Asor Rosa: il Canone italiano

rosa_picProfessor Asor Rosa, la nostra discussione verterà sul “canone delle opere” della letteratura italiana o “italica”. Innanzitutto è opportuno definire la nozione stessa di “opera” in particolare di opera letteraria. Quali i suoi requisiti fondamentali e che rapporto c’è tra “opera letteraria” e “testo letterario”?

Io ho usato il termine “opera” proprio per distinguere lo specifico della creazione letteraria da altre operazioni espressive. Voglio dire che tra opera e testo naturalmente soprattutto testo letterario esiste una connessione molto forte; tuttavia il termine “testo” è stato usato soprattutto all’interno della critica di tipo semiologico-formalistico per indicare qualsiasi tipo di associazione verbale dotata di senso. Si tratta dunque di una nozione molto importante ma teoricamente generica.

Si può usare il termine “testo” – ed è stato usato – per un testo letterario, per un testo artistico, persino per una guida turistica, oppure per un tipo di scrittura legislativa. Il testo quando entra nella dimensione letteraria assume, a mio giudizio, delle condizioni di consapevolezza e anche di autoconsapevolezza superiori a quelle normalmente esistenti in una qualsiasi delle nozioni di testo a cui facevo in precedenza riferimento. Il termine “opera” è stato sicuramente il più usato dagli autori stessi, oltre che dai critici e dai saggisti, per indicare – quella particolare conformazione testuale che ha corrisposto a visioni ed esigenze di carattere più o meno esplicitamente poetico e letterario. Dire dunque “opera” invece che “testo” significa sottolineare con forza la particolare specificità e peculiarità della creazione letteraria rispetto ad altri domini espressivi di altra natura.

La formazione di un canone rimanda in qualche maniera alla definizione della “classicità” delle opere: come è stata concepita in passato (ad esempio da Aulo Gellio) e, inoltre, è essa l’esclusiva ‘conditio sine qua non’ di un canone?

asorrosa.jpgLe due questioni si connettono fra di loro, perché evidentemente la risposta alla prima domanda porta come conseguenza la risposta alla seconda. Potrei dire, anche facendo riferimento testuale alle posizioni di Aulio Gellio, che per classico si è inteso – per un lunghissimo periodo nella storia della letteratura e della cultura occidentali – qualcosa di molto esclusivo, di pertinente ad una operazione fondamentalmente elitaria, riservata a un ristretto numero di lettori e di fruitori. Io credo che questa nozione di classico sia stata progressivamente superata nel tempo e, soprattutto con il Novecento, sia apparsa insufficiente a definire le caratteristiche della grande opera. A formare il canone, dunque, più che una nozione rigida e dogmatica e normativa di classico, deve intervenire una considerazione più attenta e più concreta di quelli che sono gli aspetti della vera autentica grandezza di un’opera letteraria.Questa nozione più vasta spesso ingloba e ricomprende la prima, ma non è esaurita da essa, o perlomeno io penso che non lo sia. Di conseguenza alla formazione di un canone più che una nozione astratta di classico provvede una considerazione più attenta e circostanziata di quelli che sono gli aspetti della grandezza e della qualità di un’opera.

In cosa si differenzia la Sua concezione del canone dal progetto di un canone delle opere più significative della letteratura occidentale proposto dal critico letterario Harold Bloom?

