Sfondo dello sfondo del nuovo romanzo: ancora Grotowski

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“…L’atteggiamento mentale necessario è una disponibilità passiva ad attuare una partitura attiva, non un atteggiamento per cui una persona vuole fare una determinata cosa, ma per cui fa a meno di non farla”

e ancora

“la forma va costruita come un freno alla forma, cioè con la costituzione di movimenti, da parte dell’attore [nel mio caso, dello scrittore. gg], che vanno a scrivere una sorta di ‘ideogrammi’, inseriti in un percorso psicologico [nel mio caso, un percorso di narrazione. gg]

In queste considerazioni di Jerzy Grotowski colgo nuovamente definizioni dell’intenzione silenziosa che deve fare emergere, nel romanzo “impossibile” per il quale sto studiando come un matto, le retoriche più adatte: x.jpgesse, attraverso l’Apocalisse che si realizza ma oltre il quale c’è la Storia, devono culminare in un atteggiamento fattivo e silenzioso anch’esso, la cui definizione non può essere linguistica e nemmeno figurale (di qui, la difficoltà del compito, nel mio caso), che Grotowski stesso così delinea: “Affidarci a qualcosa che non è possibile definire precisamente, ma in cui si trovano compresi Eros e Charitas“.
Per situare questa poetica-poetica, silenziosa e che non ha figura ma produce figure in stato indefinito e potenziale, pubblico un bellissimo articolo di Giovanni Lancellotti, psicologo e psicoterapeuta, dallo SCRIPT Centro Psicologia Umanistica, in recensione del più celebre testo grotowskiano.

Per un teatro povero, di Jerzy Grotowski, Bulzoni Editore 1970
di GIOVANNI LANCELLOTTI
per_un_teatro_povero.jpgIl primo “modulo” del libro (la definizione modulo è impropria, ma ben si addice ad un’opera che è un’antologia di scritti raccolti in diversi tempi e nelle occasioni più disparate, senza alcuna pretesa di organicità) ci porta immediatamente in medias res…la tecnica è vista come “ via negativa” per la rimozione dei blocchi psichici.
“…L’atteggiamento mentale necessario è una disponibilità passiva ad attuare una partitura attiva, non un atteggiamento per cui una persona vuole fare una determinata cosa, ma per cui fa a meno di non farla” (pag.23).
Fin da queste prime righe si nota come segno distintivo dell’impostazione grotowskiana che la formazione dell’attore tragga la sua fonte da forze inconsce che emergono e sono governate, appunto, dalla “tecnica dell’attore”.
Di fatto Grotowski è ben lontano da far leva sulla così detta spontaneità, al contrario c’è una grande attenzione alla costruzione del gesto da parte dell’attore, come se il materiale spirituale che uscirà dovesse trovare un luogo di collocazione, vale a dire la preparazione formale dell’attore stesso: “… Noi crediamo che un processo personale che non sia assistito ed espresso attraverso una disciplina formale e una strutturazione controllata della parte non avrà alcun potere liberatorio e decadrà nel caos” (pag.23).
Le forme del comportamento convenzionale non sono rivelatrici di interiorità, ma fanno da maschera, da impedimento di visione alla verità spirituale e profonda di ogni individuo.
Paradossalmente, il massimo di finzione (la forma) è l’aspetto che più avvicina all’espressione della reale interiorità. La forma artificiale svela che cosa c’è dietro la maschera della convenzionalità: “Per noi un segno e non un gesto banale, costituisce l’essenza di un’espressione integrale” (pag. 24).
L’espressione è quindi cercata attraverso un’opera “michelangiolesca” di sfrondamento (“distillazione” dei segni) e ricerca della “contraddizione” (tra gesto e voce, voce e parola, parola e pensiero, volontà e azione …).
Questo processo è, in sostanza, di natura empirica e personale (da parte del regista),in successiva al processo di formazione è lo spettacolo che porta alla consapevolezza della dinamica di creazione, ma non è esso stesso frutto della consapevolezza.
