Letteratura e senso

Stamattina alle 7.20, camminando solitario sugli asfalti lucidi di pioggia di via Ripamonti a Milano, pensavo e sentivo le stesse cose che trovo scritte da Aldo Nove su Facebook e che riproduco qui sotto. E’ il motivo per cui mi sono sentito sempre a disagio con la forma romanzo. Un mio amico scrittore, splendida persona e intellettuale profondissimo, Valerio Evangelisti, diceva: non si capisce quello che scrivi se non si tiene conto che vieni dalla poesia e stai ancora nella poesia, e in più ti “centri” in Plotino. Non capivo, poi ho capito: aveva ragione. Non c’è molto da ragionare intorno a questa “sete” di verità, che è desiderio profondo di senso, del testo come veicolatore verso il senso, cioè del testo come fionda verso ciò che viene avvertito come “vuoto”: la verità è infatti un luogo paradossale, non una formula, non il volano di un’ideologia. Per questo la letteratura, come tutte le arti, che sono testuali anche se non utilizzano le parole, consegnano all’artista e al fruitore una “clavis universalis”: che è la metafisica, ovvero lo stupore, la capacità di stare in un incanto nello stato di “non sapere”. Non si tratta di un obbligo esistenziale per chiunque, ma certamente a un punto della propria esistenza uno che scrive o che crea sente proprio questo come obbligo, nel senso che qualunque alternativa a tale sentire è percepita come vana, teatrale, grottesca. Allora si incomincia a stare davvero insieme agli altri, nel luogo unico della verità e del senso – cioè nello stupore luminoso che, espresso con queste parole, è nuovamente un gesto teatrale, perché quelle sillabe sono incapaci di rappresentare uno stato che non si rappresenta, in quanto è la sostanza stessa della rappresentazione. Non è né facile né difficile: è bello e basta. Io lì voglio stare. E’ peraltro il fondamento dell’amicizia, dell’amore e, secondo me, della stessa luce.

576464_410267862335646_1449008445_nAggiornamento di stato di Aldo Nove II: “COME SI DIVENTA. Sono ormai anni che non sopporto più alcuna lettura che non mi trascini nella Verità. Non saprei dire con precisione cosa sia, la Verità e il suo filtrare da un testo, ma la “sento” benissimo, la “annuso” nelle prime pagine. Non ha a che fare con l’intrattenimento (parola odiosa), la bella scrittura, l’affabulazione mirata a colpire il lettore, l’ostentazione narcisistica dell’ego dell’autore. Non me ne frega più nulla dei libri ben fatti, di quelli “divertenti” o ammiccanti. Credo che per me la letteratura sia una questione di vita o di morte. E non voglio sprecare la mia vita.” (http://on.fb.me/1njy5bu)

Parrella su Nove: “Tutta la luce del mondo”

1012144_794287197267042_392976182_nIL SANTO E IL BAMBINO. C’ERA UNA VOLTA AD ASSISI IL PRIMO EROE MODERNO

Nel nuovo libro di Aldo Nove, Tutta la luce del mondo (Bompiani), il piccolo Piccardo va alla ricerca del vecchio zio Francesco, un uomo libero e ribelle.