Questa è veramente una domanda piuttosto difficile a cui si potrebbe rispondere soltanto entrando molto nel merito delle due posizioni che in questo modo vengono richiamate. Io formulo questa impressione: Bloom è certamente un grande critico, ma ho come l’impressione che il suo spaziare su domini letterari molto diversi fra di loro abbia un poco nuociuto alla rigorosità della sua scelta critica. In secondo luogo, penso che in Bloom agisca un pregiudizio, naturalmente molto ragionevole e giustificabile, in favore della assoluta grandezza di un autore come Shakespeare, che certamente è uno dei grandi anzi dei grandissimi della letteratura occidentale, ma che Bloom assume in termini eccessivamente esclusivi, a mio giudizio. Per spiegarmi forse più elementarmente: è chiaro che se uno pone al centro del proprio sistema dei classici un autore come Shakespeare arriva a delle conclusioni molto diverse che se facesse la stessa operazione ponendo al centro del proprio sistema dei classici un autore come Dante Alighieri; sono due direzioni di ricerca molto diverse. Io penso che l’una valga l’altra dal punto di vista della grandiosa qualità dei risultati raggiunti, ma che affermare l’una o l’altra di queste scelte, in una maniera eccessivamente esclusiva, porti a delle distorsioni rispetto ad altri valori che, all’interno della letteratura occidentale, possono essere e devono essere considerati con altrettanta attenzione.

Lei ha cercato di individuare anche su un piano antropologico quel “gène” nazionale che emergerebbe inevitabilmente nella formazione di un canone dei classici della letteratura. Quali sono le caratteristiche di questo “gène” e, in particolare, in quali termini si può definire un ‘genus italicum’?

Naturalmente queste sono definizioni che vanno anch’esse prese cum grano salis, prese e in qualche modo valorizzate più per le direzioni di ricerca che indicano, che non per l’assolutezza di una presa di coscienza, di uno stadio definito delle nostre lettere nel corso del tempo. Con la definizione ‘genus italicum’ io ho inteso indicare la ricerca di alcuni elementi che potrebbero essere assunti come caratterizzanti, in modo particolarmente esemplare, la nostra ricerca letteraria rispetto alla ricerca letteraria di altri paesi europei. Uno di questi gèni, forse il più vistoso, è proprio la mancanza di un centro. Le letterature europee sono caratterizzate, nella grande maggioranza dei casi, dalla predominanza di un centro culturale, linguistico, spesso politico, intorno al quale sia pure nella diversità delle posizioni e delle forme di ricerca, si organizzano le varie manifestazioni della letteratura nazionale. La nostra è per definizione una letteratura in cui questo centro manca, al di fuori del fatto che esiste ed è sempre esistita fin dalle origini – tratto molto significativo e importante – una identità di carattere letterario e culturale, a cui non hanno corrisposto altre forme di identità, per esempio, di segno politico-statuale. Questa mancanza di un centro ha costretto la letteratura italiana ad una ricerca incessante di mediazione, di equilibrio, di rapporto, di confronto fra tutta una serie di elementi scaturenti dalle realtà locali, regionali, paesane, comunali, e questa ricerca letteraria e linguistica ispirata invece al senso di una tradizione unitaria. Proprio per definire questa specificità io uso più volentieri il termine “italico” che non italiano; italiano è l’aggettivo che si può usare e che è stato più frequentemente usato per definire l’unità nazionale italiana, e quindi è un aggettivo che ha connotato qualcosa di reale solo molto recentemente. In precedenza è esistita certamente una consapevolezza dell’essere “itali” come diceva Dante nel De vulgari eloquentia, o italici, e cioè appartenenti alla medesima realtà linguistica e culturale a cui sul piano della storia politica, della realtà italiana del tempo non corrispondeva nulla. Si può parlare credo quindi a questo proposito più correttamente di ‘italicità’ che non di ‘italianità’. La seconda cosa è molto recente e esistono anche fondati rischi che non sia destinata a durare a lungo.

Nella storia della letteratura e della cultura italiana si possono a Suo giudizio rintracciare due “sistemi di classici”: dal punto di vista cronologico, il primo, quello antico, nasce con la Divina Commedia e le altre opere dantesche e si conclude nel Seicento con l’Istoria del Concilio Tridentino di Paolo Sarpi e il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo di Galileo Galilei. Questo “sistema di classici” che comprende le origini della letteratura italiana, viene fondato da Dante, Petrarca e Boccaccio. Agisce in questi autori la consapevolezza di tale “fondazione” e quali sono i concetti e i valori estetici e morali che ne costituiscono la fisionomia?