Due idee sono fondamentali nella costruzione del teatro grotowskiano: il teatro povero e “la rappresentazione come atto di trasgressione”.
Il teatro povero è quello libero da tutti gli orpelli del teatro ricco (cioè sostanzialmente il teatro borghese), eccetto gli aspetti del corpo dell’attore e del rapporto col pubblico.
Eliminata la separazione attori-pubblico, eliminato il palco, il rapporto con gli spettatori può assumere di volta in volta diversi aspetti, ma non è comunque mai prederminato.
E’ il corpo dell’attore che genera tutto ciò che è necessario al teatro, musica compresa, invenzione di oggetti, uso di vestiti direttamente cambiati in scena.
In uno sforzo di riflessione che precede addirittura le formulazioni riguardanti il teatro, Grotowski si chiede perché ci occupiamo d’arte e ne dà la seguente risposta:
“…Per abbattere le nostre frontiere, trascendere i nostri limiti, riempire il nostro vuoto, realizzare noi stessi…un processo mediante il quale quello che è nelle tenebre in noi lentamente diventa luce…nello sforzo di liberarci dalla maschera…questa dissacrazione dei tabù, questa trasgressione causa lo shock che lacera la maschera, permettendoci di offrire il nostro essere nudo a qualcosa di indefinibile ma che contiene Eros e Charitas” (pag. 28).
In questo processo di conoscenza quasi immediato è l’incontro col mito, col mezzo di conoscenza più antico e che attinge le sue forme dalle dinamiche dell’inconscio (vedi Jung).
Grotowski si rende pienamente conto che il rapporto che aveva l’uomo antico col mito è morto e sepolto e non può essere riesumato nella società razionalistica attuale, ma è anche consapevole che non può mancare un confronto dell’uomo moderno con i miti e con le loro rappresentazioni simboliche, pena l’impoverimento spirituale e l’assunzione di una maschera perenne di inganno nei confronti della realtà fenomenica e anche della realtà “penetrata” nel corpo (per il corpo come archivio della storia dell’individuo e della società a cui appartiene vedi Reich).
Mentre l’uomo antico assumeva il mito nell’ambito di dinamiche percettivo-elaborative (cioè l’animazione della natura era un fatto e non soltanto una rappresentazione), l’uomo moderno può soltanto avvicinarsi ad un conoscere simile che è determinato da un’ascesi, fissata nel lavoro dell’attore, che consiste in un continuo dissacrare-sacralizzare il suo modo di percepire la realtà (teatrale) e rappresentarla sulla scena.
In questo, anche se Grotowski non lo ha mai affermato, sta la valenza terapeutica del teatro di ricerca (abbattere le barriere difensive, cioè la maschera, e allargare l’influenza libera del Sé).
Nell’intervista “Il NuovoTestamento del teatro”, raccolta e così intitolata da Barba (1964), Grotowski dà una prima definizione di teatro laboratorio, agendo inizialmente in negativo, cioè smontando le tradizionali idee di teatro che possono trovare giustificazione nella mente di uno spettatore comune, di uno scenografo, di un regista, di un critico letterario passato alla regia e di altre figure che ruotano intorno agli eventi teatrali.
La domanda centrale ha come risposta ciò che il teatro non è, eliminando tutti quegli aspetti (musica, scenografia, luci, testo) che sono stati caratteristiche acquisite storicamente dell’evento teatrale.
In un’operazione di sottrazione dal “marmo” teatrale, rimane l’attore come elemento univoco, necessario ed estremamente sufficiente per la scena.
Scena che, nata da un laboratorio, ha più a che fare con la bottega di un artigiano “che cerca il punto preciso della scarpa per piantare un chiodo” (pag. 35) che con una ricerca puramente intellettuale e di coscienza falsamente politica. Continuando ad analizzare e definire l’essenza del teatro, Grotowski si avventura sul terreno della negazione, ragionando su ciò che il teatro non è: non è scena (il testo e il dramma reso plasticamente), non è testo (l’ultimo a comparire nel contesto delle arti drammatiche), non è musica, non è luce. Rimangono soltanto due rette fondamentali (che si propagano all’infinito del teatro): l’attore e il pubblico, per paradosso un attore e, aritmeticamente, uno solo e così uno spettatore.
