Dante: fine della “Vita Nova”

Lo sonetto lo quale io feci allora, comincia: Oltre la spera; lo quale ha in sé cinque parti. Ne la prima dico là ove va lo mio pensero, nominandolo per lo nome d’alcuno suo effetto. Ne la seconda dico perché va là suso, cioè chi lo fa così andare. Ne la terza dico quello che vide, cioè una donna onorata là suso; e chiamolo allora ‘spirito peregrino’, acciò che spiritualmente va là suso, e sì come peregrino lo quale è fuori de la sua patria, vi stae. Ne la quarta dico come elli la vede tale, cioè in tale qualitade, che io non lo posso intendere, cioè a dire che lo mio pensero sale ne la qualitade di costei in grado che lo mio intelletto no lo puote comprendere; con ciò sia cosa che lo nostro intelletto s’abbia a quelle benedette anime, sì come l’occhio debole a lo sole: e ciò dice lo Filosofo nel secondo de la Metafisica. Ne la quinta dico che, avvegna che io non possa intendere là ove lo pensero mi trae, cioè a la sua mirabile qualitade, almeno intendo questo, cioè che tutto è lo cotale pensare de la mia donna, però ch’io sento lo suo nome spesso nel mio pensero: e nel fine di questa quinta parte dico ‘donne mie care’, a dare ad intendere che sono donne coloro a cui io parlo. La seconda parte comincia quivi: intelligenza nova; la terza quivi: Quand’elli è giunto; la quarta quivi: Vedela tal; la quinta quivi: So io che parla. Potrèbbesi più sottilmente ancora dividere, e più sottilmente fare intendere; ma puòtesi passare con questa divisa, e però non m’intrametto di più dividerlo.

Oltre la spera che più larga gira,
passa ‘l sospiro ch’esce del mio core:
intelligenza nova, che l’Amore
piangendo mette in lui, pur sù lo tira.

Quand’elli è giunto là dove disira,
vede una donna che riceve onore,
e luce sì che per lo suo splendore
lo peregrino spirito la mira.

Vedela tal, che quando ‘l mi ridice,
io no lo intendo, sì parla sottile
al cor dolente che lo fa parlare.

So io che parla di quella gentile,
però che spesso ricorda Beatrice,
sì ch’io lo ‘ntendo ben, donne mie care.

Appresso questo sonetto, apparve a me una mirabile visione, ne la quale io vidi cose che mi fecero proporre di non dire più di questa benedetta, infino a tanto che io potesse più degnamente trattare di lei. E di venire a ciò io studio quanto posso, sì com’ella sae veracemente. Sì che, se piacere sarà di colui a cui tutte le cose vivono, che la mia vita duri per alquanti anni, io spero di dicer di lei quello che mai non fue detto d’alcuna. E poi piaccia a colui che è sire de la cortesia, che la mia anima se ne possa gire a vedere la gloria de la sua donna: cioè di quella benedetta Beatrice, la quale gloriosamente mira ne la faccia di colui qui est per omnia secula benedictus.

Dante: iniziazione

Qui non si fa critica: si manifestano sintomi, si lavora per esempi, si fa della persona personale (‘io’) un’occasione per mostrare parziali approcci prospettici alla letteratura e al mondo. Valga anche per quanto segue: si tratta di semplice esemplificazione di lettura. Mostro banalmente una strumentazione personale che adotto io (‘io’ adotta) nel momento in cui studio il primo canto dell’Inferno. Non sono né Nardi né Singleton, e non voglio nemmeno adottare una critica della critica. Resto banalmente sul testo e richiamo le suggestioni che mi suggerisce parte della mia formazione – ciò per ribadire che non esiste alcuna ambizione critica, alcuna dittorietà apodittica, alcuna aggressione a visuali ben più autorevoli di questa mia, totalmente soggettiva.
Aggiungo un’avvertenza preliminare: non si tratta qui di leggere poesia. Lascio fuori il fenomeno della poesia. Assumo uno sguardo che legge la lingua in maniera non letteraria. Discuto su un piano che nemmeno è filosofico o teologico – ma è coscienziale, e in pieno riferimento ai paradigmi mobili che tratta nel suo intervento Fabio Giommi.

