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“Quest’avventarsi contro i limiti del linguaggio è l’etica”
[Ludwig Wittgenstein]

 1. Un meridiano libertario

Interrogo in queste pagine il Meridian di Paul Celan in cerca di una sua importante sebbene non molto frequentata traiettoria libertaria [1].

Il Meridian (Il Meridiano, 1960) esprime una poetica e nello stesso tempo è una prosa poetica. Caratteristica, questa del wittgensteiniano gesto del mostrare [zeigen] più che del dire (Wittgenstein, Lezioni, p. 22), che resta a connotare ogni scritto e forse ogni gesto di Paul Celan.  Anche la centralità del gesto, fondata filosoficamente da Ludwig Wittgenstein e ripercorribile letterariamente almeno a partire da Heinrich von Kleist e da Georg Büchner, va a incontrare – incontro nel senso celaniano di una Begegnung, di un rispondersi tra spazio-tempi lontani improvvisamente connessi – la profonda ispirazione politica di Celan. Politica, in Celan, significa soprattutto etica. Celan aveva esperito tempeste d’acciaio ben poco trasfigurabili letterariamente: le invasioni e persecuzioni naziste, la delusione e la fuga di fronte all’avanzare dell’Armata Rossa e la spartizione ovvero sparizione della sua terra, la Bucovina, tra Romania e Ucraina. In pochi mesi aveva sperimentato la libera primavera surrealista della Bucarest dell’immediato dopoguerra e il successivo calare della cappa di un regime più che staliniano. Aveva toccato con mano, fuggendo a Occidente, la falsa buona coscienza delle democrazie occidentali a Vienna e in Germania. Non si era neppure nascosto le difficoltà della Francia che aveva nel 1958 incoronato ‘re’ laico il generale De Gaulle. Avrebbe, nel 1968-69, riconosciuto nel movimento studentesco, che sulle prime gli aveva suscitato tante speranze, una deriva autoritaria da «Linksnibelungen» (Die Gedichte aus dem Nachlass, pp. 104-105) [2]. La sua ispirazione politica ed etica, che diventa una pratica poetica, resta fedele a un’idea libertaria che si alimenta delle letture giovanili, soprattutto di Pietr Kropotkin e Gustav Landauer. Entrambi vengono chiamati in causa in un passaggio chiave del Meridian, in cui Celan presenta se stesso come un «auch mit den Schriften Peter Kropotkins und Gustav Landauer Aufgewachsener» (Meridian, p. 194) [3], e su cui dovremo tornare più lungamente. Per Celan il socialismo libertario di impronta anarchica e comunitaria è un orizzonte, mai realizzabile ma per questo efficace, di resistenza contro le ipocrisie dell’Occidente e contro l’autoritarismo post-stalinista a Est, oltre la cortina di ferro.

Il Meridian è un testo accidentato e pieno di détours. Si snoda attraverso luoghi importanti del pensiero poetante di Paul Celan: arte [Kunst] e poesia [Poesie; Dichtung; Gedicht]; artificio e natura; costruzione e creatura; oscurità e realtà della poesia; rapporto tra scrittura,  luoghi geografici, loci mnestici; pensiero dialogico; rapporto col lettore; interrogazione sul punto di incidenza tra storia e scrittura.  Il Meridian ha una prosa sostenuta da una costruzione musicale e aperta che può apparire a tratti enigmatica. Procede per anafore, ripetizioni, chiasmi, rimandi e richiami di figure e suoni.

Questa prosa, possiamo dire, è libertaria nella forma. È attraversata da fratture e silenzi secondo un disegno che risponde, lo vedremo e su questo cercheremo di far luce, a una figura di pensiero che rompe le catene causali: apre nelle «topìe» i luoghi di incidenza delle «utopie». Topìe, nel neologismo di Landauer, intese come condizioni della realtà stabilizzata nelle condizioni storiche date; utopie intese come  fattori di permanente mobilitazione «in  avanti» della realtà e  della storia. Utopie, con Kropotkin,  intese come forze tese a costruire un progetto umano, singolare e al tempo stesso comune, di liberazione della e dalla realtà. Il suo strumento di lotta è l’Assurdo.

