Mengaldo: Giorgio Caproni contro il Nulla

di PIER VINCENZO MENGALDO

Uno dei massimi critici letterari italiani interviene sull’opera di uno dei massimi poeti italiani del Novecento. Una lettura stilistica, psichica, filosofica che rende omaggio al contronichilismo del grande autore de “Il Conte di Kevenhüller”.

PIER VINCENZO MENGALDOOggi non c’è dubbio per qualunque persona sensata che Caproni sia tra i massimi e più originali poeti del dopo-Montale. Ma a lungo la sua è stata invece una storia subacquea, tanto da non consentirgli neppure l’ingresso nei Lirici nuovi di Anceschi (1943), bibbia poetica dell’epoca, quando già aveva fatto conoscere alcune raccolte più che notevoli. La svolta credo vada vista nell’articolo del ’52 di Pasolini, poi compreso in Passione e ideologia, giusto in congiunzione con l’uscita delle innovative Stanze della funicolare: anche se non tutte le categorie critiche pasoliniane, come capita a chi affronta un caso quasi vergine, siano oggi accettabili (prima fra tutte quella di «espressionismo», da cassare o limitare per sempre). Da quel momento Caproni ha cominciato veramente ad avere critici e lettori, non quanto meritava, no certo, ma qualcosa, ed oggi finalmente è fra i contemporanei di casa nostra più letti, con punte di culto.
Tuttavia quel silenzio (o quasi) era razionale. Non solo Caproni, fin dai suoi avvii, non rientrava per nulla nella «scuola» allora dominante, ma non somigliava a nessuno – per quella sua immediata, nativa unione di esattezza visiva e fluidità melica, di intellettualismo e pathos –, ivi compresa la tradizione ligure cui è stato troppo nominalisticamente accostato, sempre a partire da Pasolini: non escluso Montale, perché «amaro aroma» e «spume labili» di Ballo a Fontanigorda sono semplici sigle memoriali che non comportano altri impegni (semmai per la sua metrica degli inizi e di sempre conta Ungaretti). Qualche tangenza con Saba, qualcuna con Penna e con Betocchi, da un vero e proprio ermetico come Gatto soprattutto l’uso transitivo di verbi intransitivi (in Come un’allegoria: «S’illuminano come esclamate… le chiare donne», «ha allucinato la sera»), segnale di movimento nel ritratto o nella descrizione; e poco altro. Potrà semmai interessare un po’ di più quanto (non molto) c’è in comune con un altro «eretico», Bertolucci: e saranno soprattutto analogie antropomorfiche come «Dopo la pioggia la terra / è un frutto appena sbucciato» in Come un’allegoria (e sono i versi che l’aprono), con altre simili nella stessa raccolta. In un bel bigliettino poetico inedito (ma valorizzato da Luca Zuliani) Caproni più tardi loderà l’amico parmigiano per essere l’unico poeta della sua e propria generazione estraneo a Montale: che è un epigramma critico perfetto, ma se si prende Bertolucci come parte per un tutto, non vale anche per Caproni stesso? E insomma il minimo che si possa dire è che Caproni ha voluto e saputo essere assolutamente moderno senza simbolismo, anche coi «trucchi» che vedremo; ma questo non giustifica per nulla gli appellativi che ha dovuto subire di «marginale» o «provinciale» o «periferico», meno ancora quello di «arretrato» (si è perfino tirato in ballo, sia pure autorizzati da lui, Carducci, mentre il vero precedente era semmai Pascoli, sia per il divisionismo che per il glutine sonoro). Dove era il «centro», dove il «moderno»? Piuttosto Caproni era, nel senso nietzscheano e mahleriano del termine, un «inattuale», per questo oggi attualissimo.
Ma entriamo nel vivo dividendo la sua opera poetica, più o meno, in tre periodi. La divisione, per quanto si presenti abbastanza spontanea, può essere arbitraria; ma non lo è l’idea che ne viene messa a fuoco, e cioè che Caproni è poeta sufficientemente longevo, nella grandezza, per non essere uno ma molti Caproni. Il viaggio, il congedo, l’esilio e simili, suoi temi dominanti, sono anche metafora di un io che sempre attraversa un sé che sempre muta e perciò non è mai afferrabile: l’io di Caproni, in verità, o è talmente presente da non esserci, o propriamente non c’è. Quanto detto non significa che la poesia di Caproni non esibisca anche marcate costanti, e le vedremo; ma terremo d’occhio soprattutto le variabili: e che siano queste a contare lo sapeva, è da sospettare, il poeta stesso, col suo fare continuo uso, per legare e attenuare gli stacchi, di prolessi e analessi anche vistose (pure di ciò daremo cenno).
(…)