L’attore grotowskiano è quanto mai lontano dall’idea di attore classico-borghese, non è un professionista (il denaro gli è alieno, almeno nella accezione di cachet), non rappresenta narcisisticamente se stesso, ma lavora duramente, con un regista, in un processo di ascesi laica che ne fa l’ “attore santo”.
Una santità senza Dio, volta a imprimere nel corpo dell’attore i segni della caduta della maschera e della assunzione di un rapporto di integralità e totalità percettiva con se stesso e con la natura (e con la natura della scena teatrale, che, di solito è molto sobria, o anche del tutto spoglia). Se l’attore fa ciò con se stesso, anche lo spettatore ne sarà “contaminato”.
Il training di un attore così fatto è molto personale, consiste non in una somma deduttiva di mestiere scenico, ma in processo deduttivo e molto personale, simile a quello attraverso cui un poeta forma una propria poetica e un lessico artistico personale (si potrebbe dire uno stile).
L’attore fa tutto questo attraverso il suo corpo e la sua voce, attraverso un sistema di esercizi che renda poi meccanica e non riflessiva la capacità, attraverso i “riflessi sonori”, di rendere una gamma vasta di emozioni (e soprattutto il dolore).
Qui ci sono alcune somiglianze con l’attore grotowskiano e l’attore biomeccanico di Mejerchol’d.
Grotowski si pone il problema della conciliazione fra spontaneità corporea e artificialità della forma.
Conclude che la forma va costruita come un “freno alla forma”, cioè con la costituzione di movimenti, da parte dell’attore, che vanno a scrivere una sorta di “ideogrammi”, inseriti in un percorso psicologico.
E’ attraverso questo processo che l’attore penetra la realtà, e comunica questo allo spettatore, che non è un fruitore passivo di uno spettacolo di divertimento, ma una persona che, attraverso lo stimolo dell’attore, desidera autoanalizzarsi e che subisce “un processo evolutivo senza fine, la cui inquietudine non è generica, ma indirizzata verso la ricerca della verità su se stesso e sulla sua missione nella vita” (pag.42).
Si tratta certamente di uno spettatore elitario, ma nel senso di un pellegrino di un’ascesi e non di un ostentatore di una scelta da snob.
E così il teatro, che per sua natura non può competere con cinema e televisione, non può che essere povero e valorizzare la sua autenticità, che è la fisicità del suo contatto con lo spettatore.
La funzione del teatro consiste nello smitizzare le menzogne collettive che sono alla base della nostra vita sociale, per far emergere un modo di essere profanatore e sacralizzante al tempo stesso, che immagina e intuisce una nuova realtà di vita interiore e spirituale.
A tutto questo contribuisce l’attore “santo”, non tale in senso religioso, ma nel significato di un’ascesi laica, nella povertà di un teatro senza finalità commerciali, nell’acquisizione di ricchezza morale e non materiale, nell’accostamento di un pubblico non applaudente, ma immerso in un silenzio di partecipazione.
Il tutto sotto la “tirannia” di un regista.
Ma, alla fine, assicura Grotowski, la vita di questo attore sarà molto più piena, libera e normale rispetto ad una realtà piena di applausi, di fiori e di critiche esaltanti.
In questa ascesi, se la partecipazione dell’attore è totale, non vi sono pericoli di squilibrio per la salute mentale, derivante da un processo di vero smascheramento totale della finzione sociale e di abbandono della corazza protettiva. Il pericolo ci potrebbe essere se questo lavoro fosse fatto a metà e per fini puramente estetici non sostanziali, perché non si acquisterebbe la libertà, di comprensione e di azione, necessaria, sia all’attore sia allo spettatore, per arrivare nelle personali “aure” autentiche.
Questo processo, sia per l’attore, che per lo spettatore al momento in cui assiste allo spettacolo, ha indubbie componenti di natura terapeutica.
