Dante: iniziazione

Qui non si fa critica: si manifestano sintomi, si lavora per esempi, si fa della persona personale (‘io’) un’occasione per mostrare parziali approcci prospettici alla letteratura e al mondo. Valga anche per quanto segue: si tratta di semplice esemplificazione di lettura. Mostro banalmente una strumentazione personale che adotto io (‘io’ adotta) nel momento in cui studio il primo canto dell’Inferno. Non sono né Nardi né Singleton, e non voglio nemmeno adottare una critica della critica. Resto banalmente sul testo e richiamo le suggestioni che mi suggerisce parte della mia formazione – ciò per ribadire che non esiste alcuna ambizione critica, alcuna dittorietà apodittica, alcuna aggressione a visuali ben più autorevoli di questa mia, totalmente soggettiva.
Aggiungo un’avvertenza preliminare: non si tratta qui di leggere poesia. Lascio fuori il fenomeno della poesia. Assumo uno sguardo che legge la lingua in maniera non letteraria. Discuto su un piano che nemmeno è filosofico o teologico – ma è coscienziale, e in pieno riferimento ai paradigmi mobili che tratta nel suo intervento Fabio Giommi.

Un approccio tra i molti
Transumanar significar per verba / non si porìa. E’ questo l’intero ‘campo’ di azione (conoscitiva e linguistica) di Dante: c’è uomo oltre il linguaggio, c’è uomo oltre l’uomo. Oltre quale uomo? Oltre l’uomo che non si conosce. L’uomo è: che cosa è? Detto anche che cosa fosse l’uomo, che cosa sarebbe questo ‘è’? E non si potrebbe dire, poiché il dire sarebbe ‘essere dicente’, sarebbe una declinazione dell’essere, sarebbe un sottoprodotto dell’essere, si appoggerebbe all’essere. L’essere è il limite interno del linguaggio. Mentre compie un’esperienza totalizzante del linguaggio, Dante sa che il linguaggio ha un limite. L’uomo, invece, non ha quel limite: può ‘transumanare’. Questo approccio ha alcuni referenti critici: anzitutto il Foscolo e il Pascoli, fino a padre Adriano Lanza e al suo importante Dante e la Gnosi. La modalità con cui guardo alle parole della Commedia è dunque: parole nella traiettoria del ‘transumanar’, secondo le tradizioni che hanno cercato di avvicinare il ‘transumanar’, esattamente come le medesime parole vengono avvicinate dalla critica letteraria alle parole delle tradizioni della letteratura (da quella classico-pagana fino ai contemporanei provenzali).