E’ possibile, magari a costo di ripetizioni, spremere qualche concetto critico unitario su Caproni? Certamente, a confrontare i testi di Come un’allegoria con gli ultimi Versicoli del controcaproni (in Res amissa), o già col Conte di Kevenhüller, poco c’è di comune. Ma, per cominciare, una cosa almeno, e importante. Caproni è dall’inizio e resterà sino alla fine un decostruttore, sia o meno questo carattere in rapporto con una percezione del mondo come giustapposizione di fenomeni che il soggetto non sa né vuole sintetizzare, e via via frantumi, schegge. In questa direzione vanno la serie di costanti della sua tecnica e quasi della sua forma interna che abbiamo incontrato e che in ultima analisi minano ogni forma e il verso stesso: enjambements a fiotti, versi a gradino che separano l’unito, restrizione delle misure, spezzature del verso e, detto ottimamente da Agamben, cesura che «divora completamente il ritmo». La decostruzione è non meno evidente laddove il poeta si confronta con metri tradizionali, cioè i sonetti, producendo in realtà «controsonetti», o almeno forme in cui la tradizionale non è molto più che in controluce; e la stessa «canzonetta», sistematicamente inceppata nella sua fluidità. Occorre accentuare che questa tendenza nulla ha a che fare, o pochissimo, con la ricerca di essenzialità del simbolismo, perché questa presuppone paradossalmente un’idea di totalità del senso, che nel dettato conciso viene alluso o stretto, mentre il sabotaggio caproniano parte dall’opposto concetto, o intuizione, che realtà e senso non possano darsi che come spezzoni, residui e ombre (che è anche il «poco» di Calvino).
Qualche altra definizione globale può uscir fuori dal controllo di nozioni critiche tradizionalmente (e imperfettamente) applicate al poeta. La prima è «realismo», già scossa da quanto si è appena osservato. Ma ancora. E’ famosa una dichiarazione di Caproni: «Una poesia dove non si nota nemmeno un bicchiere o una stringa m’ha sempre messo in sospetto». Benissimo, però a parte che questa non mi sembra tanto un’insegna di «realismo» quanto di «metafisica» (Auden l’avrebbe sottoscritta in pieno), l’occhio del poeta qui si restringe su frammenti di realtà acontestuali, su «cose» isolate, abbozzando qualcosa che non è una visione di reale a tutto tondo ma piuttosto una natura morta. Quanto siano figurate, palpabili la Genova e la Livorno caproniane non occorre ripetere: ma il tragitto che implica questi – è stato detto – non-luoghi (e già il figurarli solo per via di attraversamenti li rende sfuggenti, fantasmatici) va verso la dissoluzione nell’irreale, concretizzata anzitutto dalla costante immagine psichica caproniana della nebbia. E probabilmente quella Genova e quella Livorno sono così indimenticabilmente vive proprio perché luoghi purgatoriali, o inferi. Fin dall’inizio Caproni mostra, con la sua ricchissima spatola di sensazioni, quanto deve alla cultura e sensibilità dell’impressionismo (o dei macchiaioli), ma, come avviene tante volte nella contemporaneità, opera una sorta di introversione dell’impressionismo. Piuttosto che di realtà rotonda, Caproni ha bisogno dell’urto, dello stridore del concreto per sentirsi vivo: anche come essere morale. Nessuno meglio di Sereni, commentando L’idrometra, ha rilevato la coesistenza nel collega di trancianti dichiarazioni d’inesistenza e di appercezioni esattissime di frammenti della realtà, e sarebbe sconveniente insistere. Procedendo verso la fine, nella progressiva frantumazione, aleatorietà e rastremazione della forma («si è come affilato»: sempre Sereni), della realtà restano come gli spigoli, cui si adeguano sapientemente gli spigoli e zig zag della forma poetica. E in verità fin dai primordi sembrano contrapporsi in Caproni, e convivere non senza eloquenti stridori, due pulsioni: quella verso il concreto (tonalmente, anche verso il patetico) e l’idea che la poesia sia in sé finzione se non inganno (e alla finzione, sia notato qui, è legato forse certo gusto per femminee lievità e snellezza).
Si è pure detto e ridetto che Caproni, almeno nel periodo centrale, è un poeta eminentemente narratore. D’accordo, anche se occorre subito sfumare con gli elementi di teatralità segnalati da Calvino. Però prima ancora che della narrazione Caproni è poeta della serialità e della variazione. I Sonetti dell’anniversario e Gli anni tedeschi mostrano chiaramente come la narrazione sia fondata sulla serie, e non insisto oltre. Quanto al secondo concetto («variazione»), esso è necessariamente implicato dalla ricorrenza, eventualmente ciclica, di tanti temi fondamentali quasi esibiti come tali (madre e ritorno all’infanzia, congedo, transito, ricerca, fuga, esilio ecc.) e di quelli che potremmo chiamare i motivi-luoghi o i motivi-cose, come la latteria, l’osteria, la frontiera, la caccia e via dicendo: che possono funzionare solo se continuamente variati; e anche all’interno del testo singolo, del resto, si procede spesso e volentieri per variazione, come indicano con la loro frequenza i pilastri di questa, cioè le figure di ripetizione. Come sempre, uno sguardo alla metrica è decisivo: perché se metro schiettamente narrativo è la «stanza», tale non è certo la «canzonetta» (e comunque l’abbondanza della rima), piuttosto stilizzazione melodica di essenze esistenziali o figurative: ebbene, che le due forme si infilino l’una nell’altra a cannocchiale nel Passaggio è altamente significativo.