Nella sua versione a stampa il Meridian appare scarno. Porta i segni dei tagli e della sofferta e complessa elaborazione del testo, documentata ora dalla edizione critica della Tübinger Ausgabe (Der Meridian. Vorstufen – Textgenese – Endfassung. Tübinger Ausgabe, TCAM). Ma esso – è importante ricordarlo – nasce come discorso [Rede], pensato per essere pronunciato ad alta voce dall’autorevole tribuna del Premio Büchner del 1960. I suoi enunciati vanno dunque sempre anche recepiti nel loro valore performativo: rispondono a un riconoscimento che giunge in un momento particolare della carriera artistica e della biografia di Celan. Mentre sta scoppiando il «caso Goll», l’accusa di plagio che lo destabilizzerà per sempre, il poeta è nel mezzo della stesura di alcune liriche che confluiranno in Die Niemandsrose (La rosa di nessuno, 1963). Inoltre ha appena ultimato le traduzioni dal russo di Mandel’štam, dal francese di Valéry e Char. Tradurre e scrivere, in quei mesi e anni, letteralmente diventano per Celan vere proprie forme di resistenza, di scrittura-contro. Una scrittura-contro che costruisce baluardi di difesa contro una certa letteratura critica incline ad applicare alla sua poesia le griglie del libro di Hugo Friedrich, La struttura della lirica moderna, apparso nel 1956. Apparentemente un manuale per descrivere forme e lunghe durate storico-letterarie, il libro di Friedrich sortisce l’effetto di assicurare una lettura astorica e asettica della poesia sotto le categorie di oscurità, deformazione, spersonalizzazione, distruzione dell’io. Questo io anarchico, il suo grido creaturale, appaiono sulla scena del Meridian incarnati in personaggi del teatro Büchner, riscritti da Celan come portatori delle istanze sovversive della poesia [4].

2. «Ach, die Kunst!»

Nella questione, più volte affrontata, del rapporto tra Kunst e Poesie (e tra poesia e storia) vorrei insistere su un aspetto meno evidente, ma credo fondamentale per capire la sostanza etica che sostiene la poetica celaniana. Possiamo farlo cominciando col mettere in sequenza alcuni dei nomi propri citati nel Meridiano: Mallarmé, Lenz, Büchner, Benjamin, Kropotkin, Landauer, ma potremmo aggiungere anche Pascal e Šestov, o ancora il suo conterraneo Franzos, primo curatore delle opere di Büchner. Ciascuno di loro sta per sé, la loro identità è singolare, i loro nomi sono unici e propri. Ma ognuno di questi nomi vive nello spazio e nel tempo come su una carta geografica utopica. Essi aprono sempre anche porte verso dimensioni ulteriori.  Potremmo chiamarle, queste porte, accessi all’utopia; o andare ancora oltre e dire che danno accesso a forme di eterotopia, in uno spazio-altro che continuamente si sposta.  E se è vero che la poesia celaniana cammina «um des Ortes der Dichtung, um der Freisetzung, um des Schritts willen» (Meridian, p. 194) [5], allora la nostra ricerca verrà spinta in direzione di questo luogo particolare, che assume le connotazioni di luogo libertario e utopico. Luogo che ancora non c’è, ma è progetto.

    Ah, l’arte! –  una esclamazione ironica che incontriamo tra le prime pagine del Meridiano, presa a prestito da Büchner, che la assegna a Camille Desmoulins nel dramma su Danton. Per Celan che la ripete diventa parola insieme di aggressione e difesa. Alla fine degli anni Cinquanta egli matura infatti una poetica contro la «serenità» dell’arte, ma nonostante questo utilizza a suo modo la lezione di Mallarmé (e di Paul Valéry, non citato direttamente, ma presente perché tradotto da Celan proprio nei mesi della stesura del discorso). Mallarmé viene portato ad absurdum, fino in fondo, e per questo oltrepassato e rovesciato, a testa in giù nella precisione, nell’esattezza meccanica, ma anche nell’esplorazione di regioni oscure della poesia – come percorsi di dolore sotto la superficie levigata dei versi.  L’artefatto, la Kunst riesce a dare al poeta della «creatura», del «dato» e delle «date», della incontrovertibile singolarità, un’istanza di limitazione che gli consente di riorganizzare i propri frammenti e renderli condivisibili con altro e con altri (altro spazio, altri tempi, altre creature, scomparse e a venire). La distanza tra tecnica e ispirazione non si risolve in questo caso in una contrapposizione, bensì in un percorso che dall’asimmetria conduce all’integrazione. La poesia ha bisogno della precisione. Il dolore creaturale non può rimanere tale, se vuole acquistare una voce deve passare per il momento straniante dell’arte-Kunst: «das Natürliche als das  Natürliche mittels der Kunst zu erfassen» (p. 192) [6]. E dunque cosa vuol dire, nel Meridiano, «Mallarmé konsequent zu Ende denken» (p. 193)? [7] Vuol dire, tra l’altro, andare fino in fondo all’oscurità forzando il rapporto tra metafora e lettore. Non in direzione di una metafora assoluta, ma come scrive Marianna Rascente, in direzione di una «metafora assurda». Pensata fino al limite del proprio rapporto col mondo, con una referenza sparita, ma non assente, e presente in una dimensione non ancora e mai del tutto attuata [8].