Bene, innanzitutto bisognerebbe precisare che questa bipartizione nella storia della letteratura è un’ipotesi che io formulo a partire da quelle caratteristiche della ‘italicità’ di cui parlavo in precedenza. Pare a me che nello sviluppo di una consapevolezza e autoconsapevolezza culturale e letteraria unitaria, a partire dalle origini, si determini un processo di autoriconoscimento che arriva fino a superare di poco il momento della grande crisi politica e culturale italiana, che arriva a superare di poco il momento della perdita della libertà italiana nei primi decenni del secolo sedicesimo. Fino a quel punto è possibile tracciare una linea unitaria e abbastanza omogenea che so da Dante a Machiavelli, cioè una linea unitaria e abbastanza rettilinea. Nel momento in cui vengono a mancare i fondamenti della precedente tradizione culturale e se ne comincia a creare un’altra di carattere più esplicitamente religioso quale quella che nasce dalle esperienze della Controriforma, il clima cambia. Naturalmente il rapporto con la stagione precedente resta molto forte, ma i valori letterari e le forme della ricerca si modificano al tempo stesso radicalmente.Io penso che questo sia motivabile e comprovabile persino sul piano della lettura e della interpretazione dei testi e persino delle formule stilistiche, della ricerca stilistica e formale, e naturalmente questo costituisce, per così dire, un criterio interpretativo tutto da discutere perché se ne potrebbe trarre la conseguenza che non di una sola letteratura italiana si possa parlare, ma di due letterature italiane incastrate l’una nell’altra, ma con nette e profonde distinzioni. Quanto alla consapevolezza che Dante, Petrarca e Boccaccio avevano avuto di questo inizio, di questa genesi – naturalmente è da escludersi che essi avessero la consapevolezza previsionale di ciò che sarebbe accaduto nei due secoli e mezzo successivi alle loro esperienze – quello che posso dire è che certamente avevano la consapevolezza, la coscienza della novità sostanziale delle iniziative culturali, delle scelte linguistiche e formali che si venivano compiendo, del taglio netto che si veniva manifestando fra tutto ciò che c’era stato nel passato e ciò che essi andavano cercando e rappresentando. Da questo punto di vista penso che l’autore che ha avuto più consapevolezza del passaggio decisivo tra la vecchia e la nuova cultura sia stato innegabilmente Dante.

Professor Asor Rosa, può spiegarci perché è nella divaricazione tra la “maniera” siculo—toscana e quella del “dolce stil novo” che va collocata un’opzione fondamentale per la nascita del nuovo canone letterario?

Io penso che questa sia una distinzione davvero fondamentale. Con i siciliani siamo ancora nell’ambito di una letteratura raffinatamente elitaria che oltre tutto riprende le esperienze di altre poesie europee moderne. Nel “dolce stil novo” e nella Vita nuova di Dante – in modo particolare nella Vita nuova di Dante, a mio modo di vedere – c’è un passaggio di carattere decisivo e cioè l’idea che la poesia e la letteratura non siano prodotti intellettuali indirizzati ad una cerchia ristretta, ma ad un pubblico destinato progressivamente ad allargarsi in rapporto all’esperienza poetica compiuta; con questo naturalmente non voglio dire che la Vita nuova e le esperienze dello “stil nuovo” fossero orientate a un vasto pubblico, che del resto in quel momento non esisteva e non sarebbe potuto esistere; voglio dire che il tipo di pubblico a cui gli stilnovisti e Dante pensano, è assai più largo, più variegato, meno elitario, meno radicalmente aristocratico di quanto non fosse accaduto in partenza. La teorizzazione intellettuale di questa nuova apertura è tutta ad esempio nel Convivio dantesco.
Nel Convivio appunto Dante spiega come il passaggio al volgare rispetto al latino delle trattazioni teoriche e culturali del passato, significhi la ricerca di un mondo più vasto, di rapporti umani più profondi. Io penso che questo sia un passaggio davvero decisivo nella costruzione di una nuova coscienza letteraria moderna, che i nostri grandi fanno [non solo] per la letteratura italiana, ma per tutte le altre letterature europee e che è sicuramente un dato presso di loro cosciente.