Caproni punta con evidenza al libro di poesia organico, diciamo pure al «canzoniere», e anche questo è frutto della tendenza alla narratività o serialità che dir si voglia. Ancor più interessante è che, come abbiamo più volte notato, egli tenda anche – non a un canzoniere complessivo, questo sarebbe arduo affermarlo – ma certo a istituire legami anche vistosi fra l’uno e l’altro «canzoniere», di due tipi o posizioni (semplificando): quelli fra raccolte successive e quelli fra raccolte (anche molto) lontane. Dato il posto che anche qui si deve dare al gusto della variazione, ne risulterebbero – per impiegare facili immagini – una catena aperta ma anche anelli o cerchi. Il che, eloquente come tutti i fattori macrostrutturali, viene a dire che in Caproni coesistono, da questo lato, due princìpi, la linearità e la circolarità, entrambe ben strutturate: e dunque, forse, anche la «narratività» o simili (progressione verso un «nuovo») e all’opposto il ritorno della cosa su se medesima, vale a dire il principio dell’identità.
Calvino ha individuato come centro della visione caproniana la «ontologia negativa». E’ il caso appena di chiarire l’ovvio: Caproni, contro impressioni in contrario, non è affatto un «poeta-filosofo» nel senso ad esempio per il quale Fortini sosteneva che Montale andava sottratto ai critici letterari e consegnato per competenza ai filosofi. Caproni è sì un poeta intellettuale (anche «sensuale» però), un «drastico semplificatore della realtà», per riprendere una mia formula di vent’anni fa; ma il suo nichilismo ha il minimo di articolazione concettuale e non mette a continuo contrasto, come eminentemente il poeta-filosofo moderno per eccellenza, Leopardi, un pensiero e un’esistenza, bensì elabora alcune formule similari che sono soprattutto in funzione della ricerca poetica e che possono aizzarla o raffreddarla in forme minimali proprio in quanto semplificano a oltranza vita e pensiero. Sempre con parole calviniane: il nulla è detto da Caproni «con versi affabili, perfino cerimoniosi». Questo succede a chi il nulla non lo scopre improvvisamente per strada con un terrore d’ubriaco, miracolo rovesciato, ma a chi con lui convive giornalmente e lo dà per scontato: e questa scontatezza e quotidianità del niente crea, per necessario paradosso, il partito preso delle cose, figure, oggetti, luoghi, storie, miti; la cui evidenza non sarebbe così plastica e irrefutabile se non dovessero bucare la nebbia del niente.
Si è parlato anche per Caproni, e salta all’occhio, di «eleganza geometrica» (Pampaloni, e altri). Precisato che ne possono nascere anche effetti liberamente grafici e che questa geometria – o questi tratti di disegno, questo incidere – essendo di regola sghemba e sinuosa porta in sé sempre una tal quale mobilità, ci si può chiedere se esiste una relazione fra il geometrizzare e altro. Naturalmente sì: le forme geometriche, comprese le loro efflorescenze ornamentali, sono il luogo figurativo deputato del nulla, in quanto significanti che si presentano come privi di significato e, nella loro perfezione, neppure in attesa di questo. Analogamente si potrà ripetere che – almeno fino a un certo momento – è la stessa «facilità» melica o anche prosastica ad essere il contenente, necessario appunto perché paradossale, di ciò che nella esperienza era contorsione, groviglio, seduzione del silenzio.
Piuttosto che sulla sostanza dell’ontologia negativa di Caproni val la pena di gettare uno sguardo sulla sua forma, cioè sulla fin troppo esibita logica binaria. Ed è un binarismo che non solo non dà mai luogo a un tertium, ma consiste in formulazioni assolute di opposti che a loro volta si convertono incessantemente l’uno nell’altro, e poi si ridistaccano: la madre è anche la fidanzata del figlio, e fors’anche sua figlia, il figlio è padre del padre, l’inseguitore è anche l’inseguito, l’assassinato l’assassino, l’essere è il niente, Dio è nel momento che non è (è stato ucciso) ecc. Nulla sembra poter esistere se non genera da sé il proprio contrario. Osserverei che siamo dalle parti della (il)logica del sogno come definita dalla psicanalisi (Freud, Matte Blanco), e allora comprendiamo anche dal lato noetico ciò che è evidente a chi legga Il passaggio d’Enea e tanto altro: Caproni è un poeta potentemente onirico, o meglio trasferisce incessantemente le sue esperienze oniriche, o le loro essenze, nelle «simulazioni di realtà»: il che valga anche come ulteriore sfumatura al concetto di «realismo» sopra discusso. Ancora, e per finire. Nonostante il suo bagaglio di asciuttezza e riduttività intellettuale, Caproni non è un poeta mentalistico ma rimane un poeta esistenziale: l’aggrovigliato e tragico regno degli opposti, che è quello del sogno ma anche della morte («Es gibt ein Reich…»: «C’è un Regno, dove tutto è puro: | ha anche un nome: Regno dei morti…»: Hofmannsthal, Ariadne auf Naxos per Strauss), dove le contraddizioni non si risolvono ma si rigenerano per tornare a convivere, non è, come potrebbe sembrare, la mente, ma l’esistenza nella quale vaghiamo.

Ritmo, sintassi, allusione: silenzio

Io non credo che esista la paratassi. Ovviamente esiste, ma è un’astrazione rispetto a un continuum auditivo-mentale, che è proprio della lettura interna, e ciò a partire da un’astrazione rispetto al continuum fonico ritmico. Se ci si illude che il punto o la sintassi che si ferma significhi davvero stop e silenzio, ovviamente il mio discorso non fa presa. Ciò che conta è il ritmo, non la paratassi. Nel senso che un conto è se, come fa Vittorio Sereni ne Gli strumenti umani, si pone una “distrazione” al culmine di una poesia apparentemente “paratattica”, con un verso dissonante e appositamente brutto, ellittico, dopo un punto (in un motivo che è un contrappunto oppure una fuga?):

“Un solo giorno, nemmeno. Poche ore.
Una luce mai vista.
Fiori che in agosto nemmeno te li sogni.
Sangue a chiazze sui prati,
non ancora oleandri dalla parte del mare.
Caldo, ma poca voglia di bagnarsi.
Ventilata domenica tirrena.
Sono già morto e qui torno?
O sono il solo vivo nella vivida e ferma
nullità di un ricordo?”

Qui è evidentemente la paratassi per come la si intende genericamente, ma non perché manca la copula o un verbo reggente, bensì per il contrasto interno – e clamoroso – tra bisillabismo di tradizione petrarchesca ed euritmia fonica petrarchesca, cioè evitamento o rottura degli archi tra assonanze e opposizione all’idea del continuum come se fosse esclusivamente armonico – e di fatto, questo verso si mangia da solo, per quanto mi riguarda, tutta l’apparente depetrarchizzazione che è stata spacciata da certo sperimentalismo (che invece è montaliano e, quindi, eufonico petrarchisticamente anche quando si pretende antistilistico). Un altro conto è invece fare ciò che segue e che potrebbe essere benissimo celebrato tra i più alti risultati linguistici in termini di paratassi nella nostra poesia contemporanea:

“Valle, conca di pietre bianche.
Va vecchia la donna,
con abiti sprovvisti, per non tornare.
Le scarpe, la spilla. E i fiori,

giovanili mondi
negli occhi, nel finire.

Cadenzato il respiro, vuoto.
Sentiti alberi, amati alberi.

Fracassato viso, rigagnolo lento
dove non è il tornare, assunta primavera”.

Questa poesia di Mario Benedetti (da Pitture nere su carta, Mondadori, 2008) è stata avvicinata da alcuni critici a Celan, che è in Italia considerato un esempio insuperabile di paratassi poetica. Tale generalissima indagine è fallace, sia a proposito di Celan sia a proposito di Mario Benedetti. E ciò poiché l’unità, che qui è il verso, supera la spezzatura paratattica – ma non è che in prosa accada diversamente (si veda New Thing di Wu Ming 1). Per esempio, nel primo verso (”Valle, conca di pietre bianche.”) la dynamis del primo accento in prima sillaba è vorticosamente rilanciata dal secondo accento, per poi andare in calare, a fare esaurire l’accelerazione con l’accento in “a” semifinale. Una volta di più è messo in crisi il bisillabismo. Cioè: il ritmo mette in discussione la sintassi. Laddove pare esserci ipotassi (”Va vecchia la donna, | con abiti sprovvisti, per non tornare.”) è invece ottenuto un effetto di spezzatura paratattica: anzitutto perché i primi due accenti coincidono con le due prime sillabe (il che ha come conseguenza uno stop mentale e fonico) e poi per l’opposizione fonica e ritmica “-sti, per”.
D’altro canto, detto che si ottenga ritmicamente e non sintatticamente un effetto definibile come paratattico, avviene comunque una sorta di scivolamento ideale verso l’allegorico. Perché sembra essere più congeniale all’allegorico l’effetto paratattico? Perché quando il ritmo si spezza, allora il silenzio emerge come parte attiva del continuum – e solo nel silenzio si gioca retoricamente l’allusione: l’allusione è sempre linguisticamente finale, è sempre allusione al silenzio, all’extralinguistico.
L’allegorico è l’allusivo
Ma qui, in questo snodo decisivo del linguaggio e della retorica, che è un punto al calor bianco della letteratura, si gioca tutta una metafisica incompresa, dal momento che perfino Lukàcs va a fare celebrare un supposto trionfo di Bergson sull’Eleatismo nei suoi appunti su Dostoevskij – si pensa che silenzio sia “essere” e che il divenire sia opposto all’essere sullo stesso piano. Cioè, sul piano parallello linguistico: il silenzio sarebbe opposto alla parola. Non è ovviamente l’insegnamento eleatico: il divenire “è”, altrimenti non diverrebbe, non sarebbe e basta. Quindi, sul piano linguistico, il silenzio è la sostanza da cui emergono, in susseguenti salti del continuum vibratorio i suoni e le parole come forme.
Non c’è opposizione tra ritmo e silenzio.
L’allegoria aperta, e molto citata, di Benjamin diviene, sotto risguardo linguistico, una forma di allusione, che esige la non finitudine. Il silenzio (o, in termini ontologici, l’attesa infinita del Messianico in Benjamin) è l’esito ma anche l’inizio e anche l’eonico, cioè il costantemente “qui e ora”, prima di ogni configurazione formale.
Ciò io chiamo “vuoto”. Il vuoto “è”, non è vero che è niente: ed è per sua propria energia una mobilità statica, un assente che si condensa – in fantasmi (nel senso aristotelico; o archetipi, più familiarmente e imprecisamente) e poi intuizioni percettive interne, campi di senso, percezioni sensoriali, cose infine, a mano a mano che la condensazione si fa pesante nello spettro dell’umano.
Questa precisazione, del tutto contestabile secondo prospettive altre, mi interessa rispetto a uno dei simboli formali della narrazione, dell’intervento salvifico e finzionale: cioè il simbolo mercuriale o caduceo. Dal punto di vista strutturale, il caduceo è di fatto un intreccio (cioè la trama, la tramatura) di due personaggi che si annodano e finiscono per osservarsi – e questo è il simbolo non nel senso figurale, bensì nel suo carattere cristallizzato. Però lo sguardo tra le teste delle due serpi avviene nel vuoto e il bastone attorno a cui si aggrovigliano i due personaggi-serpi non esiste: né oggettivamente né testualmente. Ciò che produce l’incontro di sguardi è l’emersione del vuoto come possibilità di incontro, coincidenza con l’altro, empatia – o, più iniziaticamente, assenza dell’ego del personaggio (non, purtroppo, dell’autore). Il silenzio come sostanza non-sostanza, spinozianamente.
La desimbolizzazione è un processo che deve tenere presente questa distinzione semantica: c’è il simbolo fermo (che tutti chiamano “simbolo”) e c’è un simbolo veicolare, che qui si è chiamato “figura”, il cui statuto ontologico è il vuoto.