Repubblica.it: Dario Olivero su Italia De Profundis

Giuseppe Genna - ITALIA DE PROFUNDIS - minimum faxIl sito ufficiale
ITALIA DE PROFUNDIS su minimum fax
Rassegna stampa e materiali
Anticipazione sul blog Il Miserabile
Ipertesto della Scena italiana come inferno
I booktrailer: 1234
Videomeditazioni: La storia non siamo noiStoria di fantasmi
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Libri, il romanzo politico: quattro passi nel New Italian Epic
Il De Profundis di Giuseppe Genna sul nostro Paese surgelato
di DARIO OLIVERO
[da Repubblica.it]
frecciabr.gif La versione integrale dell’articolo
frecciabr.gif La versione jpg dell’articolo su IDP[225k]
In una delle “Storie di m… che non ricordo più” contenute nel libro il protagonista io narrante si ritrova nella seguente situazione. Ha conosciuto un transessuale su Internet, è finito a casa sua dove c’erano altre due ragazze come la prima. Si è lasciato andare a un’esperienza tosta per un uomo. Mentre lo faceva qualcosa dentro di lui si sbloccava e nella serie di immagini che gli affioravano alla mente ce n’è una che in parte commuove, in parte forse dà una chiave di lettura a Italia De Profundis di Giuseppe Genna (minimum fax, 15 euro): “L’auto che schiaccia il Poeta Omosessuale in retro infinite volte”. Povero Pasolini, povera patria, poveri noi. Che restiamo a guardare l’inerzia e la ripetizione con cui tutto questo accade. Romanzo difficile. Un po’ saggio quando analizza la società italiana, punta più avanzata della fine dell’umanesimo che per prima elaborò in sei secoli di cultura. Un po’ racconto di un figlio che deve seppellire il padre senza a sua volta essere sepolto dalla burocrazia grottesca che solo noi riusciamo a concepire. Un po’ amori finiti, vecchie storie di m… e di eroina. Un po’ dialogo con il lettore tra la confessione della difficoltà a partire con la storia ai consigli a saltare una decina di noiosissime (davvero) pagine. Un po’ denuncia della perenne era glaciale in cui l’Italia ha surgelato ogni conto con il proprio passato. Un po’ sfiducia in un sistema democratico svuotato da ogni rappresentanza. Un po’ orrore per la mancanza di pietà che chi dovrebbe avere non ha per chi non vuole più vivere. Un de profundis appunto.
[…] P.S.
Nota finale. All’inizio fu Petrolio di Pasolini. Il primo tentativo organico di scrivere un romanzo sul buio: Mattei, l’Eni, Cefis, la strategia della tensione, l’Italia. Ora siamo a Saviano, con un’accelerazione impressionante negli ultimi anni. Lucarelli, Siti, De Cataldo, Evangelisti, Wu Ming. Molti partirono dal noir seguendo l’idea di Sciascia e del giallo americano: usare il poliziesco come griglia della realtà. Sono arrivati molto più in là, alla più importante corrente culturale che l’Italia ricordi dai tempi del Neorealismo. C’è che chi dato un nome a questo: New Italian Epic. Molte riflessioni dei protagonisti, oltre che in Rete, si trovano nell’Almanacco Guanda di quest’anno dal titolo Il romanzo della politica, la politica nel romanzo (22 euro). Di questi tempi la politica bisogna andarsela a cercare.

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In Bottega di lettura: Demetrio Paolin su Italia De Profundis

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Su “Italia De Profundis” e oltre
di DEMETRIO PAOLIN
[da Bottega di lettura]
paolin_idp.jpgLa prima domanda che mi sono fatto, leggendo Italia De Profundis (Minimum fax) di Giuseppe Genna è stata: che libro è? Un romanzo, una narrazione, una confessione, una autofiction?
Per rispondere a queste domande parto da una divergenza interessante. Se guardate la copertina del libro, sotto il titolo appare la scritta “romanzo”. Se andiamo invece sul sito del libro, nella immagine che riproduce la copertina accanto alla parola romanzo abbiamo un punto interrogativo.
Paradossalmente prima di entrare nel libro dobbiamo sciogliere questa tensione. Tra “romanzo” e “romanzo?”.
L’autore non ci aiuta, nel testo ci sono diverse dichiarazioni su cosa sia o non sia Italia De Profundis

La verità è che il romanzo non coincide più con il veicolo della narrazione. Esso stesso è un canale alienativo, e lo diventa maggiormente quando l’élite intellettuale ne richiama la tradizione, che è quella di uno strumento efficace nell’interpretare la realtà. Eppure a quale narrazione bisogna guardare? Questo, precisamente questo, è il problema della poesia in epoca contemporanea.

Eppure sulla copertina del libro c’è scritto “romanzo”. Certo mi si dirà, è una scelta ovvia dell’editore. Tale dicotomia, però, mi interessa e per risolverla mi affido non tanto alle dichiarazioni esplicite di Genna nel libro, che appunto sono per il superamento del romanzo stesso, quanto alle strutture implicite e in particolare alcuni apparati paratestuali.
Mentre leggiamo Italia De Profundis arriviamo ad un punto in cui in bella vista l’autore affigge una sorta di post-it al centro della pagina che recita

Da questo punto, fino a pagina 91, tutto diventa noiosissimo. Al fine di evitare tale noia, si consiglia vivamente di saltare a pagina 92, dove non è neppure detto che non ci si annoi. Comunque, ciò che segue è più noioso di quanto sia umano immaginare e inoltre si tratta di una parte che abbassa le vendite del libro. Si raccomanda di saltarla a piè pari, davvero.

Questo intermezzo mi pare illuminante. Mi sembra di sentire una voce simile a quella del Manzoni che mentre ricopia la famosa introduzione ai Promessi sposi ad un tratto entra in scena, sbuffa e parla dell’eroica fatica etc etc… L’autore interviene dirige, mette in scena se stesso, che è diverso dal “Giuseppe Genna” che agisce nel libro: questo intervento, negandola, paradossalmente svela una struttura che è narrativa nel profondo. Da pag. 74 a pagina 91, Genna condensa le immagini del libro, sia quelle lette sia quelle che leggeremo. E’ una parte essenziale del testo, che Genna ironicamente – il riferimento all’abbassamento delle vendite del libro – ci invita a saltare. Non è l’unica struttura paratestuale esistente. Io ne ravviso altre due legate alla sezione, un vero e proprio confiteor (p.114), detta le storie di “merda”.
Incominciamo a leggere la prima. “Giuseppe Genna” prende il suo motorino e si dirige verso Enzino, mentre va verso Enzino, Giuseppe Genna dice

Provengo da via Novara, esco da casa di Vanessa. Chi desiderasse sapere chi sia Vanessa e cosa è successo a casa sua, può ignorare quanto sto scrivendo, saltare le pagine, andare al segmento successivo.

Mi pare che il meccanismo sia chiarissimo. Abbiamo una struttura de “le storie di merda” che l’autore mette secondo una logica che ci pare temporale, l’intermezzo ci chiarisce che il tempo del racconto è sfasato rispetto al tempo degli accadimenti: Genna racconta prima una cosa che è successa dopo e ci informa anche che se vogliamo possiamo andare a leggerci direttamente l’altra storia. Questo rimandare a parti del testo successive, questo mischiare i piani temporali mi hanno fatto venire in mente il Tristram Shandy, che rappresenta uno dei modi – forse più atipici e nel contempo classici– di scrivere un romanzo e un romanzo moderno.
Quando ci troviamo davanti alla terza storia di merda, dove il protagonista pratica l’eutanasia ad un malato terminale, leggiamo una nota – in questo caso l’elemento paratestuale è evidentissimo – che ci dice: i nomi, i luoghi e quant’altro sono stati cambiati per evitare eventuali rischi legali. Poi seguono queste righe

Questa è dunque la finzione? Cosa c’è di vero nella finzione? La finzione è vera? E’ romanzesca? E’ una storia? Questa è una confessione? La finzione, qui impiegata a fini di occultamento, è un occultamento?

Siamo davanti ad una confessione, ma a pie’ pagina l’autore incomincia a ragionare manzonianamente sul vero, verisimile e falso, che sono il germe della riflessione sul romanzo almeno per quanto riguarda la letteratura italiana.
Dopo la nota continuiamo la lettura della storia e incontriamo un uomo così simile a Welby, così uguale a lui, così medesimamente desideroso di porre fine alla morte, ma qualcosa non quadra: la sua strenua volontà che la cosa rimanga nascosta. L’uomo non si è rivolto ai giornali né alle televisioni, vuole morire solo. L’uomo è molto religioso, sulla testiera del suo letto crocifissi, rosari benedetti a Lourdes e disegni di bambini.
Poi il colpo di scena. Genna ha un dubbio legato proprio a tale ostinata scelta di privacy: qualche ricerca e si scopre che l’uomo che vuole morire è un pedofilo condannato. Di colpo il caso di cronaca, alla Welby, è altro, l’episodio diventa una riflessione dostoevskijana sul male, sulla pietà e la colpa (p.167-172).
Rimaniamo alle strutture paratestuali. Italia De Profundis ha una epigrafe tratta da Petrolio, il romanzo di Pier Paolo Pasolini. La citazione ci porta a domandarci quanto è in che modo Petrolio abbia influito sul libro di Genna. C’è una prima vicinanza che è tematica. Petrolio nelle intenzioni di Pasolini doveva essere un romanzo sull’Italia e su cosa era diventata nel corso degli anni 70. Il testo di Genna vive la medesima tensione “morale”. Anche se l’analisi pasoliniana si muoveva nell’ambito del potere e ai prodromi di quel mutamento sociale ed economico che paradossalmente a Genna viene “rivelato” nella sua permanenza nel villaggio vacanze in Sicilia.
Il libro di Pasolini agisce più in profondità.
Torniamo per un attimo a quella sorta di confessione delle esperienze più tremende di “Giuseppe Genna”. Il titolo che viene dato a queste 4 lasse di testo è appunto “storie di merda”.
Ora se prendiamo Petrolio, notiamo come tra gli appunti una parte molto cospicua sia legata a “Il Merda. Una visione” (Pasolini, Petrolio Einaudi [1992], pp.323-85). Sono pagine quelle dove tramite il Merda assistiamo ad una sorta di processione allegorica in cui con un gioco di specchi si mostra cosa realmente è la società italiana. E lo si mostra tramite il Merda e le sue peripezie.
Le storie di merda di Genna vivono della medesima trasparenza allegorica: Genna raccontando di sé e delle proprie vicissitudini, vuole dire altro e precisamente la metamorfosi finale di ogni italiano.
Si crea quindi una prossimità tra il Merda pasoliniano e le storie di merda di Genna, legate da questo intento di rivelazione finale.
Tra le storie “inconfessabili” di Genna abbiamo, infine, la descrizione dell’incontro tra il Giuseppe Genna e Vanessa, una drag queen. In queste pagine assistiamo alla descrizione particolareggiata di una fellatio che il protagonista Giuseppe Genna compie. In questo caso il debito verso Petrolio, non è tanto tematico o strutturale come nei primi due casi, ma letterale.
Nel romanzo di Pasolini assistiamo alla descrizione particolareggiata e precisa di una fellatio da parte del protagonista Carlo (Pasolini, cit., pp.201-29), che nei termini e nei modi ricorda quella presente in Italia De Profundis.
Quindi proprio l’esempio più basso della abiezione di Giuseppe Genna nasconde un omaggio e una citazione chiara al libro che fa da palinsesto alla narrazione.
Italia De Profundis è il libro gremito di letteratura, dove l’elemento autobiografico se c’è è soltanto dato iniziale, perché tutto – come accadeva per altri versi in Hitler – si riconduce alla scrittura e alla letteratura. L’episodio dell’eroina, le sue allucinazioni e dialoghi al limite ci riportano alle atmosfere de Il pasto nudo, la descrizione delle settimane nel villaggio turistico sono una sorta di tenzone rispetto a Wallace e al suo reportage Una cosa divertente che non farò mai più (l’autore in questo caso dichiara la relazione tra Italia De Profundis e il testo di Wallace).
Queste riflessioni ci portano a dire che Italia De Profundis è un romanzo per struttura, montaggio e per trama, ma a rendere ancora più interessante il tutto è funzione allegorica, che Genna dà alla sua narrazione. Proprio l’allegoria, che è un tratto che Wu Ming ha ravvisato caratteristico della NIE, fa divergere negli esiti Italia De Profundis dai protocolli narrativi della nuova epica italiana.
Wu Ming 1 nel suo intervento definisce così l’allegoria

E’ l’allegoria metastorica. Si può descriverla come il rimbalzare di una palla in una stanza a tre pareti mobili, ma anche come un continuo saltare su tre piani temporali:
– Il tempo rappresentato nell’opera (che è sempre un passato, anche quando l’ambientazione è contemporanea);
– Il presente in cui l’opera è stata scritta (che, anch’esso, è già divenuto passato);
– Il presente in cui l’opera viene fruita, in qualunque momento questo accada: stasera o la prossima settimana, nel 2050 o tra diecimila anni.
Le opere che continuano a risuonare in questo presente sono chiamate “classici”. Il loro segreto sta nella ricchezza dell’allegoria metastorica, la stessa che possiamo trovare in miti e leggende. La storia di Robin Hood è sopravvissuta ed è ri-narrata a ogni generazione perché la sua allegoria profonda continua ad “attivarsi”.

