March 07, 2015 at 08:04PM

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Mario Benedetti, da “Umana gloria” (Mondadori, 2004):

PER MIO PADRE

Sta solo fermo nella tosse.
Un po’ prende le mani e le mette sul comodino
per bere il bicchiare di acqua comprata,
come tanti prati guardati senza dire niente,
tante cose fatte in tutti i giorni.
Intorno ha una cassettiera con lo specchio,
due sedie scure, un armadio, l’incandescenza minuscola di una stufa.
Dei centrini, la stampa di una natività con il rametto di ulivo,
un taccuino, dei pantaloni, delle cose sue.
Davanti il cielo che è venuto insieme a lui,
gli alberi che sono venuti insieme a lui. Forse una ghiaia di giochi
e dei morti, che sono silenzio, un solo grande silenzio, un silenzio di tutto.
A volte l’acqua del Cornappo era una saliva più molle,
un respiro che scivolava sui sassi.
A volte tutto era l’uccellino del freddo disegnato sul libro di lettura
vicino a una poesia scritta in grande da imparare a memoria.
A volte niente, venire di qua a prendere il pezzo di cioccolato
e la tosse, quella maniera della luce di far tremare le cose,
gli andirivieni, il pavimento stordito dallo stare male.

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Mario Benedetti: una poesia da “Il cielo per sempre”


Nel novembre 1989, tre anni prima di conoscere personalmente Mario Benedetti, mentre stavo in una microcomunità poetica milanese che editava la rivista “Schema” e, con essa, alcuni rari smilzi libri, fu pubblicato tra questi “Il cielo per sempre”, appunto di Mario Benedetti, con una nota di Marco Lodoli. Si trattò di un testo piuttosto decisivo: Da quel libro è tratta l’immagine qui allegata. Si poteva cogliere in quel libro, come sarebbe poi emerso con patente e inconfutabile evidenza in “Umana gloria” e ancor più in “Pitture nere su carta”, un passaggio tra lirico e nonlirico, che con molta difficoltà in questi anni ho cercato di definire “tragico”. Il “tragico” di Mario Benedetti sussume l’interezza della nozione stilistica per come a fine Ottocento e nel Novecento è stata elaborata ed espressa nella poesia italiana, però tende a una prosa che non è semplicemente prosa poetica, così come narra non essendo narrativa – e, se ci si pensa, queste funzioni sono proprie della tragedia greca classica, forse il riferimento più remoto rispetto alla formazione di Mario Benedetti ma a mio avviso il più preciso. Lo “zero” del tragico, come viene definito da Holderlin, il quale è invece un riferimento molto prossimo di Mario Benedetti, ha un suo corrispettivo in una certa acribia, la quale altro non è che un rappresentante psichico e formale dell’intensità. Poiché non leggo la poesia attraverso l’insieme delle caratteristiche psicologiche di un poeta, però certo non immagino nemmeno che la si possa leggere al di fuori della sua potenza psichica (questo è un punto che vorrei tanto discutere con interlocutori interessati), vorrei osservare come l’assenza di rilasciamento che governa l’imperfezione perfettissima di questa poesia già prelude a un passaggio molto importante, per chi ha a cuore l’evoluzione della letteratura italiana. Tale passaggio è la decentralizzazione finale (ovvio che sia sempre semifinale, ma è finale nel momento topico in cui avviene nel testo in se stesso) dello stile. E ciò perché va a decentralizzarsi (già adesso si vede come si decentralizza) una certa mente umana, che abbiamo definito umanistica, tende a decentralizzarsi, mentre si apre un’infinitudine abissale, e che sarà abissalmente percorsa grazie a forme forse non testuali in senso generico. L’orizzonte è la mente e non una mente. Non ci sarà nulla da cui difendersi, non ci sarà nulla da attaccare, non ci sarà conflitto in questa fase enorme, in cui vanno frantumate le colonne d’ercole del testo come modalità di lettura del mondo. Già qui la percezione sembra sfondata, mentre è sfondata la ricezione della percezione, la sua iniziale interpretazione, il suo collocamento in testo. La poesia di Mario Benedetti, in questo senso, è oltre l’analogico, distrugge l’esistenza stessa di ciò che è analogo a. La poesia di Mario Benedetti è anagogica, secondo il dettame dantesco. L’indifferenza tra poema, poemetto, elegia, composizione lirica, trenodia – questa santa oltranza è la sua cifra ed è grandissima poesia in quanto è la cifra di tutti, che chiamava un’attenzione e quest’attenzione è stata data, dall’arte, dalla poesia anche e da questo poeta anche.