di VALERIA PARRELLA | la Repubblica, 18/03/2014

Tutta la luce del mondo sta, per Aldo Nove, che titola così il suo nuovo romanzo, ovunque non prevalga il buio, e poi anche in ciascuna persona libera. La prima affermazione sembra ovvia, ma poiché si parla di San Francesco, e molto del romanzo si svolge ad Assisi e tra le sue campagne nel secolo XIII, allora la luce è quella divina e il buio è solo l’altra parte del mondo, quella rovinata dal peccato di Adamo ed Eva, poi rinnovata dalla croce di Cristo e poi di nuovo portata a corrompimento (e a corruzione) dagli uomini. Però non c’è nulla di divino in tutto questo raccontare, nonostante si nomini continuamente Dio, e sia proprio quel dio là: il punto di vista del narratore è così coincidente con le dinamiche spirituali che noi lettori contemporanei assegniamo al basso medioevo, cioè dà così per scontato Dio, che Nove può raccontarci di lui senza alcun misticismo.
Questo dio è un dio perfettamente incarnato, è anche un dio spiritoso, giocoso come solo una divinità immanente può essere. Come solo un bambino può immaginare: quando ha bisogno sempre di un correlativo oggettivo (per dire una parola, per quanta magia essa contenga, deve poter indicare con il dito dove quella parola si concretizza nel mondo). E infatti Nove racconta la storia di Francesco a partire da suo nipote Piccardo, che bambino irriverente gioca nelle strade a fare il verso alle processioni, che vede nei genitali di un orso da circo il diavolo, e nei racconti serali di sua madre la vita.
Tutto è immanente e presente. Dio sta tra queste cose, mischiato e parte di esse, senza pretendere alterità. O theos paizei, si legge in Eraclito, il dio gioca, e anche se quello era un altro dio le regole del gioco sono le stesse, Nove lo sa e gioca pure lui. E se un poco di lirica divina c’è: sta nelle parole, nel modo in cui gli opposti giocano nella frase, proprio come buio e luce, dio e diavolo si contrappongono. Poi tutta la luce del mondo è nelle persone libere. Perché Francesco da Assisi diventa quello che diventa il giorno in cui sceglie la libertà: e in questo è più un eroe moderno che un santo, più un ribelle che un devoto. Infatti non ha caratteri angelici, anzi «era piccolo, tutto scuro come un corvo, i capelli neri e corti, arruffati, senza nessuna cura lasciati cadere sul volto. Era basso di statura, asciutto». Non è persona facile, ma uno che da grande sarebbe voluto diventare famoso, e prova un po’ di strade: a vendere le stoffe come suo padre, a fare il cavaliere, finché si arrende all’idea di non essere nessuno. E, come i buddisti sperano e gli psicologi raccontano, proprio quando Francesco si arrende al nulla, quando nel crocifisso ligneo di una chiesa vede che Gesù sorride, come se la croce non pesasse affatto, e comprende che è così perché non oppone resistenza al suo martirio, cioè alla vita, allora Francesco inizia la sua strada di santità, e quindi diventa famoso. Ma non è mai una santità sofferta e lugubre. Anche quando suo nipote Piccardo lo andrà a cercare sul letto di pietra, vecchio malato e stanco, alla Verna, non è, quella che Aldo Nove racconta, la santità di Padre Sergej: è invece la santità liberata dalla santità. Infine Francesco è un uomo perché ha una donna, ha una storia d’amore con la donna più bella d’Assisi, bella nel volto e nel corpo e ricca assai, e giovane giovane, che come Giulietta cerca di scappare dalla casa paterna, che come una ragazzetta di qualunque epoca si fa complici le sorelle nella fuga. Quando Chiara arriva da Francesco, perché sente che solo così si accorda al ritmo della sua stessa vita, lui le taglia i capelli, e quelli cadono a terra «come i regni millenari, come i pellegrini che percorrono la terra, come i mostri dell’Etiopia, e le alte querce del Subasio». Più avanti si dicono ti amo – ti amo davanti a una complice assise di frati e iniziano la loro storia che non ha propriamente né un tempo né un luogo, come tutte le storie d’amore vere. E come molti romanzi veri questo ha unità di tempo e di luogo: il tempo è il Medioevo, e il luogo è Assisi, e sono tutti e due protagonisti. Assisi non è come è e forse manco come è stata, ma è come la sogniamo, ha quella verità estetica che la rende bella e santa anche agli occhi atei. Poi è anche una città viva, fatta di bambini che giocano per strada prendendosi gli improperi dei mercanti e rischiando sotto le ruote dei carri; di uomini e donne pronti a parlar male della vicina Perugia e a bollare Francesco come scemo e Chiara come puttana.
Il Medioevo di cui parla Aldo Nove non è il Medioevo abbaziale de Il nome della rosa, anche se il diavolo è lo stesso: lì dove in Eco lo raccontavano i doccioni qui lo raccontano le piaghe dei lebbrosi. È piuttosto la stessa epoca clandestina e quindi seducente de L’eletto di Thomas Mann, e la semplicità arguta dei suoi esseri è quella che nel Racconto di Natale di Dino Buzzati respinge Dio ai limiti dell’universo conosciuto. Ma tutto questo il romanzo lo ottiene e lo dice non solo perché fa riferimento a esistenze esistite e documentate, non solo perché c’è un occhio così attento e limpido che riesce a sgombrare il campo del lettore da una storia altrimenti inflazionata (e forse in questo Nove si fa aiutare da Francesco e l’infinitamente piccolo di Christian Bobin, che riporta in esergo); ma soprattutto perché si diverte e si impegna a riportare il ritmo della pagina agli andamenti che il latino prendeva quando si stemperava nell’italiano, e i riferimenti modernissimi al presente (c’è pure un’occorrenza di Google!) lo alleggeriscono e rendono prezioso. Aldo Nove cannibale ha avvertito, nell’Autunno della contemporaneità, che il ritorno alla lingua ricca, piena di immagini, forbita è fondamentale: perché di autodisciplina e fioritura linguistica si ha bisogno nelle epoche di povertà e dubbio, come forse era il medio evo e come senz’altro è l’evo attuale.