Il fattore linguistico, ossia l’uso del “volgare” (la “lingua del sì”), che nel De vulgari eloquentia Dante ritiene possa trasformarsi in “lingua regulata”, ovvero acquisire una propria dimensione grammaticale, funziona come base di unificazione letteraria e culturale in Italia, sopperendo alla mancanza di unità politico—istituzionale del Paese che si realizza solo dopo il 1870?

Indubbiamente è proprio questo il fattore decisivo e, per riprendere un argomento trattato in precedenza, lo è in forma assolutamente consapevole in Dante Alighieri, in modo particolare nel De vulgari eloquentia. Dante dice esplicitamente che il fattore linguistico, l’unità di una lingua che per altro non esiste, ma va cercata, deve essere l’elemento in grado di assicurare l’unità all’interno della ricerca letteraria italiana – in assenza di un centro politico-istituzionale, in assenza della curia – che in Italia si era appena affacciata con l’esperienza di Federico II in Sicilia, a Palermo, e che con la morte di Federico II era scomparsa definitivamente dalla scena. Dante forse non poteva immaginare quanti secoli sarebbero passati fino al momento in cui una realtà politico—istituzionale unitaria si sarebbe affacciata in Italia. Dunque certamente l’elemento linguistico come base dell’esperienza letteraria è un qualche cosa che garantisce l’unità della ricerca letteraria italiana, mentre altri fattori di carattere più strutturale compaiono notoriamente in Italia soltanto in un periodo molto più vicino a noi.

Un altro fattore rilevante per la caratterizzazione dei due sistemi delle opere letterarie italiane è quello della religione. Professore, Lei indica nella decadenza degli stati italiani, nella crisi della intellettualità laica e quindi nella ‘revanche’ religiosa della Chiesa di Roma nel Seicento, ossia nella Controriforma, gli elementi che danno inizio al secondo sistema. Come si presenta quella che definisce “fondazione del laico” nel primo sistema a fronte invece della successiva influenza religiosa-ecclesiastica nella società e nella cultura?

A questo proposito io devo innanzitutto precisare una cosa: certamente anche in quello che io considero il primo sistema letterario italiano l’elemento religioso ha una sua fondamentale importanza, o perlomeno ce l’ha per una lunga fase originaria. Basterebbe pensare a due autori come Dante e Petrarca, per rendersi conto che non sarebbe affatto possibile considerarli avulsi da una tematica e da una sensibilità profondamente religiose. La differenza è un’altra e cioè che nel secondo periodo, o in quello che io ritengo possa considerarsi la seconda veste della storia della letteratura italiana, il sentimento religioso non è più, come in precedenza, il frutto di un normale e libera dialettica fra il singolo individuo letterato e la sua fede, le sue credenze religiose, come era accaduto in forme estremamente libere, per esempio, in Dante e Petrarca, dove la fede si era accompagnata anche ad un atteggiamento fortemente critico e spregiudicato nei confronti di certi atteggiamenti della Chiesa di Roma, ma diventa un prodotto in larga misura statuale-ecclesiastico, esercitato spesso con la violenza e con la repressione della libera ricerca individuale. Naturalmente con questo non voglio dire che nel secondo periodo il sentimento religioso sia tutto imposto costrittivamente – ci sono coscienze religiose, nella seconda fase, altrettanto limpide e pure che nella prima – voglio dire che il clima culturale più diffuso, le stesse istituzioni educative, gli strumenti della censura e così via, creano un clima complessivo, in cui la dialettica libera fra laicità e religiosità che c’era stata per alcuni secoli precedentemente si interrompe e dà luogo a forme di unzione e devozione religiose non tutte ascrivibili al dominio della libera ricerca intellettuale.

