Prodromi a “Io sono”

La copertina provvisoria di "Io sono" di Giuseppe Genna
La copertina provvisoria di “Io sono” di Giuseppe Genna

Purtroppo non ce la faccio a terminare in tempo la stesura del testo saggistico “Io sono – La terapia della coscienza” (il Saggiatore), dove tento una scalata in un àmbito che frequento da tanti anni e che potrei definire “neopsicologico” – un ossimoro a cui mi costringe l’ambiente e il momento storico, poiché si tratta di esplorare le possibilità terapeutiche di una psicologia metafisica, una clinica e una prassi che oggi in territorio occidentale sembrano non avere diritto d’asilo. C’è una sezione dedicata all’interpretazione della testualità (e in particolare di certa testualità narrativa), che è terminata e pronta per la pubblicazione (Melville, Kafka, Lovecraft, Burroughs, DeLillo come produttori di “buchi bianchi” e non di personaggi e trame), c’è in corso di lavorazione la sezione sulla “religione del trauma” e l’interpretazione del dato metafisico in Freud e Bion e Winnicott e Lacan. Infine c’è totalmente da lavorare il passo introduttivo, che è un lavoro umiliante, poiché devo abbandonare i saperi e risulto, in maniera per me impressionante, un estensore di bigino impressionistico che dice cosa sarebbero il nondualismo e l’occidente: andrebbero stesi diciotto volumi di canone filosofico, storiografico, antropologico, psicologico, neuroscientifico – ma non avrebbe senso alcuno. Si deve andare in una zona dove anzitutto ci si spoglia delle spoglie e, quindi, si risulta imbarazzati, essendo nudi, il che è un’antica malattia dell’età adulta. Lo studio è terminato, il perimetro è completato, manca soltanto la stesura, però la data di consegna del 2 luglio proprio non riesco a rispettarla (è la prima volta nella vita che non rispetto la data di consegna). Per interessate o interessati a questo lavoro, ripubblico il testo dell’aletta: «Uno spettro si aggira per l’occidente: è l’attività della coscienza, che sfugge da sempre ai tentativi di definizione da parte della fisica e delle discipline psicologiche o neuroscientifiche. E mentre sembra entrata in crisi la teoria e la pratica della terapia interiore, sempre più schiacciata dal predominio della cura farmacologica e dall’esplosione in una miriade di pratiche specialistiche, termini come “consapevolezza”, “presenza”, “attenzione” – tutti legati alla costellazione della coscienza – stanno orientando profondamente teorici e operatori della psiche. Partendo dalla centralità del “fenomeno coscienza”, questo saggio avanza una proposta, anche clinica, che ridefinisce l’idea stessa di terapia e di spazio psichico, con i suoi nodi, le sue emanazioni, le sue latenze. Trauma, sintomo, tragedia, conflitto, simbolo e sé vengono interpretati alla luce della tradizione metafisica, che è anzitutto una pratica interiore della coscienza, un processo di guarigione e di evoluzione, una sintesi operativa. Attorno al minimo comune denominatore della “sensazione di essere” vengono a incontrarsi il Vedanta, Platone, il “De anima” di Aristotele, Freud, Bion, , Winnicott, le più recenti conquiste delle neuroscienze e la “psicoterapia senza l’io” di Epstein. Illuminate dalla prospettiva di una “metafisica terapeutica”, Kafka, Melville, Burroughs, Lovecraft e il loro personaggi letterari diventano figure di una pratica “coscienziale e realizzativa”, che unifica e va oltre l’illusione dell’io e della sua legione di forme in conflitto tra loro.»

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Milo De Angelis: TEMA DELL’ADDIO

E’ troppo importante la pubblicazione del nuovo libro di Milo De Angelis, Tema dell’addio (Mondadori, € 9.40), per non parlarne direttamente, anziché accostare in maniera critica la recensione apparsa su “Alias”, supplemento culturale de il manifesto, a firma di Andrea Cortellessa, qui pubblicata. Le ragioni di Cortellessa, sia chiaro, sono ragioni legittime di una componente della critica italiana di poesia, che io non condivido minimamente. Impiegherei pagine per smentire – ma unicamente nella mia prospettiva – quanto Cortellessa dice dell’itinerario poetico di De Angelis, dal ’76 a oggi. Basti, a sedare ogni eventuale contrasto di ordine critico, la considerazione che non è possibile prescindere, in poesia contemporanea, dal lavoro che De Angelis è andato via via pubblicando, certo anche con discontinuità, ma che con Tema dell’addio tocca vertici di un riconosciuto capolavoro quale fu il primo testo edito, Somiglianze. Unica notazione circa il pezzo di Cortellessa è l’uso del termine ermetismo: una fossilizzazione indebita, di cui la critica ufficiale faticherà per molto ancora a liberarsi, non accorgendosi che proprio Milo De Angelis l’aveva mandata a gambe all’aria trent’anni orsono.