Milo De Angelis, “Millimetri”: la postfazione di Aldo Nove e Giuseppe Genna

E’ in tutte le librerie Millimetri di Milo De Angelis, riedito da il Saggiatore nella collana le Silerchie a 30 anni dalla prima pubblicazione, nella bianca Einaudi. Qui la scheda del libro. A seguire, la postfazione al libro di De Angelis, firmata da Aldo Nove e Giuseppe Genna.

Millimetri: postfazione

di ALDO NOVE e GIUSEPPE GENNA

 

millimetri_deangelisQuando ho aperto per la prima volta Millimetri mi si è spalancato un mondo incomprensibile, ma di quel mondo avevo memoria. Ero un neonato che si guardava attorno. C’era solo il dovere arcaico di entrare in quel mondo, così come per ogni neonato. Avevo sedici anni anni ed è stata l’esperienza più forte che la poesia mi ha regalato. Leggevo quelle parole oscure ma necessarie ad alta voce sul pullman, al mattino presto, andando al liceo. Altri ragazzi ascoltavano. Alcuni ridevano, altri scuotevano la testa, qualcuno restava ammutolito. Poi c’era chi ripeteva i versi che leggevo, diceva che erano pazzeschi, che la poesia è una cosa pazzesca.

 

Era l’esperienza di un campo di forze mai sperimentato prima da me. Conoscevo la tradizione approssimativamente, però in modo sufficiente da essere consapevole che venivo spinto verso voltaggi nuovi e antichissimi. La giunzione del tempo, in Millimetri, avviene per mutismi che non certificano un’impotenza del linguaggio – accade invece l’opposto. Erano anni di psicoanalisi ancora, però a nessun poeta o critico venne in mente di correlare alla poesia di Milo De Angelis l’operazione di una discesa nelle correnti telluriche dell’inconscio, questa sentina di fantasie livide che ha segnato certo Novecento. Non si possono accostare questi versi pensando a una scrittura automatica surrealista, come se fossero fenditure attraversate da fantasmi. C’è al contempo il cosmico e l’interiore, misteriosamente compresenti. Io stavo in quei flutti bui, venivo definendomi alla luce e all’oscurità di quelle immagini contemporanee e prive di tempo. La letteratura vivente si presenta con i crismi dell’indefinibile e del perentorio. Entravo nella mia vita grazie a quella poesia.

 