Un’opera che segnerebbe una chiara linea di demarcazione è l’Istoria del Concilio Tridentino di Paolo Sarpi: quest’opera ricostruisce le vicende del Concilio di Trento, la catastrofica “disformazione” che, con la sconfitta dell’intenzione di riformare la Chiesa cattolica a vantaggio del suo potere mondano, ne è conseguenza, ed è in un certo senso complementare alla ricostruzione, sul piano politico-civile, della storia d’Italia da parte di Guicciardini. Come riuscì Sarpi a coniugare l’istanza della “coscienza” e dell’”onore”, il patriottismo civile e il sentimento religioso, la tradizione laica e la prospettiva di rinnovamento della religione e della Chiesa?

Io credo che sia giusto individuare nell’Istoria del Concilio Tridentino di Paolo Sarpi l’opera che segna il passaggio in maniera consapevole ed altissima fra la prima e la seconda fase della storia della letteratura italiana, per questi due motivi di fondo: Sarpi è al tempo stesso quello che potremmo definire un libero intellettuale laico e una figura di religioso credente. Le due cose che intorno a lui tendevano o a divaricarsi o a confliggere drasticamente come dimostrano le storie di Giordano Bruno o di Tommaso Campanella, in lui si fermano in una specie di miracoloso equilibrio: la forza della critica e della ragione intellettuale laica non è contraddittoria, non è antagonista, rispetto alla fede religiosa. Naturalmente perché questo accada è necessario che la fede religiosa assuma in Sarpi una connotazione particolare, che non è quella imposta nella grande generalità dei casi, dalle linee di tendenza della Chiesa romana uscite dal processo della Controriforma e dal Concilio di Trento, ma è una forma di religiosità molto più intima e più spirituale, assai più rara in Italia che altrove, e non a caso tacciabile, come lo è stato più volte, di simpatie protestanti.
La singolarità di questa figura sta però nel fatto che essa non può essere ricondotta neanche ad una posizione protestante intesa nel senso stretto, dogmatico e dottrinario del termine. Sarpi in realtà è quello che si potrebbe definire, con una formula forse un po’ inconsueta, un libero pensatore religioso, che ha della religiosità una concezione fortemente evangelica, intesa come ritorno al senso primitivo della dottrina cristiana. Dunque qualche cosa di anomalo, anche rispetto alla storia del pensiero religioso europeo nel corso dei primi decenni del diciassettesimo secolo, in cui per l’appunto c’è questa forte impronta di laicità e di libertà di pensiero, che probabilmente rappresenta in lui l’eredità più caratteristica della tradizione intellettuale italiana precedente.

Quali convergenze vi sono tra la Istoria di Sarpi e l’altra opera in cui culmina il primo sistema dei classici italiani, il Dialogo sopra i due massimi sistemi di Galileo, che sostiene la validità di una nuova teoria quella copernicana, in campo fisico-astronomico?

Bisogna ricordare innanzitutto, cosa forse non abbastanza nota, anche se notissima agli esperti, che tra Sarpi e Galilei intercorsero rapporti di conoscenza, di amicizia e di stima nel periodo in cui Galilei esercitò la sua ricerca nello Studio padovano e quindi gli riusciva abbastanza semplice stabilire dei rapporti con un intellettuale religioso che aveva la sua sede di professione e di ricerca a Venezia. Le due opere naturalmente sono molto diverse e si occupano di forme di ricerca estremamente differenziate. Io penso però che un’analogia possa esistere nel fondo: siamo in presenza, in ambedue i casi, di opere nelle quali prosegue e, direi, culmina quella tradizione della ricerca che è forse, sul piano europeo, il frutto più straordinario di tutta la stagione italiana precedente, cioè l’amore per il vero, l’attrazione e il culto della ricerca scientifica, che va al di là dei pregiudizi, siano essi scientifici o politici o religiosi. In questo senso io credo che sia giusto individuare in queste due opere le due supreme manifestazioni di quella prima grande fase della letteratura italiana di cui parlavo in precedenza.