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Una poesia autografa di Mario Benedetti


Una poesia autografa di Mario Benedetti: è la quarta di copertina di “Pitture nere su carta”, edito da Mondadori nella collana Lo Specchio, nel 2008. Il testo, che nel libro ha come esergo “physical dimensions”, è questo:

Erano le fiabe, l’esterno.
Bisbigli, fasce, dissolvenze.

L’esterno dell’esterno
qualcosa ascolta.

Qui.
Oh.

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Ritmo, sintassi, allusione: silenzio

Io non credo che esista la paratassi. Ovviamente esiste, ma è un’astrazione rispetto a un continuum auditivo-mentale, che è proprio della lettura interna, e ciò a partire da un’astrazione rispetto al continuum fonico ritmico. Se ci si illude che il punto o la sintassi che si ferma significhi davvero stop e silenzio, ovviamente il mio discorso non fa presa. Ciò che conta è il ritmo, non la paratassi. Nel senso che un conto è se, come fa Vittorio Sereni ne Gli strumenti umani, si pone una “distrazione” al culmine di una poesia apparentemente “paratattica”, con un verso dissonante e appositamente brutto, ellittico, dopo un punto (in un motivo che è un contrappunto oppure una fuga?):

“Un solo giorno, nemmeno. Poche ore.
Una luce mai vista.
Fiori che in agosto nemmeno te li sogni.
Sangue a chiazze sui prati,
non ancora oleandri dalla parte del mare.
Caldo, ma poca voglia di bagnarsi.
Ventilata domenica tirrena.
Sono già morto e qui torno?
O sono il solo vivo nella vivida e ferma
nullità di un ricordo?”

Qui è evidentemente la paratassi per come la si intende genericamente, ma non perché manca la copula o un verbo reggente, bensì per il contrasto interno – e clamoroso – tra bisillabismo di tradizione petrarchesca ed euritmia fonica petrarchesca, cioè evitamento o rottura degli archi tra assonanze e opposizione all’idea del continuum come se fosse esclusivamente armonico – e di fatto, questo verso si mangia da solo, per quanto mi riguarda, tutta l’apparente depetrarchizzazione che è stata spacciata da certo sperimentalismo (che invece è montaliano e, quindi, eufonico petrarchisticamente anche quando si pretende antistilistico). Un altro conto è invece fare ciò che segue e che potrebbe essere benissimo celebrato tra i più alti risultati linguistici in termini di paratassi nella nostra poesia contemporanea:

“Valle, conca di pietre bianche.
Va vecchia la donna,
con abiti sprovvisti, per non tornare.
Le scarpe, la spilla. E i fiori,

giovanili mondi
negli occhi, nel finire.

Cadenzato il respiro, vuoto.
Sentiti alberi, amati alberi.

Fracassato viso, rigagnolo lento
dove non è il tornare, assunta primavera”.

Questa poesia di Mario Benedetti (da Pitture nere su carta, Mondadori, 2008) è stata avvicinata da alcuni critici a Celan, che è in Italia considerato un esempio insuperabile di paratassi poetica. Tale generalissima indagine è fallace, sia a proposito di Celan sia a proposito di Mario Benedetti. E ciò poiché l’unità, che qui è il verso, supera la spezzatura paratattica – ma non è che in prosa accada diversamente (si veda New Thing di Wu Ming 1). Per esempio, nel primo verso (”Valle, conca di pietre bianche.”) la dynamis del primo accento in prima sillaba è vorticosamente rilanciata dal secondo accento, per poi andare in calare, a fare esaurire l’accelerazione con l’accento in “a” semifinale. Una volta di più è messo in crisi il bisillabismo. Cioè: il ritmo mette in discussione la sintassi. Laddove pare esserci ipotassi (”Va vecchia la donna, | con abiti sprovvisti, per non tornare.”) è invece ottenuto un effetto di spezzatura paratattica: anzitutto perché i primi due accenti coincidono con le due prime sillabe (il che ha come conseguenza uno stop mentale e fonico) e poi per l’opposizione fonica e ritmica “-sti, per”.
D’altro canto, detto che si ottenga ritmicamente e non sintatticamente un effetto definibile come paratattico, avviene comunque una sorta di scivolamento ideale verso l’allegorico. Perché sembra essere più congeniale all’allegorico l’effetto paratattico? Perché quando il ritmo si spezza, allora il silenzio emerge come parte attiva del continuum – e solo nel silenzio si gioca retoricamente l’allusione: l’allusione è sempre linguisticamente finale, è sempre allusione al silenzio, all’extralinguistico.
L’allegorico è l’allusivo
Ma qui, in questo snodo decisivo del linguaggio e della retorica, che è un punto al calor bianco della letteratura, si gioca tutta una metafisica incompresa, dal momento che perfino Lukàcs va a fare celebrare un supposto trionfo di Bergson sull’Eleatismo nei suoi appunti su Dostoevskij – si pensa che silenzio sia “essere” e che il divenire sia opposto all’essere sullo stesso piano. Cioè, sul piano parallello linguistico: il silenzio sarebbe opposto alla parola. Non è ovviamente l’insegnamento eleatico: il divenire “è”, altrimenti non diverrebbe, non sarebbe e basta. Quindi, sul piano linguistico, il silenzio è la sostanza da cui emergono, in susseguenti salti del continuum vibratorio i suoni e le parole come forme.
Non c’è opposizione tra ritmo e silenzio.
L’allegoria aperta, e molto citata, di Benjamin diviene, sotto risguardo linguistico, una forma di allusione, che esige la non finitudine. Il silenzio (o, in termini ontologici, l’attesa infinita del Messianico in Benjamin) è l’esito ma anche l’inizio e anche l’eonico, cioè il costantemente “qui e ora”, prima di ogni configurazione formale.
Ciò io chiamo “vuoto”. Il vuoto “è”, non è vero che è niente: ed è per sua propria energia una mobilità statica, un assente che si condensa – in fantasmi (nel senso aristotelico; o archetipi, più familiarmente e imprecisamente) e poi intuizioni percettive interne, campi di senso, percezioni sensoriali, cose infine, a mano a mano che la condensazione si fa pesante nello spettro dell’umano.
Questa precisazione, del tutto contestabile secondo prospettive altre, mi interessa rispetto a uno dei simboli formali della narrazione, dell’intervento salvifico e finzionale: cioè il simbolo mercuriale o caduceo. Dal punto di vista strutturale, il caduceo è di fatto un intreccio (cioè la trama, la tramatura) di due personaggi che si annodano e finiscono per osservarsi – e questo è il simbolo non nel senso figurale, bensì nel suo carattere cristallizzato. Però lo sguardo tra le teste delle due serpi avviene nel vuoto e il bastone attorno a cui si aggrovigliano i due personaggi-serpi non esiste: né oggettivamente né testualmente. Ciò che produce l’incontro di sguardi è l’emersione del vuoto come possibilità di incontro, coincidenza con l’altro, empatia – o, più iniziaticamente, assenza dell’ego del personaggio (non, purtroppo, dell’autore). Il silenzio come sostanza non-sostanza, spinozianamente.
La desimbolizzazione è un processo che deve tenere presente questa distinzione semantica: c’è il simbolo fermo (che tutti chiamano “simbolo”) e c’è un simbolo veicolare, che qui si è chiamato “figura”, il cui statuto ontologico è il vuoto.

Miserabile intervista a ‘Blogolo nel buio’

Il ritratto che Tommaso Pincio ha eseguito sul Miserabile Volto[da Blogolo nel buio]

Ciao Giuseppe e grazie di cuore per aver accettato di fare questa piccola chiacchierata qui su Blogolonelbuio. Parto subito chiedendoti quali sono stati i tuoi primi passi da scrittore? Hai mai pensato che quest’attività potesse trasformarsi in un lavoro?

La mia formazione è di tipo poetico. Fino ai 26 anni non avrei mai immaginato di scrivere prosa, tantomeno romanzi, tantomeno di appoggiarmi a un genere. Sono cresciuto sotto il magistero del poeta Antonio Porta, proseguito poi con l’esperienza di redazione presso il mensile “Poesia”, che l’editore Nicola Crocetti porta da decenni in edicola, con uno sforzo encomiabile. Il primo nucleo di prosa è nato quando amici poeti contemporanei, Stefano Dal Bianco e Mario Benedetti, mi fecero comprendere quanto fossi inadatto a muovere alcunché attraverso la versificazione. In effetti mi serviva un gesto lungo e frammentato, che poi si è tradotto nella nascita del primo nodo di Assalto a un tempo devastato e vile, ora giunto alla sua terza versione con minimum fax. Non ho mai ritenuto possibile diventare bestsellerista né mi è passato per il cervello di tentare quella via. Non credo che più di 15.000 lettori al massimo possano essere in qualche modo interessati ai miei libri – e sto calcolando davvero per eccesso. Del resto, quasi tutto il mercato editoriale esprime cifre di vendita clamorosamente più basse di quelle che si vantano in giro. In ragione di ciò, mi ha sorpreso riuscire a fare, per due anni, lo scrittore a tempo pieno. Se potessi evitare di lavorare, per dedicarmi allo studio e alla scrittura, lo farei immediatamente. Servirebbe però un mecenate, non vivere a Milano, avere coraggio.
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