Nel mezzo del cammin di nostra vita

L’interpretazione, solitamente, è anagrafica e spirituale: Dante avrebbe 35 (risalendo al commento di Boccaccio) o 33 anni (soprattutto Rossetti e Valli, ma in senso esoterico, in relazione alla sacralità ermetica del numero 33). Al di là di questo piano interpretativo: che cosa sarebbe il ‘mezzo’? che cosa sta in ‘mezzo’?
Nessuno conosce il ‘mezzo’ (da qui in poi: Mezzo). Il Mezzo è un punto e il punto, come si sa, pur originando lo spazio, non appartiene allo spazio. In ogni traiettoria, in ogni movimento, esiste il Mezzo: sta a metà, questo è certo per astrazione psicologica, ma realmente dov’è quella metà? Quella metà è esperita, ci si passa, ma non si riesce a coglierla. Perché non si riesce a coglierla? Perché si tenta di coglierla con la mente. Un’abitudine molto umana, che prescinde dal fatto che il corpo non si pone il problema di dove stia il Mezzo, e nemmeno l’emozione. E’ quindi la mente dialettica, la mente intelligente che pone il problema e si tratta, evidentemente, di un problema mal posto.
Limitandosi quindi al movimento mentale, secondo un esercizio comune a ogni tradizione iniziatica (che sia il buddhismo, l’induismo, la kabbalah, i testi ermetici o le visualizzazione sciamaniche), si compie l’indagine alla ricerca del Punto di mezzo. Movimento mentale: spostiamoci da un pensiero all’altro. Prima il pensiero ‘rosso’ e poi il pensiero ‘bianco’. Rifacciamolo: rosso-bianco. In questo movimento, dove sta il Mezzo? Qui si tratta precisamente dello spazio tra due pensieri. E com’è fatto quello spazio? All’incirca: è oscuro. Poi: lì in quello spazio tra i due pensieri non c’è linguaggio: il linguaggio (anche quello interiore, pensativo) c’è prima e c’è dopo, ma lì, proprio mentre ‘sentiamo’ quello spazio di mezzo, cosa c’è?
Questa individuazione esperienziale del qui e ora determina un cammino, che è il cammino psichico e metafisico, laddove per metafisico non si intenda assolutamente alcunché di religioso, anche se può sembrare trattarsi di qualcosa di simile (e la storia critica della Commedia, soprattutto nei suoi rapporti con l’esegesi cristiana prima e cattolica dopo, è una storia fatta essenzialmente di equivoci – di equivoci di questa natura: la religione che tenta di interpretare religiosamente la metafisica).
Se non riusciamo a ‘prendere’ il Mezzo di un’azione semplice come lo spostamento del nostro braccio, come riusciremo a ‘prendere’, a certificare, a isolare il Mezzo della traiettoria esistenziale. Perché sia chiaro: Dante lo fa, nomina quel Mezzo, sa che è proprio in quel Mezzo che gli è capitato di intraprendere la deviazione dalla deviazione (infatti si tratta di riprendere ‘la diritta via’). Come fa Dante a sapere di quel Mezzo? Come fa a esperirlo?
L’esperienza del Mezzo, l’esperienza interiore del Mezzo, del Punto che origina sempre, in ogni momento, lo spaziotempo – anche adesso, e anche adesso, e adesso -, questa esperienza è l’esperienza della crisi, della rottura del composto psicofisico, poiché in quell’istante, in quel Mezzo, tra un pensiero e l’altro, il corpo non è sotto la lente intensiva dell’attenzione e noi, che siamo corpo, non badiamo al corpo: un po’ come quando dormiamo profondamente. Paradosso: se ‘stiamo’ in quel semplice momento tra un pensiero e l’altro,noi siamo ma non siamo nel tempo. Noi siamo tutti nel tempo, ma ‘io’ no: ‘io’ dice che nel mezzo del cammin di nostra vita si è strappato. L”io’ si strappa al tempo. Questa è l’interiorità del cammino della Commedia. Il Mezzo è la misura aurea.
L’interiorità del cammino che l”io’ compie è, come si denuncia a partire dall’enjambement, con quel fortissimo incipit particellare del secondo verso (“mi” che devia rispetto a “nostra” – il primo a inizio del nuovo verso, il secondo nella fase discendente del primo verso) è la testimonianza di un abbandono: e non un abbandono per obliamento. Quando ci troveremo a fronte dell’enigmatico verso, che ha dato problemi di interpretazione a tutti i critici, “sì che ‘l piè fermo sempre era ‘l più basso”, dovremo tenere conto che la crisi dell”io’ non fa affatto svanire l’effettività materiale del “nostra”. Il mondo c’è. La vita c’è. Qui non si mette in discussione l’effettività, bensì la prensione che la realtà effettiva esercita rispetto all’intensità di attenzione di cui ‘io’ è portatore.
Come esiste un cammino di “nostra vita”, esiste un altro cammino che viene praticato dal “mi”. A questo secondo cammino, che è messo in proporzione col primo cammino della prima vita, corrisponde una seconda vita. “Seconda vita” non è soltanto un termine iniziatico: appartiene a tutta la tradizione mistica che, a buon diritto, fa parte della letteratura, come dimostra, prima della divina follia di Scardanelli, lo stesso Holderlin, che nel suo scritto sul Tragico abborda questa realtà linguistica esattamente con la medesima espressione. La Seconda Vita e il Secondo Cammino coincidono – e non si tratta soltanto di biblismo, di commento tommaseo ai Corinti: l’idea del Cammino che traccia un ritorno alla Patria è presente in qualunque tradizione iniziatica. E’ questa diversione, precisamente, l’iniziazione: il Novum che spalanca la vita terrestre, che nel Convivio stesso ha eco: “Così l’anima nostra, incontanente che nel novo e non mai fatto cammino di questa vita entra…”.
Che cosa accade se si entra nel Mezzo del cammino di nostra vita? Abbiamo già sottolineato il sapore coloristico primario che domina la soglia dell’uscita dal tempo per sprofondamento interno: lì è oscuro. L’oscurità crea paura. Si esce dal controllo. Nella tradizione ebraica, per restare in prossimità dei referenti culturali e storici di Dante, è il profeta Isaia a dire esattamente cosa attende chi tenti la diversione per ritrovare la diritta via, quella che porta a Casa: “Io dissi: ‘A metà della mia vita me ne andrò alle porte degli inferi'”. E’ esattamente quello che accadrà a Dante, “essemplo” primo di sprofondamento rispetto a sé. E accadrà a intensità diverse, poiché il sottinteso di Isaia è che esiste una zona parainfernale prima delle porte infere: quella zona non è ancora propriamente inferno, ma già comunica il ‘sapore’ dell’inferno. Sarà in questo grado di intensità che bisognerà collocare l’apparizione delle tre fiere allegoriche: una specie di assaggio del negativo a cui Dante dovrà sottoporsi, la prima esperienza dell’impossibilità di utilizzare l”io’ quale strumento di autosuperamento e l’apertura all’accettazione del Maestro Virgilio e l’abbandono a “lui”.
Tutto ciò, intendo, delinea l’immensa preparazione singolare alla Nigredo, prima stazione dell’Opusalchemico, di colore buio appunto: è lo scioglimento dei nodi psichici, fase necessarissima e preliminare a una qualunque esperienza di superamento, anche se in se stessa la Nigredo è già un superamento.
Restando, tuttavia, al verso in sé: non esiste soggetto. Qui si sta parlando di un cammino, cioè di una figurazione del movimento, ma il verso esprime la stasi, in piena coincidenza con la propria materia, che è l’evidenziazione del Mezzo. E, del resto, va tenuto conto di quale fosse il canone linguistico profondo a cui si richiamava Dante medesimo: “sì che dal fatto il dir non sia diverso”. Il che è canone sì di certo “realismo”, secondo la linea continiana del ‘Dante della realtà’, ma anche di un Secondo Realismo: quello che permette di parlare ai limiti dell’estinzione stessa del linguaggio.

Pubblicato su Web in origine venerdì 23 gennaio 2004 

 

Invecchiamento

E’, ora, molto, difficile: invecchiare.

Lo è sempre stato e non era stato capito.

La nostra generazione è stata vittima, anche di se stessa, però anche del mondo, e di una accelerazione indebita sperimentata qua a Occidente. Inserita in un unico quadro di salti, di sismi, di singulti e, è nitido, di sangue altrui.

Pensavo: mio padre. Poco prima di morire diceva a me e mia sorella che non si riconosceva più in questo mondo. E intendeva che non riconosceva più questo mondo.
Quell’uomo aveva vissuto: i primi anni suoi nella guerra mondiale e i bombardamenti; e poi gli anni Cinquanta con il liceo e la metropoli ricostruentesi e le cose e le merci e quella umanità specifica italiana in quegli anni, i Cinquanta; il boom economico e la rivoluzione breve nei Sessanta; nei Settanta una più cupa lotta, incancrenita, metallica, e intanto l’introduzione della tecnologia che si sgancia dalla mano umana, lo strumento che rotea solitario nello spazio cosmico, inizia un’ulteriore propria e solamente sua evoluzione; la premessa dello sfascio negli Ottanta, la finanziarizzazione, un genere più insinuante e immateriale di alienazione; i Novanta con una introduzione silenziosa di tecnologia pervasiva, lontana dal suo sguardo; infine gli anni Zero, assolutamente non riconducibili ad alcun quadro precedente.
Aveva trapassato molti quadri storici occidentali e quindi aveva ceduto.
Avverto la pàtina stagnosa sulla sua lingua, il palato opaco, questo amaro di metallo che mi rende: fratello a mio padre.

Vedevo l’altra sera in amore uno helter skelter: era l’umanità dei figli ora qui.

Non attendevo questa ronda a vuoto, io, questo oscuro andare per cortili, solitario, di voltarmi, non riconoscendo ciò che mi era fino a ora stato familiare, e neanche di restare attento, minimamente essere presente a me, interrogarmi, circostanziale, allibito riguardando i miei simili dicendo quasi: addio.

Questo percepire l’esistenza è un’aberrazione, termine desunto dalla ottica. Significa: la differenza tra l’immagine effettiva, reale o virtuale, formata dal sistema e l’immagine che si voleva ottenere, immagine che di solito è bidimensionale e consiste in una proiezione geometrica della scena reale sul piano focale del sistema secondo i principi dell’ottica geometrica ideale. Le aberrazioni possono dare (di solito più sulla periferia dell’immagine che al suo centro) scarsa nitidezza, deformazioni dell’immagine, differenze tra le immagini corrispondenti ai diversi colori, non uniformità della luminosità.

Guardo, vivendo: la concrezione caleidoscopica. Essa è chiusa proprio come in quel cilindro delle minime meraviglie, sia pure con molte fosforiche assai colorate configurazioni. Questa piccola illusione è la Grande Illusione. Io sento questo.

Il mio problema consiste nelle configurazioni.

Il mio problema è consistente quando esistono le configurazioni.

Il mio problema è quanto insiste e sta insieme dentro le configurazioni.

Invecchiare si è dimostrato tanto sorprendente, che io non l’avevo visto fino a ora:

I’dico che pur dianzi
qual io non l’avea vista infin allora,
mi si scoverse: onde mi nacque un ghiaccio
nel core, et èvvi anchora,
et sarà sempre fin ch’i’ le sia in braccio.

Dunque vedendo, osserva il Petrarca, vedendola per davvero, e non per propri meriti, questa cosa, la Cosa, poiché essa si scopre da sola, si avverte un grande gelo, e non si smetterà di stare dentro il gelo fino a quando si sarà sopportati, portati da lei: la Cosa.

E ancora non sento il freddo.

Giordano Bruno:

“nell’eccesso delle contrarietadi: ha l’anima discordevole, se triema nelle gelate speranze, arde negli cuocenti desiri”

E ancora:

Ahi, qual condizion, natura, o sorte:
in viva morte morta vita vivo.
Amor m’ha morto (ahi lasso) di tal morte
che son di vit’insieme e morte privo.

Né il gelo né l’ardore. Anassagora:

Non sono separate le une dalle altre con un taglio della scure, né il caldo dal freddo, né il freddo dal caldo.

e però:

Il denso e umido e freddo e l’oscuro si è qui raccolto, dove ora (è la terra), mentre il raro, il caldo e l’asciutto s’è allontanato verso le zone esterne dell’etere.

Sentire né l’una né l’altra cosa non è non sentire.

I’allargo i miei pensieri
ad alta preda, et essi a me rivolti
morte mi dan con morsi crudi e fieri

Invecchiando, pensa Nietzsche, cioè una configurazione che secerne una configurazione meno fisica:

l’esigenza di redenzione diventa sempre più debole

In effetti, più entro nell’età, più aderisco alla misura del tempo, e più desidero astenermi dalle costruzioni della storia dell’umanità. Diminuisce la capacità di considerare l’esistenza un problema.

Ricordo: alla base del faro non c’è luce.

Cediamo agli affetti. Sono decidui e mostreranno quanto cedere c’è nello stare in essi pienamente. Portano oltre se stessi. Il dolore è fatto di calma gioia, la gioia è fatta di una gioia altra e calma. La calma gioia è tutto, in tutto. Sia abbandonata la configurazione.

Apprendimento al distacco con tutto il corpo, cioè con parte della mente: invecchiamento.

Pensa per te.

Io non mori’ e non rimasi vivo;
pensa oggimai per te, s’hai fior d’ingegno,
qual io divenni, d’uno e d’altro privo.

Silenzio, Essere, Donna

kafkasilenzio2Tra i commenti pervenuti su Facebook e le mail giuntemi in casella riguardo alla nota, idiosincratica e priva di pretese, Il silenzio, ovvero la tremenda potenza dell’universale seduzione, assumo due reazioni e cerco di svilupparle.

La prima è una domanda di chiarimento circa il passaggio in cui abbozzo questo possibile percorso di percezione del testo (del testo in generale, non soltanto il kafkiano): l’allusione è la retorica ultima che lancia nel silenzio, cioè nella fonte non linguificabile da cui emergono, per condensazione, parole e forme; tale silenzio è da me identificato con la pura e concreta presenza di essere, qui e ora; tale silenzio/essere, non essendo lo stato ultimo, in quanto è qualificato dal fatto di fare emergere manifestazioni (appunto: nomi e forme), è identificato con la totalità di ciò che può, sta per, è in grado di manifestarsi a qualunque livello; ontologicamente “prima” di questo stato, è uno stato che definisco “del non-manifestabile”, il quale proprio non ha nulla a che fare con la presenza di essere, ma nemmeno con il nulla stesso, che non esiste; il silenzio/essere, la totalità delle potenze che sono passibili di passare all’atto, io lo chiamo “il Materno”, “il Femminile” o “la Donna”. Quest’ultimo passaggio esige chiarimenti, da parte di alcuni intervenuti nel dibattito che si è sviluppato su Facebook o di corrispondenti che hanno inviato mail. Tento, dunque, tale chiarimento, ribadendo che sempre qui si dà una prospettiva, la quale nulla pretende, che è estremamente personale: è mia e non ha assolutamente l’intenzione di disturbare o imporsi.

Che cos’è il silenzio inteso come totalità delle potenzialità che possono manifestarsi? Utilizzo, ma dinamicamente, una metafora, cioè una allusione: è come un grembo assoluto: è dove si sta, dove si nasce, dove si muore, detto che e nascita e morte in questa prospettiva riguardano il corpo fisico, l’emozione, la psiche, ma non il sentimento concreto di esserci. Tale sentimento di presenza, pura consapevolezza della consapevolezza, silenzio da cui emergono e in cui si riassorbono tutti i suoni, è ciò che qui e ora non è mai assente, è il continuamente richiamabile della presenza di sé nel mondo. Questa sensazione non cresce e non decresce col passare del tempo, poiché trascende il tempo. Essa è per me il Materno, il Femminile, la Donna per alcuni motivi che tento di strappare per allusione: in quanto è grembo; in quanto è seduzione che dà beanza e che è stata storicamente emblematizzata da allusioni (cioè da miti, arti, scritture: che sono per me forme allusive, tutte variabili di un’unica allusione); in quanto permette il movimento e attrae alla quiete; in quanto richiede nozze, per disidentificarsi da se stessi e realizzare un’unione (l’allusione relativa a ciò sono le figurali cosiddette Mistiche Nozze); in quanto è Natura; in quanto è l’infinito vuoto che è anche l’infinito pieno. Questi attributi allusivi, per quanto concerne la mia percezione, determinano il cerchio magico del Materno, del Femminile, della Donna.
Leggo così, come exempla, alcuni tratti di letteratura, e occidentale e orientale. Uno di questi è un sonetto di Guido Cavalcanti (il IV delle Rime), che è in parentela con quello più celebre di Dante in Vita Nova, laddove Colei Che Dà, Essendolo, Beatitudine (cioè Beatrice) provoca l’effetto di ammutolimento (“ch’ogne lingua deven tremando muta”) e di abolizione di uno sguardo che avrebbe un oggetto da guardare (“e li occhi non l’ardiscon di guardare”, perché è impossibile vedere la Donna come oggetto di sguardo – il medesimo movimento dello sguardo di Odisseo rispetto alle Sirene in Kafka, ma anche nel passo citato da Plotino in proposito):

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira, [è presente e si sporge il silenzio/essere; ognuno può sperimentarlo e realizzarlo]
che fa tremar di chiaritate l’âre [prima manifestazione del silenzio è: etere, il medium trasparente in cui accade il divenire e che è nel divenire e trascende il divenire: noi umani non percepiamo il trasparente, lo induciamo, eppure l’abbiamo benissimo presente]
e mena seco Amor, sì che parlare
null’omo pote, ma ciascun sospira? [qui il silenzio è beante, conduce a uno stato che allusivamente è innamoramento, prodromo alle Nozze Mistiche: il silenzio è impossibilità di accedere a forme nominali, a parole, ad allusioni – un sospiro, cioè uno svuotamento di respiro che ha a che fare col Cuore, e cioè ancora un avvicinamento all’etere è la reazione sperimentata dall’umano su ogni piano: fisico, emotivo, psichico]

O deo, che sembra quando li occhi gira
dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare:
contanto d’umiltà donna mi pare,
ch’ ogn’ altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.

Non si poria contar la sua piagenza,
ch’ a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute
e la beltate per sua dea la mostra.

Non fu sì alta già la mente nostra [qui la mente è quella dialettica, la mente nominante e pensante, che io chiamo “psiche” o “psicologia”, e che è meno estesa della mente]
e non si pose ‘n noi tanta salute, [qui “salute” è salvezza e potenza a partire da ciò che è già emerso dall’essere e dal silenzio: e che quindi non è il manifestabile, ma propriamente un manifestato]
che propriamente n’aviam conoscenza. [non si può avere conoscenza della Donna, se la conoscenza implica la triade “conoscente | conoscenza | conosciuto”: è ciò che accade a Odisseo in Kafka, quando viene scritto: “proprio quando era più vicino a loro, non seppe più niente di loro”]

Del resto, per umile parere, mi viene da affermare che andrebbe riletto lo Stilnovismo alla luce di quanto l’occidente deposita rispetto alla prospettiva che suggerisco, per poi cristallizzarlo e misinterpretarlo ideologicamente, addirittura religiosamente: ciò che dico “la malattia occidentale”.
Sia l’interpretazione del racconto di Kafka sia quella qua sopra dei versi di Cavalcanti sono interpretazioni aperte: non presumono altro che una possibilità di strada e non intendono obnubilare alcuna ermeneutica filologica, strutturalista, semiotica, fonico-ritmica, filosofica o altra.

La seconda osservazione, giuntami via mail da un’amica straordinaria traduttrice dal tedesco e teorica della letteratura, mi permette di specificare ulteriormente il quadro in cui pongo la mia riflessione sul silenzio e il non-manifestabile:

“Non so se possa dirsi pertinente al tuo ragionamento, ma secondo me ha un significato nella scrittura di Kafka che tu intendi alla lettera. Ora, in tedesco esistono due termini per designare il silenzio: ‘Stille’ che rimanda a silenzio nel senso di pura quiete, stato di imperturbabile calma silenziosa – e ‘Schweigen’, infinito sostantivato che alla lettera sarebbe ‘il tacere’, anche se poi nell’uso indica proprio il silenzio. Il silenzio di chi tace. Il titolo è non a caso Das Schweigen der Sirenen. E’ una sfumatura, me ne rendo conto, ma segna una sottile differenza tra stato e azione/potenza in atto.

La retorica ultima costituita dall’allusione è, proprio alla luce di una simile precisazione, l’estremo tremolìo della parola formale, prima del moto al silenzio e del superamento della frontiera, per restare nell’àmbito kafkiano. Il silenzio come stato è diverso dal silenzio come potenza attuabile: le Sirene di Kafka, infatti, sono allusioni allo stato silenzioso che è la potenza delle potenze. Il ritrarsi della retorica (il canto creduto canto, la parola creduta parola e cioè, in termini hölderliniani, la “parola che non è pura”) conduce all’ultima retorica: l’allusione al silenzio in quanto stato. Tale stato non è letteralmente lo stato in cui operano, anche tacendo, le Sirene: esse possono alludere il silenzio se non cantano e cioè se praticano “il tacere”, ma non sono il silenzio come stato, il silenzio/essere: sono manifestazioni potenziali dello stesso essere. Del resto, ciò chiarisce ancora meglio cosa intenda Kafka quando viene scritto:

“Se le Sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate. Ma sopravvissero, e solo Odisseo sfuggì a loro”.

Gramsci sul X canto dell’Inferno: ovvero, la critica in atto

gramsciCome si ragiona su un testo? In tanti modi. Avendo presenti idee e sentimenti di lingua, cioè di stile e retoriche, di forma, di struttura, di temi, di ombre inavvertite dell’implicito. Non concordo con una conclusione che sia una, tra quelle che Antonio Gramsci, in Letteratura e vita nazionale, trae esaminando il X canto dell’Inferno dantesco, in una prospettiva che non coincide con lo sguardo storicista. Tuttavia è chiaro che mi interessa qui mettere in evidenza le modalità di sguardo che un autentico interprete (dotato cioè di sensibilità rispetto allo scorrere fluido delle forme e al muoversi delle potenze narrative) impegna nel momento in cui compie un corpo a corpo col testo. Richiamo l’attenzione sull’implicito (che Gramsci chiama inespresso) e il non narrato che Gramsci evidenzia: io credo che si tratti di una manifestazione archetipica della ricezione testuale. La quale non è la critica che, a mio modestissimo parere, in questo mio tempo è morta e non dice nulla che i telegiornali già non dicano.

Il Canto decimo dell’Inferno
di ANTONIO GRAMSCI

Quistione su «struttura e poesia» nella Divina Commedia secondo B. Croce e Luigi Russo. Lettura di Vincenzo Morello come «corpus vile». Lettura di Fedele Romani su Farinata. De Sanctis. Quistione della «rappresentazione indiretta» e delle didascalie nel dramma: le «didascalie» hanno un valore artistico? Contribuiscono alla rappresentazione dei caratteri? In quanto limitano l’arbitrio dell’attore e caratterizzano piú concretamente il personaggio dato, certamente. Il caso del Don Giovanni di Shaw con l’appendice del manualetto di John Tanner: quest’appendice è una didascalia, da cui un attore intelligente può e deve trarre elementi per la sua interpretazione. La pittura pompeiana di Medea che uccide i figli avuti da Giasone: Medea è rappresentata col viso bendato: il pittore non sa o non vuole rappresentare quel viso. (C’è però il caso di Niobe, ma in opera di scultura: coprire il viso avrebbe significato togliere il contenuto proprio all’opera). Farinata e Cavalcante: il padre e il suocero di Guido. Cavalcante è il punito del girone. Nessuno ha osservato che se non si tien conto del dramma di Cavalcante, in quel girone non si vede in atto il tormento del dannato: la struttura avrebbe dovuto condurre a una valutazione estetica del canto piú esatta, poiché ogni punizione è rappresentata in atto. Il De Sanctis notò l’asprezza contenuta nel canto per il fatto che Farinata d’un tratto muta carattere: dopo essere stato poesia diventa struttura, egli spiega, fa da Cicerone a Dante. La rappresentazione poetica di Farinata è stata mirabilmente rivissuta dal Romani: Farinata è una serie di statue. Poi Farinata recita una didascalia. Il libro di Isidoro del Lungo sulla Cronica di Dino Compagni: in esso è stabilita la data della morte di Guido. È strano che gli eruditi non abbiano prima pensato a servirsi del Canto X per fissare approssimativamente questa data (qualcuno l’ha fatto?). Ma neanche l’accertamento fatto dal Del Lungo serví a interpretare la figura di Cavalcante e a dare una spiegazione dell’ufficio fatto fare da Dante a Farinata. Continua a leggere “Gramsci sul X canto dell’Inferno: ovvero, la critica in atto”

Asor Rosa: il Canone italiano

rosa_picProfessor Asor Rosa, la nostra discussione verterà sul “canone delle opere” della letteratura italiana o “italica”. Innanzitutto è opportuno definire la nozione stessa di “opera” in particolare di opera letteraria. Quali i suoi requisiti fondamentali e che rapporto c’è tra “opera letteraria” e “testo letterario”?

Io ho usato il termine “opera” proprio per distinguere lo specifico della creazione letteraria da altre operazioni espressive. Voglio dire che tra opera e testo naturalmente soprattutto testo letterario esiste una connessione molto forte; tuttavia il termine “testo” è stato usato soprattutto all’interno della critica di tipo semiologico-formalistico per indicare qualsiasi tipo di associazione verbale dotata di senso. Si tratta dunque di una nozione molto importante ma teoricamente generica.
Continua a leggere “Asor Rosa: il Canone italiano”

Operazione interiore: nigredo amorosa

“Da questa visione innanzi cominciò lo mio spirito naturale ad essere impedito ne la sua operazione, però che l’anima era tutta data nel pensare di questa gentilissima; onde io divenni in picciolo tempo poi di sì fraile e debole condizione, che a molti amici pesava de la mia vista; e molti pieni d’invidia già si procacciavano di sapere di me quello che io volea del tutto celare ad altrui. Ed io, accorgendomi del malvagio domandare che mi faceano, per la volontade d’Amore, lo quale mi comandava secondo lo consiglio de la ragione, rispondea loro che Amore era quelli che così m’avea governato. Dicea d’Amore, però che io portava nel viso tante de le sue insegne, che questo non si potea ricovrire. E quando mi domandavano: “Per cui t’ha così distrutto questo Amore?”, ed io sorridendo li guardava, e nulla dicea loro“.
Dante Alighieri, Vita nova, IV