Che importanza riveste nel sistema dei classici moderni l’opera Principi di una scienza nuova intorno alla natura delle Nazioni di Giambattista Vico, la cui prima edizione è del 1725? Inoltre, che significato ha l’analogia da Lei rintracciata con il Boccaccio delle Genealogiae deorum gentilium, riguardo alla natura mitico—sapienziale della poesia, nella tendenza a far coincidere le origini della sapienza umana con quelle della poesia e queste con i primordi della civiltà?

Io credo che i Principi di scienza nuova di Giambattista Vico siano da annoverare tra le opere che danno vita nella maniera più consapevole e già organica al nuovo corso della storia della letteratura italiana moderna accanto – io penso – ad opere, certamente minori dal punto di vista teoretico, ma molto importanti dal punto di vista istituzionale, come la Storia della letteratura italiana del Tiraboschi. Penso questo, perché Vico tenta effettivamente una nuova sintesi tra pensiero laico, sentimento religioso e rilettura di tutta la tradizione precedente italiana, tendente a realizzare piuttosto l’unità che non la contrapposizione degli elementi che la Controriforma aveva messo in campo e al tempo stesso contrapposto gli uni agli altri. È del tutto fondamentale, da questo punto di vista, che Vico riscopra le origini della letteratura italiana, cioè abbia ben presente il problema delle origini e individui, o torni a individuare in Dante, dopo una parentesi plurisecolare, il grande autore, il fondatore della letteratura italiana in volgare. Di questa relazione, profonda e consapevole, con il nostro passato letterario, è testimonianza anche il discorso di Vico sulle Genealogiae boccacciane, di cui io sostengo – credo con fondati motivi – che siano state una delle letture di cui Vico si è servito per creare il grande tema del rapporto tra sapienza e poesia, come fondamento delle origini della cultura umana e, in modo particolare, come fondamento delle origini della cultura letteraria italiana. Questo spunto critico-filologico forse non è stato successivamente approfondito abbastanza e meriterebbe credo una riflessione da parte degli esperti, destinata forse a ricostruire un filone diverso nella tradizione che ha ricostruito, da un certo momento in poi, su nuove basi, l’immagine della letteratura italiana dalle origini in poi.

Con quali opere culmina, senza soluzione di continuità, tra Ottocento e Novecento il sistema dei classici moderni della letteratura italiana?

Se per classico prendiamo la nozione più ristretta, più pura con la quale questo termine è stato usato nel tempo, io non ho dubbi che si possano identificare con certezza queste opere che chiudono in un certo senso la grande esperienza del classicismo italiano di tutti i tempi, e sono secondo me Le Odi Barbare di Carducci e L’Alcyone di D’Annunzio.

Professor Asor Rosa, Lei ripensa criticamente la nozione tradizionale di “classico”, secondo cui essa è legata all’’auctoritas’, alla “forma perfettamente realizzata”, alla regola, all’imitazione: il classico, la “grande opera” sarebbero al contrario, caratterizzati dall’elemento dell’innovazione, della “radicalità”, da un originario “dis-ordine”. Può illustrarci più precisamente questa tesi?