A me pare che questa definizione abbia un difetto, ovvero descrive un simbolo più che un allegoria. Il riverbero di un libro nel tempo ha a che fare con la potenza simbolica (o mitica) e non con quella allegorica di una storia. [*]
Cosa è quindi allegoria?
L’allegoria è dire una cosa per dirne un’altra. L’esempio più eclatante è in un gesto. Ognuno di noi sa cosa è la transustantazione. Ovvero il momento in cui il pane diventa il corpo di dio. Il segreto è che rimane pane, ma nel contempo è la carne di dio.
Se dobbiamo parlare di allegoria, allora io credo che bisogna muoversi su questo campo.
Io narro una cosa, la narro così come è. Eppure questa cosa ha un significato altro che prescinde, che non ha rapporti, con quello che sto dicendo. Io scrivo che mi sono perduto in un bosco oscuro, ed è così, è un fatto. Nello stesso tempo io parlo di un uomo che cade nel peccato.
Io non faccio niente perché il lettore intenda questo, non gli do segnali specifici – in quel caso sarebbe un simbolo -, ma tutto semplicemente accade nella scrittura.
Italia De Profundis non crea quindi dei rimbalzi. I fatti si presentano nudi, accadono. Sono lì in tutta la loro presenza. “Giuseppe Genna” infila un ago nella sua vena, e noi vediamo solo e soltanto questo. Eppure alla fine del libro comprendiamo che abbiamo fatto una esperienza diversa, altra. Il testo non ha creato quella sorta di complicità tra autore e lettore, quel legame è che tipico del simbolo. Per capire il simbolo io devo avere un legame con chi lo pronuncia.
Italia De Profundis contrariamente a Dies Irae non fallisce in questo: non si fa simbolo, ma allegoria. Alla fine di Dies Irae io mi sentivo come Giuseppe Genna (nel “come” è contenuta la carica simbolica del libro). Dopo Italia De Profundis io non sono Giuseppe Genna, che rimane da me separato e distante: perché non si dà allegoria senza distanza. Mi rendo conto che l’autore Giuseppe Genna raccontando i nudi fatti di “Giuseppe Genna” ha detto qualcosa di me come uomo.
Il testo di Genna non rimbalza, per mantenere la metafora di Wu Ming, ma è fermo e chiuso. La profonda letterarietà della struttura, il continuo gioco di citazioni non fanno che frapporre uno schermo tra l’autore e il lettore, uno specchio, che per comodità si chiama “Giuseppe Genna”, e dove misteriosamente ognuno vede ciò che alla fine è.
[*] Nota di Giuseppe Genna: nell’accezione che Demetrio Paolin conferisce all’allegoria secondo quanto descritto da Wu Ming 1 nel memorandum sul NIE, accade uno scontro tra sistemi ermeneutici e filosofici contrapposti. Mentre infatti, come ribadito in più punti, Wu Ming 1 utilizza, per tentare di circoscrivere il campo di forze allegorico, l’impianto dinamico dell'”allegoria aperta” desunta da Benjamin, l’interpretazione dell’opposizione tra simbolo e allegoria (a tutto vantaggio del simbolo, che in Benjamin è in un certo senso l’avversario teoretico sia in Angelus Novus sia nel Dramma barocco tedesco) è mutuata dall’estetica esistenzialista di Pareyson e, mi pare, soprattutto del testo su Kafka di Remo Cantoni, laddove il filosofo italiano giunge a conclusioni polarmente opposte rispetto a quelle enunciate da Benjamin nel saggio kafkiano in Angelus Novus. Entrambe le prospettive, tuttavia, conducono a un esito unico, che forse è il Bloch di Tracce a riassumere: è la prospettiva dell’abolizione del “come”, cioè il raggiungimento di una “letteralità” così intensa da resistere a qualunque temporalità umanistica e a qualunque ermeneusi. Il punto comune su cui mi pare necessario lavorare è dunque questo: non tanto le sistematiche che fanno da premessa a modalità interpretative apparentemente opposte, quanto l’esito “aperto” del testo, che è una “potenza” in grado di significare al di là della costrizione del testo stesso a un messaggio, a una forma non dinamica, a un significato o a un Discorso, che è sempre il Discorso.

