengono in mente quegli spazi tra le porte aperte, compressi dall’inquadratura, che a sua volta comprime i personaggi e annulla ogni via d’uscita). Sono sguardi che sembrano aspettare qualcosa o qualcuno, contro gli incentivi al male. Sguardi di animali braccati che alla fine si rassegnano alla morte o ad una giustizia mostruosa. Il cattolicesimo disperato di Bresson gioca le sue ultime carte con un dio sempre più lontano dal mondo degli uomini (non è un caso tra l’altro che ne L’argent gli sguardi si facciano più rari rispetto ai precedenti film). Il regista francese ricorre ancora all’universo formale: il cinema, o meglio il cinematografo, in fondo si pone come sola possibilità di trascendenza. La scrittura è allora l’unico modo per scalfire le prepotenze della necessita; essa è quindi segno esteriore di volontà etica, della pretesa di trasporre nell’immagine un significato di opposizione. Nel cinema di Bresson la proiezione della realtà viene a tal punto intensificata, da diventare un modo d’essere autonomo, capace di esaurire, da solo, un atto di fede. Il ci-nema non si riduce alla semplice rappresentazione, ma è intenzione creativa; universo di rapporti che ricompone e sconfessa l’esistente, inteso anche come convenzionalità linguistica. Bresson è come se si muovesse per scoprire l’immagine rivelatrice, il “segno della grazia”; un oggetto che richiama su di sé l’attenzione della macchina da presa trattenendola presso la sua apparente inutilità, un piccolissimo gesto che vuole dimostrare la sua indispensabilità, sconvolgono la normalità cinematografica. La loro fragilità, la loro dolcezza sono una violenza silenziosa contro la presunzione dei codici e sguardo sull’infinito, “punti” d’angoscia per la coscienza che pretende grandi verità e certezze e sbrigativamente lascia le cose per onorare idoli e dogmi. Religiosità interiore, introversa, formalmente scomoda; rifiuto intransigente del compromesso spettacolare e del consumo retorico. Lo spiritualismo bressoniano è anti-idealistico, perché è ricerca dell’altro come contenitore di verità.
Bresson utilizza quanto offre il profilmico in direzione della smobilitazione dell’ovvio; due situazioni, una fisica (il negozio) e l’altra narrativa (la rapina in banca), dimostrano questa intenzione. Il negozio è il teatro dove la produzione completa il suo ciclo (la vendita al consumo); nelle mani di Bresson esso diventa una specie di camera della morte, di prigione. Quella macchina da presa ossessivamente interna, il mondo visibile separato rigidamente dalle vetrine, luogo di esposizione di ciò che è desiderabile e spesso irraggiungibile, i personaggi che, dopo aver varcato la soglia, dan-no l’impressione di essere caduti in una trappola.
Un luogo dell’abitudine, delle faccende quotidiane si trasforma in uno scenario di catastrofe, in una zona maledetta; gli individui che vi sono en-trati hanno il destino segnato, vittime colpevoli di un bisogno innaturale, disumano. Spazio dostoieskiano anch’esso, è il segno della predestinazione al delitto. La bottega come microcosmo, ma spazio per azioni decisive, centro gravitazionale, scena urbana ideale per significare la caduta, Ia perdizione, la falsità. Anticamera del sottosuolo, essa attira il male e la macchina da presa si lascia racchiudere, come entro una barriera invalicabile; quella porta a vetri, quel tintinnio annunciano l’ingresso all’inferno.
Non c’è nulla di più cinematografico di una rapina; quella contenuta ne L’argent, pur nella sua brevità, riesce a spazzar via molta storia del cinema. Vagamente si sviluppa con queste inquadrature: un uomo legge il giornale, l’auto di Yvon, una macchina della polizia, gente che corre, ancora l’uomo che legge il giornale, poliziotti in posizione di tiro, la banca in campo lungo, si sente uno sparo, di nuovo l’auto di Yvon, spari fuori campo e fischi di poliziotti, Yvon accende il motore, l’auto della polizia si ferma, lo specchietto retrovisore, brusca frenata ed urto. In successione rapidissima, in pochissimo tempo si svolge sotto gli occhi dello spettatore un saggio di teoria cinematografica, dove le figure del montaggio, del fuoricampo, del rapporto colonna sonora/colonna visiva vengono decantate e riflesse nella loro sostanzialità. Un elemento soprattutto mostra qui la sua potenzialità espressiva: il rumore.
“Staccato” dalle immagini, che di norma lo contengono come componente o con funzione integrativa, esso acquista qui, pur nella correlazione con il visibile (ma in quanto occasione di montaggio), una dimensione discorsiva sua propria, quindi in grado di portare senso, di costruire il testo. Chi guarda è perciò costretto a mobilitare un sovrappiù di attenzione, di partecipazione mentale, se vuole intendere la formazione del montaggio bressoniano; il sonoro è come l’immagine ed entrambi si completano vicendevolmente; la dipendenza è reciproca, essi non differiscono per importanza. Lo spazio del sonoro si allarga ed esso irrompe portando con sé tutte le sue possibilità non ancora percepite. Bresson si affianca a Godard, pur con metodologie diverse, nel lavoro di arricchimento della pluricodicità cinematografica; entrambi alterano lo stato delle cose ed “aumentano” il futuro del cinema.