Un approccio tra i molti
Transumanar significar per verba / non si porìa. E’ questo l’intero ‘campo’ di azione (conoscitiva e linguistica) di Dante: c’è uomo oltre il linguaggio, c’è uomo oltre l’uomo. Oltre quale uomo? Oltre l’uomo che non si conosce. L’uomo è: che cosa è? Detto anche che cosa fosse l’uomo, che cosa sarebbe questo ‘è’? E non si potrebbe dire, poiché il dire sarebbe ‘essere dicente’, sarebbe una declinazione dell’essere, sarebbe un sottoprodotto dell’essere, si appoggerebbe all’essere. L’essere è il limite interno del linguaggio. Mentre compie un’esperienza totalizzante del linguaggio, Dante sa che il linguaggio ha un limite. L’uomo, invece, non ha quel limite: può ‘transumanare’. Questo approccio ha alcuni referenti critici: anzitutto il Foscolo e il Pascoli, fino a padre Adriano Lanza e al suo importante Dante e la Gnosi. La modalità con cui guardo alle parole della Commedia è dunque: parole nella traiettoria del ‘transumanar’, secondo le tradizioni che hanno cercato di avvicinare il ‘transumanar’, esattamente come le medesime parole vengono avvicinate dalla critica letteraria alle parole delle tradizioni della letteratura (da quella classico-pagana fino ai contemporanei provenzali).

