Agamben: “Del gesto”

agamben_gestodi GIORGIO AGAMBEN
[da La potenza del pensiero, Neri Pozza, 2005]

Kommerell, o del gesto
La critica ha tre livelli, esemplificabili, se si vuole, in tre sfere concentriche: quello filologico-ermeneutico, quello fisiognomico e quello gestuale. Il primo svolge l’interpretazione dell’opera, il secondo la situa (tanto negli ordini storici che in quelli naturali) secondo la legge della somiglianza, il terzo ne risolve l’intenzione in un gesto (o in una costellazione di gesti). Si può dire che ogni autentico critico trascorra attraverso tutti e tre questi ambiti, indugiando, secondo la propria indole, più o meno in ciascuno di essi. L’opera di Max Kommerell — certamente il più grande critico tedesco del Novecento dopo Benjamin e forse l’ultima grande personalità della Germania fra le due guerre che ci resti ancora da scoprire — s’inscrive quasi integralmente nel terzo ambito, dove più rari sono i talenti supremi (fra i critici del Novecento, oltre a Benjamin, solo Rivière, Fénéon e Contini vi si collocano a pieno titolo).

Che cos’è – nella prospettiva che qui ci interessa – un gesto? Basta scorrere il saggio su Kleist Il poeta e l’indicibile per misurare la centralità e la complessità del tema del gesto nel pensiero di Kommerell, e la decisione con cui egli riconduce ogni volta l’intenzione ultima dell’opera in questa sfera. Il gesto non è un elemento assolutamente non-linguistico, ma qualcosa che sta col linguaggio nel rapporto più intimo e, innanzitutto, una forza operante nella lingua stessa, più antica e originaria dell’espressione concettuale: gesto linguistico (Sprachgebärde) definisce Kommerell quello strato del linguaggio che non si esaurisce nella comunicazione e lo coglie, per così dire, nei suoi momenti solitari.

“Il senso di questi gesti non si compie nella comunicazione. Il gesto, per quanto cogente possa essere per l’altro, non esiste mai unicamente per lui; solo, anzi, in quanto esiste anche per se stesso, può essere tanto cogente per l’altro. Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso. Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari.”

In questo senso, Kommerell può scrivere che «la parola è il gesto originario [Urgebärde], dal quale derivano tutti i singoli gesti» e che il verso poetico è, nella sua essenza, gesto («Il linguaggio è, insieme, concettuale e mimico. Il primo elemento domina nella prosa, il secondo nel verso. Prosa è, innanzitutto, l’intendersi su un contenuto, il verso è, oltre a ciò e in modo più deciso, gesto espressivo»). Se questo è vero, se la parola è il gesto originario, allora ciò che è in questione nel gesto non è tanto un contenuto prelinguistico, quanto, per così dire, l’altra faccia del linguaggio, il mutismo insito nello stesso esser parlante dell’uomo, il suo dimorare, senza parole, nella lingua. E, quanto più l’uomo ha linguaggio, tanto più forte è, perciò, in lui il peso dell’indicibile, finché nel poeta, che è, fra i parlanti, colui che ha più parole, «l’accennare e il far segni si stremano e ne nasce qualcosa di corrosivo: la furia per la parola».

Nel saggio su Kleist, i tre gradi di questo essere, senza parole, nel linguaggio, sono l’enigma (Rätsel), in cui il parlante si rende incomprensibile quanto più cerca di esprimersi nelle parole (come avviene ai personaggi del dramma kleistiano); l’arcano (Geheimnis), che resta inespresso nell’enigma e che non è altro che l’essere stesso dell’uomo in quanto vive nella verità del linguaggio; il mistero (Mysterium), che è la pantomimica messa in scena dell’arcano. E, alla fine, il poeta appare come colui che «rimase senza parole nel parlare e morì per la verità del segno».

Proprio per questo — in quanto, cioè, esso non ha propriamente nulla da esprimere e nulla da dire oltre a ciò che è detto nel linguaggio, ma ha da esprimere lo stesso essere nel linguaggio — il gesto è sempre gesto di non raccapezzarsi nella parola, è sempre gag nel significato proprio del termine, che indica innanzitutto qualcosa che si mette in bocca per impedire la parola e, poi, l’improvvisazione dell’attore per sopperire a un’impossibilità di parlare. Ma vi è un gesto che s’insedia felicemente in questo vuoto di linguaggio e, senza proferirlo, ne fa la dimora più propria dell’uomo: qui lo smarrimento si fa danza e il gag mistero.

