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Antonio Riccardi: “Cosmo più servizi”, un saggio-labirinto

 

Il 10 di giugno dell’anno 2000, un sabato, alle 17, un’afa approssimativa induceva inerzia e disagio a Milano, città in cui, nella via Spartaco al civico 8, io incontrai un caro amico per assistere a una mostra allestita nell’allora prestigiosa sede della Fondazione Prada. Si trattava di un’esibizione dell’artista Marc Quinn, che consisteva anzitutto nell’introdurre gli spettatori in una Galleria delle Statue in ottavo. A differenza del celebre corridoio degli Uffizi, erano qui distribuiti in prossimità delle pareti otto corpi a grandezza reale, scolpiti in un marmo candido, tra cui mi pare di ricordare la celebre Selma Mustajbasic. Quinn non era ancora approdato alla forma dei Flesh paintings o tantomeno di Evolution. Le figure umane rappresentavano corpi monchi, raffiguravano disabilità, includevano pacatezza neoclassica in un’oscenità svuotata del dolore. Io e l’amico, che lievemente claudicava per via di un’infiammazione tendinea dovuta all’utilizzo persistente di certe calzature scamosciate, superammo lo schieramento di quei marmi forse grossolani, riflettendo sull’indistinguibilità nel contemporaneo tra grossolanità e raffinatezza, tra speculum e figura, tra superficie e superficie. Svoltando a sinistra fummo introdotti nella seconda sala della mostra. Qui, a dire il vero in uno spazio troppo ristretto per apprezzarne l’aura e la pressione psichica, stava l’installazione Garden: una vetrina parallelepipeda raggelata con un circuito raffreddante, alta più di tre metri e larga più che dodici e profonda cinque, che in sé custodiva in sonno criogenico una miriade di vegetali, sotto silicone. Osservai il pallore dilagare nel volto del mio amico, la sua cifra nervosa esprimersi con rari tremiti nelle posture, una delle mani che sistemava gli occhiali secondo certi standard comportamentali, a significare che questa installazione lo interessava. Pronunciò poche frettolose parole a commento dell’opera di Quinn, tra cui: “alchimia”. Intendeva, lo sapevo, in senso letterale, ammesso che un senso letterale l’abbia, questo ambiguo sostantivo. Avvertii in lui, insieme al suo interesse, crescere una forma di diniego a fronte dello scabroso, il ritrarsi davanti allo sciabordare di un’onda panica, capace di azzerare le gerarchie e le geografie a cui ci si è dedicati con ardore freddo e a cui si è lavorato con minuziosa devozione. La sua giacca scamosciata veniva afferrata dalla sinistra essangue ad altezza del bavero. Il mancamento di senso che colpisce il fare o il lavorare o il costruire – qual è la reazione più assennata e glaciale di fronte a questo scempio? Forse queste aggressioni alla pazienza, queste guerre nemmeno più tumultuose al mistero che pervade il fenomeno, queste impotenze esibite in faccia alla potenza che qualunque arte ha tentato di intercettare e veicolare – forse questi disfacimenti privi di regola, ammiccanti e che credono di essere seducenti, meritano una vendetta: in qualche senso gelida anch’essa, quindi nipponica, o perlomeno marziale. Si tratta di superare e, forse, di trascendere la forma disagevole e nichilista, incapace di arginare il disordine delle acque e gli sprechi dissennati che l’universo perpetra in oscure, distanti regioni…
Mi sono dilungato su questo aneddoto perché, a distanza di anni, qualcuno ha vendicato l’affronto supponente con cui Garden di Quinn si presentava all’assalto non dell’arte, ma del sistema artistico del suo tempo. A compiere in modo raffinato questo rito vindice è Antonio Riccardi, con la pubblicazione di un ibrido narrativo e filosofico e poetico, “Cosmo più servizi” (edito da Sellerio). Il titolo completo è in verità: “Cosmo più servizi. Divagazioni su artisti, diorami cimiteri e vecchie zie rimaste signorine”. Un tempo alcuni avrebbero definito “prezioso” questo libro. Già una simile osservazione esprime con precisione quanto fu orrendo quel tempo. Prezioso, questo libro, lo è; ma il senso è altro. Di cosa si tratta, dunque? Per conoscerne materia e profilo, è utile un’occhiata alla scheda editoriale: http://bit.ly/1pCRJfJ. E’ molto bella anche l’intervista dell’autore a Fahrenheit: http://bit.ly/1pCRBwS.
E’ un ibrido totale, come qualunque opera d’arte, la quale non è fatta di un’unica materia, non si regge su un’unico genere, non accade un’unica volta e non appartiene a nessuno o a niente. “Cosmo più servizi” è un ibrido anche dal punto di vista degli stili del tempo. Formalmente e per certi versi è un trattato settecentesco (direi: francese) e per certi versi una variazione seicentesca, una convocazione della civiltà occidentale ottocentesca e una progressione di stampo novecentesco. In sé, è un puro libro del ventunesimo secolo.
A parte la volutamente eccessiva premessa aneddotica, sono costretto a produrre su questo libro un ragionamento approssimativo, vista la natura dello spazio in cui tento di svolgerlo. E’ imbarazzante per me, perché dovrei distendere la descrizione di questo oggetto con falcate mentali ampie, intorno a un esercizio di attenzione che la splendida e insidiosa prosa di Riccardi esige e, volente o nolente il lettore, con lieve tirannide induce. Ci sarebbe da scrivere tanto su un libro che a prima vista parrebbe un intrico molto strutturato di testimonianze culminate in emblemi. C’è qui, forte, fortissima, una poetica che è una metafisica “qualificata”. Ci sarà tempo, in altri modi, per pronunciare che missa est e in questo testo ci ritroviamo, comunità di sparuti, piccoli ammiratori di un perpetuo mistero.
Va tenuto presente, anzitutto, che l’autore è un poeta e un poeta abbastanza centrale nella nostra scena, attuale e italiana. Perfino affrontando il labirinto, la sua consapevolezza sarà di ordine poetico. Si tratta infatti di un saggio labirintico nel senso più mitico del termine: non c’è qui via di uscita e c’è sempre via di uscita. Tale rapporto tra fuoriuscita e contenimento è anzitutto interno al testo (e, quindi, all’individuo che lo scrive e a quello che lo legge). Si danno qui un’intimità e un’esternazione, un dentro e un fuori, che stipulano la necessità di una corrispondenza perfetta tra interno ed esterno nella propria psicologia. Intendo che sarà necessario ripercorrere la propria formazione, confrontarsi e collimare con i movimenti millimetrici che l’autore imprime alla sua materia, ai suoi articolati saperi, ai pozzi artesiani di scienza che negli anni ha acquisito e reso più profondi con un lavoro paziente e monastico.
E’ un libro grave. Intrattiene una sorta di feeling (e nell’àmbito semantico di questo esotismo si gioca una sfida lirica molto importante) con il memorabile, inteso in quanto vita da sempre morta. La collazione è collezione: un artificio, certo, però un artificio umano, in cui la narrazione conduce a esiti assoluti. Ci si ferma un passo prima della pratica metafisica, in un’ascesi oggettuale e spirituale, condotta in forza di un sentimento al contempo raggelante e fecondo, sempre rinnovato, dei saperi e della finzione, come esigenza psichica di senso dell’apparizione umana sul pianeta Terra. Tutto è in “Cosmo più servizi” assolutamente psichico e non psicologico, anche se sempre viene sollevata una barriera di discrezione su ciò che è personale. Personale sì, ma non individuale, poiché qui individuo è identico ad assoluto: è l’assolutezza del topico, un ring in cui viene giocato l’incontro di lotta immobile, come in certe gare di arti marziali. Si coltiva tale sensazione di immobilità che rappresenta ogni dinamismo possibile. La vita o, meglio, le vite tutte fanno perno su un nucleo allegorico che paventa e certifica un’imminenza continua, senza requie ma con reliquie, e ogni reliquia testimonia della requie e ogni requie è tutto: movimento, stasi e inframmezzo esistenziale. La “poetica delle reliquie” inquieta e tale inquietudine è un brivido umano che rende conto, come può, di un mistero fittissimo e incoercibile, clamoroso in un murmure silenzio, meccanico come meccanica è la circolazione del sangue attraverso la sede cardiaca che lo tempera nel calore e nel gradiente glaciale, azzittendo le proteste del flegma e inducendo una flemma impassibile ma attenta, sempre attenta, continuamente attenta: è la “veglia interna”.
Fa impressione notare come, in un arco di tempo che oggi pochi considerano tale, la narrazione autentica sia stata demandata alla responsabilità dei poeti. Molto concretamente: non c’è una narrazione più aperta e perturbante di quella che, con i loro testi, hanno consegnato alla lingua e letteratura italiane alcuni poeti, tra cui lo stesso Antonio Riccardi, che in “Cosmo più servizi”, in un modo estremamente diverso e e con differente potenza rispetto alla poesia di cui è autore, mette in scena la scena muta, dove sinistramente brillano in una luce spettrale tutti i racconti, resi cristallo e pietra dallo sguardo di Medusa della storia storica e metastorica, cioè dal fenomeno umano. E’ quindi come un’estensione cognitiva e sentimentale della poetica che Riccardi ha espresso da subito e una volta per tutte con il suo capolavoro “Il profitto domestico”, a cui qui aggiunge, poiché la prosa è di necessità meno intensa della poesia, una vibrazione di incertezza per l’appunto “personale”, sorta di tasca dell’esistenza dove si fanno i conti con la propria egoità e dove si toccano i piccoli misteri dell’io. Diorami, maschere funebri, dipinti, architetture, immaginari coagulati e infine solidificati per sempre in teche, ossa, oggettini che trattengono grammi di tabacco e microingranaggi, bambole secentesche, tassidermie, rosòlii, oritteropi e tutta Brasilia: la lista è infinita e non lo è, in quanto è più indefinita che infinita, l’acribia del catalogatore è l’unica strenua avventura che fa corrispondere la scoperta antartica alla conservazione della minima memoria da parte di un’avuncola. Il gesto è dunque assoluto, così come lo sguardo. E’ un’interezza ontologica coincidente con la sua espressione totale estetica – si gioca qui nella rima che frattura il tutto con il nulla. Non c’entra il crepuscolare, poiché qui si misurano i gradi e le convoluzioni delle tempeste solari, identiche a quelle geologiche che, nei millenni, fruttano un geomorfismo in cui la chimica minerale è uguale a quella organica. Tutto ciò esprime un sentimento energetico del mondo, uno spazio alchemico dove cade tutto, come in una Stonehange ubiqua ab aeterno: cade la parola (e quindi la frase e quindi il verso e quindi la struttura e quindi il libro e quindi la forma e quindi la lettura ovvero la percezione…) e cade l’azione. Parola e azione cadono, ma concorrono alla descrizione del consolidamento o della fluidificazione di un’energia, dalla concrezione fino alla sparizione subatomica. Questo è il culto della penultimità: enuncia implicitamente che l’ultimità è ben altra cosa. Si tratta di un momento assoluto della composizione artistica: la necessarissima testimonianza, che conosce l’indifferenza con cui viene assunta dalla storia, e però continua a testimoniare. Mi pare l’unica prospettiva (non l’unica poetica, sia chiaro, anche se la sento tanto tanto vicina al mio “personale”) con cui uno scrittore possa guardare al mondo e tentare di stare prossimo alla presenza di senso.
Questo saggio andrebbe letto e riletto da chiunque nutra, non si sa perché, la sconsiderata ambizione e di scrivere davvero. E’ “Il bosco sacro” eliotiano di Riccardi.
Oggi, più che mai, superata una certa mente umanistica, il tempo esprime nitidamente l’elemento umanistico, e “Cosmo più servizi” non è che una delle molte manifestazioni del tempo nel tempo, una conchiglia in cui risuona la totalità dei mari, dagli oceani ai laghetti aziendali (che sono mari), dall’Egeo al Bacino di Canberra, verso il poema assoluto, che non è testo cosa forma lingua cosmo o servizio.

