Tommaso Pincio: “Hotel a zero stelle”

 

Una sintesi di materiali eterogenei, per celebrare il successo del libro di Tommaso Pincio, pubblicato da Contromano Laterza. L’intervista a Fahrenheit su RadioTre, l’incipit del libro, la recensione di Giampiero Cordisco su Polimeri.

A spiazzare qualunque discorso critico, a riprendere un’antica tradizione (i Salon baudelaireani rovesciati) e a trascinare in un contagio da febbre terzana e letteraria, è nuovamente uno scrittore – come da molto sta accadendo, poiché la mancanza più grave e canonica della critica contemporanea è l’amore per l’oggetto e il soggetto, l’assenza di una devozione che sia consustanziale all’atto critico. Tommaso Pincio in Hotel a zero stelle elabora nella lingua nuda (che è tutt’altro dalla lingua onesta e anche dalla lingua “bianca”) l’assenza di anticorpi alla malattia della letteratura e alla sua privata follia: la testimonianza del vagabondaggio estremo, all’interno e al tempo stesso all’esterno di sé, nella gratitudine e nell’odio e nell’invidia e nella sensazione di annullamento che provoca la vertigine letteraria e artistica. Una salita dantesca effettuata col nitore petrarchesco: l’inveramento della poesia nella prosa, un settimo grado nell’abbacinante assenza dei generi, per compresenza di tutti i generi in potenza, che ha in Pincio uno dei più alti interpreti italiani in questi anni.

 

RadioTre Fahrenheit intervista Tommaso Pincio

Loredana Lipperini intervista, a Fahrenheit, secondo la sua scansione profonda, l’autore di Hotel a zero stelle.

 

Da “Hotel a zero stelle”