Precisazioni su ITALIA DE PROFUNDIS

C’è un punto in Italia De Profundis, un punto che sta nell’incipit, in cui accade una consecuzione di tre frasi, che pongono termine al primo paragrafo del libro:

“Vedo l’Italia. Vedo me. Non sono io.”

coveridpprecDal punto di vista metrico si tratta di un alessandrino – cioè un’unità. Da un punto di vista sintattico si tratta di un tipico movimento triadico – cioè un’unità. Da un punto di vista logico si tratta di un entimema, sia che lo si voglia considerare all’interno del sistema aristotelico sia in quello di Port Royal – cioè un’unità. In ogni caso si tratta di un’unità non moncabile, ma divisibile in astrazione mantenendo sempre il continuum.
A volte al testo viene fatta violenza. Una giornalista, recentemente, per parlare della supposta autofiction in Italia De Profundis, ha affermato che nel testo si legge:

“vedo l’Italia, vedo me”

Questa è un esempio di violenza al testo. Ciò che, immediatamente, per quanto mi concerne, squalifica in maniera definitiva le ambizioni critiche di chi compie un’operazione simile. E non perché in questo caso si tratti di qualcosa che ho scritto io. E’ che proprio percepisco, e poi vedo espressa nel corso del tempo, un’attitudine antimorale in questo cancellare perché non si capisce. Poiché, in casi come quello che sto prendendo qui in senso emblematico, non è in gioco l’esito letterario di un testo, bensì la capacità basale di sentire e comprendere di un lettore che non è tale, in quanto ha una sede pubblica in cui spettacolarizzare la sua lettura. Non è in gioco nemmeno l’ignoranza di tale lettore spettacolarizzato (che, assicuro, comunque non coglie l’inversione da Leopardi, ma nemmeno la citazione da Plotino): poiché non è che il testo si faccia per nozioni e per algebre, attività che il lettore spettacolarizzato invece propugna nel mentre la contesta. No: qui è in gioco la risonanza di un’indole linguistica che non riguarda lo scrittore, ma la comprensione elementare del lettore spettacolarizzato stesso. Viene applicata una sintomatica censura del testo, per ragioni ideologiche, ragionando e agendo immediatamente nel modo che segue: non comprendo (il che non significa: “non apprezzo”, poiché il gusto è gusto – qui siamo proprio alla basilarità letterale e cognitiva), cioè capisco parzialmente quello che già sono disposto a capire, dopodiché divulgo quello che ho capito come se fosse una prospettiva integrale. E così si perpetra il ghigliottinamento del testo. L’attacco al testo in forma di censura è indice di una violenza che risiede in ciò: un’incapacità, una falla, un disordine, un disguido, una neurosi nel flusso empatico. Dal cognitivo all’emotivo il passo è addirittura invisibile. Tale è la malattia occidentale, patologia che evidenzia un ammanco di autoconsapevolezza integrale e dunque di consapevolezza integrale.
Spezzare un’unità testuale comporta conseguenze, se si è lettori spettacolarizzati. Per esempio, in questo caso, abradere la sintassi e ignorare il corsivo sul complemento oggetto pronominale significa già derapare nella comprensione di tutto ciò che segue. Addirittura sopprimere l’opposizione interna tra “me” e “io” fa deragliare in partenza la normale attività della lettura. Leggere male significa pensare male. Poi uno è liberissimo di pensare quel che vuole – a meno che non si tratti di un lettore spettacolarizzato, quale sono io in questo istante per esempio. C’è una certa responsabilità che coinvolge il lettore spettacolarizzato, così come lo scrittore, con le conseguenze che un testo ha nei confronti e di chi lo ha scritto (nella scrittura si dà infatti un profondo rapporto con se stessi, a patto che si sia conquistato l’io) e di chi lo legge. Il che, naturalmente, non evita la possibilità di fare la critica alla critica, se la critica è avvertita come un gioco inutilmente misconoscitivo del testo e dell’autore che viene erroneamente identificato col testo. Questa identificazione è una malattia critica che corrisponde a una stupidità metastorica, talmente frequente da essere divenuta banalità di base, pur ammettendo che di base non si può correttamente parlare in questo caso, poiché la base manca del tutto.