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Mario Benedetti: una poesia da “Il cielo per sempre”


Nel novembre 1989, tre anni prima di conoscere personalmente Mario Benedetti, mentre stavo in una microcomunità poetica milanese che editava la rivista “Schema” e, con essa, alcuni rari smilzi libri, fu pubblicato tra questi “Il cielo per sempre”, appunto di Mario Benedetti, con una nota di Marco Lodoli. Si trattò di un testo piuttosto decisivo: Da quel libro è tratta l’immagine qui allegata. Si poteva cogliere in quel libro, come sarebbe poi emerso con patente e inconfutabile evidenza in “Umana gloria” e ancor più in “Pitture nere su carta”, un passaggio tra lirico e nonlirico, che con molta difficoltà in questi anni ho cercato di definire “tragico”. Il “tragico” di Mario Benedetti sussume l’interezza della nozione stilistica per come a fine Ottocento e nel Novecento è stata elaborata ed espressa nella poesia italiana, però tende a una prosa che non è semplicemente prosa poetica, così come narra non essendo narrativa – e, se ci si pensa, queste funzioni sono proprie della tragedia greca classica, forse il riferimento più remoto rispetto alla formazione di Mario Benedetti ma a mio avviso il più preciso. Lo “zero” del tragico, come viene definito da Holderlin, il quale è invece un riferimento molto prossimo di Mario Benedetti, ha un suo corrispettivo in una certa acribia, la quale altro non è che un rappresentante psichico e formale dell’intensità. Poiché non leggo la poesia attraverso l’insieme delle caratteristiche psicologiche di un poeta, però certo non immagino nemmeno che la si possa leggere al di fuori della sua potenza psichica (questo è un punto che vorrei tanto discutere con interlocutori interessati), vorrei osservare come l’assenza di rilasciamento che governa l’imperfezione perfettissima di questa poesia già prelude a un passaggio molto importante, per chi ha a cuore l’evoluzione della letteratura italiana. Tale passaggio è la decentralizzazione finale (ovvio che sia sempre semifinale, ma è finale nel momento topico in cui avviene nel testo in se stesso) dello stile. E ciò perché va a decentralizzarsi (già adesso si vede come si decentralizza) una certa mente umana, che abbiamo definito umanistica, tende a decentralizzarsi, mentre si apre un’infinitudine abissale, e che sarà abissalmente percorsa grazie a forme forse non testuali in senso generico. L’orizzonte è la mente e non una mente. Non ci sarà nulla da cui difendersi, non ci sarà nulla da attaccare, non ci sarà conflitto in questa fase enorme, in cui vanno frantumate le colonne d’ercole del testo come modalità di lettura del mondo. Già qui la percezione sembra sfondata, mentre è sfondata la ricezione della percezione, la sua iniziale interpretazione, il suo collocamento in testo. La poesia di Mario Benedetti, in questo senso, è oltre l’analogico, distrugge l’esistenza stessa di ciò che è analogo a. La poesia di Mario Benedetti è anagogica, secondo il dettame dantesco. L’indifferenza tra poema, poemetto, elegia, composizione lirica, trenodia – questa santa oltranza è la sua cifra ed è grandissima poesia in quanto è la cifra di tutti, che chiamava un’attenzione e quest’attenzione è stata data, dall’arte, dalla poesia anche e da questo poeta anche.

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Una poesia autografa di Mario Benedetti


Una poesia autografa di Mario Benedetti: è la quarta di copertina di “Pitture nere su carta”, edito da Mondadori nella collana Lo Specchio, nel 2008. Il testo, che nel libro ha come esergo “physical dimensions”, è questo:

Erano le fiabe, l’esterno.
Bisbigli, fasce, dissolvenze.

L’esterno dell’esterno
qualcosa ascolta.

Qui.
Oh.

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Milo De Angelis, “Millimetri”: la postfazione di Aldo Nove e Giuseppe Genna

E’ in tutte le librerie Millimetri di Milo De Angelis, riedito da il Saggiatore nella collana le Silerchie a 30 anni dalla prima pubblicazione, nella bianca Einaudi. Qui la scheda del libro. A seguire, la postfazione al libro di De Angelis, firmata da Aldo Nove e Giuseppe Genna.

Millimetri: postfazione

di ALDO NOVE e GIUSEPPE GENNA

 

millimetri_deangelisQuando ho aperto per la prima volta Millimetri mi si è spalancato un mondo incomprensibile, ma di quel mondo avevo memoria. Ero un neonato che si guardava attorno. C’era solo il dovere arcaico di entrare in quel mondo, così come per ogni neonato. Avevo sedici anni anni ed è stata l’esperienza più forte che la poesia mi ha regalato. Leggevo quelle parole oscure ma necessarie ad alta voce sul pullman, al mattino presto, andando al liceo. Altri ragazzi ascoltavano. Alcuni ridevano, altri scuotevano la testa, qualcuno restava ammutolito. Poi c’era chi ripeteva i versi che leggevo, diceva che erano pazzeschi, che la poesia è una cosa pazzesca.

 

Era l’esperienza di un campo di forze mai sperimentato prima da me. Conoscevo la tradizione approssimativamente, però in modo sufficiente da essere consapevole che venivo spinto verso voltaggi nuovi e antichissimi. La giunzione del tempo, in Millimetri, avviene per mutismi che non certificano un’impotenza del linguaggio – accade invece l’opposto. Erano anni di psicoanalisi ancora, però a nessun poeta o critico venne in mente di correlare alla poesia di Milo De Angelis l’operazione di una discesa nelle correnti telluriche dell’inconscio, questa sentina di fantasie livide che ha segnato certo Novecento. Non si possono accostare questi versi pensando a una scrittura automatica surrealista, come se fossero fenditure attraversate da fantasmi. C’è al contempo il cosmico e l’interiore, misteriosamente compresenti. Io stavo in quei flutti bui, venivo definendomi alla luce e all’oscurità di quelle immagini contemporanee e prive di tempo. La letteratura vivente si presenta con i crismi dell’indefinibile e del perentorio. Entravo nella mia vita grazie a quella poesia.

 

Raramente la poesia può permettersi di gareggiare con l’esperienza. Millimetri è un’esperienza di lettura che diventa vita subito, bruciando lì perché della vita ha la stessa asprezza che nulla ha a che fare con il realismo, con qualsivoglia realismo. Se il realismo può cercare (senza ovviamente mai riuscirci) di porsi in modo mimetico nei confronti della vita, questi versi ne veicolano l’oscuro pulsare, l’essere nell’altrove di ogni giorno. Il mistero della consistenza dei sassi, il rapporto con i morti, il gusto della pizza. C’è qualcosa di ineffabile e osceno, di mistico e spaventosamente superficiale nell’elenco delle cose che messe assieme compongono la nostra esistenza. Milo De Angelis nel 1983 ha mostrato a molti le giunture di questo elenco, andando a capo “a caso” apparentemente, facendolo invece sempre secondo il Caso che domina la poesia di Lucrezio, che De Angelis ha tradotto stupendamente. L’aleatorio come scienza empirica e già data, il rumore delle parole che è sostanza (“Ciò che sussiste per se medesimo; Materia di cui è formato un corpo, ed in virtù della quale esso ha proprietà particolari; Ciò che vi è di essenziale, di nutriente e di succoso in qualche cosa; Somma, Ristretto di una cosa”, Ottorino Pianigiani, Dizionario etimologico della Lingua Italiana, 1907, Albrighi & Segati Ed.)

 

La potenza dei versi di Millimetri è riconosciuta da Milo De Angelis in più interviste e non ha smesso di permanere, radiazione di fondo e quarta forza che si impone con lo spazio della sua inabitabilità. Sono apici che manifestano un ambiente in cui ogni vita poteva avere inizio e manifestare la sua fine senza preoccupazioni per il teatro del mondo. C’è molta corrispondenza con certo pop degli anni in cui sono cresciuto io – una corrispondenza sorprendente, isotopi della stessa sostanza: nella musica dei Kraftwerk, in certo cinema di Lynch, nella pittura consegnatami da Mark Rothko. Sembrerebbe inadatto accostare versi di poesie con prospettive che criticamente sono considerate esotiche. Tuttavia scatta un cortocircuito che lascia attoniti tra quelle opere e i versi di De Angelis, se solo si pensa che, a parte la critica costretta a un mutismo dal salto quantico praticato con Millimetri, il passaggio che più ha conquistato i moltissimi lettori di quella raccolta è: “In noi giungerà l’universo, | quel silenzio frontale dove eravamo | già stati”. E’ una sostanza cosmica che costituisce il portato della cultura e dell’arte di questi ultimi decenni: ciò che è stato e sarà lo sperimentale.

 

“Ciò che è stato compreso non esiste più” ha scritto Paul Eluard. Millimetri di Milo De Angelis è un libro che non verrà mai capito del tutto e quindi esisterà sempre. Ma la sua compattezza ha delle crepe, e in quelle crepe il senso cade ed emerge di continuo e così il lettore, che procede per illuminazioni e oscurità simultanee, impossibili. Tanta poesia degli anni Sessanta, Settanta e Ottanta si è compiaciuta della propria oscurità. Qua non c’è nessun compiacimento. Il limite è estremo e reale, mette in gioco tutto. La poesia di Millimetri spinge oltre la poesia, come la Nottola di Minerva prende il volo e non si sa dove arriverà ma prende il volo e ci strappa da noi.

 

Procede testualmente, De Angelis, in una diminuzione delle referenze, che restano tuttavia incancellabili, portando implicito un assalto ai limiti della lingua, secondo il canone dantesco, “transumanar significar | per verba non si porìa”. E così in Millimetri si legge per esempio “Prendete allora | ciò che nel devo si inarca”, laddove si rende manifesta una poetica delle potenze che sfuggono al nome, che sostanziano il nome, correnti di senso che forse soltanto nelle pietre mute hanno un emblema accettabile. E però non c’è emblema, non c’è simbolo, non c’è allegoria, non c’è retorica in questa poesia tutt’altro che oracolare, tutt’altro che spettacolare. Essa pratica una spinta su chi legge, una iniziazione nel silenzio, un turbamento nell’assolutezza della cecità e dell’atto, una macula primaria che fa vibrare e differenzia lo stato iniziale, che è sempre il “non sapere”. Sono evitate le grammatiche del sapere, come accade nella poesia novecentesca, quel Parnaso che include Beckett, Eliot, Celan, Wallace Stevens. “In questa | giuria, voi, travi e | pupille rideste”. Trave, pupilla, giuria, noi siamo diventati in questa poesia e la benediciamo con l’amore che ci ha dato.

 

 

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Gottfried Benn: “Quaternario”

La poesia come forza di eversione contro l’espressionismo e il positivismo scientista: Gottfried Benn affida a versi e visioni acuminati e allucinati il sentimento di un mondo in cui la materia e la forza vitale corroborano a vicenda l’azione dell’altro polo, portando alle estreme conseguenze la furia romantica con cui lo sguardo di una civiltà aveva plasmato il mondo. Come osserva François Orsini, per il poeta Benn l’Espressionismo non è che la versione, la variante tedesca di un movimento d’avanguardia comune a tutta l’Europa e che si è chiamato altrove Cubismo o Futurismo, che conduce un passo oltre l’angoscia del nulla la coscienza umana, incaricata di fare fronte al crollo e alla crisi di inizio Novecento: “Immensi cervelli si piegano…”.

QUATERNARIO
di GOTTFRIED BENN

I mondi s’imbevono e bevono
ebrezza per nuovo spazio
e i quaternari sprofondano
il sogno tolemaico.

Rovine, roghi, disfatte —
in tossiche sfere, fredda,
qualche anima stigia,
sola, sublime, antica.

II.

Lascia che sorgano e scendano,
i cicli, che prorompano:
antichi sfingi, violini
e una porta di Babilonia,
un jazz di Rio del Grande,
una preghiera e uno swing —
a fuochi calanti, dal margine,
dove ogni cosa si incenerisce.
Tagliai la gola agli agnelli
e la fossa colmai di sangue,
le ombre vennero e qui si trovarono
— io bene intesi —,
ognuna bevve e narrava di spada
e caduta e chiedeva,
tra loro anche donne piangevano,
spose del toro e del cigno.

Cicli quaternari — scene,
ma nessuna ti dà la certezza
se l’ultima cosa sia il pianto
o l’ultima cosa il piacere
o ambedue un arcobaleno
che frange alcuni colori,
riflesso oppure menzogna —
tu non lo sai, non lo sai.

III.

Immensi cervelli si piegano
sul loro come e quando e vedono disfarsi la tela che il vecchio ragno ha filato, con palpi ovunque protesi verso ogni cosa che muore i loro nuclei si nutrono il mondo concettuale.

Uno dei sogni di dio
guardò e conobbe se stesso,
sguardi di gioco, di scherno
del vecchio filatore, poi raccoglie asfodeli
e scende verso lo Stige —
che gli ultimi si affliggano,
facciano pure la Storia —
giorno di tutti i morti —
Fin du tout.

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Sandro Penna: poesie (e una nota di Cesare Garboli)

di CESARE GARBOLI
La poesia di Sandro Penna (qui a fianco in una foto del 1974, ndr) è fatta del ricordo di cose presenti, nasce dalla vicinanza e dalla lontananza, dal dilatarsi e accorciarsi gommoso di sensazioni che appartengono a un presente che è sempre già passato e a un passato fulmineo e istantaneo come il presente. Così la pendolarità di felicità e frustrazione trova un correlativo immediato nella fatalità meteorologica, e nel rapporto tòpico (che è una specie di spago col quale Penna cuce moltissime delle sue poesie) interno/esterno, ambiente chiuso e plein air. Mentre tutto il sistema penniano ruota intorno a una solarità che fa pensare a uno stupore da primitivo («sole» è parola-tema di Penna, le estensioni meteorologicamente metonimiche dell’oscurità (sera, notte, luna, stelle, pioggia, nubi) si fanno carico dell’interiorità con cui la vita si ritira nell’ombra dopo le «solari gesta» e le «solari prodezze» del giorno, e rinuncia a se stessa per il bisogno non meno vitale di ricontemplarsi e di ricordarsi.