di TOMMASO PINCIO | da Hotel a zero stelle

Tra i tanti alberghi che ho visitato, un angolo speciale del mio cuore se l’è conquistato un postaccio di Tel Aviv. Si trova in pieno centro, alle spalle di quel vialone serpeggiante e rumoroso chiamato Allenby che segna il confine sud della città. A due passi c’è Shenkin, strada molto alla moda, piena di locali pretenziosi, tra cui, un tempo, il Conceptual Bar, dove pagavi per non prendere nulla. Cioè, ordinavi, che so, un caffè, e ti arrivava una tazzina con tanto di piattino, cucchiaino 24 e zuccheriera. Il lato concettuale della faccenda, ovverosia il nulla, consisteva nel fatto che tazzina e zuccheriera erano vuote.
Il bar è andato fallito nel giro di un paio di mesi, da quel che ricordo, ma Shenkin è rimasta la strada migliore della città, ammesso che non si disdegni di stare in mezzo a giovani in posa conciati all’ultimo grido. È anche un buon posto per sapere tutto dell’India e di esperienze psichedeliche, perché vi vedi ciondolare transfughi appena rientrati da Goa con la testa ancora in orbita.
A sciamare tra la gioventù, stralunata o in ghingheri che sia, compaiono di tanto in tanto sperdute frotte di pinguini – come vengono chiamati qui gli ebrei ortodossi – coi loro pastrani neri, le camicie bianche, le basette arricciolate, le nappe che penzolano all’altezza dei fianchi; un contrasto niente male con le giovani soldatesse della Tzva HaHagana LeYisra’el che, mitra in spalla, il venerdì sera, all’inizio dello Shabbat, gironzolano per le boutique provando vestitini o costumi da bagno. Il mio postaccio si trovava vicino e ai margini di tutto questo, in una stradina laterale.
Da fuori l’impressione non era granché e l’interno era pure peggio. ad accogliere il perplesso avventore, l’unico dipendente dell’albergo, se albergo vogliamo chiamarlo. Costui era un uomo maturo, zoppo e guercio – non scherzo – con un’aria nel complesso per nulla rassicurante. Indossava soltanto un paio di pantaloni corti, se non vere e proprie mutande, ed era la persona più scortese che abbia mai incontrato. A parte ciò, lo si poteva considerare un brav’uomo, un greco entrato in Israele grazie alla Legge del Ritorno. I turisti capitavano nel suo albergo per via della Lonely Planet, che assicurava stanze a prezzi decisamente concorrenziali. Restavano però interdetti nell’imbattersi in un concierge con tutti gli attributi dell’omicida seriale. Prendevano tempo, si guardavano attorno, poi domandavano quante stelle avesse l’albergo. Lui, risoluto, scorbutico, minaccioso, si beava di rispondere sempre alla stessa maniera: «Here no star. If you want the stars go to the sky».
Doveva aver letto Dante senza saperlo, quell’uomo, perché al suono delle sue parole, senza pensarci due volte, la maggior parte dei turisti scappava via, fuori, a riveder le stelle. Io, che con quel genere di inferni ci vado a nozze, non mi sono fatto spaventare. Non funzionava niente là dentro. Le stanze erano dotate di un piccolo lavabo lercio e spaccato dal cui rubinetto usciva, tra mille rumori, un filo d’acqua rugginosa. Dire che le pareti erano scrostate non renderebbe l’idea, diciamo dunque che somigliavano a un’opera di Burri. Accendere il ventilatore, ammesso che si accendesse, era sconsigliabile: batuffoli neri si alzavano in volo vorticando come pipistrelli furiosi e rendevano l’aria irrespirabile.
La sera il concierge era solito godersi il fresco seduto in mutande in una piccola terrazza da dove era possibile contemplare un cielo pieno di quelle stelle che l’albergo era orgoglioso di negare ai suoi ospiti. Qualche volta mi intrattenevo con lui prima di uscire, prima di tuffarmi nella dolce vita di Shenkin. Mi raccontava storie della sua Grecia e di quando Israele era un paese tutto da costruire. A me veniva da pensare che ogni angolo di Tel Aviv dovesse essere un po’ come il suo albergo, a quei tempi. È qualche anno che non capito più in medio oriente, per cui non so se esista ancora. Dubito; posti tanto meravigliosi tendono a scomparire, è una legge di natura. Non ricordo nemmeno come si chiamasse. Ma non mi sorprenderebbe che non l’avesse affatto, un nome.
Del resto, importa forse qualcosa? Per me è sempre stato, e sempre resterà, l’hotel a zero stelle, ovvero il mio albergo ideale i cui ospiti tipo dovrebbero essere i vagabondi dell’anima, coloro che ancora gironzolano alla ricerca di sé, senza troppa arte né parte. in questo albergo non poco scalcinato si può stare fin quando si desidera, perlomeno fintanto che non si è compreso quale tipo di sangue cavare dalla propria rapa.
L’ospite può starsene chiuso in camera, come in un sanatorio, leggendo o riflettendo sul proprio passato o su cosa intende fare del proprio futuro. Se ne ha voglia, può scendere dabbasso e scambiare quattro chiacchiere con il portiere tuttofare dell’albergo, che ha sempre qualcosa da dire, qualche lezione di vita da impartire. Inoltre, diversamente dai normali alberghi, l’ospite può esplorare l’edificio dal piano terra sino al tetto, dal quale è possibile ammirare un magnifico cielo stellato nelle serene notti di luna nuova. Può persino bussare alle stanze degli altri ospiti, i quali, essendo vagabondi dell’anima anch’essi, saranno più che felici di accoglierlo e scandagliare in sua compagnia il senso dell’esistere e le relative questioni, che sono poi la chiave per orientarsi nel mondo all’esterno, spesso assai meno inospitale di questo speciale albergo.
Solitamente, un buon albergo a zero stelle si compone di quattro piani perché così vuole il mito della conquista di sé, articolato, come noto, in quattro fasi. Alla maniera del viaggio dantesco lungo i regni ultramondani, il viandante in cerca di sé passa dallo smarrimento iniziale in una qualche selva oscura a tre fasi successive più o meno assimilabili a inferno, purgatorio e paradiso.
È una struttura che ricorre in moltissime storie e leggende, anche se ogni leggenda fa un po’ storia a sé, perché ognuno ha il suo modo personale di perdersi così come ha un proprio inferno, un proprio purgatorio, un proprio paradiso. C’è un primo piano, nel quale l’ospite è ancora spaesato e incerto su cosa fare. E un secondo piano dove lo smarrimento si popola di mostri. E un terzo piano in cui l’ospite cerca la forza di reagire e prende le misure di ciò che lo circonda. E un quarto piano in cui l’ospite raggiunge una forma di consapevolezza che gli consente l’accesso al tetto dal quale tornare a vedere un po’ di luce, quelle stelle che l’albergo non ha.