Nel mezzo del cammin di nostra vita

L’interpretazione, solitamente, è anagrafica e spirituale: Dante avrebbe 35 (risalendo al commento di Boccaccio) o 33 anni (soprattutto Rossetti e Valli, ma in senso esoterico, in relazione alla sacralità ermetica del numero 33). Al di là di questo piano interpretativo: che cosa sarebbe il ‘mezzo’? che cosa sta in ‘mezzo’?
Nessuno conosce il ‘mezzo’ (da qui in poi: Mezzo). Il Mezzo è un punto e il punto, come si sa, pur originando lo spazio, non appartiene allo spazio. In ogni traiettoria, in ogni movimento, esiste il Mezzo: sta a metà, questo è certo per astrazione psicologica, ma realmente dov’è quella metà? Quella metà è esperita, ci si passa, ma non si riesce a coglierla. Perché non si riesce a coglierla? Perché si tenta di coglierla con la mente. Un’abitudine molto umana, che prescinde dal fatto che il corpo non si pone il problema di dove stia il Mezzo, e nemmeno l’emozione. E’ quindi la mente dialettica, la mente intelligente che pone il problema e si tratta, evidentemente, di un problema mal posto.
Limitandosi quindi al movimento mentale, secondo un esercizio comune a ogni tradizione iniziatica (che sia il buddhismo, l’induismo, la kabbalah, i testi ermetici o le visualizzazione sciamaniche), si compie l’indagine alla ricerca del Punto di mezzo. Movimento mentale: spostiamoci da un pensiero all’altro. Prima il pensiero ‘rosso’ e poi il pensiero ‘bianco’. Rifacciamolo: rosso-bianco. In questo movimento, dove sta il Mezzo? Qui si tratta precisamente dello spazio tra due pensieri. E com’è fatto quello spazio? All’incirca: è oscuro. Poi: lì in quello spazio tra i due pensieri non c’è linguaggio: il linguaggio (anche quello interiore, pensativo) c’è prima e c’è dopo, ma lì, proprio mentre ‘sentiamo’ quello spazio di mezzo, cosa c’è?
Questa individuazione esperienziale del qui e ora determina un cammino, che è il cammino psichico e metafisico, laddove per metafisico non si intenda assolutamente alcunché di religioso, anche se può sembrare trattarsi di qualcosa di simile (e la storia critica della Commedia, soprattutto nei suoi rapporti con l’esegesi cristiana prima e cattolica dopo, è una storia fatta essenzialmente di equivoci – di equivoci di questa natura: la religione che tenta di interpretare religiosamente la metafisica).
Se non riusciamo a ‘prendere’ il Mezzo di un’azione semplice come lo spostamento del nostro braccio, come riusciremo a ‘prendere’, a certificare, a isolare il Mezzo della traiettoria esistenziale. Perché sia chiaro: Dante lo fa, nomina quel Mezzo, sa che è proprio in quel Mezzo che gli è capitato di intraprendere la deviazione dalla deviazione (infatti si tratta di riprendere ‘la diritta via’). Come fa Dante a sapere di quel Mezzo? Come fa a esperirlo?
L’esperienza del Mezzo, l’esperienza interiore del Mezzo, del Punto che origina sempre, in ogni momento, lo spaziotempo – anche adesso, e anche adesso, e adesso -, questa esperienza è l’esperienza della crisi, della rottura del composto psicofisico, poiché in quell’istante, in quel Mezzo, tra un pensiero e l’altro, il corpo non è sotto la lente intensiva dell’attenzione e noi, che siamo corpo, non badiamo al corpo: un po’ come quando dormiamo profondamente. Paradosso: se ‘stiamo’ in quel semplice momento tra un pensiero e l’altro,noi siamo ma non siamo nel tempo. Noi siamo tutti nel tempo, ma ‘io’ no: ‘io’ dice che nel mezzo del cammin di nostra vita si è strappato. L”io’ si strappa al tempo. Questa è l’interiorità del cammino della Commedia. Il Mezzo è la misura aurea.
L’interiorità del cammino che l”io’ compie è, come si denuncia a partire dall’enjambement, con quel fortissimo incipit particellare del secondo verso (“mi” che devia rispetto a “nostra” – il primo a inizio del nuovo verso, il secondo nella fase discendente del primo verso) è la testimonianza di un abbandono: e non un abbandono per obliamento. Quando ci troveremo a fronte dell’enigmatico verso, che ha dato problemi di interpretazione a tutti i critici, “sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso”, dovremo tenere conto che la crisi dell”io’ non fa affatto svanire l’effettività materiale del “nostra”. Il mondo c’è. La vita c’è. Qui non si mette in discussione l’effettività, bensì la prensione che la realtà effettiva esercita rispetto all’intensità di attenzione di cui ‘io’ è portatore.
Come esiste un cammino di “nostra vita”, esiste un altro cammino che viene praticato dal “mi”. A questo secondo cammino, che è messo in proporzione col primo cammino della prima vita, corrisponde una seconda vita. “Seconda vita” non è soltanto un termine iniziatico: appartiene a tutta la tradizione mistica che, a buon diritto, fa parte della letteratura, come dimostra, prima della divina follia di Scardanelli, lo stesso Holderlin, che nel suo scritto sul Tragico abborda questa realtà linguistica esattamente con la medesima espressione. La Seconda Vita e il Secondo Cammino coincidono – e non si tratta soltanto di biblismo, di commento tommaseo ai Corinti: l’idea del Cammino che traccia un ritorno alla Patria è presente in qualunque tradizione iniziatica. E’ questa diversione, precisamente, l’iniziazione: il Novum che spalanca la vita terrestre, che nel Convivio stesso ha eco: “Così l’anima nostra, incontanente che nel novo e non mai fatto cammino di questa vita entra…”.
Che cosa accade se si entra nel Mezzo del cammino di nostra vita? Abbiamo già sottolineato il sapore coloristico primario che domina la soglia dell’uscita dal tempo per sprofondamento interno: lì è oscuro. L’oscurità crea paura. Si esce dal controllo. Nella tradizione ebraica, per restare in prossimità dei referenti culturali e storici di Dante, è il profeta Isaia a dire esattamente cosa attende chi tenti la diversione per ritrovare la diritta via, quella che porta a Casa: “Io dissi: ‘A metà della mia vita me ne andrò alle porte degli inferi'”. E’ esattamente quello che accadrà a Dante, “essemplo” primo di sprofondamento rispetto a sé. E accadrà a intensità diverse, poiché il sottinteso di Isaia è che esiste una zona parainfernale prima delle porte infere: quella zona non è ancora propriamente inferno, ma già comunica il ‘sapore’ dell’inferno. Sarà in questo grado di intensità che bisognerà collocare l’apparizione delle tre fiere allegoriche: una specie di assaggio del negativo a cui Dante dovrà sottoporsi, la prima esperienza dell’impossibilità di utilizzare l”io’ quale strumento di autosuperamento e l’apertura all’accettazione del Maestro Virgilio e l’abbandono a “lui”.
Tutto ciò, intendo, delinea l’immensa preparazione singolare alla Nigredo, prima stazione dell’Opusalchemico, di colore buio appunto: è lo scioglimento dei nodi psichici, fase necessarissima e preliminare a una qualunque esperienza di superamento, anche se in se stessa la Nigredo è già un superamento.
Restando, tuttavia, al verso in sé: non esiste soggetto. Qui si sta parlando di un cammino, cioè di una figurazione del movimento, ma il verso esprime la stasi, in piena coincidenza con la propria materia, che è l’evidenziazione del Mezzo. E, del resto, va tenuto conto di quale fosse il canone linguistico profondo a cui si richiamava Dante medesimo: “sì che dal fatto il dir non sia diverso”. Il che è canone sì di certo “realismo”, secondo la linea continiana del ‘Dante della realtà’, ma anche di un Secondo Realismo: quello che permette di parlare ai limiti dell’estinzione stessa del linguaggio.

Pubblicato su Web in origine venerdì 23 gennaio 2004 

 

Miserabile intervista sulla scrittura

“Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia…”

di MARIANO SABATINI

Definirebbe l’italiano una lingua facile o difficile? (e perché?)

La lingua italiana è la lingua più difficile al mondo. Su questo sono tanto categorico non tanto in ragione delle strutture sintattiche, grammaticali o foniche – quanto per questioni letterarie. L’italiano è la lingua letteraria più antica del mondo: un iraniano non capisce nulla di Gilgamesh in versione originale, così un greco contemporaneo non comprende Omero e un inglese oggi fatica a capire Chaucer o addirittura Shakespeare, e un francese non coglie nulla di Arnaut Daniel. Noi italiani comprendiamo, seppure non del tutto e perfettamente, Dante, Petrarca, Boccaccio. La nostra lingua arriva a noi praticamente immodificata (si pensi che, dopo Dante, il massimo introduttore di lessemi innovativi nella lingua italiana è D’Annunzio, nel Novecento). Abbiamo quindi un privilegio che è uno svantaggio e un’abnorme chance rispetto alle altre lingue: abbiamo sperimentato ogni forma. Non c’è una lingua più all’avanguardia di quella italiana, poiché non ce n’è una più esausta – forse addirittura ha oltrepassato il coma, la morte. Inventare linguisticamente, per un italiano, è un’opera di folle difficoltà. Se penso a Heaney, ho la percezione che stia facendo (in un inglese che è anche meticcio, come del resto quello di Walcott) quanto fece da noi Carducci più di un secolo fa. La chance sta nel fatto che la letteratura italiana si troverebbe nella posizione di avere superato la lingua di superficie. Tale chance è còlta da pochissimi scrittori contemporanei, e penso a Tommaso Pincio in primis, ma anche a Giulio Mozzi, che a mio parere ha la più profonda autocoscienza del mezzo letterario linguistico tra i prosatori italiani. E’ una tesi non del tutto mia, del resto: basti scorrere la bibliografia di Giorgio Agamben per condurre la latitudine Walser a quella pascoliana, fino a sprofondare nella scrittura in lingua vivente che è già morta.