Penna si è fatto interprete non della novità del linguaggio poetico italiano del Novecento, ma – che non è meno importante – del suo destino di putrefazione. Ci sono poeti di tale forza innovatrice da cambiare quasi di colpo i codici costituiti; e ci sono poeti inamovibili dall’antichità, così fedeli alla tradizione da scenderne giù come le pecore dai tratturi. Penna è poeta di questa razza; poeta di registro linguistico piccolo-borghese, dannunziano e pascoliano, inesplicabile in un secolo che ha fatto del linguaggio uno strumento non di lode, ma di concorrenza col mondo. Uno dei motivi che hanno tenuto Penna lontano dai centri di maggior traffico della cultura italiana negli ultimi cinquant’anni, è stata la sua disappartenenza al moderno, la sua natura, in contrasto con la sua psicologia, di epigono, di poeta sopravvissuto. Il fatto è che le radici di Penna si perdono poi così lontano da elevare la potenza del suo italiano qualunque e da trasformare lo scintillio moribondo in un valore storico, in una contraddizione occulta e predestinata come una malattia. La poesia di Penna presuppone il grande serbatoio pascoliano – «ascolto i miei pensieri / piegarsi sotto il vento occidentale» – e nasce dall’oscuro nesso vita-sogno, da perdite di memoria e pronti rimedi dannunziani di stile panico («Nel cuore è quasi un urlo / di gioia. E tutto è calmo»). Ma Penna non fa mai ricordare i modelli. Penna trascrive direttamente dal vissuto, riducendo a pochi suoni inimitabili una tastiera letteraria fatta di combinazioni miracolose di grazia visiva, pennello impressionista, traduzione «greca», stile narrativo, canzonetta sentimentale. Ricchissimo il movimento emotivo, in pendolo tra la meraviglia di vivere e il confuso dolore da piede gonfio; e mobilissima la variabilità, la temperatura, l’intonazione, sempre in equilibrio fra lo stupore onirico, la battuta gnomica, il tono fatale, il sottinteso ironico, e soprattutto il decreto di legge esistenziale da idolo impenetrabile col volto pieno di rughe. Penna è poeta molto chic; col passare degli anni, ha poi sostituito a linee musicali di una certa evanescenza una franchezza ritmica che si esalta nella precisione di segno degli «appunti», nella semplicità oracolare, per così dire, del distico e della quartina.

Sandro Penna: Poesie

 

Sole con luna, mare con foreste,
tutt’insieme baciare in una bocca.
Ma il ragazzo non sa. Corre a una porta
di triste luce. E la sua bocca è morta.

 

***

 

O mia vita felice cui confido
ogni mia dolce pazzia solitaria.
***

Le nere scale della mia taverna

tu discendi tutto intriso di vento.
I bei capelli caduti tu hai
sugli occhi vivi in un mio firmamento
remoto.
Nella fumosa taverna
ora è l’odore del porto e del vento.
Libero vento che modella i corpi
e muove il passo ai bianchi marinai.

 

***

 

Era l’alba su i colli, e gli animali 
Era l’alba su i colli, e gli animali
ridavano alla terra i calmi occhi.
Io tornavo alla casa di mia madre.
Il treno dondolava i miei sbadigli
acerbi. E il primo vento era si l’erbe.

Altissimo e confuso, il paradiso
della mia vita non aveva ancora
volto. Ma l’ospite alla terra, nuovo,
già chiedeva l’amore, inginocchiato.

Cadeva la preghiera nella chiusa
casa entro odori di libri di scuola.
Navigavano al vespero felici
gridi di uccelli nel mio cielo d’ansia.
***

 

Quando tornai al mare di una volta 

Quando tornai al mare di una volta,
nella sera fra i caldi viali
ricercavo i compagni di allora…

Come un lupo impazzito odoravo
la calda ombra fra le case. L’odore
antico e vuoto mi cacciava all’ampia
spiaggia sul mare aperto. Lì trovavo
l’amarezza più chiara e la mia ombra
lunare ferma su l’antico odore.
***

 

Ero solo e seduto. La mia storia 
Ero solo e seduto. La mia storia
appoggiavo a una chiesa senza nome.
Qualche figura entrò senza rumore,
senz’ombra sotto il cielo del meriggio.

Nude campane che la vostra storia
non raccontate mai con precisione.
In me si fabbricò tutto il meriggio
intorno ad una storia senza nome.
***

 

Felice chi è diverso 
Felice chi è diverso
essendo egli diverso.
Ma guai a chi è diverso
essendo egli comune.
***

 

Da “Una strana gioia di vivere”

XVII 
Cercando del mio male le radici
avevo corso tutta la città.

Gonfio di cibo e d’imbecillità
tranquillo te ne andavi dagli amici.
Ma Sandro Penna è intriso di una strana
gioia di vivere anche nel dolore.

Di se stesso e di te, con tanto amore,
stringe una sola età – e te allontana.
***

 

XXVII

Come è bella la luna di dicembre
che guarda calma tramontare l’anno.
Mentre i treni si affannano
a quei fuochi stranissimi ella sorride.

 

***

 

XXIX

Come è forte il rumore dell’alba!
Fatto di cose più che di persone.
Lo precede talvolta un fischio breve,
una voce che lieta sfida il giorno.
Ma poi nella città tutto è sommerso.
E la mia stella è quella stella scialba
mia lenta morte senza disperazione.

Pubblicato da Giuseppe Genna , Domenica 21 Dicembre 2003
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Chlebnikov e il mio stipendio nell’89

di GIUSEPPE GENNA | Pubblicato in origine martedì 26 Luglio 2005

Nel 1989, io sottoscritto, Giuseppe Genna, nel pieno delle mie facoltà psichiche e volitive, essendo depauperato e non in grado di pagare le bollette della casa popolare in cui alloggio abusivo nel quartiere Calvairate, trovo lavoro grazie a Velimir Chlebnikov.
Mia cugina conosce uno piccolo, magro, enorme manager di una casa pubblicitaria in pieno centro a Milano, questo manager ha alcuni problemi di tetraplegismo ma è geniale. E’ quotato. Io non so nulla della pubblicità, ma vado lo stesso, in quei giorni io e il mio amico Brunetto mangiamo solo pasta senza sale per penuria di denaro, ci vado a piedi, non ho nemmeno i soldi del biglietto tramviario. Mi reco nella prestigiosa sede della multinazionale pubblicitaria che inizierà a scricchiolare tra due anni. La pubblicità, in Milano, è l’orda d’oro degli Ottanta. Chiunque è pubblicitario. Tutti i milanesi lavorano nella pubblicità e fanno aperitivi e week end con le modelle, portate in giro grazie a speciali personalità dette “driver” (un mestiere che io e Brunetto, non pagati e nemmeno fidanzati con loro, facciamo per due modelle anni dopo). Morale: faccio un colloquio, cito Chlebnikov, trovo lavoro, io e Brunetto torniamo a mangiare.

Il fatto è che il manager tetraplegico e geniale mi ha indirizzato a uno dei massimi Direttori Creativi del tempo, perché le mie capacità siano debitamente sondate, non disponendo io di esperienza alcuna in campo promozionale. Nemmeno so cos’è la coppia copy-art, che scopro nel colloquio essere il perno organizzativo di un intero universo, la sua intima legge superfisica, e io sono definito un copy potenziale. Entro nello studio del direttore creativo (assillatissimo, mi dice, dai buyer, che non so chi siano, e timoroso soprattutto dei controller, oscure figure germaniche censorie, attaccate ai conti della spesa e strafottenti rispetto a chi ha ambizioni artistiche) e dietro di lui c’è una libreria che diventerà notissima grazie agli interventi televisivi in prima persona di Silvio Berlusconi anni dopo.

Su un ripiano della libreria, una foto seppiata delle dimensioni di un A4: è la faccia di Velimir Chlebnikov.
Conosco Chlebnikov perché mia madre è andata in Russia, con un viaggio organizzato dal Partito, nel 1963 e conosce l’idioma russo. Quando è tornata in Italia dopo quel viaggio ha detto a mio nonno, enorme ammiratore di Stalin, che “lì le cose non vanno bene, non è come sembra qui” e da allora mia mamma è diventata per suo padre “una qualunquista” (per sua madre, invece, no, perché mia nonna si era suicidata quando mia mamma aveva diciotto anni, lanciandosi dopo vari elettrochoc dal nono piano, mentre mia mamma ritornava dall’impiego alla multinazionale Mac&Erickson, dove alle cinque del pomeriggio servivano il té inglese agli impiegati). Mia mamma conosce il russo e io la sfrutto per imparare le sonorità di una lingua sconosciuta (questo non è vero). Dostoevskij fa schifo dal punto di vista acustico, ma Chlebnikov e Mandel’stam, pur senza conoscere i significati dei loro testi, sono musica supermentale allo stato puro. Su POESIA, rivista di Nicola Crocetti, su indicazione di Antonio Porta, leggo le traduzioni da Chlebnikov di Angelo Maria Ripellino. Chlebnikov mi sembra il sosia di Rilke, occhi grigi acquosi in tonalità seppiate ovunque lo veda, sempre in tenuta militare. Le sue poesie sono incomprensibili e perciò mi esaltano. Pattinano certi piccoli esseri su radure di ghiaccio insieme alla primavera. Il sole oscura se stesso lanciandosi nel vaso del tempo sospeso in mezzo a uno spazio non euclideo. Libellule d’oro si involano fittamente delicate su radure magnetiche, la mente è pack, tra le elitre si consuma il ritorno prevedibile del cronosisma. Lo spazio s’arcua. In quell’anno, studio Lobacevskij, Dedekind, Bolyai, impazzisco per le geometrie non euclidee. Imparo tutto nell’esame di logica matematica a partire dalle dispense dello Shoenfield. Giulio Giorello non se lo fila nessuno, ha capelli lunghi e sporchi. Sostengo l’esame della logica matematica al cospetto di un professore a cui manca il mignolo, troncato di netto (dicono: in fabbrica) e io fatico a dimostrare il Teorema di Completezza perché mi incanto su quel moncherino del mignolo. Il canto di Chlebnikov mi pare evidente essere la prima epica non euclidea, con venature di materialismo talmente radicale da coincidere con lo spiritualismo nondualista: la morte è illusoria, si rinasce dopo una fase di buio nel non essere, è matematico che sia così. Il tempo è un raggio di luce calcolabile secondo angoli di incidenza e meccaniche di rifrazione a distanza di millenni. Tutto è ricorsivo non essendolo. Niente è che non è. Il buddhismo dimostrato dal futurismo russo: sono in esaltazione.
Nessuno a cui parli di queste cose mi prende sul serio, sembro un matto, in effetti lo sono. Incomincio le assunzioni di Lexil, una benzodiazepina che secca le fauci per effetto collaterale, quando parlo ho settantasei anni e sembra che abbia appena finito di aspirare una pipa fumata per tre ore continuative. La lingua è salmistrata. La sonnolenza stira le corde dei miei tendini, le palpebre sono accampamenti di kulaki sonnolenti dopo miglia di cavalcata. Mi aggiro a piedi per l’immensa città. Brunetto, sempre in giro su una Uno bianca aziendale (per cui la polizia lo fermerà spesso per controlli, poi verrà fuori che erano i Savi) conta quanti pezzi di prodotti esattamente si vendono in un supermercato, un incarico datogli dalla multinazionale Nielsen. Debord si è suicidato come mia nonna, come Deleuze. Igino Domanin parla di Junger a una festa universitaria a casa di Antonio Scurati ubriaco da cui scappo dicendo che ho un tumore. Pierfrancesco Majorino e io giriamo un video che anticipa Il caso Scafroglia di Guzzanti. Scrivo un saggio sull’utilizzo della parole “come” nella poesia di Maurizio Cucchi, in particolare inDonna del gioco, libro che leggo appena compratolo, al pronto soccorso dove hanno portato mio padre caduto per strada che ha perso un incisivo sul marciapiede e delira: un saggio di venticinque pagine a macchina da scrivere automatica, che pensiona predigitalmente lo sbianchetto, comodità proveniente da un’era anteriore che mi induce a incidere appositamente refusi per cancellarli con il tasto automatico, inettante un liquido che decolora, resta unicamente una traccia per la pressione del carattere impresso grazie a un vorticoso roteare di una sfera metallica sui cui sono impressi contemporaneamente tutti i caratteri del linguaggio e i codici. I miei due migliori amici diventano presto monorchidi, anche se non si conoscono tra loro. Nessuna donna. Lo storico della filosofia Dal Pra è un’ossessione, la sua storia della filosofia brevissima e concentrata mi angoscia, il capitolo lungo ma troppo breve su Hegel (nulla è chiaro) devo apprenderlo a memoria laddove non capisco, non riesco a leggerla e ho travasi di bile (due) ogni mattino al risveglio. Mia sorella mi odia e per un certo periodo mi costringe a dormire, se vado da mia madre, su una poltrona letto larga ventidue centimetri.
Quando dico al Direttore Creativo della multinazionale pubblicitaria che “Quello è Velimir Chlebnikov, poeta transmentale” (da cui si può comprendere una delle origini filologiche del termine “letteratura ultrapsichica”), il Direttore Creativo è allibito e mi dice testuale: “Siamo in due a conoscerlo in Italia”, nonostante sia pieno di slavisti ovunque, soprattutto a Napoli (dove gli slavisti corrispondono, per densità in rapporto alla popolazione, ai pubblicitari in Milano), che fanno tutti parte della estesissima e occulta setta degli ammiratori segreti di Chlebnikov. Sorpasso la prova, mi danno dei soldi (non è vero).
Quindi, l’altroieri sera, quando Paolo Nori per un’ora e mezza legge pezzi di Pancetta per lo spettacolo performance Con stivali di occhi neri sui fiori del mio cuore sul palco nell’ex manicomio milanese Paolo Pini, e racconta tutta la vita e i testi e l’orrenda surreale morte di Chlebnikov, sto bene, nonostante il luogo di igiene mentale dove lo spettacolo viene tenuto, ora dismesso, saturo di vibrazioni palesemente percebili, negative, storie di disagio mentale che io conosco per empatia e sto male, case cantoniere dei reparti in un immenso bosco nero alla periferia nord di Milano, mura su cui sono impresse e cancellate automaticamente dal tempo predigitale le storie di una sofferenza oscura, Hellraiser, il vomito a schizzi sopra le pareti, forse ricalcinate all’interno. Ma poi Nori legge Chlebnikov, io sono su Orione e arriva il ragazzo che ha il Serenase ancora e parla a ruota libera del plusvalore, e Nori ha una nuova stazza da ginnasta, non c’è nessuno, mi perdo tra i casamenti del manicomio al buio, le citronelle incendiate mostrano la strada, escono molti coboldi.