Milo De Angelis è un poeta nondualista o, più precisamente, shankariano. Comprendo benissimo che la “critica ufficiale” fatichi ad assumere come effettive categorie di questo genere. Ciò è dovuto al consolidarsi, in àmbito istituzionale, di letture della tradizione poetica che sono completamente esogene rispetto alle tradizioni interne che certi poeti si scelgono quali ineliminabili contesti di angoscia d’influenza. Se esiste un complesso d’Edipo passabilmente rintracciabile nella poesia di De Angelis, è certamente lo spettro di una classicità aurea, tale non per stilemi filtrati attraverso l’ideologia del neoclassicismo e nemmeno attraverso il diporto del petrarchismo: si tratta al contrario di una classicità gnomica che ha probabilmente nel poema notturno di Parmenide e in Eraclìto e in Pindaro i suoi rappresentanti più evidenti.
Parmenide, Eraclìto e Pindaro: tre poeti (se ancora si può dire poeti, a proposito di questi tre giganti preteroccidentali) che si collocano in una linea che la tradizione letteraria non ha mai smesso di frequentare, mentre la critica ha sempre avuto difficoltà a riconoscerne la sotterranea presenza e la metatemporalità che irradia dall’intercettazione di archetipi e simboli. La tradizione archetipica e simbolica ha incontrato molte difficoltà, financo pretesamente ideologiche e politiche, a essere decrittata. Poco importa che Foscolo o Pascoli o Carducci praticassero proprio quella lettura, a proposito di Dante e Petrarca. Siamo arrivati perfino al paradosso che questo approccio è stato bollato come fascista. Dobbiamo a Valerio Evangelisti la mirabolante mossa letteraria di strappare ai campihobbit il primato sulla riflessione su simbolo e archetipo in Italia, poiché al povero Furio Jesi si negò (e continua a negarsi) la legittimità dei suoi profondi studi in materia, mentre la critica a oggi sembra dimenticarsi delle imprescindibili incursioni di Ioan P. Coulianu (vedansi il fondamentale Eros e magia nel Rinascimento e l’altrettanto imprescindibile I viaggi dell’anima, editi in Oscar). intorno a questa enigmatica tradizione.
Se ci si leggesse il capitolo dedicato alla poesia induista da René Daumal e pubblicato in La conoscenza di sé (Adelphi, 1986), si otterrebbe un saggio perfetto sulla poesia migliore di Milo De Angelis. Il che è davvero un problema per la critica stilistica italiana. Sorge un equivoco: uno che fa poesia induista in Italia potrebbe al limite essere un ermetico. Non è così. Anzitutto per la radice cristiana (cattolica) che sostanzia (in dialettica magari negativa, come in Sereni) l’ermetismo italiano. E poi per il fatto che una poesia induista significa una poesia nondualista: una poesia senza lingua, che mira alla sostanza da cui la lingua (anche quella poetica) emerge (si percepisca il verbo in parallelo con la scuola emergentista neuroscientifica, cui è indispensabile il contributo di Varela).
Non è un caso che, per parlare dei versi di Milo De Angelis sia quasi sempre necessario ricorrere all’analogia: strumento retorico che sottende un’anagogia, un sovrasenso spirituale, che la critica quasi sempre bolla come irrazionalismo e/o vitalismo, da cui fa discendere un veto di ordine ideologico. L’analogia che è strumentazione dell’ermetismo non c’entra nulla con il procedere analogico in De Angelis, su cui egli non solo lavora: piuttosto, si mette direttamente a mutarne lo statuto retorico. Le analogie, in De Angelis, vengono soppresse per essere scatenate. L’analogia è uno scatto intuitivo causato dalla tensione tra due piani polari, uno superiore all’altro non soltanto per quantità di semantica interna, ma anche per qualità di rivelazione. E’ una metafora al verticale: ciò che la metafora mette in contatto orizzontalmente, l’analogia mette in contatto se esiste verticalità. In Somiglianze appare l’incontro con questa immagine apparentemente slegata dall’omogeneità lessicale del libro: 

bende che odorano forte di zuppa di pesce. 