Raramente la poesia può permettersi di gareggiare con l’esperienza. Millimetri è un’esperienza di lettura che diventa vita subito, bruciando lì perché della vita ha la stessa asprezza che nulla ha a che fare con il realismo, con qualsivoglia realismo. Se il realismo può cercare (senza ovviamente mai riuscirci) di porsi in modo mimetico nei confronti della vita, questi versi ne veicolano l’oscuro pulsare, l’essere nell’altrove di ogni giorno. Il mistero della consistenza dei sassi, il rapporto con i morti, il gusto della pizza. C’è qualcosa di ineffabile e osceno, di mistico e spaventosamente superficiale nell’elenco delle cose che messe assieme compongono la nostra esistenza. Milo De Angelis nel 1983 ha mostrato a molti le giunture di questo elenco, andando a capo “a caso” apparentemente, facendolo invece sempre secondo il Caso che domina la poesia di Lucrezio, che De Angelis ha tradotto stupendamente. L’aleatorio come scienza empirica e già data, il rumore delle parole che è sostanza (“Ciò che sussiste per se medesimo; Materia di cui è formato un corpo, ed in virtù della quale esso ha proprietà particolari; Ciò che vi è di essenziale, di nutriente e di succoso in qualche cosa; Somma, Ristretto di una cosa”, Ottorino Pianigiani, Dizionario etimologico della Lingua Italiana, 1907, Albrighi & Segati Ed.)

 

La potenza dei versi di Millimetri è riconosciuta da Milo De Angelis in più interviste e non ha smesso di permanere, radiazione di fondo e quarta forza che si impone con lo spazio della sua inabitabilità. Sono apici che manifestano un ambiente in cui ogni vita poteva avere inizio e manifestare la sua fine senza preoccupazioni per il teatro del mondo. C’è molta corrispondenza con certo pop degli anni in cui sono cresciuto io – una corrispondenza sorprendente, isotopi della stessa sostanza: nella musica dei Kraftwerk, in certo cinema di Lynch, nella pittura consegnatami da Mark Rothko. Sembrerebbe inadatto accostare versi di poesie con prospettive che criticamente sono considerate esotiche. Tuttavia scatta un cortocircuito che lascia attoniti tra quelle opere e i versi di De Angelis, se solo si pensa che, a parte la critica costretta a un mutismo dal salto quantico praticato con Millimetri, il passaggio che più ha conquistato i moltissimi lettori di quella raccolta è: “In noi giungerà l’universo, | quel silenzio frontale dove eravamo | già stati”. E’ una sostanza cosmica che costituisce il portato della cultura e dell’arte di questi ultimi decenni: ciò che è stato e sarà lo sperimentale.

 

“Ciò che è stato compreso non esiste più” ha scritto Paul Eluard. Millimetri di Milo De Angelis è un libro che non verrà mai capito del tutto e quindi esisterà sempre. Ma la sua compattezza ha delle crepe, e in quelle crepe il senso cade ed emerge di continuo e così il lettore, che procede per illuminazioni e oscurità simultanee, impossibili. Tanta poesia degli anni Sessanta, Settanta e Ottanta si è compiaciuta della propria oscurità. Qua non c’è nessun compiacimento. Il limite è estremo e reale, mette in gioco tutto. La poesia di Millimetri spinge oltre la poesia, come la Nottola di Minerva prende il volo e non si sa dove arriverà ma prende il volo e ci strappa da noi.

 

Procede testualmente, De Angelis, in una diminuzione delle referenze, che restano tuttavia incancellabili, portando implicito un assalto ai limiti della lingua, secondo il canone dantesco, “transumanar significar | per verba non si porìa”. E così in Millimetri si legge per esempio “Prendete allora | ciò che nel devo si inarca”, laddove si rende manifesta una poetica delle potenze che sfuggono al nome, che sostanziano il nome, correnti di senso che forse soltanto nelle pietre mute hanno un emblema accettabile. E però non c’è emblema, non c’è simbolo, non c’è allegoria, non c’è retorica in questa poesia tutt’altro che oracolare, tutt’altro che spettacolare. Essa pratica una spinta su chi legge, una iniziazione nel silenzio, un turbamento nell’assolutezza della cecità e dell’atto, una macula primaria che fa vibrare e differenzia lo stato iniziale, che è sempre il “non sapere”. Sono evitate le grammatiche del sapere, come accade nella poesia novecentesca, quel Parnaso che include Beckett, Eliot, Celan, Wallace Stevens. “In questa | giuria, voi, travi e | pupille rideste”. Trave, pupilla, giuria, noi siamo diventati in questa poesia e la benediciamo con l’amore che ci ha dato.