 

Su ‘l’Unità’ circa il film di Manuli: Kaspar Hauser è ancora sepolto

 

Kaspar Hauser è ancora sepolto
Quello di Manuli è un film che l’Italia ancora non vuole
In Rete è già culto, e all’estro ha conquistato pubblico e critica. La storia è ambientata in Sardegna e il protagonista ha il volto di Vincent Gallo
di GIUSEPPE GENNA | l’Unità, 30 maggio 2012

La leggenda di Kaspar Hauser di Davide Manuli si apre con una sigla e una scena sconcertanti, in un bianco e nero quasi tridimensionale. La sigla: Vincent Gallo, ripreso di spalle, in un deserto chiama con una danza rituale l’arrivo di una flotta di dischi volanti alieni abnormi, che riempiono il cielo sovrastante. La scena di apertura: in un paesino sardo, in un vicolo non asfaltato, compare proprio Vincent Gallo, a cavallo di una moto da enduro e abbigliato da sceriffo con il cappellaccio e il crine lungo e biondo e gli occhiali da poliziotto americano. Avanza a passo d’uomo facendo rombare l’enduro e urlando a chiunque di scostarsi. Urla e non c’è nessuno. Due minuti dopo, invece, qualcuno c’è. E’ lo stesso Vincent Gallo, vestito con una tuta da motociclista bianca, il volto nascosto da un casco: interpreta il pusher che fornisce stupefacenti in questo regno privo di sovrano. Il duello (a poca distanza dalle location con cui Sergio Leone fece la storia del cinema western) è un confonto tra pusher e sceriffo, due personaggi interpretati dal medesimo attore. Il duello consiste in una danza incrociata, sotto il ritmo di una musica tecno, creazione del divo Vitalic, che ha fornito la colonna sonora al film.
La leggenda di Kaspar Hauser di Davide Manuli (già pluripremiato all’estero con il precedente Beket) ha sbancato all’estero, anzitutto al Festival di Rotterdam dove è stato presentato in anteprima mondiale nella sezione Spectrum. Un successo di critica e pubblico ha registrato poi anche a rassegne prestigiose, da Copenaghen a Istanbul. In Italia non si sa se lo si vedrà. In Rete è già culto, su Facebook e Twitter soprattutto.
Chi ha in mente il Kaspar Hauser di Herzog lo dimentichi all’istante. Qui siamo in un regno che spacca la dimensione storica, in una Sardegna puramente geologica. Siamo in un cinema trascendentale, per ricorrere al celebre saggio di Paul Schrader. Un teatro disumano, che sta tra Bene e Grotowski e Murnau, si disegna sotto i nostri occhi – dico dei pochi fortunati italiani che hanno potuto godere della visione e dell’ascolto di questo che non esito a definire il cinema italiano di questo decennio. La lucidità bianca e nera e grigia ed eterea della pellicola usata da Manuli impressiona. La colonna sonora di Vitalic, che satura le immagini e distrugge i dialoghi, esalta in realtà le interpretazioni di Gallo e di Gifuni (un prete cowboy che ciancia davanti a Kaspar Hauser dell’esistenza di un messia). Silvia Calderoni dei Motus, adrenalinica e autistica, è l’androgino Kaspar Hauser, il ragazzo venuto da fuori della civiltà e su cui essa tenta un’opera innaturale di corruzione e di espulsione dal corpo sociale, attraverso il bando dell’esclusione definitiva – la morte stessa. Una vicenda che si snoda per capitoli molto lineari, sottolineati con titoli da film muto: l’arrivo di Kaspar Hauser, l’educazione di Kaspar Hauser, la sua uccisione…
Chi scrive è in una posizione di oggettività partecipativa, poiché è autore di un frammento della sceneggiatura. Ciò non toglie che il giudizio sia spassionato: l’opera di Manuli vive di una tensione metafisica che ricorda da vicino l’ascesi artistica di Carmelo Bene o di Eugenio Barba o di Andrej Tarkovskij. Siamo di fronte, insomma, a un regista dal talento non comune, che ci espone a una scelta radicale: dimenticare il film ed esperire il cinema. Cioè farci invadere dal bombardamento di immagini sonore, un flusso che scuote il corpo e desta un’attenzione consapevole come poteva accadere in certo Bresson (per esempio ne L’argent) o in Ozu o in certo Godard (si pensi ad Alphaville). E’ avvertibile un’attivazione che sollecita tutti i sensi e sbalza oltre i sensi stessi. Tutto diventa inquietantemente memorabile. A questo effetto sono congeniali per esempio i comici tic dello sceriffo Vincent Gallo (“Oh, yeah!” ripetuto ossessivamente). Ogni situazione crea un trauma, uno strappo nella coscienza. Come l’arrivo sulle onde marine del corpo esanime di Kaspar Hauser, flessuoso come un’alga luminosa.  Accade come in Eyes Wide Shut: il film è un ultracorpo che entra in noi e in noi vive. Si danno trauma e reazione al trauma, attraverso l’esposizione a un’opera radioattiva, come accade stando davanti a Rothko, leggendo DeLillo, rivedendo muoversi Pina Bausch. Occhio e mente di Davide Manuli sono al servizio di quest’opera: fare penetrare in noi quei fantasmi che il cinema ha permesso di vedere per un attimo durato un secolo, angeli necessari che, scriveva Wallace Stevens, sono “una figura a metà, intravista un istante, un’invenzione della mente, un’apparizione tanto lieve all’apparenza che basta che volga le spalle, ed ecco che presto, troppo presto, è scomparsa”.
Qualcuno di antico ha descritto in anticipo quest’opera d’arte che è La leggenda di Kaspar Hauser: “Ecco l’equivalente del suono così come io come lo intendo. L’attore non esiste più, il sé manca, siamo nell’abbandono, nella morte della significazione. L’interiorità ha eliminato la comunicazione. Tra l’attore e lo spettatore non si comunica più. L’interiorità dell’attore si precipita nell’interiorità dello spettatore. A questo stadio, la rappresentazione, le parole come volontà, Dio, la grammatica, l’anima, lo spirito, non esistono più. Sono il mai-detto, il non-detto, che parlano all’interiorità. Siamo nella sensazione. E infine è il corpo che scompare”. Questa precisa descrizione dell’opera di Manuli è stata enunciata da Carmelo Bene, in un’intervista a Thierry Lounas, sui Cahiers du Cinéma, nel 1998, l’anno in cui usciva il primo film di Davide Manuli, Girotondo, giro intorno al mondo. Era un passaggio di staffetta, nemmeno ideale. Buona non-visione a tutti.

NB (La leggenda di Kaspar Hauser non si sa sarà proiettata o celebrata decentemente in Italia. Da intellettuale integrale e in rappresentanza dei molti che sono incuriositi dal film, ringrazio l’establishment del cinema italiano: una folla lugubre che continua a celebrare una danza macabra sulla tolda del Titanic Italia. gg)

Un racconto: “Atti digradanti di violenza telescopica”

di GIUSEPPE GENNA
[Questo racconto dedicato a Gilberto Squizzato è stato pubblicato nel 2003 all’interno dell’antologia Patrie impure, edita da Rizzoli]

Atto primo: il contatto

squizzato12001, anno del contatto, fine agosto tempestosa, senza amore, solitario come sempre, la testa reclinata obliqua mentre l’acqua sfrigola nella gola, la bocca aperta come un cammello, osservando le crepature verderame della ruggine calcarea all’imbocco del rubinetto sul lavello concavo per l’usura, e fuori piove nel caldo che termina, a Milano, di fronte alle case popolari di via Calvairate, prima del pancreas in cemento del macello, verso piazzale Ovidio.
Metamorfosi. Choc casalingo. Tutto è in attesa. Tutto sta per accadere. Io non so nulla. Tutto è quieto fuori sotto la pioggia rovente: le macchine insabbiate dal vento caldo che porta rena desertica, i pazzi ai portoni malvestiti appoggiati sul legno appiccicoso, la colonnina mercuriale all’angolo della strada, le pozze, i cavi orizzontali nei mattoni delle case popolari.
Solitario come sempre, rialzo la testa, il sangue ribolle, è balordo, mi dà alla testa. Vacillo. Sono a casa di un amico. L’amico sta guardando la televisione. A un certo punto, urla.

Urla di venire. Entro nella stanza soffoca, il mio amico sembra un bove a riposo, reclinato su un lato, sul divano spoglio, la maglia sdrucita che puzza di sudore rancido, in mutande, accanto a un ramo secco spezzato di un albero colpito da un fulmine, infilato in un’enorme boccia blu. Si nuota, nella stanza, nella luce verdeblu fosforescente irradiata dallo schermo.
“Guarda!” mi dice l’amico. “Guarda! E’ incredibile!”. Mi indica le immagini sul teleschermo. La nausea, solitario come sempre, mi stringe come un anello in titanio la strozzatura prima che si apra la sacca gastrica.
Non capisco. Chiedo: “Cosa devo guardare?”

Lui lancia il telecomando verso lo schermo, per poco non lo scheggia. E’ furibondo. Quando è furibondo gli si gonfia un bubbone sulla fronte esagonale. “Porcodio, guarda! Guarda te dove finiscono i nostri soldi!”
“Quali soldi?”
“I soldi del canone!” (Non ha mai pagato il canone. Nemmeno io: ma è perché da dieci anni vivo senza televisione) “Ma vaffanculo!, che schifo! Guarda! Guarda! Ma si può mandare in onda, la Rai, una roba simile?” E indica il teleschermo, che è silenzioso, mentre sagome luminose natano come pesci a morto su di sé rimbalzando e rotolando durante la lessatura nell’acqua che bolle. “Ma questi della Rai sono pazzi! Ma chi è il regista di questa roba? Un albanese?” fa, “Ma vaffanculo!, non si possono spendere soldi per produrre una roba simile! Ma guarda!, ti dico, guarda! E’ degna di Teletirana!”. Non si placa, è una furia, il telecomando è in pezzi a terra, sul parquet polveroso, sotto l’arco per la pesca, sotto il quadro buio appeso alla parete bianca.
E ancora: “Ma vaffanculo!”. E ancora: “Ma io telefono alla Rai!”. E ancora: “Ma chi è il regista di questa merda?”.
Il regista di quella merda è Gilberto Squizzato. Questo lo vediamo nei titoli di coda. Nei titoli di coda vediamo che quella merda si intitola Atlantis, quattro puntate in onda su Raiuno. Noi abbiamo visto la quarta.
Prima dei titoli di coda c’è un enorme silenzio. L’amico infuriato si fa meno infuriato. Io sono sbalordito da quanto sento e quanto vedo. Non capiamo più nulla. La televisione spalanca per noi l’entrata in una tana azzurrina, labirintica, fatta ad angoli acuti, scalena, idiota, prima di aprirsi verso la superficie aperta, l’aria, la luce, l’erba, il ghiaccio del pac, la pista azzurra battuta dai cani da neve, lupi striati di argento che zoccolano cauti e veloci, e, all’orizzonte, un uccellaccio nero che parla, spalanca il becco, e noi ci entriamo, fin giù, giù nelle viscere del corvo, dove la voce non è più voce e rimbomba l’aria prima di raggiungere le corde stridule, dove si agitano vermi eiettabili nell’intestino compresso, dentro i vermi, dentro, più dentro, muti e assorti in questo andare dentro fatto di pieni e vuoti e pareti e organi, e pulsazioni, fino a sfondarlo, il dentro, a fuoriuscire dalla parte opposta a quel dentro, a ritrovare l’inattaccabile serenità della bianca luce, consapevole e silenziosa, in uno spazio bianco.
Questo ci accade, soltanto osservando attoniti venti minuti della quarta puntata della fiction Atlantis, soggetto sceneggiatura e regia di Gilberto Squizzato.

Scossi dall’ipnosi, terminati i titoli di coda, entrambi telefoniamo al centralino della Rai: il mio amico per protestare e mandare affanculo Squizzato, io per complimentarmi e chiedere un contatto con Squizzato.
Da allora, io e il mio amico non ci siamo più visti, ci siamo persi di vista.

Atto secondo: che cos’è Atlantis

C’è – è la prima scena che ho visto – c’è un uomo. E’ alto. E’ pelato. Indossa un impermeabile inglese. Ha ciglia nere e folte. E’ sgradevole. Dice soltanto due parole. Avanza lento, meccanico, un robot, un burattino a grandezza d’uomo, una creatura di Tadeusz Kantor, una bambola asintotica, oscura e vile. L’uomo pelato incede con lentezza meccanica, non esasperante. E tuona: la grana della voce è irregolare, un asfalto granuloso di pece e catrame, un suono senza suono grave, baritonale, un’escoriazione acustica. L’uomo dice: “So tutto”. Egli è l’uomo-che-sa-tutto.

ATLANTIS2C’è una ragazza madre che diventa protagonista di un videogioco, Trash Girl. Il suo bambino non parla mai. Se lo porta sulla schiena come una squaw in altri tempi e in altri luoghi. Il videogioco è cavernoso, Doom più la metropoli. Qualcuno le spara, incessantemente, proiettili di fuoco in forma di bolle roventi e letali, che rotolano nell’aria del videogioco, pixel incandescenti che si scompongono e ricompongono, come balle di fieno incendiate lanciate orizzontalmente nell’aria satura di cordite, dentro il videogioco. Fuori del videogioco, nella televisione, la ragazza con il bambino sulla schiena cammina sotto pontili bui e umidi, striature di piscio ai muri, fabulistici navigli intatti e lutulenti, a specchio, piazzali circolari congestionati da automobili in accelerazione. Vede luoghi, li attraversa: locali da parrucchiera, immensi magazzini riadattati a location pubblicitarie, immensi magazzini dismessi dove hanno luogo violenze drammatiche e incomprensibili e in cui pendono catene arrugginite da soffitti altissimi, night club, strip bar, supermercati, appartamenti privati deprivati di tutto, case famiglia, fienili periferici, centri d’assistenza, camper, centri sociali, bar dell’hinterland, appartamenti altrui ed estranei.

In tutto ciò, ci sono gli uomini. Non sono più uomini. Sagome vestite come, che si comportano come, che desiderano come, che pensano come, che parlano come, che agiscono come. La moralità della superficie è bidimensionale come la superficie stessa. Le parole rotolano di bocca in bocca, aeree e sopite, formule prive di, che non tendono più a. Le parole navigano nell’aria, scendono in picchiata, atterrano, come aeroplani, cambiano le prospettive al mondo, voli imprevedibili ed ascese velocissime, traiettorie impercettibili. Così, proprio così: sono materia aerea e inorganica, disanimata, che cala in forma di vapore acuto e veloce nelle bocche, attraversano come una scossa elettrica il corpo del parlante, fuoriescono, vanno ad abitare altri corpi. I corpi sembrano vuoti. Si muovono con automatismi non perfettamente consolidati. I corpi sono bidimensionali: si affacciano dai poster, dai cartelloni pubblicitari. I corpi nei cartelloni pubblicitari sembrano più vivi dei corpi viventi che si muovono osservandoli.
Questo non è il mondo in cui Dio è morto; questo è il mondo in cui è morto l’uomo.

C’è il denaro. Il denaro è importante. Non c’è più scambio di parole, di sentimenti, di emozioni, di idee, di intuizioni, di balenii, di spirito. Non c’è più scambio nemmeno di materia. La materia sembra essersi volatilizzata, nell’aria rarefatta. Ci sono soltanto scambi di banconote: vecchie lire, unte, bisunte, a migliaia: una, due, tre, quattro, sette, venti, cinquanta volte. In tutta la serie Atlantis il gesto di scambiarsi il denaro di mano in mano viene ripreso in primo piano una cinquantina di volte. Sono inserti muti. Il gesto è lento: ecco la mano che tiene in mano i soldi e li porge all’altra mano che le si avvicina e prende in mano i soldi. Gli inserti di queste scene in primo piano sono montati disarmonicamente, un secondo troppo prima o un secondo troppo dopo. La lentezza e la meccanicità raggiungono sideralità paradossali. Un pezzo di umano che passa roba inanimata a un altro pezzo di umano.

La testa esiste, ma è staccabile dal corpo. Tutta la serie Atlantis ha questo motivo che ritorna tautologicamente, monotonamente su di sé. La ragazza col bambino continua a vedersi la testa tagliata. Continua a essere proiettata fuori: nel videogioco, nel cartellone pubblicitario. Le tagliano continuamente la testa in Photoshop. E’ sottoposta a un continuo taglia&incolla. Poco conta che alla fine, come le dice la sua amica garzona di parrucchiera, “ora tutti ti riconosceranno: a Novate, a Trezzano, a Garbagnate Milanese”. Riconosceranno la sua testa. No, non la sua testa: per essere più precisi, la superficie della sua faccia.

A un certo punto, le propongono di fare filmini porno: tanto lo fanno tutte! Mentre le amiche le parlano, le dicono com’è fare un filmino porno, si vede sullo sfondo un televisore acceso: sta trasmettendo un filmino porno, probabilmente uno di quelli di cui si sta parlando. Si capisce che ci sono due uomini e una donna. Ma le riprese sono di una lentezza ammorbante, invalicabile, non percorribile: sono oltre la fruizione dell’immagine. La donna bacia lenta e pastosa l’uomo, che si vede di schiena, lo bacia a una lentezza improbabile e assurda, non è eccitante, per niente, non si può girare un filmino porno in questo modo! Poi si vede la donna in piedi, in mezzo ai due uomini che la baciano: ma la baciano troppo lentamente, è impossibile che mantengano l’erezione a quella lentezza che abolisce lo stimolo anziché provocarlo! La pornografia incombe, ma su altri livelli: nel discorso delle ragazze alla ragazza madre; la pornografia effettiva, quella proiettata sullo schermo, non incombe nemmeno, sta lenta ed esasperante nel cerchio magnetico e catodico, mentre nessuno la osserva, mentre nessuno la degna di uno sguardo.

I cattivi vengono uccisi dai cattivi, i buoni vengono uccisi dai cattivi, il più cattivo di tutti non muore, il più buono di tutti nemmeno. Ma nessuno è buono, e nemmeno cattivo. Questa fiction è più realistica della nostra realtà ormai fittizia.

Ci sono silenzi. Le cose si muovono piano. Le persone sono lente, meccanicizzate. I dialoghi sono apoftegmatici, al limite dell’oracolarità, ma sono intessuti essenzialmente di comunicazioni standard, o paradialettali: il minimo, sempre, per ottenere il massimo. E’ come stare in uno sconfinato macello a macellazione avvenuta: dall’alto pendono, ovunque, a perdita d’occhio, gli scheletri integri e bianchissimi dei manzi, ripuliti di ogni brandello di carne, ridotti a ossi di seppia, ma più complessi e strutturati: vuoti. Qui siamo nel vuoto, apparantemente pieno. Siamo nella grande valva. Siamo nella placenta seccatasi, fossile, ormai disabitata dalla vita.

Le geometrie sono essenziali, perfettissime: sembra, piuttosto che di assistere a una fiction televisiva, di osservare un Melotti in movimento. Anzi, a un certo punto, inaspettatamente, vediamo la ragazza madre tra nitidissime sculture di Melotti, a una mostra. Come in Melotti, in questa fiction che supera la fiction e la dissolve nell’inanimato, la risoluzione dell’equazione ultima non è algebrica: è spirituale.

E’ un giallo. Inizia dalla fine: quando chi doveva morire è morto. Peggio: inizia da dopo la fine. Alla fine, nemmeno più è un giallo. Viene esaurito tutto il magnetismo di cui si è caricata la forma giallo. Ci si scorda letteralmente del giallo, come se si superasse il muro del suono. Allora, si accede all’ultima forma: l’epica spiritualista in forma di realismo assoluto.

Il padre degenere, la madre morta, la matrigna pentita, la ragazza madre, il figlio senza padre, gli amanti crudeli, l’eroe silenzioso che attende fin oltre la fine del dramma, gli amici traditori, l’uomo-che-sa-tutto: questa non è una fiction, è la riedizione in forma televisiva della tradizione tragica greca o shakesperiana.

A un certo punto, spunta un benzinaio. E’ sporco, la barba non rasata, i capelli arruffati. Vive nella stazione di rifornimento. Dorme lì. Poche battute alla ragazza madre: le dice che aveva una donna che ha fatto miracoli per lui, che lui era stato in galera e la donna lo ha convinto a provarci, a stare con lei e – scuotendo la testa – “dopo neanche un mese se ne era andata, si era stancata”. L’interprete è Maurizio Tabani, che un anno prima della messa in onda di Atlantis aveva recitato come protagonista nella serie precedente di Squizzato, I racconti di Quarto Oggiaro. Quella che narra Tabani, benzinaio in Atlantis, è la trama condensata dei Racconti: condensata a un grado di magnetismo prossimo al collasso della supernova psichica. Tutto è legato. Tutto è legato a tutto, orizzontalmente, senza trascendimento: senza apparente trascendenza.

E alla fine, mentre non si vede nemmeno più un corpo, per minuti la sigla di chiusura inquadra il traffico della tangenziale milanese, un fiume fangoso di auto in coda, a velocità naturale, col sonoro naturale che strepita in sottofondo, sirene e clacson e marmitte ed emissioni rumorose di gas di scarico, una processione antisacra di automi in movimento non libero, la messa in abisso della statale di Brazil, Milano che fuoriesce da se stessa in forma idiota e meccanica, disarticolata e disumana. Questa è la fine: non un sussurro, non un bisbiglio – la rutilante emivita di un rettile di ferraglia che si perde chissà dove.

Atto terzo: enter Squizzato

L’11 settembre 2001. Le Torri Gemelle stanno crollando. Milano è in paralisi ipnotica: una metropoli davanti al piccolo schermo televisivo, ossessivamente onnipresente, ovunque, nei bar, addirittura vedo un televisore per strada, negli uffici. Gli uomini sono bianchi, ovoidali, fatti di plastica, sagome magre annerite nel trapassare della luce televisiva irradiata dagli schermi, ovunque. Perforo Milano al solito, circolarmente. La percorro in moto perforando le periferie con giri spiraloidali, che convergono al centro occulto, in accelerazione, come il bilanciere armillare di un orologio che prescinde dal tempo, e lo misura. Tutti gli uomini sono stupiti. Le Torri crollano continuamente, reiteratamente. E’ un ciclo vizioso: uno, due, tre, sette, venti, cinquanta replay. La televisione italiana non esiste più: replica le immagini e i commenti della televisione americana. Lo stupore si autoalimenta di stupore, sembra non digradare, la violenza telescopica che sfrutta la lontananza illude, tramuta la lontananza in una prossimità inerme e stupefatta. Le esplosioni ritornano, si catapultano su se stesse, si fagocitano a vicenda. C’è soltanto una prospettiva e viene ripetuta senza sosta: ecco, lontane, le Torri, una già in fiamme e fumo, ecco il boeing, ecco lo schianto, l’impatto, ecco l’inferno di cristallo, ecco l’arma letale, ecco il crollo dell’impero americano, tutto già visto, già premasticato, predigerito, pervicace, che non se ne vuole andare più. Ecco la differita: l’enorme differimento della morte, ripetuta senza esorcismo. Ecco: le polveri, gli uomini stracoperti di polveri, i negri finalmente bianchi e infarinati di polveri, ecco Ninive e Gerico, ecco le Babilonie che tornano, ecco la rassicurante ondata di ritorno delle antiche leggende, la moquette calda su cui poggiare gli sfinteri per osservare finalmente la morte: da fuori. I taxisti sembrano impazziti. Il traffico è bloccato, immobile, otturato. E io sto perforando questo fantasma che è Milano immobile e sospesa. Ho in vista il palazzo Rai, in corso Sempione. Vado lì.

Il palazzo Rai in corso Sempione è il palazzo della Giustizia sventrato, ricomposto e dimenticato: sembra la fronte di un ciclope sepolto, che emerge a fiore di terra con prospettive rasentanti idiozia o pregressa grandezza, una fronte corrugata di marmo cattivo, l’occipite di qualcosa che fu mostruoso, disertato dalla vita e ora riabitato da forme organiche schiacciate dalla gravità, piccole e voracissime, frenetiche, inevolute. Uomini microscopici, da lontano, vedo, escono ed entrano lì. C’è la passerella per i disabili. C’è il controllo. Lascio i documenti, mi devono identificare. Dentro, nell’atrio, sono tutti fermi, incanutiti, incurvati sotto il peso del replay delle immagini delle Torri Gemelle incendiate, sventrate, violentate. Sei schermi per otto schermi compongono un megaschermo e tutti sono lì, vedo, lì davanti, ingobbiti come omìni di Kafka, omìni di burro che si scioglie all’esposizione dei raggi luminosi, una luce d’acquario rifatta, prodiga, cosmetica, quasi spirituale.
Si apre un ascensore.
Ne esce un gigante triste.

E’ Gilberto Squizzato.

squizzato2Gilberto Squizzato è alto uno e ottantasette. Cammina lento, quasi programmatico, lievemente incurvato nelle spalle, il volto triste, slavo, una Russia spirituale ed enorme sembra avergli premuto dall’interno negli anni le ossa del cranio. E’ biondo di un colore simile alla saggina. E’ schivo e pericoloso, quest’uomo: una forma psichica che tempera la cauta letalità del cobra con l’abbandono nostalgico del pachiderma. Sprigiona un’aura di secolarità improvvisa. Secondo un induista, potrebbe essere stato in esistenze precedenti un contadino o un graduato della cavalleria zarista. L’osso parietale stesso, evidente e pressante, esprime una qualità magnetica e spirituale che ha incontestabilmente a che fare con un Est medianico, ultrapsichico. Lo sguardo è spesso inabissato in pieghe laviche interiori. L’attenzione mulina dall’interno: torrenti e fiumi e paesaggi compositi e cave piranesiane e grotte ancestrali – il tutto eiettato con baluginii improvvisi dello sguardo, di colpo attento, repentinamente uscito di sé e ficcante, augusto, amabilmente fisso nello sguardo dell’altro. Gilberto Squizzato parla con lentezza calcolata o calcolabile: il suo monologo cade sotto leggi precise, ricavabili matematicamente, un’ondulata frequenza di toni bassi e confortanti, una nenia sveglia in cui ci si potrebbe accomodare, farsi cullare nel calore uterino di una voce senza inciampi, senza peristalsi, senza drammatiche o inattese violenze. Il suo potere acustico mutua da una matrice primordiale la qualità materna. Eppure l’eloquio è spietato. Ho davanti a me un uomo che deve essersi processato più volte, impietosamente – e si è sempre condannato. Un uomo messo a nudo che tenta di ricordare, che tenta di nuotare controcorrente nel flusso di memorie che non gli appartengono. La sua stabilità è di natura sovrumana. Questo volto di pietra e carne, questo sembiante che cambia sensibilmente davanti ai miei occhi, questa faccia antica e bambina non sarebbe dispiaciuta a Cioran. C’è del Beckett in Squizzato: una caratura aliena, extraumana, da marziano capitato suo malgrado su questo pianeta. Ce ne ricorderemo, di questo pianeta?

Allora Gilberto Squizzato mi accompagna nel suo ufficio. L’interno dell’immensa scatola cranica, svuotata e irreale, del palazzo Rai di corso Sempione: saliscendi, curve a gomito, tunnel esili, corridoi ampi, scalini, ascese, discese, ritorni su di sé, passaggi in ascensori idraulici, solai da cui si passa, falsi piani, montacarichi carrucolati, passamani, ringhiere, vertiginose scalinate, vetrate ad angolo ottuso, valichi tra armadi e scaffalature enormi in alluminio temperato, atrii…

Nel tempo. Arriverò ad aderire a questi film e a queste immagini come una seconda pelle, come la sabbia alla sabbionaia dove giocano infanti regali. Arriverò a un grado di osmosi mai prima sperimentato, alla febbre che divora tutto, allo sguardo che non è più mio, ma è più largo, senza emozioni, che constata la piazza dall’alto e scende, in silenzio. Arriverò alla perfetta compenetrazione. Succhierò le immagini create da questa televisione tornata umana come balocchi significativi ed estatici, alla vertigine sufica di danze psichiche, con i ritorni e i dolori, sulle rovine del tempo che fu degli uomini. Scenderò nelle catacombe spalancate sotto il manto terrestre, una discesa senza inferi che va comunque compiuta, la grande ombra che da me non spicca. Erosioni in serie, penetrando le scene e le svolte narrate con incoscienza perfetta: una televisione che abolisce la televisione, lo schermo che collassa, si autoassorbe, non esiste più. La potenza del tutto, pieno, magnetico, un polo in perfetta rotazione su se stesso: il tutto è empatico col tutto. L’etere, detto televisivo, ritornato a farsi etere, detto metafisico. Io penetro nella sostanza amniotica per porte imaginali, io scavalco gli emblemi che si muovono sul piccolo schermo, sento come punti neri e duri e lucidi allo sterno le parole che si muovono in dialoghi falsi, trappole tese con infinitudine prodigiosa. Si va, si scende, si osserva quanto di bianco e sublime e femmineo non si potrà strappare dall’ombra. Si torna. Ci si volta. Si perde il perdibile. Si è muti e melanconici. Si è saturi del mondo. Allora, si muore. Si rinasce a una vita perfetta, un orizzonte distaccato e vuoto in cui tutto ciò che è, è, è al suo posto. Ecco, l’istante: qui e ora. Se il Vedanta fosse riducibile a una finta fiction televisiva, sarebbe questa serie di scene silenziose, staccate e incoerenti, che scruto ora con impassibile distacco.
Gilberto Squizzato mi apre la porta della cabina di montaggio. Siamo arrivati.

Atto quarto: l’occhio che tutto vede

La sala del montaggio: tutto è buio e numinoso. Qui si vede tutto. Qui si sa tutto. E’ un acquario alchemico: siamo in acidi di sviluppo, la sostanza fosforica da cui fuoriesce il cosmo immaginifico e prodigioso, tra i sali argentati, nel magnesio che allumina. Qui siamo dietro l’occhio. Qui si vede la palpebra calare, si aziona il muscolo della palpebra, la si fa calare. Lo schermo irradia nel silenzio. Si officia. Gilberto Squizzato è muto, lascia fare. Si sta montando la nuova serie, detta La città infinita. Fuori della cabina di montaggio, in miliardi di schermi si ripete il crollo numinoso delle Torri Gemelle.

cittainfinita1aLa prima puntata della nuova serie si intitola: Memoria. E’ la storia di un manager della New Economy, uno che fa transazioni di borsa in tempo reale, su tutte le piazze del pianeta, in perpetua connessione di Rete. La sua fidanzata, esperta in matematica, sta completando un programma basato su algoritmi che cercano di ordinare il caos e che si sono rivelati virtuosi per la speculazione finanziaria che sostanzia la nuova economia (l’equazione è quella di Döblin: scrittore e matematico – alchimista). Il padre della ragazza è un ex operaio della Falck, che ora lavora per conto terzi alla dismissione dell’enorme complesso industriale in cui ha speso la sua vita. L’azienda per cui il padre della ragazza presta opera di indotto è al centro di una speculazione da cui il manager cercherà di trarre profitto. Con i profitti derivati dalla speculazione su quell’azienda, per cui il padre della ragazza perderà anche l’ultimo suo lavoro, il manager intende aprire un’assicurazione pensionistica al vecchio. Il manager vuole tutto. Questo condurrà alla catastrofe. Il tutto si svolge nell’impianto delle Torri Gemelle di porta Garibaldi a Milano: un’emulazione fallita delle Torri Gemelle newyorkesi che ora, nel momento in cui sto osservando la macchina del montaggio, stanno crollando. Chi vede tutto – la storia, i personaggi, le vicende, gli inciampi – è un cieco: fa il portinaio alle Torri Gemelle, insieme alla figlia, che si chiama Ifigenia.

Il manager parla al cugino napoletano, che vuole investire nella nuova economia: tecnologia e speculazione. Il cugino, da Napoli, vuole salire a Milano. Il manager parla con lui, camminando per la città, il computer portatile in mano, connesso in Rete, l’auricolare del cellulare inserito nel padiglione acustico, cammina e digita e parla al cellulare e dice al cugino napoletano: “Tu pensi di arrivare a Milano, ma è nell’universo che stai entrando”.

La ragazza del manager viene raggiunta dal fidanzato sul ballatoio della casa popolare in cui abita col padre. Il manager chiede a che punto sta l’elaborazione algoritmica che gli permetterà di accedere a profitti altissimi e a favolose speculazioni. Lei dice che è complicato. Lui osserva la casa popolare, non fatiscente ma umile, dove la ragazza vive: la prende in giro, dice che i ricordi la stanno frenando. Lui le consegna il dischetto su cui salvare il programma e si allontana sprezzante. Lei gli urla dietro: “Non hai abbastanza memoria per questo”.

Il cieco lancia l’oracolo. Il profeta è sempre cieco. L’etimologia di “profezia”: parlare per altri, prestare la propria voce a una voce estranea, che invade, entra nel mondo.

I manager dell’azienda per cui lavora il padre della ragazza ricevono la visita del compratore straniero. Guardate come camminano, incrociandosi, secondo geometrie robottiche, esoteriche, acuminate. Guardate come questi uomini sono privati della prossemica e dell’attonica che distingue la specie umana dalle altre. Guardate come questi uomini non sono uomini.

L’Italia è questa cosa. Questa cosa è la globalizzazione. Questo viene detto in dialetto milanese.

Si inaugura un museo della Memoria, intitolato a un operaio della Falck che ha perso la vita nelle fucine di quell’industria, a Sesto San Giovanni. E’ qui, all’interno del museo della Memoria, che la ragazza lascerà il dischetto per il manager, contenente il programma per le speculazioni. Lo nasconderà nel cassetto del desco di lavoro operaio: aprendolo, il manager si sporcherà le mani.

Ovunque, fotografie. Ovunque, poster.

Non c’è ovunque. Tutto converge all’interno delle Torri Gemelle milanesi.

Gli operai sono patetici.

Una colonna sonora sincopata e dolce al tempo stesso. La puntata si sta chiudendo. Si vede il primo piano di un ex operaio della Falck. Dov’è? In un antro mostruoso. Cos’è quell’antro? E’ la fucina della Falck. La macchina da presa allarga la visuale, si allontana dall’uomo. Vediamo l’uomo rimpicciolirsi, all’estremo, mentre la fucina si allarga: rifiuti, anche tossici, macchine in disuso, giganteschi ganci pendenti alle pareti. E’ la fucina di Vulcano. Alla fine, indefinitamente, la macchina da presa si allontana al punto che l’uomo scompare, c’è ma non si vede più, si vede soltanto l’enorme antro disossato, la camera di carburazione dell’immenso polmone meccanico.

Atto finale: la fine

E nell’ultima puntata della serie La città infinita, intitolata La donna di cristallo, una donna è in coma irreversibile, in ospedale. Un uomo la va a trovare, ogni giorno. Cerca di stimolarla affinché si risvegli. Lo accompagna la figlia, Ifigenia. Per stimolare la donna in coma, l’uomo usa la televisione. L’uomo è cieco. Chiede alla figlia di alzare il sonoro della televisione: è sicuro che l’audio della tv porterà la donna a risvegliarsi, a uscire dal coma. Si sente allora il sonoro di ciò che la tv sta trasmettendo, nella stanza d’ospedale. Si ascoltano voci indistinte. C’è rumore. Questo è il tappeto sonoro di una ripresa dal vero, dal vivo. Allora la camera da presa di Gilberto Squizzato si volta, inquadra la televisione, si vede cosa stanno vedendo, si vede la trasmissione che dovrebbe risvegliare la donna dal coma, riportarla in vita: sono scene confuse, di panico. E’ la diretta del crollo delle Torri Gemelle. Si vede la colonna di fumo e polvere, l’enorme nube di fumo e polvere e metallo avanzare, i newyorkesi scappare, scappano in preda al panico, urlano, il bordo tumultuoso della nube di fumo e polvere e metallo si avvicina, disanimata violentissima piovra inorganica, ecco, arriva, il cineamatore la sta riprendendo, si rifugia dietro un incavo di un palazzo, arriva la nube, arriva, copre tutto, tutto è buio.
Non si vede più niente.