Qui precisamente siamo di fronte a un procedimento analogico che è vertiginoso. L’odore di zuppa di pesce è un odore ammoniacale che si armonizza, per sinestesia, alla perfezione con la frequenza delle immagini che alludono a pronto soccorso (bende), ospedale, dramma biologico. Questa primarietà elementale (l’ammonio) sale di grado quando De Angelis, in maniera apparentemente inconsulta, “salta” a livelli di immagine cosmologica. Il riferimento continuo a elementi primi, che richiamano proprio la teoria elementale di matrice presocratica, fa giungere l’ammonio sul piano di altri gas nobili e primari, emblemi della tavola chimica, atomi mendeieviani.
La grande analogia, che in nulla ha a che vedere con l’analogia di provenienza ermetista, viene costruita da De Angelis con un salto esso stesso analogico: il microscopico come macrocosmico, la formazione di nebule galattiche e le mitosi cellulari. Occorrenze di un’analogia estrema, che tanta presa ha avuto sulla comunità poetica nazionale, e non per certa indefinibile ineffabilità lirica o iperlirica: qui la decomposizione del vivente è analoga alla decomposizione dei legami chimici, che sono microbiologici e macrofisici contemporaneamente. La morte denegata, subìta emotivamente, supera se stessa nell’analogia quantistica. Se uno volesse andarsi a leggere le conclusioni provvisorie della Teoria delle Stringhe di Gabriele Veneziano su ciò che c’è prima del Big Bang – un prima esigito per equazione -, troverebbe composizioni apparentemente irrazionali ma non per questo vanamente religiose o pretestuosamente metafisiche. Con uno slogan, si potrebbe dire che la poesia di Milo De Angelis è tanto spiritualista quanto materialista: è l’incrocio metafisico tra materia e coscienza di cui qui si parla.
E’ una lunghissima premessa, ma, siccome non si discute mai in spazi sufficientemente ampi della poesia contemporanea, era forse il caso di esplicitare qui alcune delle prospettive implicite in una delle più folgoranti apparizioni della nostra letteratura contemporanea.
Proprio a partire da una simile premessa, che tenta in chiave di critica emblematica di dare conto dell’aspetto “siderale” della poesia di De Angelis, si può apprezzare il lavoro che l’autore milanese ha compiuto col doppio salto di cui Tema dell’addio è testimonianza.
Vanamente si cercherà una versificazione tradizionale, in De Angelis, poiché lo stile, per come lo interpreta la critica stilistica, è un aspetto sommariamente secondario nella scrittura di questo poeta: del resto non è che la poesia si faccia in risposta ai desiderata della critica, la quale oggi del resto è morente o almeno in stato precomatoso – la poesia si fa, anche se la critica fatica a reperire etichette e/o solchi tradizionali in cui iscrivere i testi.
Eppure in Tema dell’addio colpisce un’aura di domesticità della scrittura di De Angelis. E’ in atto un procedimento di addolcimento, da Biografia sommaria, il titolo precedente: addolcimento non dei temi, ma sicuramente della natura dei tic stilistici. Si contino per esempio, confrontandoSomiglianze Millimetri con Tema dell’addio, quante tautologie in meno e quante rime in più. Uno slittamento verso il canto? E’ un’ipotesi, ma a me non soddisfa. Resto più incline alla possibilità che De Angelis ricorrra a quelli che ho definito tic. Un canto autentico non può essere un tic. Se il tic non è più cerebrale o algebrico (le tautologie: “matita d’erba nella matita alta”) e appare invece cantato, ciò non è dovuto a una scelta stilistica: è imposto piuttosto dalla situazione di tremore, esistenziale certo (qui uno dei temi fondamentali è la morte prematura della moglie, la poetessa Giovanna Sicari) ma anche essenziale. Prendiamo un bambino di cinque anni e abbandoniamolo in una cantina al buio: il bimbo ci cerca, non ci trova, è terrorizzato e, mettiamo, canticchia ripetutamente una filastrocca per rassicurarsi. Questa autodifesa psichica, qui addirittura antitraumatica, è l’automatismo a cui ho dato nome tic. Poiché certa critica stilistica pensa allo stile come difesa psichica e identitaria, sarà il caso che quella critica stilistica comprenda che, nel caso di De Angelis, non siamo nelle strutture di queste autodifese: siamo nella sostanza che le strutture psichiche cristallizzano. La poesia di De Angelis è sempre una sagomatura del cratere del trauma, ma può essere tale soltanto in quanto esperisce il trauma, non in quanto eietta la memoria del trauma stesso.
Il tema dell’addio non è la morte: è la proiezione del distacco. Il tema dell’addio è il contenuto dell’addio e non soltanto l’accadere della pronuncia dell’addio. Una poesia nondualista non può per natura considerare definitivo il distacco: esiste una prosecuzione di sostanze in sostanze, di lingue in altre lingue. “Morire fu quello | sbriciolarsi delle linee” si legge nella formidabile sezione d’apertura del libro di Milo De Angelis (a mia detta, questa sezione è uno dei massimi esiti dell’intera sua opera poetica): cosa si sbricioli e dove vada ciò che si sbriciola è questione ben diversa dall’evaporare delle linee, dei contorni, delle figure e, in ultima sintesi, degli stili. “Non è più dato.” è l’incipit gnomico della terza poesia di questa raccolta: e che non sia più dato non significa che non sia più – l’essere non può non essere. E tuttavia, questa poesia nondualista deve rovesciarsi per quintessenza, e dire che la morte, che non esiste, esiste:

Non è più dato. Uno solo è il tempo, una sola
la morte, poche le ossessioni, poche
le notti d’amore, pochi i baci, poche le strade
che portano fuori di noi, poche le poesie.