E’ possibile che sorgano scuole di teatro alternative a quelle tradizionali, prendendo gli esempi storici esistenti (Grotowski cita Stanislavskij e Vactangov), scuole “povere”, all’interno delle quali la formazione degli attori incominci, come per tutte le arti complesse, da un’età giovanile (14 anni) e che contempli un quadriennio di formazione e un quadriennio di laboratorio.
Riguardo al testo e alla sua importanza nel teatro, Grotowski afferma che il testo non è teatro, ma letteratura drammatica, cioè una forma a parte, che ha rilevanza in sé e per sé, ma questo non riguarda direttamente il teatro, è solamente un incontro fra il regista e un testo letterario.
Quest’ultimo può essere addirittura ignorato o stravolto in sede di realizzazione drammaturgia.
Grotowski questo lo afferma con molta determinazione:
“Per me, creatore di teatro, le parole non sono importanti; per me la sola cosa che conti è ciò che si può ricavare da queste parole, ciò che dà vita alle parole inanimate del testo, e le trasforma in “. Il teatro è un atto generato dalle reazioni e dagli impulsi umani, dal contatto che si stabilisce fra la gente” (pag. 68),
E, di seguito:
“Ciò che conta è l’esperienza che verifichiamo su noi stessi quando ci apriamo agli altri, quando stabiliamo un confronto con essi, per meglio comprenderci – in senso elementare ed umano e non con l’intento scientifico di operare una ricostruzione storica” (pag. 69).
Seguono tre capitoli che esaminano la messa in scena di Akropolis (da Wyspienski), Faust (da Marlowe) e Il Principe Costante (da Calderon de la Barca, con adattamento di Julius Slowachi).
I testi che riferiscono di questi spettacoli sono, rispettivamente, di Ludwik Flaszen ,consigliere letterario di Grotowski (Akropolis e Il Principe Costante), e di Eugenio Barba (Faust).
Le tre analisi sono già di per sé una riflessione su uno spettacolo, riteniamo che non sia possibile e nemmeno utile farne un riassunto, dal momento che l’interesse del lettore dovrebbe essere una loro lettura integrale, a questa rimandiamo.
Segue un capitolo su Antonin Artaud.
Artaud è il poeta delle visioni e delle metafore, non ha lasciato dietro di sé nessuna tecnica, quasi vittima della sua sete di conoscenza approfondita e millimetrica della natura umana, attraverso un teatro trascendente la ragione discorsiva e la psicologia.
E’ il più bell’esempio che il teatro consiste in un atto realizzato “ora e qui” nell’organismo degli attori, di fronte agli spettatori “quando scopriamo che la realtà teatrale è istantanea, non un’illustrazione della vita ma qualcosa legato alla vita solo per analogia” (pag. 137).
Il precursore di tutto ciò, secondo Grotowski, è proprio Artaud, che pensa il teatro non come testo da rappresentare, ma come corpo quasi cosmico, primordialmente vuoto, su cui l’attore costruisce brandelli di emozioni vitali. Tracce precedenti ad Artaud di tutto ciò si trovano in Stanislavskij, Mejerchol’d e Vachtangov (il periodo delle avanguardie russe).
Con Artaud anche la disposizione classica del teatro cambia, anche se non viene sostituita la struttura classica del teatro con boccascena (in sostanza è come se il palcoscenico venisse diviso in quattro parti, situate agli angoli della sala teatrale).
Cambiamenti analoghi erano già avvenuti nel teatro russo del primo Novecento (anche Ejzenstejn, prima di passare al cinema, aveva rivoluzionato la scena teatrale, preferendo il centro della sala e non il palcoscenico tradizionale).
E’ come se Artaud avesse intuito che nel far teatro si uniscono spontaneità e disciplina ed ha capito che nel mito risiede il centro propulsore della rappresentazione teatrale. Sempre secondo Artaud, la trasgressione del mito ne conferma paradossalmente i valori.
Però non è stata colta l’insufficienza del teatro per questo fine,coerente è comunque l’incontro-scontro col mito (violazione e adesione).