Per illustrare meglio questa tesi devo ritornare un momento alla distinzione, che ho fatto in precedenza, tra “classico” e “grande opera”. Se per classico si intende l’autore che si muove dentro il solco di una tradizione rispettando certe regole, non è detto che il classico coincida sempre con la grande opera, e questa è un’affermazione che ho già fatto in precedenza. Se “classico” significa invece la “grande opera”, io non avrei dubbi nello sviluppare quella parte del discorso che Lei mi poneva nella domanda e cioè l’idea che la nozione di classico, come “complesso di norme e di regole”, come frutto di un’autorità costituita, è il prodotto di una lettura a posteriori, che a poco a poco si stratifica e diventa normativa. All’origine invece, se noi prendiamo quei classici che sono delle grandi opere, credo che sia possibile compiere e verificare il ragionamento esattamente opposto: è “classico” e cioè “grande opera” tutto ciò che nel momento in cui viene prodotto sommuove, mette in crisi, distrugge e supera le regole precedentemente costituite. L’esempio della Divina Commedia è assolutamente lampante. Mi piace in genere fare a proposito di questo argomento l’esempio dell’Orlando Furioso in cui gli elementi normativi e regolistici potrebbero apparire più forti che non in un’opera come la Commedia di Dante, ma in cui l’aspetto più significativo, più coinvolgente e più nuovo, è rappresentato esattamente dalla rottura dei sistemi percettivi, conoscitivi, formali, sui quali la tradizione precedente si era costituita. Perché dunque ci sia un classico inteso come “grande opera”, bisogna che all’inizio ci sia un’operazione di ‘grande disordine’, che l’autore, il poeta rimette dentro un ordine formale, diverso dagli ordini formali che in precedenza si erano consolidati sulla base di una determinata tradizione e erano diventati norma. Io penso che in questa dialettica tra tradizione e infrazione consista la parte più consistente, più significativa della storia letteraria di ogni tempo.

Per quanto concerne la letteratura italiana del Novecento si assisterebbe a una “frattura”, segnata da opere quali La persuasione e la rettorica di Michelstaedter, i Canti orfici di Dino Campana, La coscienza di Zeno di Svevo, Il fu Mattia Pascal di Pirandello. In cosa consiste il loro “antivirtuismo”, nella fattispecie connotato da un radicale pessimismo?

Dunque per rispondere a questa domanda mi rifaccio a quella precedente in cui mi si poneva il problema delle ultime opere rappresentative della grande tradizione classicista italiana. Se uno parte da Carducci e da D’Annunzio e in una certa misura, io credo, anche da Pascoli, si può misurare l’ampiezza della “rottura” che viene effettuata nell’universo epistemologico e conoscitivo prima che in quello formale, dalle opere che sono state citate. È una rottura radicale che mette in forse, mette in crisi, esattamente le certezze più fondate, più consolidate della tradizione letteraria italiana precedente. Con quel Pirandello, quello Svevo – io mi permetto di aggiungere quel Michelstaedter, quel Campana – siamo di fronte ad una svolta radicale nelle forme della ricerca letteraria e poetica italiana. Questa svolta radicale consiste essenzialmente nel sostituire alla ricerca di un universo formale contraddistinto dall’armonia, dalla grazia, dalla conformità alle regole, un universo in cui è dominante invece il valore della ricerca. Ricerca di esperienze nuove sul piano psichico e psicologico, ricerca di esperienze nuove sul piano della formalità e dei valori linguistici e stilistici.Ognuno di questi scrittori è un laboratorio vivente che, abbandonate le vecchie rive della sicurezza edella tranquillità, esplora un universo tutt’altro che tranquillo di nuove realtà, di nuovi sentimenti e di nuove sensazioni.

Nel recente passato della letteratura italiana un posto significativo è occupato dalle Lezioni americane di Italo Calvino. Lezioni che costituiscono sei proposte per il nuovo millennio. Egli analizza le caratteristiche della grande letteratura: la ‘leggerezza’, la ‘rapidità’, l’’esattezza’, la ‘visibilità’, la ‘molteplicità’, mentre la trattazione della ‘consistenza’ rimane allo stadio intenzionale, a causa della morte dell’autore. La proposta di Calvino rappresenta un ponte verso il futuro o piuttosto un nostalgico bilancio, una retrospettiva sui “classici”?