 

Su “Hotel a zero stelle”

di GIAMPIERO CORDISCO | da Polimeri

Il progetto di Hotel a zero stelle rientra perfettamente nell’idea geografico-letteraria di Contromano, e ne esaspera la prospettiva: se questa collana si fonda su un approccio ai luoghi (che siano luoghi squisitamente sociali-antropici o luoghi del sentire – o se il luogo-libro di volta in volta ricavato sia la risultanza di diverse prospettive bio-geo-letterarie – poco importa), il libro di Tommaso Pincio va a restringere il campo metaforico a un unico edificio, popolandolo delle proprie istanze di vita per mezzo di riferimenti letterari e artistici.
L’albergo, dunque, l’hotel a zero stelle in cui, memore di un passato mai effettivamente trascorso da nomade delle guest house asiatiche e degli ostelli privi di intimità e inutili comfort, Pincio va a costruire una personalissima cosmogonia, è stipato di personaggi che hanno segnato la sua formazione letteraria. Il libro è costruito sulla pianta di questo albergo ideale abitato da splendidi reclusi della vita, da “vagabondi dell’anima… che ancora gironzolano alla ricerca di sé, senza troppa arte né parte”. I piani dell’albergo sono quattro, modellati secondo la mappatura della Commedia dantesca. Ad ogni piano corrisponde un’urgenza di vita dell’uomo-Pincio: la consapevolezza della necessità della menzogna e dell’inevitabilità di una forma di impostura (la selva oscura del primo piano), il terrore del fallimento (l’inferno del secondo piano), l’illuminazione della consapevolezza nei rapporti fra essere ed esistente (purgatorio, terzo piano), la scoperta del Senso che soggiace all’effimero della Vita (paradiso, quarto piano). Il capitolo introduttivo e quello posto ad epilogo perfezionano la circolarità dell’impianto del libro, chiamando in causa l’autore che entra per vie fortuite nel linguaggio letterario dopo aver realizzato l’impossibilità di continuare il percorso pittorico – percorso a cui invece ritorna, con rinnovata coscienza, alla fine del libro, nella vita attuale.
Se questo fosse un romanzo, e se ci trovassimo in altre epoche, potremmo parlare di un magistrale esempio di bildungsroman, con l’ideale della formazione umana che fa da colonna portante all’intera struttura del libro-albergo. Ma questo non è un romanzo, non si tratta in nessun modo di fiction. Hotel a zero stelle è per me un esempio notevole di creative non-fiction: saggistica letteraria d’autore con riferimenti biografici degli scrittori di volta in volta narrati (non “analizzati”, ma “narrati”); e poi c’è la scrittura in sé, la forma che è la sostanza.
La prosa di Pincio è sbalorditiva. È un dettato all’apparenza semplicissimo, dotato di un nitore interno che sembra autoalimentarsi e che è l’espressione autentica del cosiddetto piacere di leggere. Ha una luce tutta sua, una densità perfetta nei rapporti fra pieno e vuoto, e ti mette davanti all’evidenza che fare della scrittura un’operazione di ingegno è un dono. Questo dono si chiama talento: la scrittura di Pincio (in questo Hotel e – sono sicurissimo – negli altri libri che non ho ancora letto) è il talento dell’autore che fa sembrare semplicissimo mettere le parole una dopo l’altra. Quando mi trovo davanti a questo modo di scrivere, mi viene da pensare a come possa essere possibile la progressione. Com’è che una frase dopo l’altra mi ritrovo davanti a una tale quantità di argomenti? Mi sembra strano (e mi sorprende in positivo) che da una forma all’apparenza così semplice possa generarsi un contenuto così stratificato e multiforme. È una forma di sospensione della credulità, ma applicata alla forma, alla prosa in sé, al progredire delle frasi, al lessico apparentemente ordinario, alla ricerca sonora dissimulata in semplicità e naturalezza. Mi trovo davanti a quel modo di scrivere che ti fa sfogliare le pagine per poi tornare indietro regolarmente, perché non riesci a capire esattamente dove, nel testo, siano dislocati i punti di fuga – in pratica, sei in balìa dell’autore, che ti porta a spasso a suo piacimento nei vari corridoi della sua opera. È così che parti da Melville e ti ritrovi a leggere di Warhol prima di arrivare a Caravaggio. Allo stesso modo leggi di Márquez e ti ritrovi in casa di Burroughs, ubriaco marcio, che ammazza la moglie giocando al Guglielmo Tell con una pistola carica. Il tutto senza soluzioni di continuità, sviscerando gli aneddoti biografici più nascosti dei tanti scrittori trattati (Wallace, Parise, Dick, Kerouak, Simenon, Pasolini) in relazione al vissuto umano e intellettuale dell’autore.
Da una scrittura così nitida traspare chiaramente la bontà della persona, e se così non fosse mi trovo davanti a un inganno che lascio perpetrare volentieri. Pincio mi appare un autore validissimo e una persona autentica, sincera: tutto Hotel è (anche) un grosso brano diaristico, in cui vengono elencati, senza paura di mostrarsi nudo al pubblico dei lettori, momenti di riflessione intima sul proprio operato ed episodi cupi della propria storia personale. È sempre grazie alla potenza della scrittura, al piacere indotto dalla lettura, che questo ur-diario non appare affatto pesante, né autoriferito o tra virgolette ombelicale.
La portata, e ho finito: in un momento migliore, in un Paese che sappia valorizzare il lavoro culturale, in un Paese quale questo non è più, un libro del genere verrebbe adottato nei corsi di scrittura creativa, nei corsi universitari di letterature comparate, verrebbe suggerito per le vacanze per i liceali prossimi alla maturità e indicato ovunque come lettura obbligatoria per chi si interessa di letteratura contemporanea. Ho finito.