Celan nel Meridian fa dunque i conti con la levigatezza del simbolismo, con l’eufonia che egli pure sentiva vivere in se stesso e respingeva come poesia inautentica. Non perché, come aveva detto Adorno, non si potesse più fare poesia dopo Auschwitz, ma perché della poesia erano radicalmente mutati i canoni etici, e dunque estetici. La nuova poesia tedesca infatti, scrive Celan, «misstraut dem “Schönen”, sie versucht, wahr zu sein» (Antwort…, GW III, p. 167) [9]. Dal simbolismo, e da Valéry soprattutto, Celan accetta una lezione fatta appunto di esercizi di precisione. La poesia diventa uno strumento di misurazione. Il suo linguaggio «verklärt nicht, “poetisiert” nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegegben und des Möglichen auszumessen» [10].

Delimitare il limite del dicibile, stabilire un confine porta però con sé anche una possibilità di trasgredirlo. Ma il salto oltreconfine non sarà logico né progressivo, sarà improvviso e assurdo. Come un salto funambolico. Già nell’Adorno che medita sull’arte nuova (Prismi, pp. 145-171) è evidente e centrale l’idea dell’esercizio di agilità. Già Adorno insiste su un io che si dimentica di sé – ma diversamente da Adorno Celan direbbe: si dimentica di sé per ritrovarsi, alla fine, «nel vero». E infatti Celan nel Meridian, con uno dei suoi tipici imperativi rivolti soprattutto a se stesso, sembra dipanare un filo del pensiero adorniano, ma piegandolo a sé: «geh mit der Kunst in deiner allereigenste Enge. Und setzte dich frei» (p. 200) [11].

3. Dall’ «oscurità congenita della poesia» [12] all’ assalto contro i limiti del linguaggio

Nelle note su Valéry Celan riprende la figura, già esplorata in una lirica raccolta in Sprachgitter (Grata di parole, 1959), dell’argumentum e silentio (titolo della poesia dedicata proprio a René Char, e dunque con immediata colorazione politica e resistenziale), per cui a partire dal non detto diventa comprensibile ciò che viene detto. Qui l’esattezza francese pare incrociarsi con quel particolare spirito kafkiano che faceva della poesia una spedizione alla ricerca della realtà. O come scriveva Wittgenstein, un assalto al confine. C’è una variante del Meridian che dà la misura precisa e terribile della possibilità paradossale di trapassare i limiti. Il passo si riferisce a Dantons Tod (La morte di Danton) di Büchner:

Sieht das Gedicht, noch über die Todesschranke hinweg, die/ Möglichkeit bestehen, daß sich ? furchtbares pars pro toto /? die Köpfe in den Körben küssen ?/ Kannst du verhindern, daß unsere Köpfe sich auf /dem Boden des Korbes küssen// Auf dem Kopf gehen//Himmel als Abgrund (TCA M, pp. 176-177) [13].

La cesta (insieme alla testa di Medusa citata nel discorso), richiama esplicitamente il mito di Perseo. «La testa di Medusa che fissa, che imprigiona l’esperienza, la limita, la pietrifica, la toglie cioè alla creaturalità [Kreatürlichkeit], ai suoi dati immanenti di tempo e spazio, è la parola stessa in quanto concetto e sapienza tecnica» (Porena, La testa di Medusa…, p. 161). L’atto di pietrificazione e fissazione del dato risponde a un gesto di estrazione dalla catena temporale e causale della storia. Essa «realizza» (Landauer) in un presente improvviso, fissato nell’istante, l’aspetto meduseo. Solitamente associamo questo movimento di estrazione del dato storico e creaturale alla filosofia della storia, alla Jetztzeit di Walter Benjamin. Nel caso di Celan però un meridiano si può tracciare anche in direzione di Gustav Landauer (Die Revolution, 1907) e del rapporto che egli instaura tra topìa, utopia, storia  e rivoluzione. Pensatore anarchico dotato di una potentissima visione sintetica, Landauer è capace di raccogliere sotto la sua intuizione momenti apparentemente atomizzati in un tutto rivoluzionario e inedito, produttivo di nuovi spazi immaginativi («l’autentica scienza è deduttiva perché è intuitiva; l’induzione e l’accurato lavoro di raccolta di quanti sono privi di una natura sintetizzatrice e che quindi non sanno far altro che addizionare, non potranno mai sostituire l’intuizione che sintetizza e generalizza» (Landauer, La Rivoluzione, pp. 22-23). Osserviamo un movimento: l’andare oltre una soglia – uno sconfinamento che è di per sé rivoluzione e libertà.

Allo stesso modo in Celan la valorizzazione del Vive le roi di Lucile (la moglie di Camille Desmoulins che nel dramma büchneriano urla al cospetto di una scena vuota, dove si è consumata la morte per ghigliottina di suo marito insieme a Danton) non esprime certo una nostalgia dell’Ancien régime, ma costituisce un esempio di discorso paradossale, che più che parola è «gesto, passo, atto». Atto di rivolta contro la piega ghigliottinante e autodistruttiva che stava prendendo la Rivoluzione francese rovesciatasi in Terrore – rivolta intrapresa dall’alto di una tribuna che è anche patibolo. È evidente qui la traccia delle letture di Kropotkin, la cui idea di rivoluzione «resta opposta a quella autoritaria e giacobinizzante proprio perché pone la centralità sovversiva dello spontaneismo anti-politico» (Scienza e anarchia, p. 21). Lucile è la «Kunstblinde» («cieca all’arte»), quella che nulla sa di arti, ma è capace di un «Gegenwort», di una «parola-contro» che è «ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt» (p. 189) [14]. Tornano l’atto, il gesto, il passo – attributi indicati da Celan per riconoscere sia la poesia, sia l’agire di un personaggio «cieco all’arte». Ma diamo direttamente la parola a Celan. Il grido di Lucile:

[…] ist das Gegenwort, es ist das Wort, das den “Draht zerreißt, das Wort, das sich nicht meht vor den Eckstehern und Paradegäulen der Geschichte bückt, es ist ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt. // Gewiß, es hört sich – und das mag im Hinblick auf das, was ich jetzt, also heute davon zu sagen wage, kein Zufall sein –, es hört sich zunächst wie ein Bekenntis zum „ancien régime“ an. //Aber hier wird – eraluben Die einem auch mit den Schriften Peter Kropotkins und Gustav Landauers Augewachsenen, dies ausdrücklich hervorzuheben –, hier wird keiner Monarchie und keinem zu konservierenden Gestern gehuldigt. // Gehuldigt wird hier der für die Gegenwart des menschlichen zeugenden Majestät des Absurden. // Da, meine Damen und Herren, hat keinem ein für allemal feststehenden Namen, aber ich glaube, es ist … die Dichtung [15] (p. 189-190).

Büchner, insieme con suoi personaggi, è dunque nome proprio e topos scelto da Celan per affermare le ragioni del naturale e del creaturale contro la metafisica e l’idealismo. Ma anche Büchner, nella lettura di Celan, oltrepassa la soglia della sua stessa poetica. Celan da una parte illustra le ragioni della Kunst che supera se stessa passando attraverso l’uso ad absurdum dei propri mezzi; dall’altra mette in scena l’atto di portata universale e nello stesso tempo assurdo di Lucile che si espone alla decapitazione gridando alla folla giacobina: Viva il re!  La reversibilità della topìa attraverso la forza dell’utopia, il rovesciamento di cielo in abisso (che sempre offre la possibilità di rovesciare l’abisso in cielo), la possibilità di revocare il passato. Celan aveva certamente potuto riconoscere un simile movimento del pensiero in Landauer, La rivoluzione:

Questa mescolanza generale e comprensiva della convivenza in condizioni di stabilità relativa noi la chiamiamo ‘topìa’. […] La topìa ordina tutte le faccende dell’umana convivenza, conduce le guerre […] influenza vita pubblica e privata –  […] la relativa stabilità della topìa si muta gradualmente fin a raggiungere il punto di equilibrio instabile (Landauer, La Rivoluzione, pp- 23-24).

La topìa, per Landauer, è il mondo come appare nei suoi rapporti di forza e di forma. La topìa è l’esistente. L’utopia dal canto suo non è qualcosa di metafisico, fuori dall’esistente, ma è una relazione, un’energia, un movimento di cambiamento della topìa in altro. È un «passare attraverso» (hindurchgehen, parola ricorrente in diverse accezioni nel Meridian) da uno stato all’altro:

Queste mutazioni della stabilità della topìa vengono prodotte dall’utopia. L’utopia non appartiene per natura all’ambito della convivenza, ma a quello della vita individuale. Per utopia noi intendiamo una mescolanza di aspirazioni individuali e di tendenze della volontà […] L’utopia è quindi la totalità delle aspirazioni distillata nella sua purezza, aspirazioni che in nessun caso portano al loro fine, ma sempre a una nuova topìa. Chiamiamo rivoluzione quell’intervallo di tempo in cui la vecchia topìa non è più e la nuova non è ancora consolidata. La rivoluzione è dunque la via da una topìa ad un’altra (Landauer, La Rivoluzione, pp. 23-25).

L’utopia mobilita per Landauer una latenza nei fatti, passati presenti e futuri. Essa è «volere e agire latente». Questo comporta un’inversione delle concezioni causali e necessarie, nonché teleologiche, nel rapporto passato-presente:

Infatti in tutta la storia il passato viene richiamato alla memoria, viene trasformato in presente; per questo c’è in inglese una parola appropriata: to realise, che vuol dire insieme realizzare e considerare: in questa realisation si riuniscono la rappresentazione e la volontà, la conoscenza e la forza creativa. Ogni sguardo gettato sul passato o sul presente dei raggruppamenti umani è un fare e un costruire nel futuro (Ivi, p. 21).

Molto vicino all’inglese to realise richiamato da Landauer è il tedesco wirken della Wirklichkeit celaniana. La realtà, la Wirklichkeit celaniana, è qualcosa che si realizza, che si fa reale e che si comprende; un’immagine che agisce dinamicamente sulla storia. Il passato «non è qualcosa di compiuto ma qualcosa in divenire. Per noi c’è soltanto la vita, il futuro; anche il passato è futuro, che diviene col nostro progredire, si muta, è divenuto altro» (Ivi, p. 35). La visione dinamica del passato si configura per Landauer in rapporto a chi nel presente è in grado di risvegliarne le latenze:

Per quanto paradossale possa suonare, io affermo piuttosto letteralmente che il passato  si muta. Infatti nella catena della causalità non è una causa fissa che produce un effetto sicuro, e questo diviene causa, che poi dà origine a un effetto, e così via. Non è così. Secondo questa rappresentazione la causalità sarebbe una catena di sentinelle che si susseguono l’una all’altra e che starebbero tutte, tranne l’ultima, silenziose e irrigidite. Solo l’ultima avanza di un passo, da essa scaturisce allora qualcosa di nuovo, che a sua volta va innanzi e così via. Io dico invece che è tutta la catena che va avanti e non solo l’ultimo anello. Le cosiddette cause si mutano con ogni nuovo effetto (Ivi, p. 36) […] Tutto ciò che avviene ovunque in ogni momento è il passato. Io non dico che sia effetto del passato; dico che è il passato. [… ] Inoltre per ogni singolo esso si costruisce in modo particolare: ogni singolo scorge le immagini in maniera diversa a seconda di come il passato reale che agisce nel suo petto lo spinge in avanti in quella data maniera e lo fa muovere (Ivi, p. 37).

4. La poesia «va in cerca di un altro»

    Il mutuo appoggio di Kropotkin (Londra 1902) è un altro cardine su cui riflettere in questa sorprendente coniugazione di spazio utopico ed etico nella singolarità irriducibile della parola poetica. «Im Singulären spricht das Gemeinsame», annota Celan durante la stesura del Meridian [16]. Il precipitare di singolarità e condivisione sta appunto alla base del comunitarismo anarchico di Kropotkin. Egli considera «il mutuo appoggio», sin nelle sue espressioni più elementari e biologiche degli organismi viventi elementari, una potente forza evolutiva. Dal punto di vista biologico la si chiamerebbe appunto simbiosi. Kropotkin critica il darwinismo, sia scientifico sia sociale, proprio sul piano della lotta per la sopravvivenza, proponendo un modello in cui è vero che «i più adatti» sopravvivono in natura, ma i più adatti sono membri di una specie o intere specie che trovano al proprio interno una forte solidarietà. L’unione, la simbiosi è la «migliore garanzia di esistenza e progresso fisico, intellettuale e morale» (Kropotkin, Il mutuo appoggio, p. 92). Per Kropotkin la giustizia è «pratica immanente delle relazioni sociali». L’aiuto intraspecifico si estende alla natura, all’etica, alla società, alla cultura. Questo gesto di scambio fino all’empatia più spinta si ritrova nel rapporto che Celan instaura con Mandel’štam in particolare, ma in generale con tutti i poeti che traduce e che ama. Quel mettersi in simbiosi con un interlocutore che diventa elemento dell’io fino ad esserne parte costitutiva (sto pensando, per esempio alla lirica Es ist alles anders [E’ tutto diverso, raccolta in Niemandsrose]. E per questo possiamo comprendere ancora meglio quanto le accuse di plagio potessero ferirlo a morte.

Dal punto di vista estetico e storico-letterario ci troviamo qui agli antipodi rispetto alla Anxiety of Influence, come la chiamerebbe Harold Bloom; e anche rispetto al neopositivismo o addirittura neodarwinismo che oggi ancora sopravvive nella scienza della letteratura.

Quello che Celan (non propone, ma) pratica in tutta la sua opera è davvero contiguo a quanto Kropotkin scrive. Si tratta di un compenetrarsi tra simili, per una causa che è individuale e umana nello stesso tempo: la causa della creazione di uno spazio in cui la poesia renda instabile la topìa del reale, e metta in movimento l’utopia, la capacità di trasformazione della storia, in una realtà che è continuo progetto di liberazione. Un progetto che non avviene per opera di un singolo, isolato, ma per linee che congiungono voci associate e fuse, provenienti da spazi e tempi e lingue diverse, a tracciare i «meridiani» di una «Kinderlandkarte» (p. 202) [17], a delimitare uno «Zeithof des Gedichts» [18], sempre di nuovo «besetzbar» [19]. Un progetto capace di muovere e rivoltare le zolle della storia, avvalendosi di un «vomere» altrui (Mandel’štam, La parola e la cultura, p. 48), per parlare con un’immagine di Mandel’štam. In questo il movimento della poesia incontra la mobilitazione utopica del progetto libertario. I meridiani determinano e segnano i fusi orari. Il meridiano, figura immaginaria e terrestre, metaforica, scientifica, geografica, segno convenzionale e criterio di orientamento nello spazio e nel tempo, è la linea che ogni individuo traccia sulla superficie del reale, mettendosi in comunicazione e interlocuzione con altri, con altro. Questo semplice gesto è capace di trasformarlo, il reale, in tutti i tempi: passato, presente e soprattutto futuro.

 

 

 

Note al testo

[1] Si tratta della versione modificata del saggio apparso nel volume Il saggio tedesco del Novecento, a cura di Massimo Bonifazio, Daniela Nelva, Michele Sisto, Le Lettere, Firenze 2009.

[2] «Nibelunghi di sinistra» (Sotto il tiro di presagi, p. 125). Qui Celan si riferisce anche a certi critici attestai su posizioni di sinistra, come ad esempio Peter Rühmkorf, che misconoscono il contenuto storico, dirompente, della propria poesia tacciandola di „ermetismo“ e lontananza dalla realtà. Il saggio si avvale di una lettura degli appunti e dei frammenti di saggi raccolti in Paul Celan, Mikrolithen sinds, Steinchen. Die Prosa aus dem Nachlaß, a cura di Barbara Wiedemann e Bertrand Badiou, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005. Trad. it. Microliti, a cura di Dario Borso, dall’edizione critica tedesca di Barbara Wiedemann e Bertrand Badiou, Rovereto, Zandonai, 2010.

[3] «Uno che si è nutrito anche degli scritti di Pietr Kropotkin e Gustav Landauer» (Meridiano, p. 11).

[4] Cfr. il mio saggio in corso di stampa: Camilla Miglio, La funzione-Friedrich nella poetologia antilirica di Paul Celan, Atti del XXXIX convegno di Bressanone, La lirica moderna, a cura di Furio Brugnolo, Esedra, Padova 2012.

[5] «In vista del luogo della poesia, del farsi libera, del suo passo in avanti» (p. 11).

[6] «Afferrare come naturale, tramite l’Arte, ciò che naturale è» (p. 9).

[7]  «Pensare fino in fondo Mallarmé» (p. 10).

[8] Cfr. Marianna Rascente, Metaphora absurda, Franco Angeli, Roma 2011.

[9] «Diffida del “bello”, tenta di essere vera» (Risposta a un questionario della libreria Flinker, p. 36).

[10] «Non trasfigura, non “poetizza”, esso nomina e instaura, cerca di delimitare il campo del possibile e del dato» (Ivi, pp. 37-38).

[11] «Portati con l’Arte laddove sei più ristretto in te stesso. E realizza la tua libertà (p. 18).

[12] TCAM,  pp. 84-85.

[13] «La poesia vede, ancora al di là della soglia del patibolo, / la possibilità che ? spaventosa «pars pro toto» /? le teste si bacino nella cesta ? / Puoi impedire che le nostre teste si bacino sul / fondo della cesta / Camminare sulla testa / Cielo come abisso» (traduzione mia).

[14] «È un atto della libertà. È un passo» (p. 6).

[15] «È l’antiparola, è la parola che strappa il «filo», la parola che non s’inchina più dinanzi alle «cariatidi e ai destrieri da parata della storia», è un atto della libertà. È un passo. // Certo, la si può intendere – e questo non sarà un caso, se si guarda a ciò che io ora, che io oggi ardisco di dire a questo proposito –, la si può intendere dapprima come un’adesione all’Ancien régime. //Qui invece – consentite a uno che si è nutrito anche degli scritti di Pietr Kropotkin e Gustav Landauer di porlo espressamente in evidenza – qui non vi è nessun atto d’omaggio alla monarchia, a un passato che si vuol conservare. // Qui l’omaggio è reso alla maestà che testimonia della presenza dell’umano, della maestà dell’assurdo. //Tutto ciò, Signore e Signori, non ha un nome stabilito una volta per tutte, ma io credo che sia… la Poesia» (p. 6).

[16] «In ciò che è proprio del singolo parla ciò che è comune» (TCAM, p. 117).

[17] «Carta geografica per bambini» (p. 20).

[18] «Cortile/dimora del tempo/ recinto temporale della poesia»; TCAM, p. 84, 85 (traduzione dell’autrice).

[19] «Occupabile», Ivi, p. 116 (traduzione mia).

Nota biobibliografica

Paul Celan, tra i maggiori poeti del Novecento europeo, nasce nel 1920 da una famiglia ebrea di lingua tedesca a Czernowitz in Bucovina. Czernowitz, fino al 1918-19 estremo lembo dell’impero austroungarico, è sta in seguito rumena, poi sovietica, oggi ucraina. L’esperienza della guerra, la deportazione e morte dei genitori per mano nazista, la cancellazione dei luoghi d’origine dalla carta geografica, la sensazione di precarietà e  minaccia permanente, esperite durante la giovinezza “all’est” lo segnano per sempre. Dopo rapide e importanti stazioni a Bucarest e Vienna si stabilisce a Parigi, dove non si sente mai veramente a casa, pur partecipando alla vita culturale francese. Si toglie la vita, gettandosi nella Senna, nella primavera del 1970. La poesia di Celan – “grata di linguaggio”  – è atto estremo di interpretazione/traduzione del trauma. Dell’orrore, della morte insensata, la morte nei Lager, il dolore del popolo ebraico, delle genti dell’est e, oltre,  il dolore assoluto degli oppressi e dei senza-più-patria. Una riscrittura che unifica distanze temporali e intende gettare un ponte verso il buio del futuro. Il linguaggio  è il tramite di questo incessante tradurre, si muove a fronte di un testo che il dolore comanda di riscrivere infinite volte  nella lingua dei suoi artefici.

Principali edizioni

Der Sand aus den Urnen. Gedichte, mit zwei Originallithographien von Edgar Jené, Sexl, Wien 1948; Mohn und Gedächtnis, Stuttgart 1952, Deutsche Verlags-Anstalt; Von Schwelle zu Schwelle. Gedichte, Stuttgart 1955, Deutsche Verlags-Anstalt; Sprachgitter, Frankfurt am Main Fischer, 1959; Der Meridian, Rede anlässlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises. Darmstadt, am 22. Oktober 1960 Frankfurt am Main, Fischer, 1961; Die Niemandsrose, Frankfurt am Main, Fischer, 1963; Atemkristall, mit acht Radierungen von Gisèle-Lestrange, Vaduz, Brunidor 1965; Atemwende, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1967; Fadensonnen, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1968; Schwarzmaut, mit fünfzehn Radierungen von Gisèle Celan-Lestrange, Brunidor, Vaduz 1969; Lichtzwang, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1970; Schneepart, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1971; Zeitgehöft. Späte Gedichte aus dem Nachlass, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1976; Gesammelte Werke in sieben Bänden, a cura di Beda Allemann, in collaborazione con Klaus Reichert e con la collaborazione di Rolf Bücher, Frankfurt am Main 2000 [edizione accresciuta della precedente in cinque volumi, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1983]; Microlithen sind’s. Steinchen. Die Prosa aus dem Nachlaß, a cura di Barbara Wiedemann e Bertrand Badiou, Frankfurt am Main 2005, Suhrkamp.