Vorrei dire innanzitutto che a quest’opera di Italo Calvino mi lega una consonanza profonda e, che, parecchie delle idee che ho cercato di esporre in precedenza sono il frutto di una riflessione a cui quest’opera di Calvino ha prestato non pochi contributi. Siamo cioè – come dire – in presenza di una di quelle opere con cui, almeno per quanto mi riguarda, ci si confronta assorbendo stimoli, suggerimenti, sensazioni e così via. Io considero quest’opera come una delle riflessioni più importanti al livello mondiale sul destino della letteratura, nel passaggio davvero epocale tra la tradizione e il futuro. Calvino è stato sempre e soprattutto nell’ultima fase della sua ricerca un grande innovatore, ma questa capacità e questo bisogno di innovazione sono stati da lui sempre molto collegati a un senso forte della tradizione dei valori letterari del passato. In queste lezioni Calvino non fa altro che ripercorrere – sinteticamente ben inteso – ma con un’ampiezza di orizzonti e di conoscenze veramente impressionante, la storia della letteratura occidentale dalle lontane origini greche fino ai nostri giorni, cercando di trarne delle indicazioni per il futuro.Il titolo esatto in inglese dell’opera come risulta dagli appunti calviniani è “Six memos for next millennium”, (“Sei memoriali per il prossimo millennio”), quindi Calvino pensava o sperava di aver estratto dalla riflessione su duemilacinquecento anni di letteratura occidentale. Calvino pensava evidentemente o perlomeno sperava di aver tratto, dalla riflessione su questo periodo così lungo della storia letteraria europea del passato, alcune indicazioni valide per il futuro. Sarei veramente lieto personalmente se fossi in grado di dire e di sostenere che quelle indicazioni appaiono in grado di funzionare per il futuro, così come Calvino si proponeva che accadesse, ma al contrario temo di dover dire che di quell’opera la parte più consistente è proprio quella che riguarda lo sguardo nostalgico rivolto al passato, il passato in cui si compendia quel millennio — dice Calvino nella prefazione — in cui al centro della elaborazione intellettuale e culturale c’è stata questa cosa straordinaria, ma anch’essa pereunte, come tanti oggetti e prodotti della invenzione intellettuale umana, che è il libro.Io penso che tra le prospettive calviniane e la realtà della ricerca intellettuale letteraria oggi si sia aperto in realtà un abisso che ancora non si vede come possa essere colmato.

In un’ultima analisi il classico deve secondo Lei diventare un oggetto di “appropriazione”, in altri termini: per coglierne il valore, il lettore e il critico devono rendersi ‘contemporanei’ del classico stesso. Su quale base è possibile realizzare questa contemporaneità?

Io di questa domanda cambierei un poco la formulazione. Non penso di aver mai detto né pensato che il lettore del classico debba farsi contemporaneo del classico per poterlo capire e approfondire. Il problema non mi sembra che sia questo. Io penso invece che il lettore debba essere in grado di ricostruire il più profondamente e nella maniera più partecipata possibile quelli che sono stati i meccanismi di creazione del classico. Quindi non un lettore che si fa passato per avvicinarsi alla dimensione del classico, ma un classico che viene ricostruito nella sua genesi, nella maniera il più possibile fedele, dal lettore moderno. La contemporaneità consiste io credo, nella possibilità – che ogni lettore, anche di media cultura, ha – di penetrare nei meccanismi che hanno dato origine a quell’opera, che hanno costituito l’esperienza attraverso la quale quell’autore ha dato vita a quell’opera. Per ritornare ad una domanda e ad una formulazione precedente: se è vero che il classico inteso come “grande opera” è quell’opera che scardina le certezze precedenti e propone modelli inconsueti non sperimentati fino a quel momento, la lettura moderna del classico dovrebbe cercare di riappropriarsi di quell’operazione di scardinamento e di riscoperta che il classico ai suoi tempi ha realizzato. In sintesi, anche se mi rendo conto che non sia semplice, bisognerebbe rifare interiormente il processo attraverso il quale quel classico inteso come “grande opera” a un certo punto si è formato e ha preso vita.

[da RAI: Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche]