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Come si insinua la metafisica in DeLillo

delillo.jpgE’ una meditazione, non un saggio. Libere associazioni comunque legate ai testi. Per esempio il passo a pagina 166 dell’edizione tascabile di Underworld, testo che ho a pezzi tra le mani, dopo il trattamento a cui l’ho sottoposto per il nuovo libro che ho scritto e che, è ufficiale, uscirà il 20 marzo da Rizzoli col titolo DIES IRAE (per la nuova collana 24/7, pagine 768 – particolari in séguito). Scrive DeLillo:
“E’ famosa alla maniera moderna delle persone i cui nomi vengono strategicamente taciuti. Queste persone sono famose senza nome e senza faccia, spiriti che vivono separati dal proprio corpo, le vittime e i testimoni, i criminali minorenni, laggiù da qualche parte, ai confini della percezione”.
E’ un passo stratosferico. C’è tutto ciò che è stato imputato a DeLillo sotto l’odiosa etichetta di “massimalismo” e che, in realtà, non è che il portato antico di una tradizione classica anzitutto europea, che trapassa in America in gran parte per merito di Melville – del Melville di Moby Dick (lo preciso in armonia col sondaggio che ha lanciato Leonardo Colombati).
Tuttavia, e restando sul personale, come qui si fa e si farà, perché si tratta di un passo stratosferico?


Basta elencare le aree alluse (e sottolineare che la retorica essenziale, in queste righe, è l’allusione) da DeLillo in due brevi periodi. Provo a compiere questo banale esercizio:

– Fama
– Modernità
– Rapporto persona/nome
– Strategia
– Strategia del silenzio
– Evocazione più che metaforica dello “spirito”
– Tradizione della separazione spirito/corpo
– Colpa (vittima e testimonianza)
– Male mondano (crimine)
– Male mondano che sfonda la perversione del mondano (criminali minorenni)
– Indistinzione locativa
– Percezione

Altrove e qui, ma sicuramente in altri tempi, questa letteratura avrebbe avuto la dignità di una precettazione alla Baltasar Gracián. In epoca in cui però la filosofia, e l’etica in particolare, non sembra avere una sede testuale deputata di grande effetto o decisivo impatto sociale, la narrativa che si pretende epica ne assume i caratteri, il dna costitutivo o, se non altro, i ribosomi. Una meditazione aperta, collocata fuori contesto, suggerisce che qui Don DeLillo sta affrontando soprattutto una pratica estetica che, in regime di modernità (Underworld si autolegittima come romanzo epico e genealogico della modernità), diviene immediatamente politica, e a questo vale il richiamo alle strategie del silenzio, che sostituiscono, con un violento movimento di sottrazione, le poetiche dell’anonimato tipiche proprio della modernità (Benjamin, soprattutto, e soprattutto su Baudelaire, a portare alta la bandiera di questa intuizione).
C’è tuttavia qui un contraccolpo relativo alla strategia del silenzio legata alla fama, ed è la nullificazione delle forme e dei nomi a fronte di una plausibile necessità che chi subisce e chi ha visto possa testimoniare davanti a un ideale, seppure inesistente, tribunale della storia: il silenzio provoca il contraccolpo della colpa, è in atto una violazione dell’umano per come premoderni e moderni hanno percepito il sistema di specie. L’arditezza di questo nonteorema, che è un’enunciazione puramente letteraria, ha essa stessa da provocare un contraccolpo e una colpa, sul piano della scrittura: e infatti, per l’unica volta nell’arco breve dei due periodi, DeLillo sottolinea ed enfatizza (il che, stilisticamente, costituisce sempre una debolezza, a volte o spesso ricercata), richiamando la perversità dell’accadimento mondano del male e connotandolo con un’iperbole che non si vede, perché non è tale da un punto di vista retorico, essendolo unicamente sotto il risguardo etico: è la figurazione del criminale bambino, del minorenne che già compie il male prima di conoscere (un altro tema mutuato dai classici. Questo colpo di coda che, per come lo sento io, circoscrive un’àmbito della modernità che rientra tipicamente nell’analisi universalista di DeLillo, esige una reazione e la reazione, anche questa tipica di DeLillo, è l’apertura.
Di quale apertura si tratta?
E’ un’apertura essa stessa mondana, ma che non si conclude nel mondo: “laggiù da qualche parte” è sicuramente un luogo che appartiene al mondo fisico, ma si colloca anche nel mondo immaginario. Che tipo di immaginario? La profondità di DeLillo, l’elemento fondante della sua epica, è che il suo fantastico è una potenza tutta mondana, ma che il mondo non può conchiudere e che l’immaginazione non può reclamare come sua esclusiva. Il processo che costruisce l’epico, in DeLillo, è l’indistinzione percettiva, lo scatenamento occasionale che si consuma “ai confini della percezione”. C’è, in Body Art, un libro che i molti stolidi non hanno apprezzato, ma che è epico almeno quanto Underworld nonostante la differenza di mole (insegnamento da apprendere e metabolizzare), c’è in quel romanzo breve un momento folgorante in cui la protagonista, tornando nella sua inquietante abitazione (dove il marito si è suicidato e dove appare un fantasma che è fisico e non è un fantasma), vede un uomo seduto su una veranda; tuttavia, avvicinandosi con l’auto, si accorge (e accorgersi comporta uno choc: uno choc cognitivo, dove si sospende l’intelligenza per un fuggevole attimo) che non si tratta di un uomo, ma di un bidone a cui è appoggiato un bastone in orizzontale – cose che simulano l’umano vengono percepite come l’umano. Tutti noi siamo disposti a concedere un pressante grado di realtà a una potenza che non si vede e che chiamiamo nevrosi; secondo Hillman, le deità antiche erano potenze che non si vedevano, ma che in realtà erano considerate realissime. Direi che questo è il nucleo fondamentale del fantastico che genera un’epica: la concessione di realtà vera e indiscutibile a qualcosa che non si vede. Poiché noi non vediamo molte cose, come per esempio il futuro, a cui concediamo statuto pieno di realtà effettiva, ecco che l’epica ha ampi margini di possibilità espressiva (circa il futuro e l’epica: l’epica del futuro è il futuro dell’epica).
E tuttavia qualcosa d’altro bisogna aggiungere all’indistinzione percettiva che è una componente tanto decisiva nella poetica di DeLillo. Chi parlò di porte della percezione usava un’espressione corretta e lo faceva a ragion veduta: è attraverso la percezione che si struttura la triade fondamentale, e cioè il conoscente, il conosciuto e la conoscenza. E’ attraverso la percezione, ma più intensamente attraverso l’indistinzione di questa, che si è respinti nella confusione, nel non sapere – nel non sapere chi è davvero che percepisce o, se si vuole metterla diversamente, chi è il soggetto che conosce la totalità del processo di percezione. Si è sospinti verso i rischiosi lidi della domanda pericolosa che la letteratura formula sottotraccia con inesausta pervicacia: “Cosa è io?”.

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