Pensa che la pagina debba essere bella, e quindi perfetta, o farsi leggere comunque?

La pagina, almeno per quanto concerne un fatto di poetica personale, deve tenere conto di due fattori: quello linguistico italiano sopra accennato, e cioè l’esaurimento del “bello stile” come tradizione unificante – ciò significa l’abbattimento della linea neopetrarchesca o, nel Novecento, calviniana. Io propongo un modello di fondazione organica della narrazione italiana, compreso il piano superficiale linguistico, con lo Zibaldone di pensieri di Leopardi, secondo l’interpretazione datane da Mario Fubini – bisogna partire considerando la struttura come lingua, ma non nel senso dello strutturalismo e del post-strutturalismo, bensì rifacendosi al momento sorgivo in cui una narrazione non lineare ma organica, quale è a tutti gli effetti lo Zibaldone, viene alla luce con una lingua sconcertante. Questa lingua “sbaglia”, appositamente non si fa cristallina. Farsi leggere comunque: è questione di mercato e non mi interessa.

In base a cosa sceglie di narrare in prima o seconda persona?

Di solito la narrazione avviene in prima o terza persona. Rispetto ai miei colleghi contemporanei, utilizzando una modalità di apicalizzazione che mutuo da Hugo, in certi momenti o scene che definisco “emblematici”, adotto la seconda persona in una reiterazione di vocativi rivolti al personaggio. Non si tratta di dare fisicità al personaggio, bensì di fargli attraversare due fasi: una esplicitamente moralistica (io scrittore attacco moralisticamente il mio personaggio) per annullarlo, e quindi giungere a un vocativo che sia pietà, cioè empatia. E’ l’empatia la chiave di tutto l’utilizzo della seconda persona, che tenderei a privilegiare, se il lettore fosse disposto ad accettare un patto del genere, rispetto alla prima persona, che utilizzo per arrivare a sciogliere l’io, mediante visioni o spostamenti radicali della situazione in cui la prima persona viene a trovarsi. La terza persona mi è particolarmente odiosa, poiché è ormai cristallizzazione di una concezione del romanzesco come unico canone espressivo della narrazione: è ciò che contesto. Mi piacerebbe sottrarre la narrazione dal romanzesco, insomma…

Sceglie le parole anche per il suono?

Fondamentalmente, sì. Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia. Il lavoro fonico mi àncora a una tradizione che mi ingabbia, e questo ingabbiamento è fondamentale: mi spinge a cercare un varco e a piegare le sbarre. Non considero scrittura letteraria quella in cui non è compiuto un lavoro fonosimbolico (sia chiaro: in Pincio, esiste pochissima foné tradizionale: ma la scelta di scrivere in quella lingua mediana e “bianca” è una scelta dell’autore, che conosce perfettamente il piano fonico).

Meglio tanti o pochi aggettivi?

E’ una discussione che non ho mai compreso. Io sono portato a una scrittura iper-aggettivata, la quale viene tacciata o di barocchismo o di neo-espressionismo. Se si guarda alla scelta epica, ci si renderà conto della ricchezza aggettivale, che probabilmente abbatte il discorso delle formule reiterate e dei treni di parole come motivi mnemonici nel passaggio da una letteratura orale a una letteratura scritta. Posso dire che apprezzo più una scrittura con pochi aggettivi, cioè una scrittura che non pratico in prima persona: in questo, Houellebecq, che rientra tra i miei contemporanei prediletti, è cartesiano.
Quali libri tiene a portata di mano? (dizionario, sinonimi e contrari, grammatiche…)

Non ho mai utilizzato nessuno di questi strumenti. Se scrivo, tengo presenti molti libri che entrano nel libro che sto stendendo, e non sono a portata di mano, ma sparsi in angoli spesso remoti delle mie librerie. A ciò si aggiungono i testi che ho studiato per scrivere il libro – testi che solitamente superano la cinquantina.