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In Bottega di lettura: Demetrio Paolin su Italia De Profundis

Giuseppe Genna - ITALIA DE PROFUNDIS - minimum faxIl sito ufficiale
ITALIA DE PROFUNDIS su minimum fax
Anticipazione sul blog Il Miserabile
Ipertesto della Scena italiana come inferno
I booktrailer: 1234
Videomeditazioni: La storia non siamo noiStoria di fantasmi
Acquista Italia De Profundis su iBS o su BOL.

Su “Italia De Profundis” e oltre
di DEMETRIO PAOLIN
[da Bottega di lettura]
paolin_idp.jpgLa prima domanda che mi sono fatto, leggendo Italia De Profundis (Minimum fax) di Giuseppe Genna è stata: che libro è? Un romanzo, una narrazione, una confessione, una autofiction?
Per rispondere a queste domande parto da una divergenza interessante. Se guardate la copertina del libro, sotto il titolo appare la scritta “romanzo”. Se andiamo invece sul sito del libro, nella immagine che riproduce la copertina accanto alla parola romanzo abbiamo un punto interrogativo.
Paradossalmente prima di entrare nel libro dobbiamo sciogliere questa tensione. Tra “romanzo” e “romanzo?”.
L’autore non ci aiuta, nel testo ci sono diverse dichiarazioni su cosa sia o non sia Italia De Profundis

La verità è che il romanzo non coincide più con il veicolo della narrazione. Esso stesso è un canale alienativo, e lo diventa maggiormente quando l’élite intellettuale ne richiama la tradizione, che è quella di uno strumento efficace nell’interpretare la realtà. Eppure a quale narrazione bisogna guardare? Questo, precisamente questo, è il problema della poesia in epoca contemporanea.

Eppure sulla copertina del libro c’è scritto “romanzo”. Certo mi si dirà, è una scelta ovvia dell’editore. Tale dicotomia, però, mi interessa e per risolverla mi affido non tanto alle dichiarazioni esplicite di Genna nel libro, che appunto sono per il superamento del romanzo stesso, quanto alle strutture implicite e in particolare alcuni apparati paratestuali.
Mentre leggiamo Italia De Profundis arriviamo ad un punto in cui in bella vista l’autore affigge una sorta di post-it al centro della pagina che recita

Da questo punto, fino a pagina 91, tutto diventa noiosissimo. Al fine di evitare tale noia, si consiglia vivamente di saltare a pagina 92, dove non è neppure detto che non ci si annoi. Comunque, ciò che segue è più noioso di quanto sia umano immaginare e inoltre si tratta di una parte che abbassa le vendite del libro. Si raccomanda di saltarla a piè pari, davvero.

Questo intermezzo mi pare illuminante. Mi sembra di sentire una voce simile a quella del Manzoni che mentre ricopia la famosa introduzione ai Promessi sposi ad un tratto entra in scena, sbuffa e parla dell’eroica fatica etc etc… L’autore interviene dirige, mette in scena se stesso, che è diverso dal “Giuseppe Genna” che agisce nel libro: questo intervento, negandola, paradossalmente svela una struttura che è narrativa nel profondo. Da pag. 74 a pagina 91, Genna condensa le immagini del libro, sia quelle lette sia quelle che leggeremo. E’ una parte essenziale del testo, che Genna ironicamente – il riferimento all’abbassamento delle vendite del libro – ci invita a saltare. Non è l’unica struttura paratestuale esistente. Io ne ravviso altre due legate alla sezione, un vero e proprio confiteor (p.114), detta le storie di “merda”.
Incominciamo a leggere la prima. “Giuseppe Genna” prende il suo motorino e si dirige verso Enzino, mentre va verso Enzino, Giuseppe Genna dice

Provengo da via Novara, esco da casa di Vanessa. Chi desiderasse sapere chi sia Vanessa e cosa è successo a casa sua, può ignorare quanto sto scrivendo, saltare le pagine, andare al segmento successivo.

Mi pare che il meccanismo sia chiarissimo. Abbiamo una struttura de “le storie di merda” che l’autore mette secondo una logica che ci pare temporale, l’intermezzo ci chiarisce che il tempo del racconto è sfasato rispetto al tempo degli accadimenti: Genna racconta prima una cosa che è successa dopo e ci informa anche che se vogliamo possiamo andare a leggerci direttamente l’altra storia. Questo rimandare a parti del testo successive, questo mischiare i piani temporali mi hanno fatto venire in mente il Tristram Shandy, che rappresenta uno dei modi – forse più atipici e nel contempo classici– di scrivere un romanzo e un romanzo moderno.
Quando ci troviamo davanti alla terza storia di merda, dove il protagonista pratica l’eutanasia ad un malato terminale, leggiamo una nota – in questo caso l’elemento paratestuale è evidentissimo – che ci dice: i nomi, i luoghi e quant’altro sono stati cambiati per evitare eventuali rischi legali. Poi seguono queste righe

Questa è dunque la finzione? Cosa c’è di vero nella finzione? La finzione è vera? E’ romanzesca? E’ una storia? Questa è una confessione? La finzione, qui impiegata a fini di occultamento, è un occultamento?

Siamo davanti ad una confessione, ma a pie’ pagina l’autore incomincia a ragionare manzonianamente sul vero, verisimile e falso, che sono il germe della riflessione sul romanzo almeno per quanto riguarda la letteratura italiana.
Dopo la nota continuiamo la lettura della storia e incontriamo un uomo così simile a Welby, così uguale a lui, così medesimamente desideroso di porre fine alla morte, ma qualcosa non quadra: la sua strenua volontà che la cosa rimanga nascosta. L’uomo non si è rivolto ai giornali né alle televisioni, vuole morire solo. L’uomo è molto religioso, sulla testiera del suo letto crocifissi, rosari benedetti a Lourdes e disegni di bambini.
Poi il colpo di scena. Genna ha un dubbio legato proprio a tale ostinata scelta di privacy: qualche ricerca e si scopre che l’uomo che vuole morire è un pedofilo condannato. Di colpo il caso di cronaca, alla Welby, è altro, l’episodio diventa una riflessione dostoevskijana sul male, sulla pietà e la colpa (p.167-172).
Rimaniamo alle strutture paratestuali. Italia De Profundis ha una epigrafe tratta da Petrolio, il romanzo di Pier Paolo Pasolini. La citazione ci porta a domandarci quanto è in che modo Petrolio abbia influito sul libro di Genna. C’è una prima vicinanza che è tematica. Petrolio nelle intenzioni di Pasolini doveva essere un romanzo sull’Italia e su cosa era diventata nel corso degli anni 70. Il testo di Genna vive la medesima tensione “morale”. Anche se l’analisi pasoliniana si muoveva nell’ambito del potere e ai prodromi di quel mutamento sociale ed economico che paradossalmente a Genna viene “rivelato” nella sua permanenza nel villaggio vacanze in Sicilia.
Il libro di Pasolini agisce più in profondità.
Torniamo per un attimo a quella sorta di confessione delle esperienze più tremende di “Giuseppe Genna”. Il titolo che viene dato a queste 4 lasse di testo è appunto “storie di merda”.
Ora se prendiamo Petrolio, notiamo come tra gli appunti una parte molto cospicua sia legata a “Il Merda. Una visione” (Pasolini, Petrolio Einaudi [1992], pp.323-85). Sono pagine quelle dove tramite il Merda assistiamo ad una sorta di processione allegorica in cui con un gioco di specchi si mostra cosa realmente è la società italiana. E lo si mostra tramite il Merda e le sue peripezie.
Le storie di merda di Genna vivono della medesima trasparenza allegorica: Genna raccontando di sé e delle proprie vicissitudini, vuole dire altro e precisamente la metamorfosi finale di ogni italiano.
Si crea quindi una prossimità tra il Merda pasoliniano e le storie di merda di Genna, legate da questo intento di rivelazione finale.
Tra le storie “inconfessabili” di Genna abbiamo, infine, la descrizione dell’incontro tra il Giuseppe Genna e Vanessa, una drag queen. In queste pagine assistiamo alla descrizione particolareggiata di una fellatio che il protagonista Giuseppe Genna compie. In questo caso il debito verso Petrolio, non è tanto tematico o strutturale come nei primi due casi, ma letterale.
Nel romanzo di Pasolini assistiamo alla descrizione particolareggiata e precisa di una fellatio da parte del protagonista Carlo (Pasolini, cit., pp.201-29), che nei termini e nei modi ricorda quella presente in Italia De Profundis.
Quindi proprio l’esempio più basso della abiezione di Giuseppe Genna nasconde un omaggio e una citazione chiara al libro che fa da palinsesto alla narrazione.
Italia De Profundis è il libro gremito di letteratura, dove l’elemento autobiografico se c’è è soltanto dato iniziale, perché tutto – come accadeva per altri versi in Hitler – si riconduce alla scrittura e alla letteratura. L’episodio dell’eroina, le sue allucinazioni e dialoghi al limite ci riportano alle atmosfere de Il pasto nudo, la descrizione delle settimane nel villaggio turistico sono una sorta di tenzone rispetto a Wallace e al suo reportage Una cosa divertente che non farò mai più (l’autore in questo caso dichiara la relazione tra Italia De Profundis e il testo di Wallace).
Queste riflessioni ci portano a dire che Italia De Profundis è un romanzo per struttura, montaggio e per trama, ma a rendere ancora più interessante il tutto è funzione allegorica, che Genna dà alla sua narrazione. Proprio l’allegoria, che è un tratto che Wu Ming ha ravvisato caratteristico della NIE, fa divergere negli esiti Italia De Profundis dai protocolli narrativi della nuova epica italiana.
Wu Ming 1 nel suo intervento definisce così l’allegoria