MilanoNera: Intervista al Miserabile Scrittore

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Intervista a Giuseppe Genna
Su “Italia De Profundis” e oltre
di SERGIO PAOLI
[da MilanoNera Web Press]
Giuseppe Genna, milanese, classe ’69, scrittore e non solo. Come scrittore i libri che ha pubblicato sono riassunti (spero tutti) qua. Come “non solo”, è stato consulente della Presidenza della Camera dei Deputati, curatore del sito web di Mondadori, tra i fondatori dell’indimenticato portale Clarence, sceneggiatore per RaiTre, autore di teatro (Fabula Orphica, Museo Trascendentale), giurato alla Biennale di Venezia.
Oggi, in Rete, dà vita all’e-zine letterario Centraal Station, cura il sito (sotto la direzione di Valerio Evangelisti) Carmilla, entra nel pool esploso di contributori di Macchianera, il blog più letto del Web italiano, fondato – manco a dirlo – da Gianluca Neri.
Oggi, ci regala anche un nuovo testo, Italia De Profundis (Minimum Fax), di cui parleremo tra pochissimo.
Ciao Giuseppe, grazie per questa intervista-conversazione. Comincio così: “la storia non siamo noi, noi siamo i sogni, che si avverino o meno”. Nessuno si senta offeso, mi verrebbe da dire, tantomeno De Gregori, o Maurizio Seymandi. Ci parli della videomeditazione che hai proposto, disponibile qua?
GG: Si tratta di un corollario a “Italia De Profundis”, una sorta di azione parallela riguardo a uno dei livelli testuali, e cioè quello che concerne la rappresentazione del “noi” e i suoi rapporti con l’”io”. Il tema è ambiguo e, dunque, la modalità di montaggio spinge verso l’ambiguità. Dal rapporto tra finzione (che per me non è inesperienziale) e realtà, al rapporto tra persona e personaggio, il video propone domande. Per questo il suo acme, almeno nelle intenzioni, è la scena fondamentale di “Benny’s Video” di Haneke – una violenza vera, rappresentata e quindi non vera, e però continuamente reale. Questa modalità rimbalza in meditazione su quanto e come rappresentare con la letteratura.
Quella scena di Haneke mi ha ricordato Kubrick. Ma la violenza vera, nel nostro tempo, quale è e come la si può rapresentare in letteratura?
GG: Qui si tratta di un’accezione molto particolare che io conferisco a quella potenza che si dice “violenza”. Perché mi interessa la scena di Haneke? Perché il video, la testimonianza della violenza, è inerte e privo di giudizio. E’ uguale a ciò che Spirit e Opportunity fanno su Marte: noi vediamo Marte come Haneke ci fa vedere quella stanza in cui si consuma un atto psichico indicibile, che è un omicidio chiesto da una suicida, per nichilismo e gioco e disperazione e, quindi, anche fede. Questo sguardo non è umano, anche se noi umani lo percepiamo. La violenza è tutto. Non esistesse la specie umana, lo scontro tra due galassie sarebbe violento senza che nessuno valutasse quella violenza. Sbalza, da ciò, il verso eschileo: “Agire è soffrire”, che si attaglia a qualunque cosa si muova in questo universo, animata o meno, compreso ma anche escluso l’umano. La violenza è uno stato delle cose che il giudizio morale riporta, da un’ambiguità essenziale e naturale, all’interno del cerchio morale. Il giudizio morale stesso, quindi, è un atto di violenza: necessario, spesso – ma deve esserci consapevolezza che è così.
Cosa è la Storia per te, e come entra nel tuo modo di narrare?
GG: E’ uno dei livelli testuali, che sono tutti embricati tra loro, divisibili l’uno dall’altro solo per indebita astrazione – almeno nelle intenzioni, poi altro è l’esito testuale, che può risultare fallimentare. La Storia è la vicenda del fantastico, il rimbalzo sulla domanda inerente la natura di se stessi e del rapporto col mondo. I fantasmi popolano la Storia, la vicenda umana è ambigua in quanto è assoluta finché c’è l’umano, ma non lo è affatto a fronte della certezza che la specie, prima o poi, finirà di esistere storicamente, mentre i suoi sogni no, la sua immaginazione no.
“Ah! come siamo vivi come tutto accade per tutt’altri motivi.” A me viene da pensare che raccontare la storia è una scelta. Ci sono tanti percorsi, tanti bivi e vicoli ciechi. C’è anche chi ce la racconta con sfondo di cieli azzurri e sorrisi finti, e adesso la pubblicità. Con Italia De Profundis tu come ce la racconti?
GG: Trai questo verso da una canzone di Lucio Battisti, con testo di Pasquale Panella, che ho usato in uno dei booktrailer. La domanda che poni è difficile, perché io affronto un conflitto interno, che è quello tra narrazione e racconto della Storia. La narrazione è aperta, disposta a sperimentare, nell’accezione che dò al termine; mentre il racconto è apparentemente concluso, in qualche modo leggibile anche linearmente, teso a piacere, a utilizzare qualunque dialettica che non pratichi il dissolvimento della dialettica stessa. Mi interessa la narrazione, che è fatta per salti, balzi, scarti, improvvise apparizioni di buchi neri, inesplicabilità, noia, stridìo, dolore, gioia esplosiva, sempre accadimenti che accadono per quali motivi? La realtà è viva, si vive – la pubblicità racconta, non narra. La vita vivente e nervosa della cosa che percepiamo e che denominiamo “realtà” è un flusso di storie di storie, indefinite, ramificantisi. Se io blocco un frame di questa realtà e lo rappresento, passo a ciò che io chiamo racconto – sono comunque destinato a fallire, perché la potenza di ciò che diviene mi farà incappare in uno scarto decisivo, prima o poi.
Viene da pensare che è impossibile raccontare il reale, perché qualcosa ti sfugge sempre, e se cerchi di incastonarlo, comunque fallisci.
GG: Prima proviamo a raccontare l’”io” e vediamo se è possibile, se sfugge qualcosa, se si fallisce. Senza “io”, per l’umano, dov’è il reale?
Perché DE PROFUNDIS? Non c’è più niente dopo? Neanche una speranza, una piccola fiammella? La verità, da qualche parte esiste?
GG: E’ un problema di questi giorni. Devo lavorare all’”In Excelsis” e non so come fare. Verranno altri libri, prima. Non è che non c’è speranza, è che proprio mi sembra assurda e culturale la polarità speranza/disperazione – è emotività. Il sogno trascende questa dialettica, spinge la storia verso l’orizzonte sempre in divenire dell’utopia.
I quattro booktrailer del libro IDP mi hanno lasciato un profondo senso di angoscia, e di disperazione. E una tra le tante, infinite possibili domande. Quante volte si può morire?
GG: Continuamente. Dal punto di vista identitario: continuamente. Appena si muore, si nasce, però. Posizione del tutto personale, sia chiaro.
“Povera patria, schiacciata dagli abusi di potere”, dice Battiato. “Quale patria e quali abusi del potere? La patria non esiste e gli abusi del potere sono semplicemente il potere. E la classe dirigente fa la vita reale, la plasma, ce la presenta e dice: -Ecco, voi siete così e noi siamo così. Dunque, accontentatevi”, dice Loriano Macchiavelli, in una conversazione di qualche giorno fa.
GG: Concordo completamente con l’ammiratissimo Loriano. La patria è un’astrazione indebita, un’acculturazione della violenza implicita che l’umano desidera profondamente esplicitare. Sarebbe come dire che un sogno ha dei confini. Verrebbe da ridere. Il problema del potere è più complesso, però. Ogni atto che compio, e quindi anche la scrittura, sottintende che sto esercitando potere. La realizzazione del desiderio sembra abolitre il potere e lo invera. O si fa un lavoro su di sé e quindi non ci si sente estranei al potere, o tutto diventa separabile con atto di violenza.
Cosa è, cosa rappresenta per te l’opera di Pier Paolo Pasolini?
GG: Caino.
Il fratello cattivo? Perché?
GG: Perché mi è fraterno nel darmi alcune chiavi di volta narrative e pensative, ma anche non induce al fenomeno della coscienza da cui emerge il fenomeno “io” – per come leggo il Pasolini della “Divina Mimesis”, ma anche di “Petrolio”, c’è un movimento di contraddizione, di lacerazione, di distruzione dell’”io”, di definizione della morte che non mi appartiene. Del resto, io non sono Pasolini, non sto mica a quel livello letterario. Ma posso sottrarmi, nel momento in cui Pasolini – e non può farne a meno – è l’autorità che invade il futuro attraverso l’atto culturale, anche se la volontà è quella di distruggere l’atto culturale. Qui io rinvengo una sorta di “reazionariato” pasoliniano (che non è l’accusa di nostalgismo che gli si commina spesso) – è che sa cosa fare con l’ambiguità, ha un’idea piuttosto precisa di non risolverla, ma non è così che per me si lavora sull’ambiguità. La domanda deve essere posta dall’ambiguità, mentre in Pasolini io percepisco che Pasolini offre una domanda ambigua: è diverso, è implicitamente omicida sul piano culturale, come ogni padre oppure ogni fratello che non si centri nella posizione coscienziale.
De Cataldo una volta mi ha detto, a proposito del rapporto tra Storia e narrazione, e di Romanzo Criminale, di “un tentativo, non nuovo e non originale (penso a Balzac, Flaubert, Tolstoi, Dickens, sino a Ellroy), di de-costruire la propaganda e ri-costruirla in chiave metaforica. La Storia è una grande miniera di conoscenze: soprattutto, a studiarla bene, ti svela tanti “trucchi” utilissimi ai fini drammaturgici.” Che ne pensi?