Fa delle ricerche prima di mettersi a scrivere? (di che tipo?)

E’ a mio parere impossibile comporre un romanzo senza fare ricerche, cioè studiare. Ho calcolato che per l’ultimo libro che ho steso, il romanzo del 2008, sono circa 15.000 le pagine che ho studiato attentamente. Essendo estremamente pigro, mi muovo poco per ricerche sul campo, anche perché attingo a un patrimonio esperienziale abbastanza movimentato: ciò che ho esperito in passato, muovendomi attraverso varie situazioni, molto spesso entra nella scrittura in qualità di esperienza attuale. Spesso dietro il romanzo c’è un’investigazione, che è quasi sempre condotta in forza di un sospetto e di un desiderio inappagato (fino alla fine) di disvelamento. Ciò significa che i libri che ho finora pubblicato sono costruiti a più livelli. E’ curioso notare come l’investigazione effettiva sia l’elemento meno percepito dai lettori, nonostante sia posto in bella vista – un atto su cui ragiono spesso, poiché evidentemente tendo all’occultamento di quanto cerco senza scoprire nulla.

Cosa pensa degli avverbi? (li odia, li ama, li evita come la peste…)

Non li amo. Però è un’altra questione inesplicabile: dipende dall’uso che se ne fa. L’“ignominosamente” del verso di Luzi sulla morte della Repubblica, nella poesia in morte di Aldo Moro, ha una potenza altissima, per esempio.

Le parole che odia? (qualche esempio)

Quelle derivate senza filtri o ambiguità dalla lingua comune. I treni di parole (“come un libro aperto”). La lingua da supermarket. Per fare un esempio: “io”, il verbo “dovere”, il sostantivo “assenza”.

Meglio frasi lunghe o brevi?

Dipende dal protocollo. Il protocollo è ritmico. Io amo alternare violentemente ipotassi e paratassi, per cui a questa domanda non ho risposta. Amo molto, tuttavia, gli scrittori che si esprimono con frasi brevi, Kafka su tutti.

I verbi ausiliari: aiuto o condanna? (nel senso che non se ne riesce a fare a meno)

E’ per me una questione irrilevante, nel momento in cui percepisco la prosa come una continuità della poesia.

I suoi personaggi, di solito, sono ricalcati su persone reali?

Non sempre. Molto meno di quanto pensano certi miei lettori. Quando pensano che io sia veritiero e diretto, quasi sempre non lo sono: sto inventando. Nei thriller sono pochissimi i personaggi reali (o loro frammenti) che entrano nel gioco della scrittura. Quando autobiografizzo, spesso cambio un personaggio reale con un altro, per cui può capitare che mio zio sia in realtà mio cugino, che mio padre sia io – e non sempre i fatti sono riportati dal reale, spesso sono inventati di sana pianta.

Le descrizioni dei personaggi sono utili o è meglio desumerle da piccoli dettagli disseminati nella storia?

Odio descrivere i personaggi, sia fisicamente sia psicologicamente. C’è un mio personaggio seriale, l’ispettore Lopez, che regge quattro thriller senza mai essere descritto una volta. Anche la disseminazione degli indizi fisici e psicologici mi pare una tecnica preordinata, quindi finta, attinente alla finzione-finta che è il mio attuale nemico letterario.

Dovendo scegliere le ambientazioni preferisce andare sul luogo?

No, mai. Può capitare a volte che io ci sia stato. In un thriller compare Pechino, dove non ho mai messo piede, e Montecarlo, che mai ho visitato. Altrove c’è un’ampia descrizione di Amburgo, dove sono stato per un giorno. Tenderei a scrivere di Marte, e quindi la risposta viene da sé.

Quali esercizi sono utili per imparare a scrivere?

Leggere moltissimo. Poi leggere pochissimo. Meditare in silenzio.