Da questo doppio gioco di valori nasce la vitalità del teatro (secondo Grotowski, partendo da un’analisi dell’opera di Artaud).
L’organismo dell’attore è la base di un movimento dell’anima.
Artaud ha fatto del proprio caos interiore un’offerta al teatro, a scapito dell’impossibilità di essere normale (o, come dice Artaud stesso, di “essere completamente se stesso”). Ha fatto del teatro la sua disinibizione totale che, attraverso l’evocazione di poteri oscuri, non più protetti dalle maschere sociali, avrebbe tutelato dagli stessi nella vita di ogni individuo.
Ma così non è nella realtà, anche se è una strada maestra del teatro, incarnata nel corpo dell’attore che, con un atto teatrale “totale”, mette a disposizione il suo corpo, con un gesto estremo e solenne, che va molto al di là degli ostacoli del sentire comune.
Secondo Grotowski, invece, l’atto totale è determinato da un insieme di totalità e disciplina: per essere creativo l’attore deve impadronirsi di un metodo.
Condizioni essenziali per l’arte della recitazione, secondo Grotowski, sono:
1)favorire un processo di autopenetrazione che arrivi al subconscio, non ai fini di una conoscenza statica, ma per conseguire, con questo processo, una reazione voluta,
2)disciplinare questo processo e convertirlo in segni teatrali, dare e ricevere dal mondo esterno e interno, attraverso principalmente il corpo (i muscoli),
3)eliminare, nell’atto creativo, le resistenze e gli ostacoli determinati dal proprio organismo, nell’inscindibilità di fisico e psichico.
L’apprendimento dell’attore diventa così una rimozione delle vecchie abitudini percettive.
Il metodo comporta la traduzione in atto creativo (tessera della futura rappresentazione teatrale).
L’attore va considerato come essere umano, non come mero esecutore della volontà di un regista e l’incontro regista-attore è inteso come superamento della solitudine esistenziale.
Il regista è un uomo che scopre se stesso in un altro uomo, cioè l’attore.
Questa diade non si risolve in una ripetizione di atti ammaestrati, ma è la liberazione di un atto creativo, un’esperienza specificatamente e profondamente unica e misteriosa, che si può chiamare destino o condizione umana; un viaggio non per la trasmissione di ciò che è conosciuto (il sapere del regista che passa all’attore), ma per arrivare fino all’ignoto di una sapere scoperto nell’incontro fra due esseri.
Grotowski definisce il processo e l’essenza dell’atto totale dell’attore:
“Quando affermo che l’azione deve impegnare l’intera personalità dell’attore perché le sue reazioni non siano senza vita, non intendo qualcosa di esterno, come gesti esagerati o trucchi. A che cosa alludo allora? Alla più intima essenza del mestiere di un attore, una reazione personale che gli consenta di svelare uno dopo l’altro i diversi strati della sua personalità, partendo dalla fonte biologica istintiva, attraverso il canale della consapevolezza e del pensiero, fino a quel vertice, così difficile da definire, dove tutto si fonde in un’unità. Questo atto di rivelazione totale del proprio essere diventa un dono dell’individuo che confina con la trasgressione di ogni barriere e con l’amore. Io definisco questo un atto totale” (pag. 151).
L’atto totale non è caos, isterismo o esaltazione. Ma articolazione e disciplina.
In questo processo di formazione l’attore deve costruire un adattamento personale agli esercizi, attraverso la così detta via negativa, cioè l’eliminazione di ciò che inceppa, in modo da sapere che cosa non fare.
E’ necessario, ad esempio, giustificare un esercizio con un’immagine precisa, reale o fantastica. Il corpo non deve opporre resistenze durante gli esercizi, ma essere flessibile nel movimento, quasi senza peso e “duro come l’acciaio” nella fase di appoggio.
Il complesso degli esercizi non è un puro espediente meccanico, ma “serve la ricerca”, per la localizzazione del centro di gravità del corpo, per individuare il centro di contrazione e di rilassamento dei muscoli, la funzione della colonna vertebrale nei vari movimenti, ecc …
Gli esercizi di “volo” e “salti e capriole” contengono elementi di danza, quelli plastici sono basati sul metodo Dalcroze, il cui principio fondamentale è lo stadio della logica dei vettori contrari: una parte di un arto fa un movimento ed un’altra uno contrario (es.: mano e gomito, oppure due diversi arti come braccia e gambe).
Gli esercizi di composizione non devono essere fissi e immutabili (come, ad esempio, la tradizione dei teatri orientali), ma una continua ricerca spontanea, adattata all’attore.
Il fine delle “forme gesticolatorie” è la stimolazione della propria fantasia e la scoperta in se stessi di reazioni umane “primitive”, in un processo di ricerca che porta all’annullamento delle resistenze del proprio corpo.
La voce dell’attore non deve risentire di finzione, deve dare l’effetto di provenire da ogni dove.
La colonna vettrice dell’aria non deve trovare ostacoli.
Devono esserci dei risuonatori fisiologici della voce.
La respirazione completa è quella addominale.
Sono necessari vari esercizi per verificare le caratteristiche individuali della respirazione e la respirazione nelle diverse posizioni del corpo.
Utili sono i metodi di controllo della respirazione che derivano dallo Yoga e dallo Hatha Yoga, così come una tecnica di origine dal teatro classico cinese che consiste nel seguire l’ingresso dell’aria, prima dal settore addominale e poi attraverso quello toracico, fino alla testa, appoggiando le palme delle mani sulle due costole inferiori.
Questo processo permette alla respirazione (cioè all’aria inspirata) di essere un appoggio per la voce.
Lo scopo è l’acquisizione di una sorta di indipendenza dalla respirazione, nel momento della recitazione, perché non si verifichino pause artificiali, non determinate dal testo o dalla resa drammaturgica. E’ necessario comunque conservare la spontaneità della respirazione e non sottoporla ad un controllo artificiale.
I risuonatori fisiologici sono molto importanti, sono zone che hanno il compito di comprimere la colonna d’aria in una parte del corpo scelta come amplificatore sonoro.
I principali risuonatori sono: quello superiore o cranico, pettorale, nasale, laringale, occipitale (esistono altri risuonatori che si potrebbero definire secondari, ad esempio in una recitazione che si potrebbe definire intima e che usa il risuonatore mascellare. Esiste poi la possibilità di utilizzare l’intero corpo come risuonatore, usando contemporaneamente quello cranico e quello pettorale.
La voce, nell’uso teatrale, deve avere una base.
La base si può costituire con la contrazione dei muscoli addominali, o con altri strumenti artificiali (come ad esempio la cintura strettamente serrata in vita per gli attori del teatro classico cinese).
L’ascolto della voce, da parte dell’attore non deve essere diretta, ma indiretta, ad esempio ricevuta da un muro vicino al luogo di emissione della voce, con una modellazione dinamica, allontanandosi o avvicinandosi al muro, a seconda dell’effetto desiderato. Tramite esercizi mirati si può arrivare a capire qual è il proprio modo di indirizzare la voce (ad esempio con movimenti delle braccia che alzino o abbassino la direzione della voce).
In ogni modo la voce va trattata come se fosse un elemento quasi solido, che può creare barriere, aprire varchi, ecc… Altri esercizi utili per l’uso della voce in funzione espressiva possono essere quelli dell’imitazione di suoni della natura o di versi di animali, sempre però usando il proprio registro e dando colore quindi alla voce.
Un buona dizione teatrale consiste essenzialmente nel momento di espirazione per le vocali e di “masticazione” per le consonanti e dovrebbe usare tutti i registri che costituiscono la varietà del linguaggio parlato.
Anche in questo caso sono molto utili esercizi ben definiti come parodiare la dizione di propri conoscenti, “ritrarre” personaggi attraverso la dizione o caratterizzare la propria dizione con particolarità somatiche (parlare come uno che è claudicante, come un ammalato cardiaco, un nevrastenico, ecc …).