GG: Sono assolutamente d’accordo con De Cataldo. La sua operazione è linguisticamente interessante perché lo è politicamente: agisce con la storia raccontata per ridurla a narrazione di storie, spostando ogni metafora, ricostituendola. La sua narrazione allora diventa allegorica, diventa la storia del Potere, cioè una storia universale che non vale più solo per la Roma dai Settanta all’inizio dei Novanta, e il “Vecchio” esonda, non è più nemmeno il “Grande Vecchio” della paranoia narrativa, bensì un concentrato di mitologie intorno a cui il fantastico secreto dall’umano continua ad aggregarsi. De Cataldo, in questa dichiarazione, sta accennando a una tensione shakesperiana che sarebbe cieco non ravvisare.
Vorrei parlare di NIE, e di un tema che mi sta a cuore: i rischi di elitarismo. Su Anobii ne abbiamo discusso con Kai Zen, Sarasso, Dimitri e altri che spiace non citare. Questo rischio, secondo te c’è, se prendiamo la parola “elitaria” non in senso ristretto, ma la riferiamo al milione di persone che segue Saviano, che è lo stesso che legge molti libri, che è lo stesso che guarda Report, che è lo stesso che si preoccupa dell’Ambiente ecc ecc ecc? Insomma i soliti, pallosi comunisti, in fondo (tra i quali, me medesimo). Tristi, uh come sono tristi, e in fondo pochi, no? E gli altri 49 e passa milioni? Esiste ancora una vera cultura pop o ormai è stata soppiantata dalla cultura dell’Isola dei famosi?
GG: “L’isola dei famosi” è letteratura – non comprenderlo significa, credo, non comprendere una componente molto importante del memorandum di Wu Ming 1. Tu hai una situazione shakesperiana, che la tv mutua dalla letteratura. Hai lo Stronzo, la Puttana, la Pettegola, l’Ambiziosa, il Volgare. L’”isola” è allegorica. L’allegoria si declina in una direzione sottoculturale, ma ciò che va fatto è ravvisare il nucleo allegorico e riportarlo al centro della rappresentazione. Rifiutare la sottocultura è assurdo: il pop non è mai né altoculturale né sottoculturale. Il pop esprime nuclei allegorici. Se poi essi non vengono intercettati, non è colpa se non di chi sarebbe preposto a intercettarli ed elaborarli: cioè gli artisti e gli intellettuali, in primis.
Questo porta a pensare ad una responsabilità degli artisti e degli intellettuali, nel sentirsi elitè e nello snobbare molte cose. Sarebbe utile riprendere in mano la lezione di Andy Warhol (ad es. “Credo che sia un artista chiunque sappia fare bene una cosa; cucinare, per esempio.”) o dei movimenti punk?
GG: Il problema dell’arte è per me legato a una retorica specifica e a una possibilità di allusione al trascendimento. Cucinare, no. Cucinare nel tempo mitico è culturale e simbolico, stabilisce rapporti col dio. Ma questo è già uno sguardo da antropologo. Un cuoco è un cuoco, uno scrittore è uno scrittore. Dipende da cosa ci fai col tuo artigianato. Sono cose distantissime, per me. L’affermazione di Warhol nasce da una possibilità che è l’estetica diffusa spettacolarmente: invera l’oggetto della sua critica.
“In Italia si legge poco perchè per generazioni e generazioni, intellettuali e presunti tali, gonfi palloni pieni d’aria marcia, hanno martellato il fatto che la letteratura è educazione, è cultura, è intelletto. E finchè continuiamo a pensare che noi scrittori/lettori/critici siamo elite (elite buona e gentile, per carità, che deve amorevolmente arrivare alle masse, ma sempre elite), non avremo colto il punto.”, dice Francesco Dimitri. Che ne pensi?
GG: E’ ciò che rispondevo sopra. Sono d’accordo fino a un certo punto, tuttavia. Nel senso che manca una domanda previa: perché gli intellettuali si sono comportati in questa maniera in un determinato periodo e in una determinata area geografica? A quale generazione anagrafica ci riferiamo? Che rapporto con l’auctoritas è stato interrotto? Che rapporto d’amore è stato interrotto? Quale magistero affettivo è stato negato?
Come lavori quando scrivi un romanzo?
GG: Dipende dai romanzi. Generalmente studio moltissimo. Non scaletto quasi mai, tranne che in casi eccezionali (in “Hitler” era impossibile fare a meno di una scaletta), però ho in mente dove andare. Finora, una scena o un’immagine trascinano: voglio arrivare là e non so come farlo. Lo faccio, con paura di non riuscire. Scrivo molte ore al giorno, concentro la scrittura in periodi compatti, mentre scrivo continua a studiare, spesso faccio entrare casualità dovute alla cronaca in ciò che sto scrivendo.
Sei uno scrittore molto attento alla multimedialità. Il web 2.0 può essere un’opportunità per l’oggetto”libro”? O sarò solo l’ennesimo canale promozionale che useranno tutti?
GG: Il Web 2.0 per me non esiste: è il Web che dispone di un accesso di banda maggiore rispetto a prima. Il problema del Web è individuare il suo specifico e fare arte con quello. Per quanto riguarda la comunicazione, è già avvenuta la rivoluzione. Se la specie non avrà problemi ben più seri nei prossimi anni (il che io credo), allora vedremo ulteriori rivoluzioni, prima delle quali, per quanto concerne l’editoria, la distribuzione dei libri, il ritorno potente del catalogo, uno stravolgimento verso il basso della prezzatura.
Una curiosità: ti occupi tu direttamente della realizzazione dei tuoi booktrailer?
GG: Sì, certo, in maniera estremamente dilettantesca. Li chiamo “booktrailer” per comodità, ma non lo sono affatto: sono corollari tematici.
Non conoscendoti per niente, mi dai l’impressione di essere, nei confronti di qualunque forma d’arte che apprezzi, una persona bulimica, che divora e si appropria, rielaborandola in modo personalissimo, di ogni cosa interessante che ti capiti a tiro. Sbaglio?
GG: Questo è l’ologramma “Giuseppe Genna”. O, anche, certo temperamento di “Giuseppe Genna”. In realtà c’è un soggetto che scrive in cerca di amore, tentando di dare amore. A volte sperimenta per sperimentarsi e incontrare l’altro. L’ologramma risulta contraddittorio, iperbolico, bulimico appunto – ma è ologramma, cioè fantasma. Io sono una narrazione, vale a dire che “io” è una narrazione.
Forse non sbaglio anche se dico sei un autore che vuole donarsi completamente, quasi appartenere al lettore. Vuoi essere questo?
GG: No. La mia posizione è: non sono l’autore e chi legge non è chi legge. Dunque: chi siamo? Una madre lascia, in tempi nemmeno tanto antichi, il suo neonato alla Ruota degli Abbandonati e poi sparisce per sempre. Ha partorito quel figlio, verrà allevato da altri, camminerà nel mondo. Che c’entra quella madre con la sua vita? Io desidero l’abbraccio con chi legge attraverso il testo, ma in questo senso: coincidiamo in qualche parte in cui non sappiamo più dire né “noi” né “io”? Lì si dà un amore privo di oggetto, che ha una forte ricaduta sui comportamenti concreti, mondani – cioè politici.
Loriano (Macchiavelli) dice: “All’aspirante giovane (e anche vecchio, perché no?) scrittore consiglio di svegliarsi dal sogno. Il mestiere dello scrivere, per come lo vedo io, prevede un contatto con la realtà. Altro che sogno!”. Che ne dici?
GG: Per me la realtà è un sogno apparentemente coerente. Non muta il rapporto fondamentale: soggetto che conosce | conoscenza | oggetto conosciuto. Quindi, non vedo differenze. Comprendo però cosa dice Macchiavelli, e concordo: il sogno della realtà, soprattutto in questo frangente, è molto importante.
Un autore che ami, e un suo libro. E perché. Uno solo, sopra tutti, però.
GG: Don DeLillo e il suo “Body Art”. Entra in ciò che non si sa, e dico che non si sa per ora. Lo fa indistintamente con stile di superficie, lingua profonda, sguardo, struttura. Enuncia letteralmente, è impossibile interpretare. Perturba. Toglie dall’attaccamento psicologico, senza strappare con violenza. Scrive divinamente in maniera del tutto naturale. Cultura, natura, soprannaturale sono messi in cortocircuito senza che si avverta il peso di un’intenzione. E’ la perfetta allegoria vuota. Specifico che ho scelto appositamente un testo contemporaneo. Altrimenti avrei detto “Amerika” di Kafka.
La musica che ascolti?
GG: Elettronica. E Glass e Part. Ora, soprattutto Murcof. Sentieri Selvaggi e il compositore Filippo Del Corno. Ma sono un profano.
Come ti sei avvicinato al mondo della scrittura? Quale è la prima cosa che hai scritto e hai fatto leggere a qualcuno con l’idea di “pubblicare” e cosa ti hanno detto? Quando hai capito che potevi fare lo scrittore in senso professionale?
GG: Non è accaduto così. Fin da piccolo bazzicavo l’ambiente della poesia contemporanea. La pubblicazione è stato un processo senza difficoltà. Scrivere professionalmente è un incubo cui vorrei sottrarmi. La prima cosa scritta e mostrata, ma senza l’idea di pubblicare, è stato un poemetto dato al poeta Antonio Porta, che mi prese e mi istruì. E’ tuttora la figura di riferimento, non edipica, che Valerio Evangelisti ha sostituito a distanza di anni. L’altro riferimento parallelo è per me inesplicabile ma effettivo, molto fraterno – cioè Tommaso Pincio. Il collettivo Wu Ming mi ha insegnato il rapporto, l’abolizione del lavoro in solitaria, l’artigianato di certe componenti fondamentali del narrare.
Hai dei sogni, e quali?
GG: Non ho nessun sogno in particolare: ho tutti i sogni. Soprattutto che regni l’amore, ovunque, continuamente. Non è possibile, l’uomo non si accorge che l’odio è una forma di amore. Io stesso non realizzo questo sogno, perché sono umano, troppo umano, a volte al di sotto dell’umano.
Grazie!