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Philip Larkin, “il ritorno preavvisato nel cuore del normale”

di LUCA GUERNERI | Pubblicato in origine giovedì 8 Luglio 2004

La vita di Philip Larkin fu un’esistenza per sottrazione. Come dichiarò in un’intervista “deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth” [la privazione rappresenta per me ciò che le giunchiglie rappresentarono per Wordsworth]. Sottrazione e privazione.
Nacque a Coventry nel 1922 da una famiglia della media borghesia. Dopo avere frequentato la King Henry VII School si iscrisse all’Università di Oxford nel 1940 dove si laureò tre anni più tardi in letteratura inglese. Furono gli anni di una precocissima attività di narratore. Jill, il suo primo romanzo fu pubblicato nel 1946 seguito, a solo un anno di distanza, da A Girl in Winter (1947). Iniziò poi la stesura di un terzo romanzo che però non vide mai la luce. Da quell’anno in avanti, infatti, Philip Larkin avrebbe pubblicato solo poesia. La narrativa rimane come uno dei tanti enigmi nella vita del poeta di Coventry. Una specie di illuminazione che durò qualche anno sino a spegnersi per ragioni, con buona probabilità, ignote allo stesso Larkin. 
Iniziò la sua attività di bibliotecario, attività che avrebbe svolto per tutta l’esistenza. Fu dapprima a Leicester poi a Belfast e, dal 1955, lavorò presso la Biblioteca dell’Università di Hull. Dalla cittadina sulla costa orientale non si sarebbe più mosso. Vi morì nel dicembre del 1985. L’opera omnia di Philip Larkin non occupa certo un’intera libreria. Oltre ai due romanzi citati, infatti, Larkin pubblicò, a scadenza più o meno decennale, quattro raccolte di versi: The North Ship(1945), The Less Deceived (1955), The Whitsun Wedding (1964) e High Windows (1974). I Collected Poems curati da Anthony Thwaite nel 1988, comprendono tutte le poesie di Larkin (anche quelle poche scritte dopo il 1974 e mai pubblicate oltre ad una serie di tentativi giovanili rimasti nel cassetto). Fanno poco più di trecento pagine: anche questo elemento va preso in considerazione nell’analisi dell’opera larkiniana. Il poeta di Coventry amò molto il jazz (detestava il be bop – amava il New Orleans) e raccolse le recensioni pubblicate su diversi quotidiani in un volume dal titolo All What Jazz (1970). Se si aggiungono le prose, spesso d’occasione, raccolte in Required Writing. Miscellanous Pieces 1945-1982, la bibliografia è completa.

C’è una lirica di Seamus Heaney contenuta nella raccolta Seeing Things (1991) che rende perfettamente l’immagine di Larkin. Il poeta irlandese incontra l’ombra di quello inglese. Questa gli rivolge la parola e, dopo avere citato Dante, prosegue dicendo:

And not a thing has changed, as rush-hour buses

Bore the drained and laden through the city.
I might have been a wise king setting out
Under Christmas lights – except that

It felt more like the forewarned journey back
Into the heartland of the ordinary.
Still my old self. Ready to knock one back.

A nine-to-five man who had seen poetry.

[… e nulla era cambiato, ora di punta,

bus stracolmi di esausti e appesantiti.
Avrei potuto essere un re mago
Che parte sotto le luci di Natale –

Non fosse che sembrava più il ritorno
Preavvisato nel cuore del normale.
Ancora il mio vecchio io. Pronto per un goccio.

Uno che lavora dalle nove alle cinque
Che aveva visto la poesia.]

C’è molta parte della poetica larkiniana in questi versi di Heaney.
C’è il ritorno “nel cuore del normale” che rappresenta, e lo si è detto poco sopra a proposito del Movement, lo scarto della poesia inglese del dopoguerra. C’è “il mio vecchio Io” – quell’Io con il quale Larkin inizia spesso le sue liriche, maschera che nasconde una coscienza travagliata e in formazione. C’è il paesaggio urbano e consueto e il desiderio, pur nella sua povertà di farvi parte. C’è un senso di appartenenza mancato “avrei potuto” – Larkin avrebbe potuto essere, avrebbe potuto fare, se… C’è quel distico conclusivo e fulminante. Il ritiro e la fuga nelle pieghe della quotidianità illuminata da scorci improvvisi di grandissimi versi; da quella che Douglas Dunn, celebre poeta scozzese, ebbe a definire come la “straziante purezza di Larkin”.

C’è quel Larkin ritratto da Walcott con la fulminante definizione di The Master of the Ordinary: “The average face, the average voice, the average life – that is, the most of us lead, apart from fulm stars and dictators – had never been defined so precisely in English Poetry until Philip Larkin. He invented a muse: her name was Mediocrity.” “Faccia media, voce media, vita media – quella che conduce la maggiore parte di noi, a parte le star del cinema o i dittatori – mai era stata meglio definita nella poesia inglese prima di Philip Larkin. Inventò una musa: il suo nome era Mediocrità.”

La critica ha spesso trascurato di valutare attentamente l’opera narrativa di Larkin. Ma, se si consideraNorth Ship, la prima raccolta di versi pubblicata nel 1945 come un esperimento di poesia in gran parte non riuscito, Larkin si propone ed aspira a diventare narratore. E lo fa raccontando al lettore un proprio e personalissimo “giovane Holden” inglese. La storia di Jill, il primo romanzo di Larkin, è largamente autobiografica e narra il primo semestre universitario ad Oxford della matricola John Kemp. Siamo nel 1940 e la guerra comincia a farsi sentire con i primi bombardamenti tedeschi. Il romanzo inizia con il viaggio di John dalla cittadina del Nord nella quale è nato verso Oxford. John porta con sé un bagaglio di scarsa autonomia e desiderio vitale compresso; i segni di un’adolescenza irrisolta e deficitaria. Deve dividere stanza e vita con un ragazzo, Cristopher Warner che ne incarna il perfetto opposto: scapigliato, superficiale, estroso ed eccessivo. I due cominciano una convivenza che per Kemp significa una continua altalena di attrazione/repulsione, ricerca di accettazione nel circolo delle amicizie di Warner e confronto con Whitebread che di Kemp rappresenta invece il perfetto alter ego, distillato di consapevolezza della propria condizione di inferiorità sociale e desiderio di ottuso riscatto. Kemp ha sensibilità in eccesso, intelligenza acuta ma manca completamente di capacità di agire, di incidere su un mondo che gli scivola davanti come l’acqua sul selciato delle strade di Oxford. Sino a quando un giorno, un po’ per cercare di attirare l’attenzione di Warner, un po’ per popolare quel suo solitario mondo di un qualche surrogato, inventa un personaggio femminile, una sorella, che risponde al nome di Jill. Ne scrive lettere, poi un diario, poi un lungo racconto. Ma accade l’inevitabile: Jill esiste davvero (si chiama Gillian ed è una cugina di un’amica di Warner) e sbuca improvvisa ed inattesa da una libreria del centro. Kemp vede i piani della realtà e della finzione rotolare l’uno dentro all’altro, sente il mondo sprofondare in una confusione ulteriore. All’improvviso giunge notizia che la cittadina natale di Kemp è stata bombardata. Compie un viaggio in treno per scoprire che la sua casa è rimasta, insieme a poche altre, intatta e che i genitori si sono rifugiati presso alcuni parenti. Kemp trova davanti a sé lo specchio del proprio mondo interiore: nulla è più come prima. Ora è più libero ma anche più solo. Tornato ad Oxford tenta la carta di un improbabile approccio che fallisce sino a quando, una sera, si ubriaca e bacia Jill/Gillian che fugge piangendo all’uscita di una festa di fine semestre. Il romanzo si chiude con Kemp ricoverato nell’infermeria dell’università dopo un ubriaco bagno in fontana che gli ha procurato un febbrone e una leggera forma di deliquio. I genitori del tanto caro e bravo ragazzo Kemp camminano con orgogliosa titubanza e deferenza lungo i corridoi dell’antica istituzione universitaria inglese. Vanno in visita ad un John Kemp che comincia a comprendere il proprio ruolo in questa esistenza.

La scrittura di Larkin, ha ventuno anni quando completa la stesura del romanzo, tocca i punti che saranno i cardini della sua poetica: la solitudine che lenta porta all’indifferenza, un desiderio di esperienza che per motivi diversi e spesso imperscrutabili fallisce la presa sulla realtà. Lo stile nitido, pulito, pronto a registrare le leggere ma decisive oscillazioni climatiche della vita interiore di John e del cielo di Oxford è già in buona misura quello del poeta di The Whitsun Weddings e di High Windows. Ci sono passaggi nei quali le immagini che l’occhio di Kemp registra entrano ed escono, come davvero sa fare solo la grande poesia tra il dentro e il fuori delle cose, tra il dentro e il fuori dell’interiorità.
Il ritmo della prosa lascia dunque spazio ad uno scivolamento verso i confini della sintassi poetica: “E all’improvviso gli sembrò che non vi fosse più nulla da fare, nulla tranne la certezza che a questo giorno ne sarebbe seguito un altro ugualmente vuoto, solo il delicato picchiettare della pioggia sulle pietre antiche.” (pag.123)

Larkin impiega già con buona perizia registri stilistici diversi tra loro. La polifonia del colorito linguaggio studentesco è contrappuntata dall’accento del nord che ritorna nel lungo flashback centrale che racconta degli anni pre-universitari di Kemp nella cittadina natale. Si era detto di un “giovane Holden”. E lo è: un Holden larkiniano, però. Un Holden che in luogo dei larghi spazi della protesta e della volontà di affermazione tipicamente americani sostituisce il cielo grigio e gonfio di nuvole di un’Inghilterra che sta per uscire in ginocchio da anni di recessione e dalla guerra. E sta qui forse il senso profondo del libro e la sua attualità: nel racconto di un adolescenza che trascolora verso una maturità senza una necessaria implicazione di miglioramento o di aumento di grado. Ad un mutato livello di profondità di consapevolezza non necessariamente corrisponde una nuova e luminosa felicità. Un’accettazione, virile e disillusa: questo sì. L’esperienza, comune a molti in questi tempi, di un disorientamento profondo può trovare in questo libro, per molti versi cupo e irrisolto, uno spazio angusto come una stanza povera di cose. È lo spazio angusto che ha la musica di ciò che accade. E non c’è trucco che possa colorare il mutare delle cose nel tempo. Come quando Kemp realizza che insieme alla distruzione della propria città corrisponde la fine di qualcosa: “Non significava più nulla per lui, il paese era distrutto: gli parve un atto simbolico, come se la sua infanzia fosse stata cancellata. L’idea lo eccitava. Era come se gli fosse stato detto: tutto il passato è stato cancellato: tutta la sofferenza legata alla città, alla tua infanzia, è stata spazzata via. Ora c’è una nuova possibilità: non sei più governato da quanto è accaduto” (p.219). Con tutto il sapore di disillusione e contemporaneamente di profonda forza che quella nuova possibilità porta con sé.

In quegli anni Larkin pubblica, come si è detto, The North Ship. È un libro esemplificativo di questo abbandono dell’illusione venata di giovanile ingenuità. Larkin, con il suo consueto understatement, la butterà sull’ironia raccontando come in quegli anni avesse letto troppo Yeats, di essere rimasto come incantato dalla versificazione dolce, cantilenante e sensuale del vate d’Irlanda. Un talento come quello, dirà Larkin, ha rovinato scrittori molto migliori di me [I fairness to myself it must be admitted that it is a particularly potent music, pervasive as garlic, and has ruined many a better talent – questo nella prefazione alla ristampa di the North Ship]. Si tratta, come detto, di un ultimo saluto all’illusione di una vita, per così dire “musicale”, della presa di coscienza di una mancanza: Larkin non possiede un registro stilistico aulico; deve ricorrere a qualcosa di più consueto, deve spostare l’occhio ad altezza d’uomo. Deve, in poche parole, girare in bianco e nero e dimenticare, con buona pace, il colore.