Un’attenzione a parte meritano le pause, di cui si deve fare un uso parsimonioso e non essenzialmente espressivo, ma con lo scopo di riprendere fiato o per cambiare tono di voce.
La pronuncia è un patrimonio che si esercita trovando il proprio possibile ritmo nella lettura o recitazione, sia essa in prosa o in poesia. Il ritmo deve essere costruito in funzione soprattutto logica.
Gli esercizi di voce, dal momento che sono molto intensi, vanno “caricati” e “scaricati” nella medesima unità di tempo in cui vengono stabiliti (naturalmente in successione), anche con interruzione delle azioni foniche, ad esempio con canzoni o letture di testi.
Questi esercizi esigono grande concentrazione fra gli attori e silenzio durante le pause (assoluto silenzio).
L’espressione fisica e quella vocale vanno adattate alle caratteristiche di ciascun attore.
L’espressione fisica precede quella vocale. Nel processo vocale è tutto il corpo che vibra e parla.
Nell’allenamento vocale è necessario non incorrere nella supertensione della voce, perché questa con contrazione essenzialmente sulla voce impedisce al corpo di “parlare”. Non ci devono essere ostacoli al naturale processo vocale.
Nelle azioni corporee grotowskiane la colonna vertebrale è il centro espressivo. L’impulso che guida i movimenti è guidato dai lombi, anche se questo processo non è visibile all’esterno.
Ogni esercizio deve accordarsi con l’impulso vitale dell’attore ed esprimere qualcosa di cui l’attore deve vedere la ragione.
Vale la pena di riportare questo concetto con le parole stesse di Grotowski:
“Tutto il nostro corpo deve adattarsi ad ogni movimento, per quanto piccolo sia. Ognuno deve procedere seguendo un suo sistema. Nessun esercizio stereotipo può essere imposto. Se raccogliamo da terra un pezzo di ghiaccio, tutto il nostro corpo deve reagire a questo movimento e alla sensazione di freddo. Non soltanto le punte delle dita, non soltanto l’intera mano, ma tutto il corpo deve mostrare il freddo proveniente da questo piccolo pezzo di ghiaccio” (pag. 218).
Dal momento che l’autenticità è necessaria ed obbligatoria, non è consentita alcuna preparazione, alcun preliminare. La lentezza è la via per acquisire continuità di movimento e raggiungere un equilibrio.
Negli esercizi vocali è necessario svincolarsi completamente dal testo (che quindi deve essere imparato a memoria) perché l’attenzione al testo comporta un processo di pensiero che va evitato.
La disciplina è la chiave di volta di tutto, così come abituarsi a pensare col corpo.
A questo punto della sua riflessione Grotowski introduce un confronto tra tre grandi uomini di teatro sulla natura della tecnica dell’azione teatrale (Brecht, Artaud e Stanislavskij).
Brecht ha sottoposto ad un minuzioso esame la tecnica dell’attore, ma con un’ottica che riflette sempre il punto di vista del regista.
Artaud ci ha lasciato imponenti visioni, ma la tecnica, se si escludono gli sperimenti che Artaud ha fatto su se stesso come attore, si riducono a cliché.
Stanislavskij ha invece inventato una tecnica di formazione dell’attore basata su una sperimentazione continua e originale, non racchiusa in regole fisse.
Nel processo di formazione dell’attore le sue caratteristiche personali sono determinanti e vanno riconosciute dal regista.
Il processo creativo consiste in disciplina (Mejerchol’d) e spontaneità (Stanilsalvsij).
Molto importante, riguardo alla formazione dell’attore, è la sintesi del discorso di Skara (1966, pag. 257), riguardo all’ispirazione “istintiva” dell’attore e alla sua risposta spontanea a questa:
“Qualcosa agisce da stimolo su di voi e voi reagite: è lì il segreto di tutto: Stimoli, impulsi e reazioni” (si potrebbe quasi dire: psicoanalisi e comportamentismo).