Vengo alla spiegazione dell’abc cognitivo di quel movimento triadico, ma metricamente sintatticamente logicamente e filosoficamente unitario. Se io vedo me stesso, introduco una dissociazione: io vede me, cioè io non è me. Me non sono io: agisce un me che non sono io. Agisce, cioè, un ologramma. Io non è un personaggio. Personaggio è il me. Quale personaggio è il me? E’ il personaggio io, solo che non è io. E’ la mimesi più piena che si possa rappresentare, perché conduce alla domanda essenziale: “Che cosa è io?”.
Ora, qui c’è da intendersi: in questo caso, “io” non va interpretato come un io psicologico, per cui io sono un maschio trentanovenne di nome Giuseppe Genna che ha determinate caratteristiche fisiche, emotive, psichiche. Il motivo della citazione da Plotino risiede proprio in ciò: si mira all’attività nuda dell’io, cioè al sentimento della coscienza, che nulla ha di psicologico e tantomeno di biografico. L’io inteso riduttivamente (non concedo nemmeno la patente di riduzionismo a tale acerbissima posizione) come qualificato da rapporto con il somatico, fibrillato dalla scossa emotiva, colmo di qualificazioni psicologiche è in realtà il me: quell’io qualificato in quel modo non è l’io, che è vita continua, poiché è continuamente cadavere, in quanto risulta oggettificabile e oggettificato di fatto. E’ una valva fossile.
Non esiste un momento in cui chiunque legga queste righe non abbia sentito nella propria vita il suo io privo di psiche (la semplice attività di presenza c’è sempre); esistono molti momenti, invece, in cui chiunque ha sentito il proprio io privo di psiche (per esempio: svenendo, dormendo senza sognare…).
Quale autofiction è, dunque, quella in cui il me è distaccato dall’io? Quella in cui l’io dice solamente “Non sono io”? Non è una autofiction. E’ fiction e basta. Non capire questa elementarietà non è attribuibile all’opera dello scrittore, poiché non si tratta di un fatto letterario – è piuttosto imputabile a uno scotoma che definisce lo status (quello sì e psichico ed emotivo e finanche somatico) del lettore in questione.

Una scrittrice che stimo, a proposito di quanto accade all’io in Italia De Profundis, ha affermato, in un momento in cui si è trovata a essere una lettrice spettacolarizzata:

“Poi esistono casi come – per me – quello di Genna, dove la stessa modalità [di utilizzo dell’io nel testo, ndr] è convincente in alcuni libri come Assalto a un tempo devastato e vile (scritto negli anni novanta) o nelle potentissime parti autobiografiche di Dies Irae, mentre ho trovato l’io di Italia de profundis troppo caricato di significati che non riesce a reggere e soprattutto piuttosto di maniera, alla maniera degli scrittori che a un certo punto fanno il verso a se stessi, il che è una cosa assai comune.

Un’analisi perfetta, in quanto l’io in questione non è l’io: è il me, che è per l’appunto di maniera e fa il verso a se stesso (quando il me è solo, è puro verso di se stesso: significa che un distacco è avvenuto). Italia De Profundis non c’entra nulla, ma davvero nulla con Dies Irae: laddove l’io coincideva con il me, e perfino con l’egli nei momenti in terza persona (in Dies Irae, le componenti autenticamente autobiografiche ristanno nel personaggio “Paola C.” e non in quello “Giuseppe G.”). Peraltro, ma è questione di critica di gusto, le potentissime parti autobiografiche di Dies Irae non sono a mio parere per niente potenti: anzitutto perché non sono autobiografiche e in secondo luogo perché fanno scattare nel lettore identificazione per mimesi, che è il contrario di ciò che l’autore sperava di fare e non è riuscito a fare. Per questo motivo, stando a quanto concerne me, il Dies Irae è un libro fallimentare e fallito, mentre Italia De Profundis (che vuole creare identificazione del lettore nel me in cui l’io non si identifica affatto) è un testo riuscito (il me provoca disgusto).
Poi i gusti sono gusti – ma questa è un’altra storia. Anzi: non è nessuna storia, nonostante disperatamente il lettore spettacolarizzato (non è il caso della scrittrice citata, ovviamente) desideri disperatamente creare una storia e non ci riesca, non ci riuscirà mai.

Donata Feroldi: Per la critica.