Storia di fantasmi

Giuseppe Genna - ITALIA DE PROFUNDIS - minimum faxIl sito ufficiale
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I booktrailer: 1234
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Sul blog Il Miserabile, on line su la7.it, un post che è anche una videomeditazione a corollario di Italia De Profundis, sulla narrazione della storia umana (indifferentemente politica e universale) e l’ambiguità dei suoi fantasmi, per evitare il cronachismo e spalancare le porte dell’allegoria:

ITALIA: STORIA DI FANTASMI

storiafantasmiimg.jpgSe si cerca di narrare una storia, accade che si racconti anche la storia che apparentemente è fattuale. Soltanto un presente saccente, quale è il nostro nei suoi aspetti deteriori (per esempio, quello rappresentato dagli intellettuali che continuano a urlare in nome di una tradizione che non hanno minimamente compreso), soltanto un tempo teso a guardarsi dall’esterno e ad autocanonizzarsi può ritenere che la storia politica e sociale che viene narrata sia cronaca. Di fatto, essa è un’allucinazione. Una schiera di fantasmi avanza sempre. Questi fantasmi sono fisicamente figure morte, ma l’arte e la letteratura conferiscono loro una seconda vita da zombie: questa è tutta l’ambiguità e la pericolosità dell’arte. Così Dante rappresenta contemporanei nel suo Inferno, Hugo fa dialogare Robespierre e Marat in Novantatré, Manzoni dà vita al Cardinale Borromeo a una distanza che, per differenza di accelerazioni storiche, corrisponde all’incirca a una narrazione di ciò che è Andreotti in dati romanzi e film. Non si sa nemmeno se Andreotti è Andreotti. Lo vediamo fantasmaticamente. La memoria è un teatro di fantasmi. Questi fantasmi esprimono molto di più di quanto esprimerebbero in un racconto cronachistico. Essi sono figurazioni del Potere. Sia chiaro: l’artista esercita il Potere, ha a che fare col Potere quando crea. Quindi, ogni narrazione apparentemente storica, rimanda a un “io” che è esso stesso fantasma: è una forma di quel Potere. Perciò, esso può assentarsi dalla scena, ma non se ne andrà mai veramente.
Questa è la premessa a una nuova videomeditazione che nasce come corollario a Italia De Profundis. Mentre nel ragionamento per immagini fatto precedentemente l'”io” era esplicitamente parte in causa, qui è tutto apparentemente sociologico, politico, esteriorizzato. Parrebbe cronaca, se non apparissero determinati scarti. Qui non ci si chiede come si racconta la storia, ma si medita su un racconto della storia – quella italiana.

Wu Ming 1 sul NIE, alla London University: NOI DOBBIAMO ESSERE I GENITORI

davidfosterwallace_wm1.jpg[Riproduco l’introduzione all’intervento di Wu Ming 1, Noi dobbiamo essere i genitori, tenutosi alla London University. Si tratta, a mio parere, di una fenomenologia e una teoresi imprescindibili rispetto al memorandum sul New Italian Epic, opera sempre di WM1. E’ per me un poco emozionante rimandare a questo nuovo intervento, poiché viene analizzato Medium in coincidenza con un retroscena privato che, come suggerisce Wu Ming 1, è davvero emblematico (al di là dell’emblematicità, mi sia permesso ringraziare WM1 per un’analisi così profonda sul mio romanzo). Non solo. L’intervento è emozionante anche perché ruota su una lunga dichiarazione in intervista che David Foster Wallace rilasciò anni fa e che riporto qui in calce. gg]
[…] C’è questa cosa di Wu Ming 1, si intitola: Noi dobbiamo essere i genitori con l’enfasi sul soggetto della frase. Si trova su Carmilla (versione stampabile qui).
E’ un discorso tenuto a Londra il 2 ottobre scorso, sei giorni fa.
E’ una cosa sui genitori e i figli, parla di una “valle perturbante” che stiamo attraversando, della necessità di tornare a immaginarci un futuro, di due libri (uno semi-sconosciuto, l’altro famosissimo), di “zone morte” nel mare e pesci che si estinguono, di una sindrome che si chiama “asimbolia del dolore” (ti fanno male e ti metti a ridere), dell’Italia come laboratorio, del fatto che dobbiamo smetterla di pensarci “post-qualcosa”, e mirare a nuovi momenti fondativi. “Noi dovremo essere i genitori” è una frase di David Foster Wallace. Cosa abbiamo perso, con quel suicidio…

«Vorrei citare lo scomparso David Foster Wallace. Questo è uno stralcio da una famosa, classica intervista rilasciata a Larry McCafferty per la “Review of Contemporary Fiction”, estate 1993. E’ l’ultimissima risposta, ed è molto interessante: “Questi ultimi anni dell’era postmoderna mi sono sembrati un po’ come quando sei alle superiori e i tuoi genitori partono e tu organizzi una festa. Chiami tutti i tuoi amici e metti su questo selvaggio, disgustoso, favoloso party, e per un po’ va benissimo, è sfrenato e liberatorio, l’autorità parentale se ne è andata, è spodestata, il gatto è via e i topi gozzovigliano nel dionisiaco. Ma poi il tempo passa e il party si fa sempre più chiassoso, e le droghe finiscono, e nessuno ha soldi per comprarne altre, e le cose cominciano a rompersi o rovesciarsi, e ci sono bruciature di sigaretta sul sofà, e tu sei il padrone di casa, è anche casa tua, così, pian piano, cominci a desiderare che i tuoi genitori tornino e ristabiliscano un po’ di ordine, cazzo… Non è una similitudine perfetta, ma è come mi sento, è come sento la mia generazione di scrittori e intellettuali o qualunque cosa siano, sento che sono le tre del mattino e il sofà è bruciacchiato e qualcuno ha vomitato nel portaombrelli e noi vorremmo che la baldoria finisse. L’opera di parricidio compiuta dai fondatori del postmoderno è stata importante, ma il parricidio genera orfani, e nessuna baldoria può compensare il fatto che gli scrittori della mia età sono stati orfani letterari negli anni della loro formazione. Stiamo sperando che i genitori tornino, e chiaramente questa voglia ci mette a disagio, voglio dire: c’è qualcosa che non va in noi? Cosa siamo, delle mezze seghe? Non sarà che abbiamo bisogno di autorità e paletti? E poi arriva il disagio più acuto, quando lentamente ci rendiamo conto che in realtà i genitori non torneranno più – e che noi dovremo essere i genitori”.»

Wu Ming 1: NEW ITALIAN EPIC 2.0

di WU MING 1
Edizione aggiornata, annotata, arricchita del memorandum di Wu Ming 1
[download in pdf – per altri formati, clicca su CONTINUA. Tutto sul New Italian Epic nell’omonima area di “Carmilla”]
Metopa del Partenone raffigurante la lotta tra un Centauro e un Lapita
PREMESSA
Il vero pensiero si riconosce in questo: che divide.
– Mario Tronti, La politica al tramonto

Dobbiamo essere pazienti gli uni nei confronti degli altri e rallegrarci quando riusciamo – sia noi che gli altri – ad avanzare. Restare non dobbiamo.
– Károly Kerényi, lettera a Furio Jesi, 5/10/1964

In un modo o nell’altro, in un tempo o nell’altro, la guerra sarebbe tornata.
– Alan D. Altieri, Magdeburg, l’eretico

Memorandum.
Sintesi provvisoria.
Primo tentativo.
Instabile oscillante reazione ancora in corso.
Sono passati sei mesi da quando ho adoperato queste espressioni in New Italian Epic – testo di cui si continua a discutere, proposta aperta, abbozzo di lettura comparata, albo di appunti da tenere sotto gli occhi, ricordare, utilizzare.
Non a caso l’avevo chiamato “memorandum”. Il dizionario De Mauro dà come primo significato del termine: “documento, foglio, fascicolo in cui sono esposti per sommi capi i termini di una questione.” Per sommi capi, infatti, descrivevo un insieme di opere letterarie scritte in Italia negli ultimi quindici anni, cercando parentele inattese o, all’inverso, sciogliendo legami troppo spesso dati per scontati.
Ne è nato un dibattito che non accenna a spegnersi, anzi, si ravviva e si innalza a ogni bava di vento.

Continua a leggere “Wu Ming 1: NEW ITALIAN EPIC 2.0”

Tommaso Pincio sul New Italian Epic


pincio_NIE.jpgIL WHAT IF ALL’ITALIANA
Un romanzo maestoso e misconosciuto

di TOMMASO PINCIO

[da il manifesto, 30.8.2008]

Nel tentativo di disegnare un manifesto programmatico della rinascita del romanzesco Wu Ming 1 ha coniato l’etichetta «New Italian Epic»: anche Goliarda Sapienza ne avrebbe fatto parte Pubblicato in Italia solo dopo essere stato tradotto all’estero, l’autrice ormai morta, L’arte della gioia viene oggi ristampato da Einaudi, riportando all’attualità i motivi di un lungo fraintendimento

New Italian Epic è un’etichetta di recentissimo conio. Se ne è dibattuto parecchio negli ultimi mesi. L’ha partorita la mente, sempre in frenetica attività, di Wu Ming 1 nel tentativo di tracciare un quadro, se non addirittura una sorta di manifesto programmatico, del fermento che da qualche tempo anima le patrie lettere. Il fenomeno è innegabile: si sta assistendo a un rinascimento del romanzesco. Il celeberrimo Q, comparso sul finire dello scorso millennio, quando il collettivo Wu Ming si chiamava ancora Luther Blissett, ha dato inizio a una nuova stagione. Da allora il numero di libri marcati da una spiccata vocazione narrativa è aumentato di anno in anno. Molti sono opera di autori che hanno risciacquato i panni nella letteratura di genere: noir, fantascienza e via dicendo. Altri, vedi il Gomorra di Roberto Saviano, hanno origini diverse. Tutti però ambiscono al respiro ampio, alle grandi panoramiche. Non a caso hanno il piglio e la mole del romanzo classico. Quello storico, per intendersi. Il «romanzone», volendo semplificare.
La lista è lunga. Sono chiamati in causa gli italian tabloid di Giancarlo De Cataldo; il Ciclo del Metallo di Valerio Evangelisti, epopea in chiave western della nascita del capitalismo industriale; l’Hitler di Giuseppe Genna, immaginifica vivisezione del male assoluto scandita per metope; l’ultima fatica di Carlo Lucarelli, L’ottava vibrazione, corale affresco di guerra, amore e delitti sullo sfondo della battaglia di Adua. Vengono inoltre fatti i nomi di Girolamo De Michele, Massimo Carlotto, Philopat, Antonio Scurati e altri ancora, incluso quello di Andrea Camilleri, per via di quei suoi romanzi ispirati alla storia «vera» di Sicilia, come Maruzza Musumeci o Il re di Girgenti. Ce n’è per tutti i gusti. Per giunta, il catalogo non pretende di essere esaustivo.

Cosa intendiamo per postmoderno
Il New Italian Epic non è un fenomeno generazionale. L’anagrafe non è importante e gli stili sono tanti e variegati. È però ravvisabile un sentire comune che Wu Ming 1 riassume in sette punti. Alcuni sono più che intuibili, quali un logico adeguamento alla contemporaneità e ai suoi modi di comunicare, oppure il fatto di concepire il testo come un’entità mutante, capace di «esorbitare dai contorni del libro per proseguire il viaggio in altre forme». Non mancano tuttavia caratteristiche più specifiche, come una certa propensione allo sguardo obliquo, ovverosia la scelta di punti di vista inattesi o azzardati. In 54 degli stessi Wu Ming, tanto per fare un esempio concreto, l’Italia degli anni Cinquanta è descritta da un televisore di marca americana, non funzionate ma dotato di coscienza.
In questa e in altre particolarità, parrebbe di riconoscere i tratti tipici del postmoderno. Di per sé la cosa non sarebbe un male, non fosse che Wu Ming 1 dichiara a più riprese che bisogna prendere le distanze da quel tipo di sensibilità, frutto, a suo avviso, di un’epoca ormai chiusa. Purtroppo «postmoderno» è un termine abusato e sul quale è difficile intendersi. Se ci riferiamo a una fase storica, a grandi linee collocabile tra la fine degli anni Sessanta e il crollo delle Torri Gemelle, è indubbio che la postmodernità appartiene al passato. Se invece vogliamo limitarci alla sola letteratura, il discorso è più complesso perché ci troviamo davanti molte forme diverse, talvolta persino antitetiche. Wu Ming 1 esce dall’impaccio individuando i vizi caratteristici dello scrittore postmoderno nell’uso sfacciato dell’ironia e nella mancanza di empatia. Forse è davvero così, ma stabilire una volta per tutte cos’è un romanzo postmoderno rimane comunque un’impresa non da poco. Dalla nostra particolare prospettiva, poi, rischia di rivelarsi una fatica sprecata. Fatta salva l’eccezione di Umberto Eco, questa sensibilità non ha segnato granché la letteratura italiana, a meno che non si vogliano considerare della partita i cosiddetti Cannibali. La verità è che da noi il postmoderno ha trovato un terreno ben più fertile nelle arti figurative con la Transvanguardia teorizzata da Achille Bonito Oliva.
Del resto, non poteva essere altrimenti. Il perché lo si può dedurre da uno dei tratti salienti del New Italian Epic: quello che Wu Ming chiama il «What if potenziale», vale a dire racconti in cui si immagina cosa ne sarebbe del mondo se la Storia prendesse corsi diversi da quelli conosciuti o prevedibili. Stiamo parlando di una forma particolare di ucronia, un sottogenere della fantascienza al quale si sono avvicinati spesso anche scrittori «seri» come Philip Roth, che nel Complotto contro l’America ha provato a ipotizzare le conseguenze di un’immaginaria vittoria alle presidenziali del 1940 da parte di Lindbergh. Questo modello narrativo, in cui la finzione viene spinta fino a conseguenze estreme, ha una grandissima tradizione nella letteratura anglosassone, trovando non pochi estimatori anche nell’ambito del postmodernismo. Wu Ming 1 ha però tutte le ragioni di presentare il what if come una novità, in quanto non si può certo sostenere che faccia parte delle nostre radici. Per dirla tutta, nemmeno la finzione in generale rientra nel nostro dna lettarario. In quanto italiani, amiamo andare fieri della nostra fantasia, tuttavia, quando si tratta di libri, il volare troppo con l’immaginazione non è mai guardato con benevolenza. Si vocifera che Ludovico Ariosto, nel consegnare la versione finale dell’Orlando Furioso, fu così rimproverato dal cardinal Ippolito d’Este: «Messer Lodovico, dove mai avete pigliato tante castronerie?»
Qualche secolo dopo, André Breton, padre del surrealismo, ci bollò come il popolo più scettico del pianeta. Forse ci andò giù pesante, ma non gli si può dar torto. Da noi, rimanere fedeli alla sostanzialità delle cose, raccontare il mondo così com’è, viene considerato opera infinitamente più buona e giusta. Individuare le cause ci porterebbe lontano, giacché queste hanno a che fare con un male atavico, la nostra difficoltà a esprimere una cultura davvero laica e libertaria. Ai fini del nostro discorso è sufficiente stabilire che proprio la diffidenza nei confronti della finzione ha impedito lo svilupparsi di una narrativa autenticamente postmoderna. Per fare una parodia c’è bisogno di qualcosa da imitare, e dalle nostre parti, quanto a finzione, la materia prima scarseggiava. A parte qualche mosca bianca come Calvino, era tutto un trionfo di verismi e neorealismi, spesso intesi come sinonimi di «arte impegnata nel sociale». E se ci si allontanava dall’oggettività era quasi sempre per dirigersi nell’etereo alveo della poesia o in quello ermetico della sperimentazione.
Valerio Evangelisti sostiene che le opere narrative del New Italian Epic «suppliscono al venire meno, in Italia, della saggistica economico-politica degli anni Settanta». arte_della_gioia.jpgC’è del vero in quel che dice, ma proprio questa verità dimostra quanta poca dignità riconosciamo al romanzo in sé e per sé. E a proposito di quel movimentato decennio, i Settanta, vale la pena di segnalare la recente ristampa di un capolavoro a lungo misconosciuto del nostro Novecento, L’arte della gioia di Goliarda Sapienza (Einaudi, pp. 540, euro 20). La bella postfazione che accompagna questa nuova edizione offre parecchi spunti di riflessione. Domenico Scarpa ne ripercorre infatti le assurde traversie. Rispedito per anni al mittente dall’editoria italiana tutta, dovette attendere le traduzioni all’estero e il passaggio dell’autrice a miglior vita per essere pubblicato da noi.

Il problema del romanzo fiume
Chiunque legga L’arte della gioia oggi, a più di
tre decenni dalla sua stesura, stenta a capire le ragioni di tanto ostracismo. Citando una battuta di Manganelli sul fatto che un romanzo è costituito da quaranta righe più due metri cubi d’aria, Scarpa avanza il sospetto che il «vero scandalo» non era tanto quel libro in particolare ma i «romanzi fiume» in generale. Un concetto analogo venne espresso su Le Monde des livres, in occasione della pubblicazione in Francia: «Cos’era l’Italia letteraria del 1976, quando Goliarda Sapienza concludeva questo romanzo sbalorditivo? Un paese che provava disagio a guardarsi e a scegliere un linguaggio romanzesco».
Fosse stato scritto oggi, L’arte della gioia non avrebbe avuto problemi a essere ascritto nel novero del New Italian Epic. Sebbene non sia un’ucronia, è suo modo una Storia alternativa in quanto le vicende dell’Italia del XX secolo vengono viste dalla prospettiva sghemba di una donna – Goliarda Sapienza – che reinventa la propria autobiografia servendosi di un alter ego immaginario nato un quarto di secolo prima – la Modesta voce narrante del romanzo. Il libro è maestoso e appassionato, intriso di sensualità epica e ardore politico. Talvolta è volutamente straripante e melato, ma non smette mai di avvolgere nelle sue calde e dolci sabbie mobili, proprio com’è tipico dei cosiddetti «romanzoni» o romanzi fiume. Ovviamente, lo si può giudicare in modo del tutto opposto, come l’editor che lo rifiutò per conto di Feltrinelli: «Il manoscritto in oggetto si rifà a canoni narrativi sostanzialmente ottocenteschi applicati a una trama nella quale si intrecciano elementi di natura sociologica e psicologica, armonizzati da una buona scrittura». La lettera si chiudeva consigliando a Goliarda Sapienza di rivolgersi a editori dall’orientamento «meno rigido» e dunque disposti a pubblicare un «romanzo tradizionale».

Una questione impronunciabile
Ma cosa vuol dire tradizionale? Premesso che L’arte della gioia è tradizionale soltanto in superficie, cosa dovremmo dire di un romanzo in tutto e per tutto classico come 1984 di Orwell? Il vero nocciolo della questione non è dunque tanto il postmoderno, ma il fatto che da noi il «romanzo» continua a essere un qualcosa di impronunciabile, una sorta di paroloccia. Prova ne sia che l’incessante fiorire di definizioni elusive. Metaromanzo, non-romanzo, la parola «romanzo» con sopra una barra, romanzi mutanti e narrazioni epiche. Eppure, usata alla maniera di un grimaldello, l’invenzione romanzesca riesce a denudare il re esattamente come può farlo il più impietoso dei reportage, con il vantaggio che quei due metri cubi d’aria spesso penetrano nell’immaginario popolare più a fondo e perdurano nel tempo; il Grande Fratello è ancora tra noi a dimostrarlo.
Non sarebbe allora più proficuo chiamare le cose col loro nome e fare i conti in maniera più diretta con il nostro passato, con una tradizione che vede nel realismo la via maestra e nella finzione quella della perdizione? Abbiamo forse paura di confrontarci con le nostre radici? È un dubbio che non vuole togliere nulla al valore della nuova narrativa italiana, ma solo invitare a parlare di romanzi con meno artifici. Non una notazione polemica, ma una semplice proposta. Just a thought, come avrebbero detto una volta in America.