Determinante è il linguaggio espressivo del corpo e la corporeità come deposito inconscio della storia personale: “i ricordi sono sempre reazioni fisiche…è la nostra pelle che non dimentica, i nostri occhi che non hanno dimenticato”. (e qui c’è un riecheggiare, probabilmente inconsapevole, delle riflessioni di Reich sulla “corazza corporea”).
La preparazione dell’attore deve essere fatta di atti concreti, non di movimenti, di corpo in atto, non di pensiero.
In tutto questo essenziale è il contatto con l’altro (azioni di gruppo e di contatto sensibile con l’altro).
Dice Grotowski che noi parliamo seguendo un impulso, stabilendo un contatto con qualcuno o qualcosa. Le varie posizioni della mano, ad esempio, cambiano la risonanza della voce e le nostre azioni si basano sul corpo, noi non agiamo con un pensiero calcolato, ma assolutamente senza. La conseguenza di questa impostazione è agire, parlare, discutere e stabilire rapporti sempre con “cose” concrete, non ascoltare la propria voce (narcisismo).
Il compito dell’attore è di dire la verità, mostrare allo spettatore il “lato ignoto delle cose”, offrire al pubblico la propria ricerca di attore, raggiunta col sacrificio di sé (“l’attore santo”).
Ma l’espressione di se stessi si evidenzia mediante una motivazione di carattere personale profondo, nel senso di percorrere un processo che porta alla conoscenza di sé.
E, paradossalmente, il risultato, per essere ottenuto, non va ricercato, come nelle palingenesi più profonde, la verità e l’autenticità nasceranno da sé. L’attore deve vivere una profonda passività interiore, attraverso l’attività esteriore. Naturalmente tutto questo non può essere fatto in solitudine, ma nel reale incontro con l’altro.
“L’uomo ha sempre bisogno di un altro essere umano che possa realizzarlo e comprenderlo. Ma ciò equivale in un certo senso ad amare l’Assoluto o l’Ideale, amare qualcuno che ti comprende, ma che non hai mai incontrato” (pag. 283).
E, per un attore, questo incontro è col regista e viceversa.
Il teatro contemporaneo, per Grotowski, manca di totalità, il teatro sperimentale, al contrario, deve avere come fine l’integrazione e il rifiuto delle maschere.
E’ in ciò sta il valore teatrale e anche il valore terapeutico.
“Il teatro – grazie alla tecnica dell’attore, quest’arte in cui un organismo vivo lotta per motivi superiori – presenta un’occasione di quel che potremo definire l’integrazione, il rifiuto delle maschere, il palesamento della vera essenza: una totalità di relazioni fisico-mentali. Questa possibilità deve essere utilizzata in maniera disciplinata, con piena consapevolezza delle responsabilità che essa implica. E’ in questo che possiamo scorgere la funzione terapeutica del teatro per l’umanità nella civiltà attuale” (pagg. 295-296).
L’arte, intesa come processo sui generis, è quindi definita come una maturazione per l’individuo, un elevamento che permette di far emergere dall’oscurità in un bagliore di luce.
In particolare:
“Il teatro ha un significato solo se ci permette di trascendere la nostra visione stereotipata, i nostri livelli di giudizio – non tanto per fare qualcosa fine a se stessa ma per verificare la realtà e, avendo rinunciato già a tutte le finzioni di ogni giorno, in uno stato totalmente inerme svelare, donare, scoprire noi stessi. In questo modo – mediante lo choc e il tremore che ci causa la caduta della maschera e dell’affettazione abituali – noi siamo in grado, senza nascondere più nulla, di affidarci a qualcosa che non è possibile definire precisamente, ma in cui si trovano compresi Eros e Charitas.” (pag. 297).
Di conseguenza l’attore dona se stesso, santificando il suo essere concreto e “incarnato” attraverso questo dono. Di conseguenza questo teatro diventa un punto molto alto di religiosità atea, di trascendenza senza un al di là.
Giovanni Lancellotti
Psicologo psicoterapeuta – SCRIPT Centro Psicologia Umanistica
E-mail: giovannilance@tiscalinet.it