E’ l’allegoria metastorica. Si può descriverla come il rimbalzare di una palla in una stanza a tre pareti mobili, ma anche come un continuo saltare su tre piani temporali:
– Il tempo rappresentato nell’opera (che è sempre un passato, anche quando l’ambientazione è contemporanea);
– Il presente in cui l’opera è stata scritta (che, anch’esso, è già divenuto passato);
– Il presente in cui l’opera viene fruita, in qualunque momento questo accada: stasera o la prossima settimana, nel 2050 o tra diecimila anni.
Le opere che continuano a risuonare in questo presente sono chiamate “classici”. Il loro segreto sta nella ricchezza dell’allegoria metastorica, la stessa che possiamo trovare in miti e leggende. La storia di Robin Hood è sopravvissuta ed è ri-narrata a ogni generazione perché la sua allegoria profonda continua ad “attivarsi”.

A me pare che questa definizione abbia un difetto, ovvero descrive un simbolo più che un allegoria. Il riverbero di un libro nel tempo ha a che fare con la potenza simbolica (o mitica) e non con quella allegorica di una storia. [*]
Cosa è quindi allegoria?
L’allegoria è dire una cosa per dirne un’altra. L’esempio più eclatante è in un gesto. Ognuno di noi sa cosa è la transustantazione. Ovvero il momento in cui il pane diventa il corpo di dio. Il segreto è che rimane pane, ma nel contempo è la carne di dio.
Se dobbiamo parlare di allegoria, allora io credo che bisogna muoversi su questo campo.
Io narro una cosa, la narro così come è. Eppure questa cosa ha un significato altro che prescinde, che non ha rapporti, con quello che sto dicendo. Io scrivo che mi sono perduto in un bosco oscuro, ed è così, è un fatto. Nello stesso tempo io parlo di un uomo che cade nel peccato.
Io non faccio niente perché il lettore intenda questo, non gli do segnali specifici – in quel caso sarebbe un simbolo -, ma tutto semplicemente accade nella scrittura.
Italia De Profundis non crea quindi dei rimbalzi. I fatti si presentano nudi, accadono. Sono lì in tutta la loro presenza. “Giuseppe Genna” infila un ago nella sua vena, e noi vediamo solo e soltanto questo. Eppure alla fine del libro comprendiamo che abbiamo fatto una esperienza diversa, altra. Il testo non ha creato quella sorta di complicità tra autore e lettore, quel legame è che tipico del simbolo. Per capire il simbolo io devo avere un legame con chi lo pronuncia.
Italia De Profundis contrariamente a Dies Irae non fallisce in questo: non si fa simbolo, ma allegoria. Alla fine di Dies Irae io mi sentivo come Giuseppe Genna (nel “come” è contenuta la carica simbolica del libro). Dopo Italia De Profundis io non sono Giuseppe Genna, che rimane da me separato e distante: perché non si dà allegoria senza distanza. Mi rendo conto che l’autore Giuseppe Genna raccontando i nudi fatti di “Giuseppe Genna” ha detto qualcosa di me come uomo.
Il testo di Genna non rimbalza, per mantenere la metafora di Wu Ming, ma è fermo e chiuso. La profonda letterarietà della struttura, il continuo gioco di citazioni non fanno che frapporre uno schermo tra l’autore e il lettore, uno specchio, che per comodità si chiama “Giuseppe Genna”, e dove misteriosamente ognuno vede ciò che alla fine è.
[*] Nota di Giuseppe Genna: nell’accezione che Demetrio Paolin conferisce all’allegoria secondo quanto descritto da Wu Ming 1 nel memorandum sul NIE, accade uno scontro tra sistemi ermeneutici e filosofici contrapposti. Mentre infatti, come ribadito in più punti, Wu Ming 1 utilizza, per tentare di circoscrivere il campo di forze allegorico, l’impianto dinamico dell'”allegoria aperta” desunta da Benjamin, l’interpretazione dell’opposizione tra simbolo e allegoria (a tutto vantaggio del simbolo, che in Benjamin è in un certo senso l’avversario teoretico sia in Angelus Novus sia nel Dramma barocco tedesco) è mutuata dall’estetica esistenzialista di Pareyson e, mi pare, soprattutto del testo su Kafka di Remo Cantoni, laddove il filosofo italiano giunge a conclusioni polarmente opposte rispetto a quelle enunciate da Benjamin nel saggio kafkiano in Angelus Novus. Entrambe le prospettive, tuttavia, conducono a un esito unico, che forse è il Bloch di Tracce a riassumere: è la prospettiva dell’abolizione del “come”, cioè il raggiungimento di una “letteralità” così intensa da resistere a qualunque temporalità umanistica e a qualunque ermeneusi. Il punto comune su cui mi pare necessario lavorare è dunque questo: non tanto le sistematiche che fanno da premessa a modalità interpretative apparentemente opposte, quanto l’esito “aperto” del testo, che è una “potenza” in grado di significare al di là della costrizione del testo stesso a un messaggio, a una forma non dinamica, a un significato o a un Discorso, che è sempre il Discorso.