La mia amica D., in tempi non sospetti, ha scritto questo:

Nel Salon del 1848, Charles Baudelaire scriveva: “la critica, perché sia giusta, dunque perché possa avere la sua ragion d’essere, dev’essere parziale, appassionata, politica, vale a dire fatta da un punto di vista esclusivo ma che apra il massimo di orizzonte”. Aprire il massimo di orizzonte significa anche aprire il massimo di spazio operativo non solo per il lettore, a cui la critica pare rivolgersi in prima istanza, ma anche – e forse soprattutto – per chi scrive e scriverà. La giustezza della critica, come avrebbe potuto definirla Benjamin che proprio da Baudelaire è partito per tante delle sue riflessioni, coincide con una apertura, una apertura operativa: perché la critica è un’azione, così come lo è la parola letteraria, la parola poetica. La giustezza della critica ha una condizione – antiretorica – che la accomuna alla scrittura letteraria: fare ciò che dice, coincidere con ciò che asserisce.

La legge della critica non è diversa da quella della scrittura, infatti la critica è un’azione che accade dentro la lingua, attraverso la scrittura: essa è – profondamente e non per modo di dire – l’imperativo alchemico del solve et coagula. L’esito è la coagulazione, la condensazione di un’esperienza di dissoluzione del testo – o nel testo – che chiama altre dissoluzioni e altre coagulazioni: l’apertura di orizzonte risiede probabilmente nel moto di dissoluzione che non è distruzione ma fluidificazione e scioglimento. Perché vi è una circolarità: come nella fisica qualitativa goethiana, ritmata da sistole e diastole. La fine del movimento, la fine di quest’alternanza che è una osmosi perché il respiro svolta, e ciascuno dei due momenti o poli del movimento svolta insensibilmente nell’altro, è la morte. Dunque non ci si può fermare o pretendere che la storia o la letteratura finiscano nel punto di coagulazione o dissoluzione che è stato raggiunto hic et nunc: la storia e la letteratura finiranno, se mai, nella catastrofe dell’umano (anche solo individuale) per il venir meno dell’interprete, nella scomparsa definitiva dell’uomo dalla faccia della terra e nella scomparsa della terra, nella fine del tempo. Se ciò non si dà, finché non si darà – perdizione o redenzione che sia –, le forme trasmuteranno le une nelle altre senza soluzione di continuità (anche in nostra assenza, soprattutto in nostra assenza). E anche gli scarti, gli stacchi, entità ontologiche abissali, non saranno che salti (quantici) che intervengono a ritmare complicandolo un continuum che si raddensa in polarità che possono apparire opposte.

Ma l’individuo che compie quest’opera non solo non è esente dal moto di dissoluzione e coagulazione che investe la materia dei testi – il testo è la materia prima di questa alchimia –, ne è profondamente investito – se così non è, non c’è critica; se così non è, non c’è scrittura: “vaporizzazione e centralizzazione dell’io”, dice ancora Baudelaire – l’io è la materia prima di questa alchimia.

E ora una premessa: parlarne qui, parlarne in questi termini, senza il supporto dei testi ossia senza l’accadimento-esibizione in atto dell’opus criticum, è già uno slittamento, un tradimento, una traduzione. È, anche, una premessa, almeno localmente: una premessa che si riflette in se stessa, una premessa che, come ogni premessa, arriva al termine provvisorio di un percorso, alla chiusura di un cerchio, prima che il cammino riprenda descrivendo un altro cerchio più ampio, che torna inevitabilmente al suo inizio… e così via. Parlarne in questi termini significa offrire solo figure, rinviare all’opera per speculum et in aenigmate. Significa anche affermare, proprio attraverso queste figure, che niente sostituisce o può sostituire l’opera – ma le figure, nella loro allusività, la portano, possono accompagnarla e indurla. Nessuna comprensione può darsi se non attraverso una personale vaporizzazione e centralizzazione dell’io: nulla può sostituire questa esperienza, questo attraversamento. Un altro soggetto non può compierlo al posto nostro: può precederci, confortarci – per il fatto di averci preceduto – sull’umana possibilità di intraprendere questo cammino, ma la sua esperienza non può sostituire la nostra. Occorre fare il percorso in sé, rifarlo. Il fatto che altri uomini abbiano vissuto prima di noi, non ci esime dal vivere e non risolve – volta per volta, quando si presenta – il dilemma della scelta. È falso pensare che si possano accumulare conoscenze tesaurizzate da altri. Si può farne tesoro nel senso di chiedere consiglio, cercare lumi nell’esperienza altrui… ma poi cammineremo con le nostre gambe, agiremo con le nostre mani – nel bene e nel male. Virgilio accompagna Dante nel suo viaggio ultramondano, lo accompagna per un tratto, e poi lo accompagna Beatrice. Ma il viaggio rimane di Dante. È come se Dante fosse un Platone che torna verso il mondo delle Idee, compiendo a ritroso il cammino dell’incarnazione: non è come se, è. Nessuno può percorrere per lui la via che dal groviglio della foresta oscura porta alla visione – la visione non è garantita, la visione può anche non arrivare, il rischio è reale, la diritta via è davvero smarrita, non per modo di dire.