 

 

Adelchi Battista: videorecensione di “Fine Impero”

Essere intercettati da chi si stima è una gioia che la vita riserva con generosità ambigua: diciamo che è un caso mediamente eccezionale. Per esempio, io stimo molto Adelchi Battista, l’autore dell’eccezionale romanzo, monoculare e corale al contempo, Io sono la guerra, un testo di testi che per me, che avevo pubblicato io Hitler, faceva scattare migliaia di archi voltaici e una corrente di inesausta ammirazione nei confronti di questo scrittore capace di allegorizzare tutto topicizzando ogni momento, montando e smontando non la storia bensì le storie tutte, mandando in secondo piano qualunque distinzione di genere. Quello di Adelchi Battista è uno dei libri che indubbiamente alzano il catalogo Rizzoli a vertici importanti, in anni in cui al catalogo non si pensa nemmeno sotto tortura. Nella comunità degli scrittori autentici di questa nazione slacciata, Adelchi Battista mi è parso uno dei nomi su cui puntare. Da editor del Saggiatore avrei voluto e vorrei pubblicarlo, a occhi chiusi.
Tra me e Adelchi Battista sono intercorsi tre messaggi di posta privata e un centinaio di commenti su Facebook. Mi imbarazza tantissimo, quindi, ascoltarlo e vederlo parlare di Fine Impero, accostarmi a scrittori che molto stimo (da Aldo Nove a Teresa Ciabatti), mentre ricorda i tempi in cui leggeva Catrame e arriva a identificare punti per me nodali del libro che ho appena pubblicato per minimum fax. Si dà per me un abbraccio totalmente gratuito, che ricambiavo a priori, adesso sembro goffo e interessato nel praticare un gesto di affetto e stima profondi, però giuro che è così – si stava nello sguardo reciproco che è uno e ci trascina di testo in testo, di opera in opera, miscelando vite individuali in un’avventura esistenziale che vale la pena di attraversare, e non perché si parla bene ognuno delle cose dell’altro, non è questo il punto. Sono felicissimo di questa recensione in video, ringrazio Adelchi Battista e anche coloro che saranno interessati ad assistervi.

Aldo Nove: ‘La più grande balena morta della Lombardia’

[Pubblicato in origine su Web lunedì 12 Aprile 2004]

Antonello Satta Centanin, in arte Aldo Nove, è il massimo talento linguistico della generazione italiana tra i 30 e i 40. Il che non significa che sa scrivere bene. C’è molta gente, oggi, che sa scrivere bene. La fede assoluta nella lingua, vissuta con una naturalezza sconcertante, priva totalmente dello sforzo o della fatica a cui è costretto lo scrittore che parte da un rapporto estrinseco con la lingua: ecco, piuttosto, il segno del talento. Il talento linguistico filtra qualunque esperienza attraverso un atto di parola che è identico al respiro: non esiste coscienza del respiro, esso eviene come automatismo virtuoso – e consente la vita. Non è un caso nel caso di Aldo Nove: essendo uno dei migliori poeti della sua generazione, esercita la lingua come respiro metrico. Ma è quando affronta la prosa, attraverso la misura del racconto impossibile e sospeso, che Aldo Nove fa erompere con potenza il suo talento. E questa nuova raccolta di racconti, probabilmente il primo autentico romanzo di Aldo Nove, La più grande balena morta della Lombardia, conferma la grandezza della scrittura dell’autore di Woobinda – qui si inventa un nuovo genere, neosettecentesco e fantascientifico, cahier de doléance et de joie, raccolta di sutra teologici e saggio postfreudiano, intervento politico e prosa poetica. Ovvero: il libro dell’occhio che scruta il presente stupendo e terribile, attraverso il trauma del passato in cui già, quall’occhio, scrutava stupito.