Suona davvero strano sentire in Larkin versi come questi (da I put my mouth in The North Ship):

I put my mouth
Close to running water:
Flow north, flow south,
It will not matter
It is not love you will find

[Avvicino la bocca
all’acqua che scorre:
Verso Nord, Verso Sud,
Non ha importanza
Non è l’amore che troverai]

Gli ci vorranno quasi dieci anni ma gli esiti saranno sorprendenti. Con The Less Deceived prima e theThe Whitsun Wedding poi, Larkin segna il proprio tempo.
Un’analisi ravvicinata della lunga lirica che dà il titolo alla raccolta The Whitsun Wedding [Le Nozze a Pentecoste] ci permette di avvicinare in maniera diretta la poetica nei suoi elementi specifici. La domenica di Pentecoste è in Inghilterra il giorno dedicato per tradizione alla celebrazione delle nozze. L’Io narrante compie un viaggio in treno verso Londra. Osserva dal finestrino quanto accade e a poco a poco, dal clamore che proviene dalle stazioni in cui il treno fa sosta, si rende conto che quello è il giorno di Pentecoste, che i gruppi di parenti festanti imbottiti di pranzi nuziali stanno festeggiando i lieti eventi di diverse esistenze. Il poemetto si compone di otto stanze, ciascuna di dieci versi. La lettura dell’originale inglese svela a poco a poco la fitta trama formale che regge la versificazione. Prima cosa la rima: tutto il poema è in rima. Ogni stanza segue un andamento tale che ai quattro versi iniziali (rimati secondo lo schemaabab) segue una più distesa e piana modalità cde cde. Occorre leggere il testo più volte per sentire l’evidenza fonetica della rima. È come se Larkin avesse voluto utilizzare la rima come una specie di basso continuo, un robusto accompagnamento d’appoggio che non infici però la valenza principale dell’andamento melodico. La versificazione infatti deborda spesso oltre il verso, inseguendoenjambement che legano la frase oltre il limite del verso, per poi spezzarlo, improvvisamente con un fitto uso dei due punti e del punto e virgola.

Un’ulteriore curiosità formale: il secondo verso di ciascuna stanza è composto da un minimo di due ad un massimo di quattro parole. Si parte con il primo verso e poi si rimane sospesi, balbettanti, su quel secondo verso che rallenta la corsa, come di stazione in stazione. Tutto questo per dire come la lezione del Movement fosse ben presente nella scrittura larkiniana. Come alcuni dei “precetti” espressi da critici come Conquest e Davie facessero poi parte della scrittura “fisica” e concreta dei poeti che, volenti o nolenti, appartennero al Movimento.

Anche la metrica, e l’aspetto prosodico più in generale sembrano riflettere quella dignità pudica, quell’eleganza non troppo esibita che veniva richiesta alla English Line di cui abbiamo detto. Siamo mille e miglia lontani dalla tradizione sillabica ritmata in un’incalzante pentapodia giambica (di derivazione anglosassone) che segnerà il modo di fare versi, per esempio, di Tony Harrison. O che segnerà, ma lo vedremo tra poco in Thom Gunn, il passaggio da una scrittura in rima (alla Larkin) ad una ricerca sillabica più concreta fisica e corporea.

Le prime due stanze sono un vero e proprio documentario in bianco e nero, ricordano certe pagine della narrativa di Larkin. Descrive qui il poeta più che “descriversi” rimanendo in una posizione neutra. Questa neutralità è un’altra delle caratteristiche della scrittura di Larkin. La neutralità di chi osserva da una finestra, una neutralità che assomiglia all’espressione di chi sa già come vanno le cose e non è disposto a lasciarsi incantare da nessuna quotidiana meraviglia. Gli ci vogliono tre stanze prima di alzare lo sguardo dal libro che sta leggendo. La descrizione di quanto osservato ha qualcosa di caricaturale. Larkin qui sta perdendo parte della sua neutralità: è la reazione tipica di chi cerca di convincersi di qualcosa. L’Io del poeta non è forse così ben definito nella propria asciuttezza come tenta di farci credere. I “padri dalle lunghe cinture sotto i vestiti” – “madri chiassose e grasse” – “gioielleria fasulla”. Viene da chiedersi: davvero non c’è rimasto più nulla di “vero” in nessun tipo di sentimento?

Poi la chiusa: il viaggio del treno ha una direzione molto chiara quello dei versi si inerpica in una metafora piuttosto sconcertante:

… We slowed again,
And as the tightened brakes took hold, there swelled
A sense of falling, like an arrow shower
Sent out of sight, somewhere becoming rain.

[… Rallentammo ancora,
E mentre i freni tirati facevano presa, là si gonfiò
Un senso di caduta, come un acquazzone di frecce
Tirate fuor di vista, destinate altrove a farsi pioggia.]

Le esistenze sfiorate appena con lo sguardo sono già lontane e quello che rimane è solamente “a sense of falling”. Forse è la caduta di un Io che tira i freni, di un Io che non può inseguire la vista oltre un certo limite. La pioggia sembra cadere come nel deserto di Eliot fuori dalla portata di chi scrive. Troppo fuori. C’è un senso di morte terrificante nella poesia di Larkin e anche Le Nozze a Pentecostenon fanno eccezione. Un senso di morte temuto con agghiacciante terrore perché nasconde il senso di una vita non vissuta, di una pioggia mai raggiunta.

La disillusione larkiniana di cui si è detto nasconde, a nostro avviso, una contraddizione non risolta. Una contraddizione che è troppo umana per essere espressa sino in fondo. L’Io che apre la lirica e che si pone in una posizione neutra e quasi inattaccabile per tutto il testo sembra essere ingabbiato in una rigidità che solo in parte è voluta. C’è una forzata rimozione del piacere che occhieggia qua e là in tutta l’opera del poeta e che squarcia l’apparente tranquillità distesa di molti dei suoi versi. Scrivere versi de essere un “piacere” e la lettura anch’essa deve provocare piacere – scrive Larkin in una delle sue rare definizioni personali di poetica (ma il “piacere” ha qualcosa di sepolcrale e putrescente).

L’apertura di High Windows – sconcertante per il lessico impiegato che fece sobbalzare molti benpensanti sulle loro comode poltrone davanti al camino (ma siamo in pieni anni ’70 e qualche inibizione è andata persa con gli anni):

When I see a couple of kids
And guess he’s fuckin her and she’s
Taking pills or waring a diaphgram,
I know this is paradise

Everyone old has dreamed of all their lives.

[Quando vedo una coppia di giovani
E m’immagino che lui se la scopa e che lei
Prende la pillola o porta il diaframma,
Sento che è quello il paradiso

Che ogni vecchio ha sognato tutta la vita.]

Ancora un Io ad aprire la lirica (When I see a couple of kids). Ancora un atto percettivo di osservazione, da lontano, da fuori, la profonda eco di un rimpianto. Se dieci anni prima l’Io di Larkin poteva permettersi di non cedere e caricare sull’esterno le proprie frustrazioni, ora spazio e tempo sembrano negarglielo. Poi la chiusa che mette tutto a tacere. Sono fra i versi più belli di tutta la poesia di Larkin:

Rather than words come the thought of high windows:
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.

[Invece delle parole mi sovviene il pensiero di finestre alte:
Di vetrate che contengono il sole,
E, al di là di quelle, l’aria d’un profondo azzurro che mostra
Il nulla, e non è da nessuna parte, ed è infinita.]

La “musa mediocre” di Larkin, come l’ha definita Tomlinson, batte con un colpo d’ali verso una porzione di cielo insperata e allo stesso tempo irraggiungibile. L’Io di Larkin che avevamo incontrato freddo e ironico sul treno verso Londra si polverizza in un nulla d’aria che non è in nessun luogo ed è infinito. La pulsione di morte è qui interpretata nella sua accezione più profonda (Triebe è il termine tedesco utilizzato da Freud). Non tanto come istinto di morte, di darsi la morte, quanto come desiderio di nulla, di assenza, di polverizzazione dell’Io. La poetica dell’Io larkiniano è tutta qui.

Certo si può parlare come hanno fatto molti critici di “pessimismo” di “negazione della religione” (ci sono liriche famose su questo si veda ChurchGoing). Larkin è tutto questo ma è anche qualcosa di più: la dolorosa e profondissima coscienza di qualcosa che non può avere; il sentire, con triste meraviglia, che l’agognato distacco dell’Io non è stato ottenuto anche tenendo gli occhi bassi, anche cercando di essere il più vicino possibile alla musica di ciò che accade.

Nell’ultima, secondo quanto afferma lo stesso Larkin, tra le poesie ad essere scritte degne di tale nome Aubade è, in tal senso, esemplificativa al punto da non richiedere commento alcuno:

Slowly light strenghtens, and the room takes shape.
It stands plain as a wardrobe, what we know,
Have always known, know that we can’t escape,
Yet can’t accept. One side will have to go.

Lentamente la luce si rafforza, la stanza prende forma.
Se ne sta ovvia come un guardaroba, ciò che sappiamo,
Abbiamo sempre saputo, sappiamo che non si può evitare,
Eppure non possiamo accettare. Un lato se ne dovrà andare.

Il ritorno preavvisato nel cuore del normale sembra dunque avere qualcosa di inaccettabile.

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Silvia Bre: MARMO

 