Nella settima delle Nemee di Pindaro si legge:

Per tutti avanza l’onda della morte,
piomba su chi l’attende e chi l’ignora.

E più avanti:

Nascendo differiamo, e abbiamo in sorte
chi una vita e chi un’altra, ma nessuno
coglierà intera l’avventura.

Questa posizione viene rovesciata radicalmente da Pindaro nella decima delleNemee:

In perpetua vicenda
dimorano col Padre amato un giorno
e un giorno nel segreto della terra.

Questo rovesciamento (la vita data in sorte finisce, eppure si parla di perpetua vicenda) che cos’è? Una pratica e credenza da sciamani? Un invaghimento new age? Pindaro era new age? Il fatto che esista una vicenda (ma non storia) perpetua dovrebbe fare svanire il lutto e il dolore per la perdita, anche se si sa che questa perdita si iscrive in perpetuità?
Non è così. E’ che in questi luoghi poetici si adottano due prospettive diverse nel medesimo tempo. Ciò che per la ragione aristotelica non può accadere (il “sì” e il “no” contemporaneamente e sotto il medesimo aspetto) accade invece nella vicenda tragica, cioè poetica. Milo De Angelis, con Tema dell’addio dà forma alla sempre attuale, apocalittica, vicenda del tragico: la perpetuità della perdita, il dolore nell’inesistenza del dolore.

“Non c’era più tempo. La camera era entrata in una fiala”

ed ecco un altro memorabile incipit di questo libro. Via dalla logica sovraccaricante del simbolico: non si dice “nella fiala” (il simbolo come antonomasia del mondo, metonimia totale), bensì e più prosaicamente “in una fiala”. E’ soltanto il procedere analogico del testo in De Angelis che consente l’intercettazione di una vibrazione di fondo e di senso perfino nella banalità dell’occasionale e del seriale (una fiala tra tante non diviene la fiala, ma supera addirittura in intensità imaginativa il simbolo della fiala, la fiala unica, il rappresentante iperuranico che spesso la cattiva poesia simbolista adotta come sua unica retorica). E infatti la poesia si conclude così:

Ancora una volta
ci stanno chiamando, giudicati da una stella fissa.

Chi ci chiama, cioè chi attui questo riflusso sonoro che ci porta in nessun dove (un movimento totale, questo, prediletto dallo Zanzotto della “trilogia”), nello stesso tempo sta esterno e sta interno a questo universo: la stella fissa evocata è unastella fissa, tra tante. L’unità trascendente è un fantasma, e ugualmente è, in quanto un fantasma. Il piano imaginale è convocato da De Angelis quale sottopiano fondante della lingua: egli disnoda sintassi imaginali, enuncia una prosodia imaginale.
Finché non si comprende questo punto, abissalmente difficile da canonizzare (ma la critica non può attendersi di canonizzare con facilità!), la poesia di Milo De Angelis appare quella di un marziano. E paradossalmente è così: è una poesia aliena dalla fede nella percezione, dall’autoadesione al canto. Ciò non toglie che sia commovente, pietas allo stato puro. E’ una fase previa al discioglimento della coscienza nella coscienza.

Pubblicato per la prima volta su Web da Giuseppe Genna , Lunedì 21 Febbraio 2005

Un inedito: da “Opera Atma”

Arrivare al nero, sì!, è, oh!, distante. Potere arrivare al nero…

Voce dell’onda: “Ci innalzammo una mattina non sapendo ch’era mattina, particole, a miliardi, in istretta congiunzione, in comunità, braccianti, immobili, poiché lo spostamento dei posti immensi avvenne senza che la stasi dei nostri corpi fu modificata. I luoghi si spostavano, non noi. Il legame – precorre il moto meccanico, è fatto di niente. Vento del cosmo, eco dell’etere: niente, che non lo è, penetra l’universo delle cose note. Note a chi? All’uomo, non a noi. E quindi ci innalzammo noi. Parete muta, sorda, e chilometri e chilometri era estesa. Fronte unico teso al sonno, e è in movimento, che non sogna, distante dalle coste più remote, miriadi e miriadi in distanze: iniziammo il sommovimento, fronte cieco, muto al consapere. Questo fu, meccanico, l’inizio non saputo, nessuno dei sismografi a vegliare, non nostri”.

Nello studio della cella l’enorme cranio si spalanca e va a fiorire.
Il saio di tela grossa, marrone, la chiostra dei denti serrata, la chierica che si spalanca, la calotta che si penetra a un’onda non visibile, configurata, del santo occidentale, Tommaso, fatto di fuoco di vetro, percepito in forma di cartavetra semovente, ondulatoria, egli enuncia silenzioso, abbisognando della carta pergamena pregrattata, mappa di mappe morte, vede l’universo spettro, la sezione dell’onda, il niente che si condensa in fuoco, le potenze che si fanno troni che si fanno cose, egli in un regno azzurrino delle potenze vede – Quidquid movetur ab alio movetur.

L’onda è seconda.

Mossa da altro.

Oh!, tu!, catena infinita, che non concedi soddisfazione, requie alla mente inquieta, nell’indefinito vai, in una direzione unica, catena che molto stai prima dell’àncora abbandonata al buio, nel nero. Quando ti incontrerò, o nero?

L’onda è mossa.

Ero vecchio e respiravo a fatica. I nipoti e i figli dei nipoti e i loro figli, i volti bianchi e vesti in tela, radunati intorno a semicerchio al mio giaciglio dove spremevo sudore. Le ossa dolevano, il sudore non era se non era freddo. La vecchia moglie aveva abbandonato i campi. Straparlavo di fiordalisi, di messi di grano dolce. Alcuni figli avevano abbandonato il mondo. Il mio più caro si fu in una grotta rifugiato, dove meditava il non senziente, mai più fu a me di rivederlo dato. Una nipotina, muovendo piccino il braccio bianco, la piccola mano con innocenza appena diede a me – fu data – una carezza. Le pupille pendolavano verso l’orbita alta del cranio. Lo scheletro tremava. La morte rideva, secondo il linguaggio abusato degli uomini.

Allora vidi tendersi interni a me due fili in luce: e bianca e rossa. Tentai di stabilirne le dimensioni, lo spessore, l’arcolaio, fu a me impossibile di dire.

Il muco cadde, ebbi molti pensieri.

Naso che sente fuoco.

Oh, recipiente che si distanzia.

La lingua appesantita, secca, fu la gola, di sabbia, canyon.

Era tutto azzurro, bellissimo!, là.

La mano frigida fu sentita come marmo da uno di quei figli.

La saliva si rapprese.

Il richiamo giunse, selvatico, inaudito, nell’enorme foresta dei villi. Si attivarono i parassiti.

Oh, carcassa, io ti abbandono, io sono ormai dimentico di te, dei figli!

Tu, mostro!, non mi hai!, non mi hai tutto!

Il volto del mio figlio ritirato nella grotta, il più caro, incrociò a me il suo sguardo dalla grotta, a distanza di anni, molti, disnodandosi da sé.

E levavano tre mattine successive nell’aria satura di polvere di pioggia i lenzuoli dove ero stato io, nel vento, dove correvano i bambini a mani tese verso il sole fioco, al freddo, dando aria nella casa.

Ritmo, sintassi, allusione: silenzio

Io non credo che esista la paratassi. Ovviamente esiste, ma è un’astrazione rispetto a un continuum auditivo-mentale, che è proprio della lettura interna, e ciò a partire da un’astrazione rispetto al continuum fonico ritmico. Se ci si illude che il punto o la sintassi che si ferma significhi davvero stop e silenzio, ovviamente il mio discorso non fa presa. Ciò che conta è il ritmo, non la paratassi. Nel senso che un conto è se, come fa Vittorio Sereni ne Gli strumenti umani, si pone una “distrazione” al culmine di una poesia apparentemente “paratattica”, con un verso dissonante e appositamente brutto, ellittico, dopo un punto (in un motivo che è un contrappunto oppure una fuga?):

“Un solo giorno, nemmeno. Poche ore.
Una luce mai vista.
Fiori che in agosto nemmeno te li sogni.
Sangue a chiazze sui prati,
non ancora oleandri dalla parte del mare.
Caldo, ma poca voglia di bagnarsi.
Ventilata domenica tirrena.
Sono già morto e qui torno?
O sono il solo vivo nella vivida e ferma
nullità di un ricordo?”

Qui è evidentemente la paratassi per come la si intende genericamente, ma non perché manca la copula o un verbo reggente, bensì per il contrasto interno – e clamoroso – tra bisillabismo di tradizione petrarchesca ed euritmia fonica petrarchesca, cioè evitamento o rottura degli archi tra assonanze e opposizione all’idea del continuum come se fosse esclusivamente armonico – e di fatto, questo verso si mangia da solo, per quanto mi riguarda, tutta l’apparente depetrarchizzazione che è stata spacciata da certo sperimentalismo (che invece è montaliano e, quindi, eufonico petrarchisticamente anche quando si pretende antistilistico). Un altro conto è invece fare ciò che segue e che potrebbe essere benissimo celebrato tra i più alti risultati linguistici in termini di paratassi nella nostra poesia contemporanea:

“Valle, conca di pietre bianche.
Va vecchia la donna,
con abiti sprovvisti, per non tornare.
Le scarpe, la spilla. E i fiori,

giovanili mondi
negli occhi, nel finire.

Cadenzato il respiro, vuoto.
Sentiti alberi, amati alberi.

Fracassato viso, rigagnolo lento
dove non è il tornare, assunta primavera”.

Questa poesia di Mario Benedetti (da Pitture nere su carta, Mondadori, 2008) è stata avvicinata da alcuni critici a Celan, che è in Italia considerato un esempio insuperabile di paratassi poetica. Tale generalissima indagine è fallace, sia a proposito di Celan sia a proposito di Mario Benedetti. E ciò poiché l’unità, che qui è il verso, supera la spezzatura paratattica – ma non è che in prosa accada diversamente (si veda New Thing di Wu Ming 1). Per esempio, nel primo verso (”Valle, conca di pietre bianche.”) la dynamis del primo accento in prima sillaba è vorticosamente rilanciata dal secondo accento, per poi andare in calare, a fare esaurire l’accelerazione con l’accento in “a” semifinale. Una volta di più è messo in crisi il bisillabismo. Cioè: il ritmo mette in discussione la sintassi. Laddove pare esserci ipotassi (”Va vecchia la donna, | con abiti sprovvisti, per non tornare.”) è invece ottenuto un effetto di spezzatura paratattica: anzitutto perché i primi due accenti coincidono con le due prime sillabe (il che ha come conseguenza uno stop mentale e fonico) e poi per l’opposizione fonica e ritmica “-sti, per”.
D’altro canto, detto che si ottenga ritmicamente e non sintatticamente un effetto definibile come paratattico, avviene comunque una sorta di scivolamento ideale verso l’allegorico. Perché sembra essere più congeniale all’allegorico l’effetto paratattico? Perché quando il ritmo si spezza, allora il silenzio emerge come parte attiva del continuum – e solo nel silenzio si gioca retoricamente l’allusione: l’allusione è sempre linguisticamente finale, è sempre allusione al silenzio, all’extralinguistico.
L’allegorico è l’allusivo
Ma qui, in questo snodo decisivo del linguaggio e della retorica, che è un punto al calor bianco della letteratura, si gioca tutta una metafisica incompresa, dal momento che perfino Lukàcs va a fare celebrare un supposto trionfo di Bergson sull’Eleatismo nei suoi appunti su Dostoevskij – si pensa che silenzio sia “essere” e che il divenire sia opposto all’essere sullo stesso piano. Cioè, sul piano parallello linguistico: il silenzio sarebbe opposto alla parola. Non è ovviamente l’insegnamento eleatico: il divenire “è”, altrimenti non diverrebbe, non sarebbe e basta. Quindi, sul piano linguistico, il silenzio è la sostanza da cui emergono, in susseguenti salti del continuum vibratorio i suoni e le parole come forme.
Non c’è opposizione tra ritmo e silenzio.
L’allegoria aperta, e molto citata, di Benjamin diviene, sotto risguardo linguistico, una forma di allusione, che esige la non finitudine. Il silenzio (o, in termini ontologici, l’attesa infinita del Messianico in Benjamin) è l’esito ma anche l’inizio e anche l’eonico, cioè il costantemente “qui e ora”, prima di ogni configurazione formale.
Ciò io chiamo “vuoto”. Il vuoto “è”, non è vero che è niente: ed è per sua propria energia una mobilità statica, un assente che si condensa – in fantasmi (nel senso aristotelico; o archetipi, più familiarmente e imprecisamente) e poi intuizioni percettive interne, campi di senso, percezioni sensoriali, cose infine, a mano a mano che la condensazione si fa pesante nello spettro dell’umano.
Questa precisazione, del tutto contestabile secondo prospettive altre, mi interessa rispetto a uno dei simboli formali della narrazione, dell’intervento salvifico e finzionale: cioè il simbolo mercuriale o caduceo. Dal punto di vista strutturale, il caduceo è di fatto un intreccio (cioè la trama, la tramatura) di due personaggi che si annodano e finiscono per osservarsi – e questo è il simbolo non nel senso figurale, bensì nel suo carattere cristallizzato. Però lo sguardo tra le teste delle due serpi avviene nel vuoto e il bastone attorno a cui si aggrovigliano i due personaggi-serpi non esiste: né oggettivamente né testualmente. Ciò che produce l’incontro di sguardi è l’emersione del vuoto come possibilità di incontro, coincidenza con l’altro, empatia – o, più iniziaticamente, assenza dell’ego del personaggio (non, purtroppo, dell’autore). Il silenzio come sostanza non-sostanza, spinozianamente.
La desimbolizzazione è un processo che deve tenere presente questa distinzione semantica: c’è il simbolo fermo (che tutti chiamano “simbolo”) e c’è un simbolo veicolare, che qui si è chiamato “figura”, il cui statuto ontologico è il vuoto.

L’assoluto qui ora del nomade che fa il deserto

‘Il nomade fa il deserto. E’ in un assoluto locale (deserto steppa ghiaccio o mare).’

Il tempo è una forma liquida di spazio mentale e tra istante e istante, cioè in ogni punto, ci è un assoluto locale.

‘Non ci fu dunque un tempo, durante il quale avresti fatto nulla, poiché il tempo stesso l’hai fatto tu; e non vi è un tempo eterno con te.’,

oppure:

‘Questo, in realtà, è il tempo: il numero del movimento secondo il prima e il poi.’,

oppure ancora:

‘Il tempo è un modo di dividere l’energia per amministrarla.’

Questa allusione (“energia”) allude a un sostrato (che è un termine allusivo) a ciò che il nomade fa. Ci sono molti sensi verso cui la nomadica allusione del sostrato si incammina. Tre classici, per esempio, sono:

‘Sostanza è il sostrato, il quale, in un senso, significa la materia (dico materia ciò che non è un alcunché di determinato in atto, ma un alcunché di determinato solo in potenza), in un secondo senso significa l’essenza e la forma (la quale, essendo un alcunché di determinato, può essere separata con il pensiero), e, in un terzo senso, significa il composto di materia e di forma’.

La separazione avviene comunque mediante il pensiero, che è un’attività.
Ci si dovrà quindi adattare al fatto che il nomade non pensi, il che non significa che non abbia possibilità di pensare.
Egli, piuttosto, né va né sta fermo, o meglio compie un’attività che non è propriamente tale, per cui sembra non muoversi o fermarsi – e dall’esterno si osservano scosse di movimento, repentini stop, arresti privi di ragione, riprese immotivabili. Tali osservazioni dall’esterno falliscono se e solo se non sono percepite come riflessi del proprio nomadismo e come affezioni proprie.
Se dovesse parlare, cosa che non fa seppure la possa fare, il nomade constaterebbe con un celebre e tragico motto:

‘L’esterno è follia.’,

oppure:

‘La pazzia, signore, se ne va a spasso per il mondo come il sole, e non c’è luogo in cui non risplenda.’

Invece, quando parla, il nomade dice il contrario, in quanto egli è santo, cioè separato dagli altri perché non solo sta investigando, ma ha terminato l’investigazione:

‘Mentre si è impegnati nell’investigazione di sé, si può con facilità badare anche alle altre attività. Inoltre, l’investigazione, essendo puramente interiore, non distrae gli altri che sono intorno.’

Intraprendere il cammino, laddove il tempo è trasceso, è sempre il tempo trasceso quando si intraprende un cammino, che è fatto di divisioni, di intervalli liquidi, trascendenti essi stessi l’orizzontalità del cammino medesimo.
Del medesimo, infatti, si parla non parlandone.
Intraprendere orizzontalmente il cammino, perseguirlo, tra dune, e quindi discontinuità dell’orizzonte stesso, nella verticalità che si fa implicitamente presente e pressante – questo è ciò che accade a una via che non si desidera percorrere e, proprio perché non la si desidera, càpita di percorrerla.
Così, nel ghiaccio o nel deserto, si può dire, pensando di non essere lì:

‘Cado in disparte e precipito nell’abbandono’,

perché ancora sono attivi gli attaccamenti agli affetti non sentiti e, perciostesso, non trascesi: qui il nomade non fa ancora deserto, non è ancora nomade, è appena apparso in luogo desertificato o ghiacciato.
Del ghiaccio invece si può dire, avendo trasceso gli attaccamenti agli affetti esperiti pienamente, cioè avendo maturato lo stato (che non è uno stato affatto) del nomade:

‘Lo ‘mperador del doloroso regno | da mezzo ‘l petto uscia fuor de la ghiaccia.’

Del deserto allo stesso modo si può dire:

‘or è diserta come cosa vieta.’

Che qualunque ascesi non sia ascesa, e perciò non abbia alcuna connotazione erettiva, muscolarmente dedita al completamento di chissà quale percorso, è cosa che la mente simbolica dell’umano fatica ad accettare. Quando non l’accetta, si manifesta la modalità:

‘Il mondo come suprema finzione’.