È falso pensare che vi sia un sapere che può essere trasmesso come un pacchetto di informazioni, una quantità di byte incisi su silicio, una moneta del pensiero. Il poeta, il critico, possono solo, nella migliore delle ipotesi, nella convinzione che vi siano un vero e un bene attingibili attraverso il bello, fare la loro invitation au voyage, che non è superficiale invito alla lettura, ma invito a intraprendere il viaggio interiore di dissoluzione e coagulazione, di vaporizzazione e centralizzazione, in cui è consistita la scrittura (e in cui può consistere la lettura), un invito a salpare dal porto del sé verso un porto più ampio che a sua volta non potrà non essere un porto del sé, un altro sé raggiunto attraverso altro, in una alternanza di raccoglimento e abbandono. Da qui a qui, attraverso un lungo giro che è la vita. E, in un senso, si tratta di un viaggio immobile, di un viaggio sul posto: c’è un porto, sotto il porto da cui si salpa, che non viene mai meno ma che, tuttavia, si tratta di toccare. C’è una sostanziale immobilità che regge, e non per modo di dire, il movimento: un’immobilità dentro cui tutto accade, una quiete che è data ma non ancora avvertita, non ancora posseduta: di qui la necessità del viaggio.

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Cristina Campo: fine della critica, analogia, figura

cristina_campoSalvatore Agresta (psicoterapeuta e saggista, di cui ricordo qui pubblicati il fondamentale intervento sul trauma e le osservazioni su Bion e la “testimonianza cieca” in Apocalisse con figure) mi segnala, con affetto impagabile, in merito al discorso sulla critica e sulla teoria della letteratura, un passo da Cristina Campo. E’ interessante, ai fini del discorso che si sta qui sviluppando negli ultimi interventi, lo scavalcamento dell’allegorico a favore della metafora dinamica che, mutuata dallo sguardo nomade di Leopardi, a detta della Campo, produrrebbe la figura, in coincidenza con un’analogia che nulla ha a che vedere col progetto para-metafisico desunto da Baudelaire. E’ dunque possibile leggere, così come il compito del traduttore, il compito del teorico emblematico della letteratura, lasciando la critica al suo destino di affievolimento progressivo. Il passo ulteriore che interessa qui è dunque la figura: e i suoi rapporti con l’allusione quale retorica ultima e il simbolo che essa, mi sembra, va ad annullare se esso è addivenuto allo stadio di cristallizzata concrezione di strati culturali, perdendo la sua potenza veicolare di denudamento. La potenza veicolare di denudamento, da parte del simbolo, è il foro o la breccia o l’abisso che si apre nel salto tra il compossibile e ciò che si manifesta in forma, e dunque anche linguisticamente. Questa potenza è visibile storicamente attraverso il segreto della potenza stessa: che è, in metafora, sia luce sia respiro sia buio sia generazione sia morte. Il punto è il segreto della potenza: la sua sostanza. Per riprendere Bloch e Benjamin, ecco la metafora esplicativa di un simile processo (o, meglio: campo di forze, che sono non meccaniche, ovvero non psichiche, bensì coscienziali) – metafora che e Bloch e Benjamin sostengono, a partire dalle Tesi sulla filosofia della storia: “Come i fiori muovono la testa verso il sole, costretti da un segreto eliotropismo, tutto ciò che è stato, tende a voltarsi verso il sole che sale nel cielo della storia”. Appare evidente, sia per la teoria sia per la prassi poetica e di narrazione, che la questione è il “segreto eliotropismo” e non il realizzarsi del residuo manifesto di ciò che è storico.
Tutto ciò costituisce il campo di azione interna dell’allegorico, che sarebbe l’uomo tutto, e non una retorica.
L’allegoria è retorica se e solo se spinge verso il momento extralinguistico e a-formale, che sarebbe il segreto dell’eliotropismo: cioè, se essa stessa si rende allusione indefinita, ovverosia sta muta a fronte di quella potenza segreta che è pronta a manifestarsi, non si sa il quale forma storica – il che definisce il principio-speranza e l’apertura stessa dell’allegoria.
Questa non è più letteratura: è l’umano.
L’apparizione è destino, il che apre alla possibilità del tragico, sempre rinnovata possibilità, e quindi, ma solo in seguito e a seconda dell’altezza percettiva e di sensibilità dell’umanità che è in gioco rispetto al tragico nel proprio determinato momento storico, apre anche alla possibilità di una forma manifesta del tragico, che non è detto sia la tragedia.
La parola a Cristina Campo:

“Dove cercheremo allora lo scrittore, visto che il tempo non è affare della poesia e che quanto ormai gli si chiede sembra affare del tempo?
In Italia, l’ultimo critico fu, mi sembra, Leopardi, con De Sanctis la pura disposizione dello spirito contemplante fu definitivamente perturbata e distorta dall’ossessione storica. Leopardi fu l’ultimo a esaminare una pagina come si deve, al modo cioè di un paleografo, su cinque o sei piani insieme: dal sentimento dei destini all’opportunità di evitare il concorso delle vocali. La esaminò, vale a dire, da scrittore. A Leopardi il testo fu presenza assoluta, cosicché non procede diversamente nello scomporre un passo di Dante o di Padre Bartoli, di Omero o di Madame de Stael. Tutto ciò che non si presti a una lettura multipla, egli lo ignora. Evito di pensare a un suo esame di una pagina contemporanea. Fosse tra le più belle, suppongo che egli noterebbe innanzi tutto l’assenza quasi totale del come o dell’ablativo assoluto: la carenza di spirito analogico, se non vogliamo dire metaforico, della facoltà compiutamente poetica – profetica – di volgere la realtà in figura, vale a dire in destino“.

Con la cacca al culo che ti segue

caccaIeri, mentre si discorreva di finta critica e fumosa polemica pseudoculturale sui quotidiani, la mia amica D. ha forgiato l’immortale e bilanciatissimo decasillabo del titolo (còl | la | càc | cal | cù | lo | ché | ti | sè | gue). Un finto novenario stercorario: poiché la materia della discussione era dopotutto stercoraria. Si discuteva in particolare di una domanda a un certo scrittore – domandessa effettuata da un critico di questi tempi (nel senso che appartiene a questi tempi, non che critica questi tempi): un tappeto di domanda, un lunghissimo entimema fintamente teorico, lo scrittore parla del comico e questo gli fa una domanda straordinariamente noiosa e narcisa, dove cita un filosofo a proposito di un saggio a cui familiarmente tronca il titolo, ma che anche col titolo completo non avrebbe richiesto quell’oscena interpretazione formularia datane dal supposto critico.
La critica è finita. La teoria della letteratura invece non è mai morta. Anche alla teoria della letteratura i pallidissimi critici de noantri tentano da anni l’assedio, tentano di piantare la bandierina: non ci riescono, lì si parrà loro ignobilitate. La critica è un genere giovane, quintessenzialmente fragile. Può conferire un certo successo in questo presente, uno sberluccichìo: poi però non sarà più quello sberluccichio, sarà lo sberlone dell’oblio. Curatele suppostamente prestigiose ottenute allargando le papille sopralinguali per editori che rasentano l’orlo della fine dell’editoria e già mettono il piedino nel vuoto abisso in cui staranno per almeno quindici anni, immani e disumani desideri di vincere i premi a colpi di feste con veline e veleni affinché potere esistere legittimati nel presente e spaccare le gonadi e le ovaie a tutti e tutte, recensioni di cui fotte a 32 persone che recensiscono a loro volta per 32 persone e in cui si consumano cattiverie, anticipazioni stupendissime di mattoni abnormi che manifestano l’ansia non della reclamata libertà e invece del desiderio di passare all’immortalità – è uno scenario da helter skelter culturale a cui non bisogna credere eppure non per questo non bisogna disimpegnarsi e opporsi. Va presa come la prendeva Leopardi nello Zibaldone:

Due gran dubbi mi stanno in mente circa le belle arti. Uno se il popolo sia giudice ai tempi nostri dei lavori di belle arti. L’altro se il prototipo del bello sia veramente in natura, e non dipenda dalle opinioni e dall’abito che è una seconda natura. Della prima quistione se mi verrà in mente qualche pensiero lo scriverò poi.