C’è una superficiale linea di continuità che lega la Balena ai precedenti lavori di Nove – ed è la simbologia del consumismo, l’esasperazione di materia da acquistare e divorare che ha fatto (e sta disfacendo) una cultura. E’ pura apparenza, poiché la prospettiva di Aldo Nove supera il feticismo che energeticamente lega mente e oggetto, spalanca sia la mente sia l’oggetto, permette di penetrare contemporaneamente (qui è il miracolo del talento linguistico) e nella mente e nel soggetto. In quest’opera esplorativa (e mai colonizzatrice – altro miracolo del talento linguistico) della dissociazione tra mente e mondo, Aldo Nove proietta se stesso e chi legge in un pardès di stupore edenico ma non inerme, in una sorta di limbo selvaggio in cui l’infante regale (anzi, divino) è il soggetto assoluto, assolutamente potente eppure non demiurgico, poiché è l’unico soggetto dello stupore che può variare a suo piacere secondo i morfemi del gioco, sebbene egli non possa incidere minimamente su una realtà data, storica, che lo colpisce e in cui egli è gettato. Prendiamo uno dei molteplici vertici di questa narrazione esplosa – il pezzo di bravura su L’omino Bialetti:

“Quando facevo la cacca dopo le dieci appariva l’omino Bialetti, immenso come una vetrina piena di giocattoli, spaventoso come il rombo di un aereo.
[…] Inutile gridare quando un pupazzo che non esiste forma parole con nere successioni di lettere sulla bocca […]
Perché l’omino Bialetti vende prodotti per la casa sullo schermo ma ha una doppia vita come il dottor Jekyll, ogni notte uccide i bambini che restano in bagno da soli più di nove minuti, li spaventa per mesi e infine li uccide.
A Viggiù, nel solo marzo del ’71, ne sono stati trovati morti undici.”

E’ un microracconto che comprime, nello spazio di neanche una pagina, una mole impressionante di nuclei e stilemi, e che richiede uno sguardo esasperatanente attento, impegnato con altissima fatica a decrittare ogni svolta e ogni piega di una prosa straordinaria – finché l’esasperazione diviene troppo esasperante e si compie il balzo verso il nonpensiero, verso lo stupore che Aldo Nove coagula nelle sue infinite distorsioni linguistiche (una sostanza linguistica e alinguistica che, secondo Agamben, configura lo stato paradisiaco del parlante, in presenza della lingua morta). Ecco una non definitiva lista di nuclei, temi e variazioni ritmiche che Aldo Nove condensa in questo brano:

– Il superamento dell’ideologia psicoanalitica come etichetta unica da apporre sul mistero dell’infanzia (la fase anale);
– Il mantenimento dell’equazione sporco/mistero (la cacca e il pericolo, il momento misterioso che aggredisce, fa vibrare di paura);
– L’enunciazione dell’esperienza infantile come assenza di dualità e compresenza di opposti (la vetrina dei giocattoli è immensa e il rombo dell’aereo è spaventoso, quindi il principio di piacere e quello di dispiacere convivono nel medesimo universo esperienziale; lo stesso omino Bialetti, che fa ridere, fa anche terrore – e, pur essendo piccolo, è enorme);
– La percezione dell’icona via etere come fantasma (il bambino è in bagno e spunta il personaggio televisivo dell’omino Bialetti), con tutte le conseguenze sociofilosofiche del caso (edificazione di una cultura fantastica tramite condizionamento; e, di contro, risposta formulata in termini di sopravvivenza psichica, attraverso la fantasmizzazione di ciò che è dato dalla cultura dell’etere e dal momento sociale – diciamo dall’inconscio collettivo);
– Intensificazione dell’esperienza soggettiva come avvenimento teologico, che struttura un universo parallelo, paradisiaco o infernale (qui è il caso di sottolineare la prossimità del “pupazzo che non esiste” e che agisce, trattenendo in bocca e poi espellendo gli elementi seminali di ogni linguaggio, lettere che fondano la lingua ma non significano nulla, esattamente come il Nyarlathotep di Lovecraft, “il dio idiota che gorgoglia al centro dell’universo”);
– La percezione paranoide come protocollo di interpretazione dell’interazione tra individuale e collettivo, interiore e sociale (è, sotto certo riguardo, il nucleo paranoide interpretato come poetica del complotto da Pynchon o da DeLillo, almeno fino alla metà degli anni Novanta. Qui è dato dal racconto della doppia vita dell’omino Bialetti, pubblicità sullo schermo tv e serial killer fuori dallo schermo);
– La sovradeterminazione ironica: da un lato raggiunta attraverso lo straniamento linguistico, dall’altro ottenuta con la mimesi distorta di registri altri (per esempio, la cronaca giornalistica impazzita del ritrovamento degli undici bambini uccisi a Viggiù nel ’71);
– La profonda valenza politica del testo, con quel riferimento, al di là dell’anagrafe dell’icona pubblicitaria, al 1971: qui viene a sovrapporsi, agli usuali sguardi storici su un periodo tragico della storia italiana, un’altra specie di percezione, sia storica sia sovrastorica. Non è lo sguardo innocente nel senso emotivo che riconduce tutto l’evento al bene, al bel sentire. E’ invece, lo sguardo testimoniale, che include probabilità e assurdità, di chi è innocente perché agisce colpa ed esclusione dalla colpa, non avendo sperimentato alcuna morale eretta sulle categorie di male e bene. E’ la storia di un trauma, l’invenzione attraverso la distorsione del ricordo, la creazione di una forma di resistenza anarchica e creativa a fronte dell’inimmaginabile imporsi di una storia. Questa capacità di creazione totale (linguistica, immaginativa e strutturale) fa rivivere il trauma senza che evapori la storia stessa che l’ha prodotto. E’ il culmine della terapia storica.

Sono soltanto alcuni nuclei desumibili, con minimo esercizio di attenzione percettiva al testo, da un pezzo di La più grande balena morta della Lombardia. L’atteggiamento che Aldo Nove richiede al lettore è pressoché identico a quello che esige il poeta da chi si accosti ai suoi versi, a un suo testo. Però, qui, c’è qualcosa di più. C’è che Aldo Nove (e questa è la differenza che maggiormente salta all’occhio rispetto alla raccolta di racconti Woobinda) riesce a ottenere un’unità dei racconti. Attraverso una tramatura che si intuisce nel progredire della lettura, è molto chiaro che Aldo Nove riesce laddove certi bolsi critici non gli perdonavano di riuscire in precedenza: fa un romanzo.
Che cosa unisce un verso poetico al verso successivo? Come è possibile che il testo poetico, a un certo punto, tolleri e permetta di tollerare una sospensione totale, che ha il suo rappresentante sintattico nell’andare a capo? Come è possibile che la lingua, a un certo punto, si stoppi, si immerga nel bianco, e ne riesca successivamente, su un altro livello, mantenendo in un certo senso una corenza che non hanno, per esempio, le lettere che cadono dalla bocca dell’omino Bialetti? Qualcosa passa attraverso quel bianco dell’andare a capo. E cosa permette di sopportare lo stacco da scena a scena in un romanzo? Come avviene che sia naturale per un lettore l’abisso tra un capitolo e l’altro, l’interruzione di un racconto e la ripresa da un altro punto dello spaziotempo narrativo? Noi che leggiamo siamo disponibili ad attraversare quel silenzio e a ricongiungerci alla lingua quando essa decida, la riga o il capitolo dopo, di riemergere da quel nulla sensibile che sospende la lingua stessa. Questa capacità di attesa da parte nostra, questa nostra accettazione della suspence, fa perno su un’unità a priori, di senso e di lingua stessa, che è precisamente l’umano: l’unità dell’intenzione, di qualunque intenzione, anche la più diffranta ed esplosa, è l’unità dell’esperienza umana, la sua tollerabilità, la sua naturalezza. Unica esperienza che ci affratella allo scrittore. Questo è il perno dell’epica: un riconoscimento dell’altro in quanto è fratello, in quanto è umano, in quanto è uno di noi.
E’ per questo motivo che la configurazione del libro di Aldo Nove è epica. Sono storie orali, non semplicemente psicologiche, che nascono dall’appertenenza all’umano messa in relazione con la storia di almeno un decennio. La deflagrante potenza politica del racconto di Aldo Nove (di cui il pezzo su Toni Negri, orchizzato, mostruosizzato, fantasmizzato, è uno dei momenti più alti) si avverte nella capacità di rendere totale lo stupore di un uomo che guarda agli uomini, di un uomo che guarda al proprio tempo, ma dopo averlo vissuto. Ogni racconto de La più grande balena morta di Lombardia è, così, una tessera di un puzzle che non sarà mai completo né coerente, ma in cui tutto comunque si tiene. Non è il disegno corretto di un tempo che deve affiorare, bensì l’esperienza totale di uno sguardo lanciato su un tempo. Forzatamente, in questo senso, si avverte l’epica: che è sempre un assommarsi di storie, infinite storie dentro le storie, luminosi reperti orali che si fanno scritti, versioni strabiche del medesimo evento, voci molteplici che tracimano dall’unicità in cui tenta di recluderle la scrittura con opera disperatissima e sempre fallimentare. L’epica è, di fatto, all’origine e nel suo esito, ciò che esonda oltre la letteratura. L’epica annulla la letteratura, perché permette di compiere l’esperienza psichica che causa la letteratura, che viene prima della letteratura. La narrazione, nell’epica, è l’ultimo degli obbiettivi, poiché la digressione (o meglio: la retorica dell’uscire dalla letteratura) è l’occhio del ciclone a cui l’intera epica ruota attorno.
Nella filatura di molte storie a cui ha assistito un unico, sconfinato, stupitissimo sguardo, Aldo Nove va a tessere una nuova porzione dell’immensa tela epica a cui sta lavorando la letteratura italiana contemporanea, e che renderà il nostro tempo letteralmente memorabile, rammemorato.