Quando l’accetta a forza, a forza si manifesta l’incomprensibile modalità: ‘L’io come suprema finzione’.
A quel punto l’umano è a un bivio, poiché sta morendo. Questo bivio è sintetizzato dalla mente simbolica non umana nella modalità:

‘Questo è il regno di Mnemosine. Qualora tu venga a morire, andrai alle case ben fatte di Ade: a destra c’è una fonte; accanto ad essa sta un bianco cipresso. Venendo laggiù le anime dei morti trovano refrigerio. A questa fonte non ti avvicinare affatto! Ma più avanti troverai la fresca acqua che scorre nel lago di Mnemosine: di sopra vi sono i custodi. Essi ti domanderanno, nell’animo loro prudente, che cosa tu veramente chieda alla Tenebra di Ade funesto. Dì: figlio io sono della Greve e di Urano stellato. Sono arso da sete e muoio, ma datemi subito la fresca acqua che scorre dal lago di Mnemosine”. E, invero, avranno misericordia di te con il consenso del re di sotterrra; e, invero, ti permetteranno di bere al lago di Mnemosine e, invero, anche tu, dopo aver bevuto verrai alla via sacra che anche altri iniziati e baccanti percorrono incliti.’,

la quale modalità corrisponde a questa altra (e a moltissime equipollenti e indefinite):

‘La mente è la base della trasmigrazione e dell’illuminazione, perciò è necessario conoscere la mente.’

In questa introduzione al limbo, a prima vista anodino epperò stracolmo di forze e di possibilità che l’orizzonte scatena, è fatto deserto: la scelta del deserto viene prima e muove l’incomprensione interiore e l’aggressione esteriore, che è il riflesso dell’incomprensione interiore.
L’incomprensione esteriore scatena lo stupor che è l’avvio a quel bivio, alla comprensione interiore.
L’alterità causa stupor e meraviglia, è meravigliosa, poiché è l’espressione teatrale dell’unità.

Umberto Eco: “La metafora nel Medioevo latino”

eco_dvDa Doctor Virtualis, rivista on line di storia della filosofia medievale, riprendo un fondamentale intervento di Umberto Eco su La metafora nel Medioevo latino. E’ per me un articolo centrale, in merito alle considerazioni che vado facendo sulle trasformazioni e gli impieghi della retorica.
E’ sufficiente cliccare qui per visualizzare il file in pdf.
Qui di seguito, un estratto:

“Di interpretazione allegorica si parlava anche prima della nascita della tradizione scritturale patristica: i greci interrogavano allegoricamente Omero, nasce in ambiente stoico una tradizione allegoristica che mira a vedere nell’epica classica il travestimento mitico di verità naturali, c’è una esegesi allegorica della Torah ebraica e Filone di Alessandria nel primo secolo tenta una lettura allegorica dell’Antico Testamento.
Nel tentativo di contrapporsi alla sopravvalutazione gnostica del Nuovo Testamento, a totale detrimento dell’antico, Clemente di Alessandria pone una distinzione e una complementarità tra i due testamenti, e Origene perfezionerà la posizione affermandone la necessità di una lettura parallela. L’Antico Testamento è la figura del nuovo, è la lettera di cui l’altro è lo spirito, ovvero in termini semiotici è l’espressione di cui il nuovo è il contenuto. A propria volta il Nuovo Testamento ha senso figurale in quanto è la promessa di cose future. Nasce con Origene il discorso teologale, che non è più – o solo – discorso su Dio, ma sulla sua Scrittura (cfr. Compagnon 1979).
Già con Origene si parla di senso letterale, senso morale (psichico) e senso mistico (pneumatico). Di lì la triade letterale, tropologico e allegorico, che più tardi diventerà la quadrupla espressa dai versetti di Nicola di Lyra (o di Agostino di Dacia): littera gestas docet – quid credas allegoria – moralis quid agas – quo tendas anagogia.

Iperdinamica della retorica: indifferenza tra tropi e figure

maurizio_bettini_portesognoChe cos’è una figura? E’ possibile definire una figura? Si riesce per caso ad avere una visione di insieme di una figura? E se poi, in avanzo, si tratta di una figura vivente?
L’abolizione della percezione delle retoriche come “luoghi” determinabili (anche quando le si definisce aperte, in eccedenza, non determinabili – il che è una determinazione di fatto) è un passaggio che dovrebbe essere sviluppato teoreticamente e per ricognizione testuale. Ho l’impressione che ciò costituisca lo snodo umanistico del tempo attuale. Mi si affaccia anche un sospetto ulteriore: che la retorica intesa dinamicamente, quale insieme di potenze e non di tropi o di figure, sia ciò che si debba verificare sia nella poesia sia nella narrativa italiane che si faranno.
E’ abbastanza interessante che la parola utilizzata per tropo, in Quintiliano, sia il sostantivo latino motus. La dinamica implicita nella figura retorica come tropo è data in questo caso etimologicamente. Tropo deriva dal greco trépō, verbo che ha in sé l’idea di rivolgimento, di evoluzione per rivoluzione o di restaurazione per inversione. Stando all’Istituzione oratoria di Quintiliano, il tropo consiste nel

“trasferimento di una parola o di una frase dal suo significato proprio a un altro, con effetti artistici.”

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