E’, questa, una recensione per me particolarmente importante e atipica, poiché mi costringe a entrare personalmente, con dati esistenziali ed emotivi, il che oggidì sembra essere rifiutato dalla critica ufficiale. Poiché però si tratta di discutere un libro di poesia, ci sarebbe da chiedersi quale critica ufficiale si occupa oggi seriamente di poesia.
Semplicemente potrei dire che Marmo (Einaudi, 10 euro) di Silvia Bre è uno dei libri in versi più importanti degli ultimi vent’anni della nostra letteratura poetica. Tuttavia non è così semplice dirlo, e non perché io debba argomentare il sintetico giudizio con chissà quali supporti teorici o metrici, ma perché vengono in questo libro impegnate tutte le potenze che lirica ed epica, al giorno d’oggi, sono possibili, e vengono esse rivitalizzate in connessione con la potenza veritativa che la letteratura ha sempre esercitato, in ogni tempo e in ogni dove.
Conosco dal ’91 la scrittura di Silvia Bre, mentre di persona l’ho incontrata, in diciassette anni, credo, non più di due volte. E’ da più di un quindicennio, dunque, che sono incantato dal movimento di lingua e di pensiero, dai ripiegamenti che sembrano tautologie e sono spirali abissali, linde e cristalline, che si spalancano nei suoi libri. Marmo lascerebbe intendere un avanzamento di questa sua cifra, pulitissima e quasi oracolare e, se oracolare, oracolare con discrezione. Le barricate misteriose, quanto a un simile processo di musica perfetta, di versificazione alla Bach, di matematica sillabale che stende pace nella mente e nel cuore, di tecnica e pratica dell’umano – Le barricate misteriose, dicevo, edito da Einaudi sei anni fa, mi è sembrato il libro apicale di una poetessa che si collocava in prima fila tra gli eredi del futuro dopo-Zanzotto. Questa capacità di un algore caldo, di una vetrificazione mobile e dinamica e dolce è per il sottoscritto uno dei segni più inconfondibili del classico in epoca contemporanea. E quanto sbagliavo…
Quanto ho sbagliato nel classificare Marmo a partire dal suo titolo: pensando alla conferma dello scavo nel classico, attraverso l’esibizione del materiale più proprio al classico, il marmo bianco (la poesia di Bre è da sempre per me una’irradiazione di bianco), il materiale della perfezione scultorea, fino alle epifanie neoclassiche. Pensavo a Canova, non pensavo a Bernini. Pensavo a una rinnovata levigazione della lingua, a una nuova scomposizione del dolore (una costante della poesia di Silvia Bre) e ricongiunzione grazie a una fiducia smodata ma trattenuta della lingua poetica. Ed era uno sbaglio. Dopotutto, anche Eschilo è marmoreo.
L’errore di lettura è durato l’attimo in cui, constatato il titolo, ho creduto di trovare conferma a quanto ho sempre considerato il pregio stellare e il limite intrinseco della poesia di Bre: come se questa poetessa non avrebbe mai compiuto evasione da una voce, da uno stile che per lei veniva costituendosi come norma. Ma quale norma? Quanto si può sbagliare, pur rimanendo incantati da una scrittura, a valutarla e a sentirla per anni e anni? Mi sono reso conto della scivolata aprendo a caso, come spesso faccio con i libri di poesia: una perforazione casuale e artesiana, prima di una lettura pagina per pagina, a ricercare la prosodia sotto la lingua di superficie, a constatare la struttura, le sue divaricazioni, il suo ritmo largo e interno. E’ stato uno choc. Di colpo mi si appalesa una reincarnazione femminile di Wallace Stevens, rivitalizzata la scrittura “platonica” (nel senso iniziatico e non filosofico secondo accezione contemporanea) del grande americano in una lingua che supera se stessa, in un poetare italiano che trascende la perfezione oraziana delle origini. Dal nitore, sono precipitato in un abisso.
Qui devo dire che a Marmo di Bre andrebbe dedicato un saggio, non una recensione – e sbaglierei ancora. Perché questa poesia, come accade con la grande poesia, annulla la critica. Non nel senso che non se ne possa ragionare, ma per il semplice fatto che qualunque ragionamento, qualunque applicazione di moduli interpretativi o teorici, qualunque rilevazione stilistica o fenomenologica sono del tutto inadeguati rispetto ai testi puri e semplici. Così, il saggio su Marmo dovrebbe essere la lettura, la pura esposizione dei semplici testi di questo libro, del quale evidenzierò, con pudore e gratitudine, qualche carattere, in via sommaria, invitando tutti i lettori a comprarsi e leggersi il libro, perché è davvero raro assistere a un simile salto nel buio, a una riuscita che giunga tanto in profondità, a un fendente di katana che, mentre apre la ferita, la sutura e la mantiene aperta: il lavorìo della perfezione letteraria è dopotutto questa compresenza di contraddizioni, questo movimento di cervello e muscolo cardiaco e organo epatico che si autosupera. Tale è l’assalto ai confini estremi del linguaggio che lascia intatta la comprensibilità, la leggibilità e al posto della consolazione spalanca i buchi neri della pietà, dell’amore e della misteriosa conca di risonanza in cui il linguaggio si esaurisce e da cui, per rifrazione altrettanto misteriosa, esce rinnovato, a volte polito a volte sbagliato, proprio nel momento in cui nulla è più giusto o sbagliato. Poiché a questo stadio è giunta la ricerca di Silvia Bre: superamento dei paradigmi duali (male/bene, brutto/bello, sbagliato/giusto), il che dà una valenza di percorso personale, intimo e sapienziale a tutta la sua precedente posizione.
Non sbagliavo a intercettare Wallace Stevens, se me lo ritrovo, alla seconda lettura, citato a bella posta in esergo a un testo, che peraltro vengo a sapere da una nota finale appartenere a una produzione pregressa (1973). Segnale di un’autoconsapevolezza di percorso che è regina e che io ho subìto in questi anni, avvertendo una familiarità e una confidenza, insolite per quanto mi riguarda, nei confronti di questa poetessa di cui a conti fatti non posso considerarmi storicamente intimo, e di cui, evidentemente, sono un intimo su un altro piano. Quale piano? Quello dello sguardo. Ragiono sul fatto che ormai, fatte salve pochissime eccezioni, i miei interlocutori sono scrittrici in gran numero – e tra queste, la più silente e colei che avverto più vicina al discorso che tento scrivendo in prima persona è lei, è Silvia Bre. Oserei dire che il suo sguardo è tra i tre o quattro che mi fanno sentire esistere in quanto scrittore – e ciò sia affermato al di là di ogni emotività appiccicosa. Marmo mi impressiona perché io sento di coincidere con il movimento interno e il destino di apertura silenziosa che ha in questo libro di poesia, molto più che in qualunque lavoro in prosa, una sua testimonianza di arrivo transitorio, di stasi dinamica nell’aperto, nel non nominabile (per carità: senza tirare fuori le poetiche post-rimbaldine dell’innominabile, con tutto il Novecento che ha inseguito Mallarmé: non di ciò qui si tratta…). Poiché il percorso di cui dico è quello che, dalla percezione che illusoriamente forza l'”io” a identificarsi con il mondo, parte a mettere in dubbio la realtà permanente del percepito, staziona nella mente e ne interroga lo statuto immaginale, trascende anche questo stadio e si espone alla misteriosa trasparenza di uno “sguardo semplice”, da dove l'”io” stesso è visto, e da lì, tenendo costantemente presente l’effettività del continuum di quello sguardo, torna nel mondo e ne ravvisa la fragilità, i nomadismi immaginali, si dispera se solo cerca di linguificare quello sguardo aperto, tenta di stabilire almeno un simbolo (qui è l’aquila) che svolga la funzione analogica e anagogica rispetto a quella cosa che è qui ed eccede il mondo nel qui e ora, fino ad avvertire una colpa, un dispiacere, che è duplice: si vorrebbe che chi si ama comprendesse e coincidesse con quello sguardo che è niente (ma il niente non può essere: quello sguardo è, solo non è qualcosa di determinato – è e basta, ed è in questo sguardo che emergono le forme del mondo, gli altri, gli amati – si pensi a versi come i seguenti. “amiche, miei amici, anime amate | che vagate dentro il mio pensiero | vorrei salvarvi con un gesto solo | con il suono che tiene unito l’universo – | non lo conosco ancora però è perso | dentro di me…”); d’altro canto, si vorrebbe stabilizzare se stessi in quello sguardo, e questa è opera tanto difficile, tanto penosa proprio nei confronti di se stessi…
Alcuni esempi varranno a fare comprendere quanto sapienziale sia il testo che ci consegna Bre. Vado a casaccio – come osservavo prima il caso opportuno sarebbe di mettere in fila, nude e semplici, le poesie, tutte:

Non c’è cosa ch’io dico che non dica
ch’io vivo un’altra vita che è più viva
di questa stessa mia che vivo e dico.
[…] E io lì me ne resto muta: aspetto,
continuo ad aspettare, aspetto ancora,
non mi fermano il sole né la luna,
fino a che arrivi il verde e copra tutto
fino al mio cuore aperto alla gran vista.

[…]

Mai fissare l’aquila allo specchio –
vede solo lontano, abissalmente,
ogni suo sguardo ti scaglia da te stesso
nel paesaggio al posto tuo:
i deserti dei quali si fa parte
da cui si torna solo col pensiero.

[…]

[…] e con il vuoto che vaga intorno al mondo,
centro di me che dentro non resiste,
che nascondo nei nomi che conosco
eccomi ancora qui, la testa china
come una che non riesce e si vergogna […]

[…]

Se c’è una posa
da cogliere di scatto,
una sorpresa
è quella di chi è
teso tra i fili del pensiero
nell’atto di tenerli uniti insieme […]

[…]

Il nome è troppo
bisogna farne senza –
alzarsi con il vento che s’alza
e fare perfetto il vuoto della danza.

[…]

[…] realtà spiovute dall’immaginazione.

[…]

Tutto l’essere qui
non viene detto –
resta da solo in noi
già benedetto
se solo lo si lascia respirare […]

[…]

Scocca l’istante scocca
e il tuo destino è piccolo
ti sta nelle mani
ti tocca.

[…]

[…] scommetto
di tramutare un sasso nel sasso di sempre
sotto gli occhi degli altri,
che ogni cosa sia la stessa se la guardo.
Sento che è poco,
voglio che sia meno. […]

[…] Ma c’è persa nell’aria della vita
un’altra fede, un dovere diverso
che non sopporta d’esser nominato
e tocca solamente a chi lo prova.
E’ questo. E’ rimanere
qui a sentire come adesso […]

Potrei, dicevo, andare avanti per tutta l’ampiezza del libro. Che, finalmente, si può dire essereclassico nel suo scavo verso una verità che sostanzia i nomi ma li eccede, che è un io-io vuoto, aperto alla magnitudine delle possibilità che “spiovono” in forma nel mondo. In questo senso possiamo richiamare, al posto di Orazio e Petrarca, l’autentico padre del discorso che si tenta (e non riesce: non si può…) di fare in Marmo – il padre è Dante, poiché qui si disegna un’iniziazione che coincide con l’iniziazione letteraria nel Dante della Commedia e della Vita nova. Potremmo appiccicare qualunque etichetta a questa poesia superna di Silvia Bre: non-dualista, orfica, socratica, misteriosofica, plotiniana, ficiniana, bruniana, metafisica pratica, alchemica addirittura (si osservi attentamente la simbolica del primo lacerto di testo che ho citato: il riferimento alle polarità di Sole e Luna, corrispondenti alla sintassi alchemica delle potenze di maschile efemminile, e l’insorgere del Verde che connota alchemicamente la fase in cui il centro del Cuore si spalanca alla Vista). Eppure questo esercizio ermeneutico, che tra l’altro sarebbe rigettato come critica di impostazione mistica (nulla di più sbagliato) o addirittura new age (sarebbe probabile, conoscendo lo stato della critica odierna), questo esercizio non avrebbe senso, rovinerebbe quanto irradia in purezza la poesia di Bre: attenzione, consapevolezza, sentire il mondo alla luce dell’attenzione e della consapevolezza. Questa consapevolezza attenta è indicibile: può soltanto riflettersi nel movimento del pensiero, nei suoi ritmi e nelle sue figure di canto, che manifestano una caduta dalla semplicità dell’attenzione stessa, che è coessenziale a un nucleo vuoto, autentico centro di sé: “e qui dove io sono io non sono | che la pace profonda di me stessa || e non so più chi sono || e nemmeno un pensiero che mi venga”. L’evocazione della Pax Profunda è dunque la traccia del classico, compreso fino ai suoi fondamenti ed esperito, ripetuto con parole di scacco, poiché ogni parola è inadeguata: “transumanar significar per verba | non si porìa”, dopotutto. Il qui e ora, che Silvia Bre esercita poeticamente in opposizione ai nomi, che sono stati amici, sono diventati ostacoli, sono stati trascesi, sono stati compresi nella loro sorgenza e sono tornati a essere amati nella fragilità della loro impermanenza e nell’incapacità di dire la cosa – ilqui e ora è il perno vuoto del libro.
Questo è un libro sapienzale, il che significa: chi ha occhi per vedere veda; chi ha orecchi per sentire senta.

 

Ciò detto, e davvero forse ho detto troppo, possiamo tentare, per rispetto alla poetessa Silvia Bre e ai lettori, quella che io considero ormai una pratica inutilissima e perniciosa, poiché illusoria e produttiva di attaccamento: cioè la collocazione critica all’interno di un orizzonte letterario. Nonostante le mie perplessità intorno a questo esercizio, che appartiene ormai a una critica che personalmente giudico morta e sepolta, lo svolgo a favore del lettore di poesia disinteressato a vertici di metafisica e più interessato a coordinate testuali e autoriali in cui sistemare l’attività poetica di Bre.
Mi pare che la poesia di Silvia Bre, e Marmo in particolare, vada a definire un quadrilatero della poesia italiana contemporanea, in cui, oltre a Bre stessa, si pongono Valerio Magrelli, Milo De Angelis e Mario Benedetti. Valerio Magrelli non è un poeta metafisico (non ancora), però è un poeta della percezione e della trasparenza, del giro di pensiero che vede la percezione. La sua uscita dal moderno e dal postmoderno avviene attraverso una cerebralità che può essere più o meno acuta a seconda dei testi, ma che in ogni caso ha come orizzonte una epoché di husserliana derivazione, ammesso che Husserl intendesse proprio quell’epoché che la tradizione filosofica contemporanea ci consegna (e, personalmente, non lo penso: sarebbe da ridiscutere non la nozione, bensì l’esercizio stesso dell’epoché), tenendo presente l’importantissimo filtro di Valéry che Magrelli utilizza come schermo fondamentale. Milo De Angelis è un poeta chiaramente metafisico. Compie il balzo, fulmineo, a strappi, verso immagini folgoranti tese ad attivare uno sguardo che, tuttavia, non si stabilizza, così come non si stabilizza la lingua, ora oracolare e completamente disinteressa alla tradizione stilistica lirica di derivazione petrarchesca, ora più dolce e morbida e carnale, comunque tesa a un non-dualismo che è prossimo al discorso effettuato sopra sulla poesia di Silvia Bre. Mario Benedetti non è un poeta metafisico, ma si dispone, credo meno consapevolmente di quanto emerge nei testi, a compiere il medesimo balzo, che per il momento, nel suo Umana gloria, si configura come attraversamento dell’umano, sempre nella direzione del non sapere, attraverso una lingua innovativissima rispetto alla tradizione tanto amata, che è comunque di matrice leopardiana e post-petrarchesca, con variazioni metriche desunte da Carducci e Pascoli, oltre che dall’apparente prosastico di Pavese. Silvia Bre è una poetessa pienamente metafisica che ha superato i termini della lingua di tradizione, in questo senso: non c’è parola o gesto poetico che non derivi dalla tradizione, da quanto ne è intrisa la poetessa, ma proprio per questo, in Marmo, si abbandona il nitore assoluto e si creano scarti linguistici e metrici interni (“Vedevo uno che ha smesso di sapere”; “d’esserevicini”; “verso non lo sai dove”; “fanno del bene”).
In pratica. individuo un quadrilatero di poeti che, più o meno, appartengono alla medesima generazione, che condividono elementi comuni, date comunque distanze di poetica e di lingua, tesi tuttavia a scrutare esplicitamente l’oggetto principe della poesia grande: il mistero umano e l’impossibile nominazione. Questo scrutare è per me il canone: a diversi gradi di intensità di sguardo, essi si avvicinano o meno, ma comunque sono tesi ad avvicinarsi, all’esperire quello sguardo, e non linguisticamente.
Tra questi poeti, Silvia Bre con Marmo mostra una impressionante progressione. Chi volesse meditare sulla sostanza strutturale che fa il poemetto finale del libro su San Sebastiano (già edito da Nottetempo), avrebbe l’occasione di comprendere come e perché la poesia e la narrazione stanno avvicinandosi in maniera decisiva in questo tempo di contagi rapidi e transitori: tale avvicinamento è invece un geomorfismo che, a mia detta, va a comporre qualcosa di stabile per un lungo tempo, almeno nella letteratura italiana.

[Pubblicato su Web la prima volta il 26 giugno 2007]

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Wallace Stevens: “Abecedarium of Finesoldier”

C’è un’opera postuma che il grande poeta americano Wallace Stevens lascia incompiuta alla sua morte, avvenuta a Hartford, nel Connecticut, il 2 agosto 1955. Si tratta di un poemetto che dovrebbe risultare composto da undici stanze. Il titolo è Abecedarium of Finesoldier. Restano dieci incipit, l’undicesimo non è mai stato reperito. Per quanto progettuale e in stato embrionale, o forse proprio in quanto progettuale ed embrionale, questo testo, che testo è senza dubbio, mi pare evidenziare possibilità formali e intuizioni di ordine tematico molto attuali. E’ un’ulteriore fucina di elaborazione inesausta non del moderno, bensì del contemporaneo, per come sia possibile intenderlo qui: ricerca della forma di attivazione di un oggetto estetico in un tempo che ha estenuato la narrazione.
I dieci versi a sentenza di Abecedarium rientrano non nel corpus uscito nei Millenni Einaudi (Harmonium. Poesie 1915-55), bensì nell’antologia dalla poesia di Wallace Stevens, che Massimo Bacigalupo ha pubblicato per Guanda, sotto il titolo Il Mondo come Meditazione.
La versione qui pubblicata presenta, rispetto alla traduzione di Bacigalupo, variazioni minime, la cui responsabilità è dello scrivente.

***

Abecedarium of Finesoldier

Abbecedario di Buonsoldato

 

I
I am bound by the will of other men.

Sono legato alla volontà di altri uomini.

 

II

Only one purpose exists but it is not mine

Esiste un unico fine ma non è mio

 

III

I must impale myself on reality

Devo impalare me stesso nella realtà

 

IV

Invisible fate becomes visible

Invisibile fato diviene visibile

 

V

Cry out against the commander so that I obey

Perché io obbedisca inveisci con tutte le forze contro chi è al comando

 

VI

In the uproar of cymbals I stand still

Nel tumulto dei cembali io sto immobile in silenzio

 

VII

They are equally hapless in the contagion innate in their numbers

Sono ugualmente sventurati nel contagio che è connaturato al loro numero

 

VIII

The narrative stops … Good-bye to the narration.

Termina la narrativa … Addio alla narrazione.

 

IX

As great as a javelin, as futile, as old

Grande quanto una lancia, allo stesso modo futile, allo stesso modo antico

 

X

But did he had any value as a person.

Aveva per caso un qualche valore come persona.

 

XI

[…]

[…]

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Miserabile intervista sulla scrittura

“Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia…”

di MARIANO SABATINI

Definirebbe l’italiano una lingua facile o difficile? (e perché?)

La lingua italiana è la lingua più difficile al mondo. Su questo sono tanto categorico non tanto in ragione delle strutture sintattiche, grammaticali o foniche – quanto per questioni letterarie. L’italiano è la lingua letteraria più antica del mondo: un iraniano non capisce nulla di Gilgamesh in versione originale, così un greco contemporaneo non comprende Omero e un inglese oggi fatica a capire Chaucer o addirittura Shakespeare, e un francese non coglie nulla di Arnaut Daniel. Noi italiani comprendiamo, seppure non del tutto e perfettamente, Dante, Petrarca, Boccaccio. La nostra lingua arriva a noi praticamente immodificata (si pensi che, dopo Dante, il massimo introduttore di lessemi innovativi nella lingua italiana è D’Annunzio, nel Novecento). Abbiamo quindi un privilegio che è uno svantaggio e un’abnorme chance rispetto alle altre lingue: abbiamo sperimentato ogni forma. Non c’è una lingua più all’avanguardia di quella italiana, poiché non ce n’è una più esausta – forse addirittura ha oltrepassato il coma, la morte. Inventare linguisticamente, per un italiano, è un’opera di folle difficoltà. Se penso a Heaney, ho la percezione che stia facendo (in un inglese che è anche meticcio, come del resto quello di Walcott) quanto fece da noi Carducci più di un secolo fa. La chance sta nel fatto che la letteratura italiana si troverebbe nella posizione di avere superato la lingua di superficie. Tale chance è còlta da pochissimi scrittori contemporanei, e penso a Tommaso Pincio in primis, ma anche a Giulio Mozzi, che a mio parere ha la più profonda autocoscienza del mezzo letterario linguistico tra i prosatori italiani. E’ una tesi non del tutto mia, del resto: basti scorrere la bibliografia di Giorgio Agamben per condurre la latitudine Walser a quella pascoliana, fino a sprofondare nella scrittura in lingua vivente che è già morta.

Pensa che la pagina debba essere bella, e quindi perfetta, o farsi leggere comunque?

La pagina, almeno per quanto concerne un fatto di poetica personale, deve tenere conto di due fattori: quello linguistico italiano sopra accennato, e cioè l’esaurimento del “bello stile” come tradizione unificante – ciò significa l’abbattimento della linea neopetrarchesca o, nel Novecento, calviniana. Io propongo un modello di fondazione organica della narrazione italiana, compreso il piano superficiale linguistico, con lo Zibaldone di pensieri di Leopardi, secondo l’interpretazione datane da Mario Fubini – bisogna partire considerando la struttura come lingua, ma non nel senso dello strutturalismo e del post-strutturalismo, bensì rifacendosi al momento sorgivo in cui una narrazione non lineare ma organica, quale è a tutti gli effetti lo Zibaldone, viene alla luce con una lingua sconcertante. Questa lingua “sbaglia”, appositamente non si fa cristallina. Farsi leggere comunque: è questione di mercato e non mi interessa.

In base a cosa sceglie di narrare in prima o seconda persona?

Di solito la narrazione avviene in prima o terza persona. Rispetto ai miei colleghi contemporanei, utilizzando una modalità di apicalizzazione che mutuo da Hugo, in certi momenti o scene che definisco “emblematici”, adotto la seconda persona in una reiterazione di vocativi rivolti al personaggio. Non si tratta di dare fisicità al personaggio, bensì di fargli attraversare due fasi: una esplicitamente moralistica (io scrittore attacco moralisticamente il mio personaggio) per annullarlo, e quindi giungere a un vocativo che sia pietà, cioè empatia. E’ l’empatia la chiave di tutto l’utilizzo della seconda persona, che tenderei a privilegiare, se il lettore fosse disposto ad accettare un patto del genere, rispetto alla prima persona, che utilizzo per arrivare a sciogliere l’io, mediante visioni o spostamenti radicali della situazione in cui la prima persona viene a trovarsi. La terza persona mi è particolarmente odiosa, poiché è ormai cristallizzazione di una concezione del romanzesco come unico canone espressivo della narrazione: è ciò che contesto. Mi piacerebbe sottrarre la narrazione dal romanzesco, insomma…

Sceglie le parole anche per il suono?

Fondamentalmente, sì. Esiste per me un piano fonico che è irrinunciabile. Sono per l’abbattimento dei generi all’interno del romanzo, ma lo sono anche tra due macrogeneri che invece vedo essere in perfetta continuità: cioè prosa e poesia. Il lavoro fonico mi àncora a una tradizione che mi ingabbia, e questo ingabbiamento è fondamentale: mi spinge a cercare un varco e a piegare le sbarre. Non considero scrittura letteraria quella in cui non è compiuto un lavoro fonosimbolico (sia chiaro: in Pincio, esiste pochissima foné tradizionale: ma la scelta di scrivere in quella lingua mediana e “bianca” è una scelta dell’autore, che conosce perfettamente il piano fonico).

Meglio tanti o pochi aggettivi?

E’ una discussione che non ho mai compreso. Io sono portato a una scrittura iper-aggettivata, la quale viene tacciata o di barocchismo o di neo-espressionismo. Se si guarda alla scelta epica, ci si renderà conto della ricchezza aggettivale, che probabilmente abbatte il discorso delle formule reiterate e dei treni di parole come motivi mnemonici nel passaggio da una letteratura orale a una letteratura scritta. Posso dire che apprezzo più una scrittura con pochi aggettivi, cioè una scrittura che non pratico in prima persona: in questo, Houellebecq, che rientra tra i miei contemporanei prediletti, è cartesiano.
Quali libri tiene a portata di mano? (dizionario, sinonimi e contrari, grammatiche…)

Non ho mai utilizzato nessuno di questi strumenti. Se scrivo, tengo presenti molti libri che entrano nel libro che sto stendendo, e non sono a portata di mano, ma sparsi in angoli spesso remoti delle mie librerie. A ciò si aggiungono i testi che ho studiato per scrivere il libro – testi che solitamente superano la cinquantina.

Fa delle ricerche prima di mettersi a scrivere? (di che tipo?)

E’ a mio parere impossibile comporre un romanzo senza fare ricerche, cioè studiare. Ho calcolato che per l’ultimo libro che ho steso, il romanzo del 2008, sono circa 15.000 le pagine che ho studiato attentamente. Essendo estremamente pigro, mi muovo poco per ricerche sul campo, anche perché attingo a un patrimonio esperienziale abbastanza movimentato: ciò che ho esperito in passato, muovendomi attraverso varie situazioni, molto spesso entra nella scrittura in qualità di esperienza attuale. Spesso dietro il romanzo c’è un’investigazione, che è quasi sempre condotta in forza di un sospetto e di un desiderio inappagato (fino alla fine) di disvelamento. Ciò significa che i libri che ho finora pubblicato sono costruiti a più livelli. E’ curioso notare come l’investigazione effettiva sia l’elemento meno percepito dai lettori, nonostante sia posto in bella vista – un atto su cui ragiono spesso, poiché evidentemente tendo all’occultamento di quanto cerco senza scoprire nulla.

Cosa pensa degli avverbi? (li odia, li ama, li evita come la peste…)

Non li amo. Però è un’altra questione inesplicabile: dipende dall’uso che se ne fa. L’“ignominosamente” del verso di Luzi sulla morte della Repubblica, nella poesia in morte di Aldo Moro, ha una potenza altissima, per esempio.

Le parole che odia? (qualche esempio)

Quelle derivate senza filtri o ambiguità dalla lingua comune. I treni di parole (“come un libro aperto”). La lingua da supermarket. Per fare un esempio: “io”, il verbo “dovere”, il sostantivo “assenza”.

Meglio frasi lunghe o brevi?

Dipende dal protocollo. Il protocollo è ritmico. Io amo alternare violentemente ipotassi e paratassi, per cui a questa domanda non ho risposta. Amo molto, tuttavia, gli scrittori che si esprimono con frasi brevi, Kafka su tutti.

I verbi ausiliari: aiuto o condanna? (nel senso che non se ne riesce a fare a meno)

E’ per me una questione irrilevante, nel momento in cui percepisco la prosa come una continuità della poesia.

I suoi personaggi, di solito, sono ricalcati su persone reali?

Non sempre. Molto meno di quanto pensano certi miei lettori. Quando pensano che io sia veritiero e diretto, quasi sempre non lo sono: sto inventando. Nei thriller sono pochissimi i personaggi reali (o loro frammenti) che entrano nel gioco della scrittura. Quando autobiografizzo, spesso cambio un personaggio reale con un altro, per cui può capitare che mio zio sia in realtà mio cugino, che mio padre sia io – e non sempre i fatti sono riportati dal reale, spesso sono inventati di sana pianta.

Le descrizioni dei personaggi sono utili o è meglio desumerle da piccoli dettagli disseminati nella storia?

Odio descrivere i personaggi, sia fisicamente sia psicologicamente. C’è un mio personaggio seriale, l’ispettore Lopez, che regge quattro thriller senza mai essere descritto una volta. Anche la disseminazione degli indizi fisici e psicologici mi pare una tecnica preordinata, quindi finta, attinente alla finzione-finta che è il mio attuale nemico letterario.

Dovendo scegliere le ambientazioni preferisce andare sul luogo?

No, mai. Può capitare a volte che io ci sia stato. In un thriller compare Pechino, dove non ho mai messo piede, e Montecarlo, che mai ho visitato. Altrove c’è un’ampia descrizione di Amburgo, dove sono stato per un giorno. Tenderei a scrivere di Marte, e quindi la risposta viene da sé.

Quali esercizi sono utili per imparare a scrivere?

Leggere moltissimo. Poi leggere pochissimo. Meditare in silenzio.

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Alfredo Giuliani: su Wallace Stevens

di ALFREDO GIULIANI | da la Repubblica, 30 luglio 1992

Uno dei padri della Neoavanguardia italiana entrò nel 1992 in quel regno “di ghiaccio e di fuoco” che è la poesia di Wallace Stevens. “L’angelo necessario” messo a nudo negli ultimi tempi italiani in cui la poesia è esistita, è stata vista.

Wallace Stevens, il più raffinato poeta statunitense del Novecento, il più schivo, quello dalla vita più borghese e defilata, il poeta apparentemente più astratto, pensoso e impenetrabile, gode oggi, a quasi quarant’anni dalla morte, di una magica presenza. Ho sentito più di un americano, con tutto il rispetto per Ezra Pound e per T.S. Eliot, dire: “è il più grande”; sebbene alcuni continuino a giudicarlo un “poeta per poeti” (la stessa alta ma restrittiva opinione che Majakovskij aveva di Chlebnikov).
Il suo capolavoro giovanile, il poemetto Mattino domenicale [titolo originale: Sunday morning, quindi: Domenica mattina (gg)], diventò famoso (tra quattro gatti letterati) fin dalla sua apparizione in rivista, credo nel 1914. La cosa sorprendente non è che Mattino domenicale sia diventato sempre più noto, ma che sia talmente un valore in corso che uno scrittore popolare può permettersi di citarne i memorabili versi d’apertura, per bocca del suo protagonista, in un romanzo d’azione. Questo è accaduto a Robert B. Parker, epigono di Chandler, nel “giallo” Pallidi re e principi, uscito nel 1987 e puntualmente pubblicato da Mondadori l’anno dopo. Ve l’immaginate un qualche nipotino del nostro Ciccio Ingravallo recitare, in un momento opportuno, un celebre passo da Ossi di seppia? Sarebbe possibile, ma non mi risulta. Teniamo in mente che l’investigatore di stampo chandleriano è un eroe mitico (e che Parker è laureato in lettere).

W. Stevens e W. Faulkner
Alcune qualità conferiscono alla poesia di Stevens una crescente resistenza al tempo: calma lucentezza, ispirazione pittorica, sottigliezza di intenso rinnovamento che animava la fine del XIX e il principio del XX secolo (era nato nel 1879 a Reading in Pennsylvania). A differenza di Pound e Eliot, pressappoco suoi coetanei, poco inclini verso la grande poesia romantica inglese, Stevens da giovane ne fu attratto, così come fu ovviamente influenzato dai decadenti francesi. L’originalità di Stevens fu di togliere ai romantici l’aura decorativa e allegorica, ai decadenti l’aura simbolista. Finì con l’interpretarli attraverso l’arte di Cézanne, dei pittori cubisti e fauves (più Matisse che Picasso). Credo che per tutta la sua vita di scrittore, che durò fino a pochi mesi dalla morte (avvenuta nel 1955), Stevens abbia perseguito uno stile di metafore fluttuanti in un perpetuo mutamento, in modo che nessuna di esse potesse diventare ineluttabilmente simbolo, ovvero segnale di qualche altra cosa più o meno indefinibile. Ma negli ultimi anni volle denudare e scarnire le metafore, per cogliere direttamente il senso del mutamento. Il suo problema era di suonare le cose come sono, sapendo che nella poesia le cose come sono cambiano, sorprese dall’immaginario. E’ questo il tema di un altro capolavoro della maturità del poeta, il poemetto L’uomo dalla chitarra azzurra apparso nel ’37. Negli Adagia, breviario di massime o credenze a volte tratte dalle sue stesse poesie, possiamo cogliere ciò che Stevens più amava di pensare: che poesia è sperimentare e immaginare, è ricercare l’inesplicabile, è aggiungere un senso (non un significato) all’esperienza della realtà contro la sventura, poesia è un fagiano che scompare nella macchia. Ecco il punto, che è insieme romantico e moderno: la stessa natura fa poesie per proprio conto, orride o sublimi, fa la terra, fa i corpi, che sono poesie grandi, e fa la loro morte. Il poeta arriva alle parole proprio come la natura arriva ai rami secchi (e forse sarebbe meglio intendere comes to del testo nel senso del disusato francese aboutir: sbocca nelle parole, sbocca nei rami). Risultato fatale, sebbene il poeta cerchi di portare la vita dentro la poesia; e la vita è un processo che elimina ciò che è morto. Il linguaggio del poeta oltrepassa il paradosso della distruzione, crea una precaria natura parallela. E’ votato all’astrazione, eppure insiste che le parole siano esattamente le cose che vogliono rappresentare.
Insomma: La teoria della poesia è la teoria della vita.
Nella raccolta intitolata Transport to summer (letteralmente Trasporto per l’estate) del 1947 c’è una poesia – Uomini fatti di parole – che forse è il caso di citare:

Che potremmo essere senza mito del sesso,
sogno a occhi aperti o poesia della morte?
Evirati cantori di pappa lunare –
Vita consiste di asserzioni sulla vita. Fantasticheria è solitudine,
qui combiniamo le proposizioni strapazzate dai sogni,
da tremende fascinazioni di sconfitte e dalla paura
che sconfitte e sogni siano una sola cosa.
L’intera umanità è un poeta che annota le stravaganti asserzioni del destino.

Questa è, appunto, una poesia teorica, non tra le più affascinanti di Stevens, ma utile per capire da quali limiti o tradizioni era sorretto quando non andava a caccia di fagiani (di immagini da uccellare) quando pensava le cose come sono e non era incantato dalle sorprese dell’immaginario.
Tradurre Stevens è operazione delicata e spesso frustrante. Richard Ellmann in un saggio del ’57 raccolto in Fluidofiume (Leonardo) osservò che il poeta “scriveva in inglese come se fosse francese”. Ora, tra le massime degli Adagia, c’è una dichiarazione personalissima:

Francese e Inglese costituiscono un’unica lingua.

Forse si capisce meglio tale strana asserzione aggiungendo che per Stevens gli americani non hanno una “sensibilità britannica”. Nadia Fusini, che qualche anno fa pubblicò una versione del poema Note verso la finzione suprema (Arsenale), opera del 1942, parlò nell’introduzione di uno spaesamento in cui cade dapprima il lettore-traduttore. Sembra che l’ultima referenza, dice Fusini, “non sia più lì, nell’inglese”, la sostanza sonora del testo accenna “a una sorta di ecumenismo delle radici e delle fonti”. Il fatto è che Stevens, pur non avendo mai dimorato in Europa, è molto più intimamente europeizzante di Eliot e di Pound. Mi ricordo quanto mi intrigò leggere la prima volta Stevens nel volume einaudiano Mattino domenicale e altre poesie di Renato Poggioli, che risale al 1954. Più o meno nello stesso periodo lessi, tradotte da Glauco Cambon (ma senza testo a fronte), Note verso una suprema finzione. Nei primi versi di Mattino domenicale l’autore ambienta la situazione e disegna uno stato d’animo. Ne deduciamo che lei quella mattina s’è compiaciuta di far tardi, non è andata in chiesa, e per un po’ si sente a suo agio, come se l’angoscia cristiana del rito della messa (“sacrificio e resurrezione”) si fosse dissipata. Ma poi comincia un intenso dialogo di toni alti, tra lei e lui, pro e contro la religione. L’attacco era stupendo:

Complacencies of a peignoir, and late
coffee and oranges in a sunny chair,
and the green freedom of a cockatoo…

Poggioli traduceva “Lusinghe di vestaglia”; bello ma una forzatura, si attribuiva al peignoir un atteggiamento compiacente di colei che lo indossa. In seguito un altro traduttore cercò di cavarsela con un calco: “Compiacimenti del peignoir”. Ora, il carattere particolare di quell’attacco è nell’uso deliberato di due parole inglesi di stampo francese, e lo stretto accostamento produce un effetto irriproducibile in italiano. C’è uno squisito tocco d’ironia e il senso potrebbe almeno essere salvato tenendo presente una versione in prosa, un tantino interpretativa, che suonerebbe così: “Lo stare bella comoda in vestaglia, e a mattina inoltrata caffè e arance nella poltroncina soleggiata, e la verde libertà d’un pappagallo, si mescolano sul tappetino a dissipare il santo silenzio del sacrificio antico”. Verrebbe quasi di chiosare: il “santo zittio che assiste al sacrificio antico”, perché il poeta usa la parola hush (un silenzio che interviene, accade, una soppressione del suono o rumore).
Ho presentato un esempio forse fin troppo semplice e scoperto forse appena, sufficiente a far sospettare quanto sia disagevole voler catturare Stevens in italiano. Dico ora, a scanso di equivoci, che l’antologia di Poggioli, benché piuttosto smilza, è eccellente e contiene alcuni testi capitali (oltre che ha il merito di essere stata la prima in Europa); solo che Poggioli cedeva ogni tanto a qualche forzatura perché voleva dare una cadenza ritmica, un tono poetico alla sua versione. Parecchi anni dopo l’antologia einaudiana sono comparsi quattro volumi del poeta americano: il già ricordato poema Note verso una suprema finzione, i saggi L’angelo necessario (Coliseum), e due raccolte di poesie. L’una curata da Massimo Bacigalupo (con un pregevole e utilissimo commento) è Il mondo come meditazione (titolo dell’editore italiano), comprendente le poesie scritte dal 1950 al 1955, anno in cui Stevens morì, e l’ha pubblicata Acquario-Guanda nel 1986. L’altra è Aurore d’autunno uscita ora da Garzanti a cura di Nadia Fusini (pagg. 252, lire 40.000), che riproduce interamente l’omonimo volume apparso negli Stati Uniti nel 1950. Sicché noi abbiamo in italiano, e col testo a fronte, le opere poetiche degli ultimi otto-nove anni, ossia del periodo in cui il vecchio Stevens, anziché perdere le energie, toccò nuovi apici di grandezza. Avendoli ora entrambi poco importa che siano usciti sfasati rispetto alla cronologia: i testi dei due libri vanno sicuramente letti come un discorso lirico continuo. Bacigalupo se n’è reso conto collocando in apertura del suo volume l’ultima poesia di Aurore. E l’insieme è davvero straordinario, sebbene non di rado assai arduo. Se non riuscite a sintonizzare bene, l’ascolto può essere tedioso. Aurore d’autunno non include un puntuale commento alle singole poesie, che non avrebbe guastato. Il lettore deve contentarsi di un’estesa e pregnante prefazione, che reca parecchie osservazioni acute ma poco soccorso per entrare nei tanti particolari oscuri dell’elucubrare poetante del vecchio Stevens. Descrivendo il rimuginare errabondo e incoerente, il tono piano e vibrato sui bassi di questo libro, Fusini dice con bella intuizione che Stevens ha inventato lo stile del suo umore autunnale, ricco e triste ma sereno: un umore postumo. Eppure, affermare che “qui si spegne una delle opposizioni fondamentali alla sua poesia, l’opposizione tra realtà e immaginazione” suona un po’ fuorviante. Se è vero che questo è uno strano “poema della terra”, dove è totale l’accettazione del dramma e dell’indifferenza della natura, è anche vero che qui in effetti l’immaginario si scatena in un delirio di irrealtà, un delirio calmo, ragionante, stravolgente.
L’immanenza in cui si muove Stevens è mitologica, fantasmatica.
“Il colore smemorato dell’autunno” è popolato di forme arcaiche, “giganti del senso”. E il poeta è sempre più sicuro delle sue più radicate convinzioni: che l’irrealtà rende più acuta la realtà, che il linguaggio della poesia (la lingua della verità) non può decidere tra il dire le cose come sono e il riconoscersi “una natura che crea se stessa in ciò che dice”. A me sembra che Stevens qui non abbia spento l’opposizione tra realtà e immaginazione, ma l’abbia piuttosto confusa e resa ancora più inafferrabile. Se la realtà è un teatro galleggiante tra le nuvole, nuvola esso stesso, anche se di roccia mista a nebbia, con montagne correnti come l’acqua, onda su onda, tra onde di luce. E’ nuvola trasformata in nuvola trasformata ancora, pigramente, come la stagione cambia di colore senza scopo, salvo lo spreco di sé nel cambiamento, e l’uomo delle aurore polari vede “il colore del ghiaccio e del fuoco e della solitudine”, non può esserci pacificazione, la conclusione (il denouement dice Stevens) è rimandata. Non sarà piuttosto che il poeta, e qui è il sublime dell’impresa, vuole restituire quella opposizione all’innocenza? Stevens sembra identificarsi con l’infallibile genio vitale, il “congegno dello spettro delle sfere” che realizza i propri pensieri grandi e piccoli: Tra questi infelici egli pensa a tutto, ai fortunati e agli sventurati, come se vivesse tutte le vite, per conoscere, in cupi androni, non silenti paradisi, nello scontro di vento e di maltempo, in queste luci simili a una vampa di paglia estiva, nel taglio dell’inverno.
Con Aurore d’autunno comincia una irreparabile ricapitolazione. Qui c’è il serpente incorporeo, “pelle che lampeggia su bramate sparizioni”, repellente e indeterminata forma maligna del destino “che s’ingozza avida d’informe”. E c’è “l’angelo della realtà” che è un uomo della mente, e chi lo accoglie e lo guarda negli occhi “vede di nuovo la terra”. C’è la memoria “che staziona alla nostra fine” ed è “un re come candela accanto al nostro letto”. Qui c’è “il senso che eccede la metafora” e può rivelarsi in un istante. C’è “che il reale e l’irreale sono due in uno”. La ricapitolazione di Stevens prosegue infaticabile nelle ultime poesie raccolte nel Mondo come meditazione. Mi limito a citare dal Soliloquio finale dell’amante interiore l’inizio e le terzine conclusive:

Accendi la prima luce della sera,
come in una stanza in cui riposiamo e, con poca ragione,
pensiamo il mondo immaginato è il bene supremo.

[…]

Entro il suo confine vitale, nella mente,
diciamo Dio e l’immaginazione sono tutt’uno…
quanto in alto l’altissima candela irraggia il buio.

Di questa luce stessa, della mente centrale,
facciamo un’abitazione nell’aria della sera,
tale che starvi insieme è sufficiente.

Questo poeta non è mai andato in pensione. A settantacinque anni era ancora uno dei vice-presidenti della grande compagnia di assicurazioni nella quale era entrato, procuratore legale, nel 1916. La roccia inalterabile del lavoro, il senso ordinario delle cose, e la coltivazione dell’immaginario richiedevano la stessa cura, e si salvavano insieme.