Una cosa divertente che non farò mai più

reportagevf.jpgCon il geniale titolo “Topolino, me la dice una cosa su Minnie?”, Vanity Fair, nel numero attualmente in edicola, ha pubblicato un reportage avantpop del sottoscritto, sequestrato per due giorni nei dintorni di Düsseldorf, dove ha assistito allo spettacolo on ice di Disney, che celebra il centenario di Walt (lo celebra da nove anni senza soluzione di continuità). Purtroppo lo spazio della rivista non è quello di un libro, poiché ci sarebbe da scrivere un libro alla Foster Wallace su quanto ho visto e vissuto: Disney era la presenza più umana e reale in questa sorta di Garbagnate sotto plexiglas, il più colossale centro commerciale che abbia mai visto. Per non dire della sconcertante epifania all’ingresso dell’immenso hotel in stile minimal-fusion e di ciò che accadeva nella hall e nelle stanze.
Ecco il testo del reportage
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Un geniale autore americano, Stanley Elkin, negli anni Ottanta scrisse un romanzo, Magic Kingdom (edito in Italia da minimum fax), che si può riassumere così: sette bambini inglesi affetti da malattie terminali fanno una “vacanza da sogno” a Disneyland. Topolino arriva ad approcciarli filosoficamente: “Non è che Topolino è nato ieri, eh?”. Infatti è nato cent’anni fa. O meglio: nel 1901 è nato in papà di Topolino, Walt Disney, e la compagnia, per festeggiare il secolo di vita, si autocelebra sin dal 1999. Lo fa con uno show itinerante che arriva per la prima volta in Italia, Disney on ice, una produzione che non ha nulla di megalomane e molto di strabiliante: sedici tir, un circo di quarantesette pattinatori che potrebbero concorrere alle Olimpiadi invernali, macchine che creano il ghiaccio ovunque lo spettacolo approdi. Un anno in giro per il mondo disneyzzato, a mostrare quanto sia disneyzzato. Ora Disney on ice sbarca in Italia (a Milano, Torino e Roma), ma io, che sono uno scrittore e godo di privilegi inusitati, ho avuto l’onore oneroso di assistere allo show in anteprima – in Germania, a 50 km da Düsseldorf, in quel dell’Arena di Oberhausen, una sorta di Vigevano tedesca completamente plasticizzata.

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