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Bresson: L’ARGENT

Una minima premessa di Giuseppe Genna – La conclusione di questo splendido saggio di Angelo Signorelli, che concerne l’esito addirittura fisico oltreché psichico della visione sinestesica dell’opera di Bresson (cito: “Chi guarda è perciò costretto a mobilitare un sovrappiù di attenzione, di partecipazione mentale, se vuole intendere la formazione del montaggio bressoniano”), mi convince che, quanto a L’argent, di tutto si tratta tranne che di un allestimento di macchina antitrascendentale. Mi pare invece un’opera tesa alla forte valorizzazione del qui e ora, fuori dal corso delle immagini inteso come corso storico, come vicenda, financo teologica e morale, con cui lo hic et nunc non ha rapporti causali né di parentela narrativa. In pratica la vicenda amorale che scorre lungo la pellicola montata da Bresson introduce sguardo ascolto e percezione in un’attesa attentissima, che precede di molto la postuma ricostruzione della vicenda stessa. La presenza ossessiva e ossessionante di macchine e oggetti strumentali del passato, dal bancomat alla lanterna, l’apparizione continua e reiteratamente accidentale degli arti e degli organismi umani sembrano non costituire un elemento stilistico bressoniano, quanto una necessità artistica e ontologica: l’accidentalità del fenomeno umano e della sua indefinita congerie di storie, la trappola del legame causa-effetto che per l’appunto amoralmente costruirebbe una storia a priori alienata. (gg)

Bresson: L’ARGENT
di ANGELO SIGNORELLI | Cineforum n. 252, marzo 1986

La forza dei sentimenti è assente dal film di Bresson L’Argent, costruito su una reductio portata al limite delle sue implicazioni: l’essere umano viene spogliato delle pretese di elevazione dalla necessità materiale. Ogni atto viene compiuto sotto la direzione di un destino che non ha nulla di superiore, ma nasce dalla costituzione del rapporto sociale. Con un unico scopo: il denaro, il possesso, la capacità di comprare ad ogni costo e, cosa più importante, l’esclusione di qualsiasi comportamento morale. Furto, falsificazione, imbroglio, delitto sono puri nomi, postulati di legge rimossi dall’idea di una libertà estrema, una delle non poche caricature dell’ideologia. I personaggi de L’argent non sono vittime del denaro, ma interpreti del mercato; oggetti funzionali, non conoscono il dover essere. Il grande moralista Bresson li abbandona al rispecchiamento di un’essenza. Prodotti di alienazione, essi sono chiusi alla trascendenza, intesa anche solo come il progetto esistenziale della scelta. Oltretutto l’autore li riduce a puri strumenti linguistici; essi sono espressione di una visione del mondo non in quanto significati, metafore o simboli di una o della verità, ma in quanto significanti, composizioni di una scenografia concettuale.
(…) Bresson vede sì nell’argent una specie di forza del male, ma ricorrendo all’astrazione e negando qualsiasi sostituzione di significato, egli riconduce l’oggetto alla sua forma pura, alla sua origine concreta. Il film cancella qualsiasi idea di “incarnazione” (non c’è colpevolezza nel denaro) e acquista forza dimostrativa, rivelando in ciò una interessante tendenza antiideologica. Il denaro non è un che di misterioso, un’estrinsecazione di qualche oscura divinità; è un soggetto logico materialmente operante, che riproduce le condizioni della sua necessità. Non c’è dramma ne L’argent, tutto dipende dal predominio di un esistente. Ed è vano cercarvi tracce di soggettività; se ne Il diavolo probabilmente un suicidio per procura poteva ancora pretendere il protagonismo di una scel-ta, di un gesto dostoieskianamente e pretenziosamente liberatorio, ne L’argent la morte viene data senza motivo. E viene ucciso proprio il sentimento, la disponibilità affettiva, la comprensione, la pietà: probabilmente le uniche negazioni del valore di scambio. Ne Il diavolo l’angoscia, la paura, l’insoddisfazione, la cattiveria erano segni di vita; ne L’argent tutto appare perduto; la “caduta” non si dà più neppure l’alibi di un dio. Quei ragazzi in motorino, che parlano ormai solo attraverso il fastidioso ronzio degli scappamenti, sono immagini così diffuse agli angoli delle strade e insieme così piatte e prive di qualsiasi futuro.
(…) Bresson crea una scrittura solo in apparenza sovratemporale; essa alla fine risulterà la sola possibilità esistenziale di “vittoria” sul mondo. Quella scrittura che, come si diceva nel paragrafo precedente, permette al regista francese di assimilarsi con spietata partecipazione alle tendenze dei concreto, gli concede anche il “superamento del negativo”. Egli ottiene ciò tramite una figura emotiva: l’attesa, disposizione che avvicina colui che compone il film, la materia ripresa, e l’eventuale destinatario della proiezione. La macchina da presa che osserva la scena prima ancora che in essa si svolga l’azione, i luoghi stessi, per convenzione destinati ad essere occupati, l’oggetto presente in anticipo rispetto alla vicenda, oppure visibile in eccesso, quasi ad annullare il tempo di un facile consumo, lo spettatore costretto alle “incertezze” della narrazione. È un’attesa intrinseca, la vera temporalità del fìlm, che ordina le sostituzioni spaziali.
Un elemento in particolare raccoglie la carica di senso dell’attesa e la sua valenza emotiva: lo sguardo. I personaggi guardano fuori dall’inquadratura, non nella logica del campo controcampo, verso la zona di massimo attrito tra la concentrazione spaziale della raffigurazione e la negazione della stessa nell’infinita possibilità dei punti di vista. La qualità di questo sguardo è forse il solo superamento spaziale, anche rispetto allo spettatore, spesso chiuso in una morsa visiva (vengono in mente quegli spazi tra le porte aperte, compressi dall’inquadratura, che a sua volta comprime i personaggi e annulla ogni via d’uscita). Sono sguardi che sembrano aspettare qualcosa o qualcuno, contro gli incentivi al male. Sguardi di animali braccati che alla fine si rassegnano alla morte o ad una giustizia mostruosa. Il cattolicesimo disperato di Bresson gioca le sue ultime carte con un dio sempre più lontano dal mondo degli uomini (non è un caso tra l’altro che ne L’argent gli sguardi si facciano più rari rispetto ai precedenti film). Il regista francese ricorre ancora all’universo formale: il cinema, o meglio il cinematografo, in fondo si pone come sola possibilità di trascendenza. La scrittura è allora l’unico modo per scalfire le prepotenze della necessita; essa è quindi segno esteriore di volontà etica, della pretesa di trasporre nell’immagine un significato di opposizione. Nel cinema di Bresson la proiezione della realtà viene a tal punto intensificata, da diventare un modo d’essere autonomo, capace di esaurire, da solo, un atto di fede. Il ci-nema non si riduce alla semplice rappresentazione, ma è intenzione creativa; universo di rapporti che ricompone e sconfessa l’esistente, inteso anche come convenzionalità linguistica. Bresson è come se si muovesse per scoprire l’immagine rivelatrice, il “segno della grazia”; un oggetto che richiama su di sé l’attenzione della macchina da presa trattenendola presso la sua apparente inutilità, un piccolissimo gesto che vuole dimostrare la sua indispensabilità, sconvolgono la normalità cinematografica. La loro fragilità, la loro dolcezza sono una violenza silenziosa contro la presunzione dei codici e sguardo sull’infinito, “punti” d’angoscia per la coscienza che pretende grandi verità e certezze e sbrigativamente lascia le cose per onorare idoli e dogmi. Religiosità interiore, introversa, formalmente scomoda; rifiuto intransigente del compromesso spettacolare e del consumo retorico. Lo spiritualismo bressoniano è anti-idealistico, perché è ricerca dell’altro come contenitore di verità.
Bresson utilizza quanto offre il profilmico in direzione della smobilitazione dell’ovvio; due situazioni, una fisica (il negozio) e l’altra narrativa (la rapina in banca), dimostrano questa intenzione. Il negozio è il teatro dove la produzione completa il suo ciclo (la vendita al consumo); nelle mani di Bresson esso diventa una specie di camera della morte, di prigione. Quella macchina da presa ossessivamente interna, il mondo visibile separato rigidamente dalle vetrine, luogo di esposizione di ciò che è desiderabile e spesso irraggiungibile, i personaggi che, dopo aver varcato la soglia, dan-no l’impressione di essere caduti in una trappola.
Un luogo dell’abitudine, delle faccende quotidiane si trasforma in uno scenario di catastrofe, in una zona maledetta; gli individui che vi sono en-trati hanno il destino segnato, vittime colpevoli di un bisogno innaturale, disumano. Spazio dostoieskiano anch’esso, è il segno della predestinazione al delitto. La bottega come microcosmo, ma spazio per azioni decisive, centro gravitazionale, scena urbana ideale per significare la caduta, Ia perdizione, la falsità. Anticamera del sottosuolo, essa attira il male e la macchina da presa si lascia racchiudere, come entro una barriera invalicabile; quella porta a vetri, quel tintinnio annunciano l’ingresso all’inferno.
Non c’è nulla di più cinematografico di una rapina; quella contenuta ne L’argent, pur nella sua brevità, riesce a spazzar via molta storia del cinema. Vagamente si sviluppa con queste inquadrature: un uomo legge il giornale, l’auto di Yvon, una macchina della polizia, gente che corre, ancora l’uomo che legge il giornale, poliziotti in posizione di tiro, la banca in campo lungo, si sente uno sparo, di nuovo l’auto di Yvon, spari fuori campo e fischi di poliziotti, Yvon accende il motore, l’auto della polizia si ferma, lo specchietto retrovisore, brusca frenata ed urto. In successione rapidissima, in pochissimo tempo si svolge sotto gli occhi dello spettatore un saggio di teoria cinematografica, dove le figure del montaggio, del fuoricampo, del rapporto colonna sonora/colonna visiva vengono decantate e riflesse nella loro sostanzialità. Un elemento soprattutto mostra qui la sua potenzialità espressiva: il rumore.
“Staccato” dalle immagini, che di norma lo contengono come componente o con funzione integrativa, esso acquista qui, pur nella correlazione con il visibile (ma in quanto occasione di montaggio), una dimensione discorsiva sua propria, quindi in grado di portare senso, di costruire il testo. Chi guarda è perciò costretto a mobilitare un sovrappiù di attenzione, di partecipazione mentale, se vuole intendere la formazione del montaggio bressoniano; il sonoro è come l’immagine ed entrambi si completano vicendevolmente; la dipendenza è reciproca, essi non differiscono per importanza. Lo spazio del sonoro si allarga ed esso irrompe portando con sé tutte le sue possibilità non ancora percepite. Bresson si affianca a Godard, pur con metodologie diverse, nel lavoro di arricchimento della pluricodicità cinematografica; entrambi alterano lo stato delle cose ed “aumentano” il futuro del cinema.

 

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