Aldo Nove – La più grande balena morta della Lombardia – Einaudi – 12.50 euro 

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Bella prova del Nove

di MARCO BELPOLITI | L’Espresso, 12.4.04

Rare sono le apparizioni dei romanzi d’infanzia nella nostra letteratura. Non dei romanzi che raccontano quell’età della vita, ma proprio dei racconti che usano le parole dell’infanzia per narrarla. La più grande balena morta della Lombardia è un libro sentimentale e insieme estremamente costruito. È uno di quei racconti che sembrano sgorgare dal cuore e al tempo stesso sono il risultato di un calibratissimo lavoro di cesello: spontaneità e artificio. Forse l’unico antecedente sono i libri di Gianni Celati, la trilogia degli anni Settanta, La banda dei sospiri, ovvero i libri che hanno fondato la letteratura giovanile in Italia, ma anche i racconti laconici dei Narratori delle pianure. Con La più grande balena morta della Lombardia è un po’ come se il cerchio si fosse chiuso, un’altra stagione dello sperimentalismo segna la sua fine, quella dei ‘cannibali’. Aldo Nove, autore di Puerto Plata Market, svela con questo libro di frammenti narrativi la sua vera natura di scrittore della sentimentalità, ovvero del sentimento che osserva se stesso, che riflette su di sé. Il libro di Nove è un caleidoscopio di racconti d’infanzia e di adolescenza, composto di tante piccole storie che hanno il loro baricentro a Viggiù, il paese lombardo in cui abita il piccolo Anto, alterego dell’autore. Sono storie malinconiche e ossessive, strane e ordinarie; storie che mostrano un terribile stato di angoscia, un incerto bilico d’ansia, in cui sembra vivere il protagonista. Sono piccole vicende fatte di niente, a volte poco più che elenchi o litanie personali, altre volte assurde o ridicole. Eppure ogni racconto aggiunge qualcosa di fondamentale e insieme di essenziale alla descrizione di quel microcosmo. Ma quello che conta è il modo con cui sono raccontate, il linguaggio usato, la punteggiatura (quasi assente), il fiato che hanno le frasi estratte da un parlato infantile ricostruito con raffinatezza (l’ampio uso della deissi: qui, ora, questo, quello). C’è spontaneità e insieme riflessione. Il linguaggio funziona come uno specchio attraverso cui il narratore riesce a dire il suo mondo, superando l’ostacolo del sentimento, trasformandolo, appunto, in sentimentalità. È come in certi racconti di malattie mentali: il malato parla di se stesso quasi fosse un altro. Lo fa usando il linguaggio come una superficie riflettente. Così è anche questo libro: racconta quella malattia da cui alcuni non riescono più a guarire: l’infanzia. Aldo Nove ha scritto un libro bellissimo e commovente.