Quanto ai pochi Miserabili che continuano a cercare empatia, intensità, profondità in un testo altrui – non si sta male in monastero neomedievale, vero? Si ricerca, si trasforma ciò che si tramanda, non si trama. Si getta via la trama, ma non la tramatura.
E rispetto al casino confusionario che si può osservare silenziosamente, privi di astio ma anche no, poiché mi pare giusto sfogare l’astio per chi rovina qualcosa di bello e attacca l’umano per sterminarlo senza neanche accorgersene, c’è un passo di Italia De Profundis che mi ha detossificato: e quindi lo propongo sperando nel medesimo effetto per altri:

La situazione peculiare italiana è percepita, dallo striminzito e giustamente inascoltato comparto degli intellettuali, come decadenza. L’analisi degli intellettuali, che nella maggioranza non dispongono di strumenti di analisi all’altezza della complessità della situazione, poiché non sanno nulla di neuroscienze e nuova psicologia e macro e microfisica e quantistica e teoria delle supercorde e paradigma universale olografico e astronomia e chimica e geopolitica e strategia di intelligence e tecnologia militare e climatologia e storia universale del pianeta e matematica e logica computazionale e intelligenza artificiale e teoria dei consumi e neosociologia e controstoria della modernità e della contemporaneità e farmacologia e fisiatria e scienza del sistema immunitario e scienza aeronautica e aerospaziale – questi intellettuali che non sono all’altezza né della contemporaneità né dei loro predecessori immaginano, con pessimismo apocalittico, che il Paese sia arretrato. Enunciano inaccettabili apodissi. Sono ignoranti a un grado tale da provocare il disgusto in chiunque conosca anche un brandello della realtà che è coperta dalla finzione. Le loro analisi coincidono con misinterpretazioni delle profezie filosofiche degli anni Cinquanta e Sessanta. Del resto, costituiscono una comunità che grida nel deserto, legittimamente inascoltato quel grido da parte della società che essi, con sogno inconsciamente platonico, vorrebbero rimettere su chissà quali giusti binari valoriali. Intendo che, insieme alla Chiesa, la finta élite intellettuale italiana è la componente più reazionaria che sta operando nel Paese.

Gramsci sul X canto dell’Inferno: ovvero, la critica in atto

gramsciCome si ragiona su un testo? In tanti modi. Avendo presenti idee e sentimenti di lingua, cioè di stile e retoriche, di forma, di struttura, di temi, di ombre inavvertite dell’implicito. Non concordo con una conclusione che sia una, tra quelle che Antonio Gramsci, in Letteratura e vita nazionale, trae esaminando il X canto dell’Inferno dantesco, in una prospettiva che non coincide con lo sguardo storicista. Tuttavia è chiaro che mi interessa qui mettere in evidenza le modalità di sguardo che un autentico interprete (dotato cioè di sensibilità rispetto allo scorrere fluido delle forme e al muoversi delle potenze narrative) impegna nel momento in cui compie un corpo a corpo col testo. Richiamo l’attenzione sull’implicito (che Gramsci chiama inespresso) e il non narrato che Gramsci evidenzia: io credo che si tratti di una manifestazione archetipica della ricezione testuale. La quale non è la critica che, a mio modestissimo parere, in questo mio tempo è morta e non dice nulla che i telegiornali già non dicano.

Il Canto decimo dell’Inferno
di ANTONIO GRAMSCI

Quistione su «struttura e poesia» nella Divina Commedia secondo B. Croce e Luigi Russo. Lettura di Vincenzo Morello come «corpus vile». Lettura di Fedele Romani su Farinata. De Sanctis. Quistione della «rappresentazione indiretta» e delle didascalie nel dramma: le «didascalie» hanno un valore artistico? Contribuiscono alla rappresentazione dei caratteri? In quanto limitano l’arbitrio dell’attore e caratterizzano piú concretamente il personaggio dato, certamente. Il caso del Don Giovanni di Shaw con l’appendice del manualetto di John Tanner: quest’appendice è una didascalia, da cui un attore intelligente può e deve trarre elementi per la sua interpretazione. La pittura pompeiana di Medea che uccide i figli avuti da Giasone: Medea è rappresentata col viso bendato: il pittore non sa o non vuole rappresentare quel viso. (C’è però il caso di Niobe, ma in opera di scultura: coprire il viso avrebbe significato togliere il contenuto proprio all’opera). Farinata e Cavalcante: il padre e il suocero di Guido. Cavalcante è il punito del girone. Nessuno ha osservato che se non si tien conto del dramma di Cavalcante, in quel girone non si vede in atto il tormento del dannato: la struttura avrebbe dovuto condurre a una valutazione estetica del canto piú esatta, poiché ogni punizione è rappresentata in atto. Il De Sanctis notò l’asprezza contenuta nel canto per il fatto che Farinata d’un tratto muta carattere: dopo essere stato poesia diventa struttura, egli spiega, fa da Cicerone a Dante. La rappresentazione poetica di Farinata è stata mirabilmente rivissuta dal Romani: Farinata è una serie di statue. Poi Farinata recita una didascalia. Il libro di Isidoro del Lungo sulla Cronica di Dino Compagni: in esso è stabilita la data della morte di Guido. È strano che gli eruditi non abbiano prima pensato a servirsi del Canto X per fissare approssimativamente questa data (qualcuno l’ha fatto?). Ma neanche l’accertamento fatto dal Del Lungo serví a interpretare la figura di Cavalcante e a dare una spiegazione dell’ufficio fatto fare da Dante a Farinata. Continua a leggere “Gramsci sul X canto dell’Inferno: ovvero, la critica in atto”