Traduzioni:

Poesie, a cura di Moshe Kahn e Marcella Bagnasco, Milano 1976, Mondadori; Luce coatta e altre poesie postume, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Milano 1983, Mondadori; La verità della poesia. Il meridiano e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Torino 1993, Einaudi; Scritti rumeni, traduzione di Fulvio Del Fabbro, a cura di Marin Mincu, Udine 1994, Campanotto; Di soglia in soglia, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Torino 1996, Einaudi; Paul Celan-Nelly Sachs, Corrispondenza, a cura di Anna Ruchat, Genova 1996, il melangolo; Poesie, a cura e con un saggio introduttivo di Giuseppe Bevilacqua, Milano 1998, Mondadori; Conseguito silenzio, traduzione di Michele Ranchetti e Jutta Leskien, Torino 1998, Einaudi; Sotto il tiro di presagi. Poesie inedite 1948-1969, traduzione e cura di Michele Ranchetti e Jutta Leskien, Torino 2001, Einaudi.

Edizioni del Meridian citate:

Paul Celan, Der Meridian, in Id., Gesammelte Werke in fünf Bänden, a cura di Beda Allemann, in collaborazione con Klaus Reichert e Rolf Bücher, Frankfurt am Main 1983, Suhrkamp, Band III, pp. 185-202, volume abbreviato in GWIII (ed. it. Paul Celan, Il meridiano, in Id., La verità della poesia,  a cura di Giuseppe Bevilacqua, Torino 1993, Einaudi, pp. 3-22).

Paul Celan, Der Meridian. Vorstufen – Textgenese – Endfassung. Tübinger Ausgabe, a cura di Jürgen Wertheimer, Bernhard Böschenstein e Heino Schmull, Frankfurt am Main 1999, Suhrkamp, volume abbreviato in TCAM.

Altre opere di Celan citate:

Paul Celan, Die Gedichte aus dem Nachlass, a cura di a cura di Bertrand Badiou, Jean-Claude Rambach Barbara Wiedemann, note di Barbara Wiedemann e Bertrand Badiou, Frankfurt am Main 1997, Suhrkamp; trad. it. a cura di Jutta Leskien e Michele Ranchetti, Sotto il tiro di presagi, Torino 2001, Einaudi.

Paul Celan, Mikrolithen sinds, Steinchen. Die Prosa aus dem Nachlaß, a cura di Barbara Wiedemann e Bertrand Badiou, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005. Trad. it. Microliti, a cura di Dario Borso, dall’edizione critica tedesca di Barbara Wiedemann e Bertrand Badiou, Rovereto, Zandonai, 2010.

Risposta a un questionario della libreria Flinker, in Celan, La verità della poesia, cit., pp. 37-38.

Altre opere citate:

Gustav Landauer, La Rivoluzione, Roma 1970, Carucci.

Pietr Kropotkin, Il mutuo appoggio, in Id., Scienza e Anarchia, a cura Giampietro N. Berti, Milano 1998, elèutera.

Ludwig Wittgenstein, Lezioni e conversazioni sull’etica, l’estetica, la psicologia e la credenza religiosa, a cura di Michele Ranchetti, Adelphi, Milano 1967.

Letteratura secondaria:

[opera collettanea] Celan-Handbuch, a cura di Peter Gossens, Jürgen Lehmann, Markus May, Stuttgart 2007, Metzler.

[monografia] Gerhard Buhr, Celans Poetik, Göttingen 2007, Vanderhoeck & Ruprecht.

[monografia] Thomas Stachel, Deine allereigenste Enge – Radikale Individualität und Freiheit in   Paul Celans Meridian, e-book 2003, GRIN Verlag.

[monografia] Wolfgang Emmerich, Paul Celan,  Reinbek 1999, Rowohlt.

[saggio in rivista] Axel Gellhaus, Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei Paul Celan, in: Celan-Jahrbuch 6 (1995), hrsg. von Hans-Michael Speier, Heidelberg 1995, Winter, pp. 51-91.

[saggio in rivista] Ida Porena, La testa di Medusa e l’obolo della lingua, in «AION – Sezione Germanica. Annali dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli», XXV (1983), pp. 155-166.

[saggio in volume collettaneo] Marianna Rascente, Metafora assurda, in Camilla Miglio e Irene Fantappié (a cura di), L’Opera e la Vita. Paul Celan e gli studi comparatistici, Collana del Dipartimento di Studi Comparati, Napoli 2008, Università l’Orientale, pp. 215-229.

[volume] Ead., Metaphora absurda. Linguaggio e realtà in Paul Celan, Roma, Franco Angeli 2010.

[saggio in volume] Giuseppe Bevilacqua, Eros-Nostos-Thanatos, introduzione a Paul Celan, Poesie, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Milano 1998, Mondadori, pp. XI-CXXIX.