Congedo di un lettore devastato e vile

gennacongedo.jpgSul numero 49 della rivista Atelier, che inaugura il suo tredicesimo anno di vita, il codirettore Marco Merlin, poeta (sotto lo pseudonimo di Andrea Temporelli ha pubblicato per la collana bianca di Einaudi Il cielo di Marte), mi indirizza una lettera aperta, di critica e di congedo in quanto mio lettore. Ho chiesto a Merlin di avere il file di questa lettera aperta, in modo da poterla pubblicare sul mio sito, poiché, al di là delle ironie, mi pare metta in luce alcuni aspetti che, a mia detta, travisano non tanto le intenzioni quanto gli esiti di certi miei testi – e questo è per me importante. Questo travisamento è legittimo: è la responsabilità dell’autore che incontra la responsabilità del lettore. Non condivido l’approccio ai libri che ho scritto, di cui Marco Merlin dà ampia testimonianza in questa lettera. Ciò che ho scritto mi è sempre stato necessario e, se ciò non è avvertito, significa che non sono uno scrittore di valore. Non condivido nemmeno la continuità che Marco Merlin stabilisce tra la mia attività sul Web, alcuni fatti di vita privata esibiti in pubblico e i testi che ho pubblicato. Nemmeno ciò che mi viene accreditato rispetto al protocollo dei complotti è sentito da me nel modo descritto in questa missiva. Tuttavia mi è impossibile fornire una risposta a una così acuta percezione di disagio da parte di un lettore, molto avvertito e molto colto, quale è il fondatore di Atelier. Detto ciò, e aggiunto che qualunque autogiustificazione teorica darebbe ragione alla critica che Merlin avanza non solo alla narrativa che scrivo io, lascio a lui la parola, ringraziandolo per questa lunga fedeltà che io (ma solo io: idiosincraticamente) percepisco come infedele – e questa per me vale come prova dell’errore assoluto che si rischia di compiere facendo letteratura e sbagliando, o leggendola.

marco_merlin.jpgCaro Genna,
tu per me sei un idolo. Sarò più preciso: tu per una parte di me sei un idolo. Quant’è sfaccettata la psicologia di una persona e su quali architravi costruiamo i nostri equilibri di facciata…
No, non temere, non voglio buttarla troppo sul personale, tanto più che non ci conosciamo. Ci siamo, a dirla tutta, incontrati una volta nel ’96 a un convegno di poesia, ma facevamo parte di quella schiera petulante ed eccitata di giovani che sono il contorno folcloristico di tali manifestazioni. Allora tu rimanesti sorpreso del fatto che mi ricordassi dei tuoi versi apparsi su «Poesia», ma già ti sentivo animatamente parlare del Giallo come dell’unica possibilità per raccontare il nostro tempo. Mi parlò di te in seguito un amico, incontrato su uno dei tanti treni sui quali facevo la spola tra il mio lago e la Grande Città, mi disse che avevi pubblicato un thriller, proprio un librone all’americana, e che insomma eri diventato uno scrittore. Anzi, uno Scrittore, uno di quelli che vuole vivere della propria arte – anche se poi è dichiaratamente arte di consumo, mi avvertiva perfidamente consapevole del problema cruciale che toccava. Immagino che le cose non stessero esattamente così, ma questo non importa, perché è dalla posizione privilegiata del semplice lettore che invio questa lettera al mio idolo parziale.
Ti ho anche letto solo parzialmente: Nel nome di Ishmael, l’Assalto, Catrame, l’Anno luce.

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